Эрос и Аглая: диалектика привязанности в мифе, живописи и человеческом сознании

Cupid binding Aglaia to a laurel. Print made by: Thomas Burke (after Angelica Kauffman). Artwork Date: between 1749 and 1815. Plate: 13 1/8 × 14 1/2 inches (33.3 × 36.8 cm). Sheet: 17 3/8 × 18 5/8 inches (44.1 × 47.3 cm).

Source: Detroit Institute of Arts

 

 

Гравюра ирландского художника и гравера Томаса Бёрка (1749—1815), созданная по мотивам живописного полотна Анжелики Кауфман (1741—1807), открывает перед зрителем изысканную и глубоко символичную сцену: юный, золотокрылый Купидон бережно, но уверенно привязывает Аглаю, одну из трех античных граций, к стволу могучего лавра. В качестве пут он использует не грубые железные цепи и не пеньковые веревки, а тонкую гирлянду из свежих роз. Девушка, олицетворяющая собой Сияние и Красоту, не сопротивляется; ее поза выражает томную покорность, сладкую полудрему, в которой пленение воспринимается не как насилие, а как неизбежный и желанный дар. Чтобы постичь всю глубину этого, на первый взгляд, легковесного галантного сюжета, необходимо погрузиться в истоки мифа, проследить его эволюцию и расшифровать те смыслы, которые он несет как для античного человека, так и для жителя современной эпохи.

 

 

Cupid, finding Aglaia asleep, binds her to a laurel. Print made by: Thomas Burke (after Angelica Kauffman). Dimensions: Height: 447 millimetres, Width: 540 millimetres. Published by: Benjamin Beale Evans. Production date: 1786. Inscription content: Lettered below image with title and: "Angelica Kauffman pinxt./ B.B.Evans Excudit./ Thomas Burke Fecit./ Vedi nelle grazie vendicate de/ Metastasio volume quarto pagine sesta./ From an Original Picture in the possession of Robert Hellen Esqr./ Publish'd Septr. 5th. 1786, by Benj. Beale Evans, Poultry, London.". Curator's comments: A re-issue of a plate first published by Ryland on 15 September 1774.

Source: The British Museum

 

 

В строгом смысле классической архаической или гомеровской мифологии прямого, развернутого мифа о том, как Эрос привязывает Аглаю к лавру, не существует. Этот сюжет является утонченным порождением эллинистической и более поздней анакреонтической поэзии, получившим свое окончательное оформление в культуре Ренессанса и Неоклассицизма, в частности, в поэзии Пьетро Метастазио (1698—1782). Его строки часто служили вдохновением для художников XVIII века. Аглая, чье имя переводится как «Сияющая» или «Великолепная», была младшей из харит (граций), дочерей Зевса и океаниды Эвриномы. Хариты сопровождали Афродиту, неся в мир радость, изящество, добронравие и эстетическое совершенство. Эрос же — божество любви, в ранней космогонии выступавший как могущественная первородная сила, соединяющая элементы хаоса, а в более поздней традиции превратившийся в шаловливого, но опасного мальчика с луком. Вариантом и своеобразным зеркальным отражением рассматриваемого нами сюжета является знаменитый действительно античный мотив — «Наказание Амура». В древнегреческой лирике (например, в одах Анакреонта) и эллинистических эпиграммах часто встречается история о том, как хариты, уставшие от жестоких стрел Эроса, поймали его, связали цветочными гирляндами и отдали в услужение Красоте. Сюжет, изображенный на гравюре Томаса Бёрка, представляет собой смысловую инверсию: здесь уже сам Эрос, вернув себе власть, связывает Красоту, демонстрируя, что Любовь в конечном итоге подчиняет себе даже самое совершенное Сияние.

 

 

Cupid binding Aglaia to a laurel : From the Original Picture in the possession of Geo. Bowles Esq : [estampe] / Angelica Kauffman Pinx.t ; Tho.s Burke Fecit. Date: 1784. Dimensions: height: 32.5 cm (12.7 in); width: 26 cm (10.2 in). Clickable

Source: Bibliothèque nationale de France

 

 

В контексте творчества Анжелики Кауфман особую важность приобретает непосредственный литературный источник, питавший воображение художницы и её современников. Речь идёт о либретто Пьетро Метастазио «Месть граций» (лат. Le grazie vendicate), написанном в 1735 году в честь дня рождения германской императрицы Елизаветы. В этом изящном драматическом действе три грации — Аглая, Евфросина и Талия — сетуют на проделки неразумного Купидона и попустительство его матери Венеры. Аглая, в частности, рассказывает, как Амур привязал её во сне к дереву и глумился над ней, тогда как её сестра Евфросина жалуется на рану из лука и на то, что Венера лишь похвалила сына за эту шалость. Возмущённые попранием гармонии и порядка, грации решают провозгласить новую богиню любви — саму именинницу Елизавету, — чтобы тем самым вернуть миру благоденствие и справедливость. Этот сюжет, где узы, наложенные Амуром, становятся поводом для бунта и восстановления высшей справедливости, проливает дополнительный свет на картину Кауфман и гравюру Бёрка: если у них мы видим лишь момент пленения Аглаи, то либретто Метастазио являет собой развёрнутую драму, в которой покорность Красоты оборачивается её же грядущим триумфом.

 

Источником инвертированного сюжета могла быть вышедшая в 1769 году иллюстрированная антология Анн-Габриэля Мёнье де Керлона «Отомщённые грации», где гравюра Жана-Мишеля Моро изображает уже связанного грациями Амура — юношу, которого богини теснят и укоряют.

 

 

Грации наказывают Купидона. Гравюра Жана-Мишеля Моро

Les Graces. 1769. Various Artists and Anne-Gabriel Meusnier de Querlon (author)

 

 

В мифологической картине мира древних греков подобные сцены отражали представление о том, что силы космоса — Эрот, Хариты, Музы, Аполлон — действуют совместно, создавая гармонию бытия. Любовь не была лишь частным чувством; она понималась как космический принцип, соединяющий элементы мира. У Гесиода Эрот появляется уже в числе первичных космических начал. У Платона в «Пире» Эрот — посредник между смертным и бессмертным, между нуждой и полнотой, стремление к вечному обладанию благом. Лавр в этой системе координат обладает не меньшей значимостью. Это древо Аполлона, бога солнца, разума, искусств и прорицания. Лавр символизирует вечность, поэтическую славу, триумф духа над материей, а также, памятуя миф о нимфе Дафне, превратившейся в лавр, чтобы спастись от страсти Аполлона, он означает целомудрие и сублимацию неразделенного желания в бессмертное искусство. Если взглянуть на сцену через платоновскую призму, то Купидон, привязывающий Аглаю к лавру, может быть понят как стремление любви увековечить красоту, закрепить её в символе бессмертия.

 

С точки зрения различных философских и антропологических школ этот сюжет можно раскрыть во множестве интригующих трактовок. Неоплатоники эпохи Возрождения увидели бы в этой сцене иллюстрацию восхождения души. Для них Красота (Аглая) — это отблеск божественного света в материальном мире. Эрос здесь выступает не как плотская страсть, а как духовное начало в любви (Eros Uranios), которое привязывает земную красоту к Древу Истины и Вечности. Через любовь красота спасается от увядания и становится причастной к абсолютному благу. Психоаналитическая школа, опираясь на труды Фрейда и Юнга, трактовала бы этот миф через призму конфликта бессознательных влечений. Эрос здесь — чистый принцип удовольствия, либидо. Аглая, пребывающая в состоянии расслабленного транса, олицетворяет пассивное подчинение этому принципу. Однако лавр, к которому ее привязывают, символизирует Супер-Эго, общественные установки, сферу культуры и сублимации. Привязывание гирляндой из роз — это метафора того, как культура одомашнивает, связывает первобытную сексуальную энергию, облекая ее в социально приемлемые, эстетически прекрасные формы. Антропологи структуралистского толка обратили бы внимание на бинарные оппозиции: свобода и плен, природа (Аглая, цветы) и культура (преднамеренное действие Эроса, символизм лавра). В этом акте связывания человек осмысливает свой извечный страх перед хаотичностью свободного чувства и попытку ритуализировать любовь, ввести ее в рамки брака или эстетического канона.

 

Для современника XVIII века, эпохи Кауфман и Бёрка, эта сцена имела ещё и морально-галантный оттенок. Неоклассицизм стремился соединить античную ясность с чувствительностью сентиментализма. Аглая здесь не сопротивляется; её поза скорее задумчива и покорна. Купидон — не жестокий властитель, а игривый ребёнок, склоняясь над Аглаей, он связывает её не грубой силой, а гирляндой из роз — почти свадебным жестом. Лавр здесь — не суровый символ судьбы, а декоративный атрибут возвышенного чувства. В эпоху Просвещения любовь мыслилась как мягкая сила, формирующая гармоничную личность. Томас Бёрк, мастер пунктира, передаёт эту мягкость с помощью тончайшей светотени. Его гравюра создаёт ощущение дымчатой воздушности, благодаря которой сцена кажется сном или воспоминанием. Техника пунктира позволяет смягчить контуры, что усиливает впечатление нежности и неустойчивости момента. В результате привязывание воспринимается не как акт насилия, а как символическая связь.

 

Для жителя Земли двадцать первого века, погруженного в эпоху цифрового ускорения, транснациональных кризисов и эпидемии одиночества, этот миф обретает новое, весьма драматичное звучание. Мы живем в культуре, которая отчаянно пытается удержать, «привязать» красоту и молодость. Наш современный Купидон — это индустрия потребления, которая опутывает Сияние не розами, а лайками, фильтрами социальных сетей и пластической хирургией. Мы стали свидетелями того, как эстетика отрывается от этики. Глядя на покорную Аглаю, современный мыслитель может задаться вопросом: а не являемся ли мы сами заложниками своего стремления навечно зафиксировать миг? Способна ли любовь существовать без того, чтобы связывать объект своей страсти? В этом контексте миф призывает нас переосмыслить концепцию привязанности: истинные узы любви, как показывает нам античная мудрость, должны быть не тяжелее цветочной гирлянды, они должны не душить, а украшать, оставляя иллюзию свободы даже в самом крепком союзе.

 

 

Angelica Kauffmann (style of). A Nymph and a Cupid. Date: late 18th C. Oil on oak panel. Measurements: H 40 x W 33.5 cm.

Source: Lady Lever Art Gallery

 

 

Angelika Kauffmann. Aglaia von Amor an den Baum gefesselt. 1777

Source: wikimedia

 

 

В истории мировой живописи этот изящный мифологический сюжет и его вариации нашли глубокое отражение, пройдя путь от ренессансной аллегории до неоклассической сентиментальности. Базовой работой для понимания конкретно нашей сцены является оригинальное полотно Анжелики Кауфман «Амур, привязывающий Аглаю к лавру» (которое и послужило основой для гравюры Бёрка). Кауфман, выдающаяся художница-неоклассицист, трактует миф через призму женской чувствительности. Ее Аглая не выглядит жертвой; она предстает в виде томной, меланхоличной музы. Цветовая гамма картины, мягкие складки античного хитона, спадающего с плеча, и деликатный жест Купидона подчеркивают идею добровольного подчинения любви. Интересно, что Кауфман создала и парную работу — «Амур, связанный грациями», где три девы оплетают обезоруженного мальчика цветами. В этой дилогии художница исследует диалектику власти в любви: сегодня ты пленяешь, а завтра пленяют тебя, и единственным оружием в этой войне остаются красота и нежность.

 

 

 

Angelica Kauffman. The Disarming of Cupid. Oil on canvas

Source: English Heritage, Kenwood

 

 

Франсуа Буше, мастер французского рококо, обращался к схожему мотиву в картине «Связанный Амур» (или «Амур в плену у граций»). Если у Кауфман царит спокойная элегия, то у Буше мы видим театрализованное, игривое действо. Грации Буше — это пышущие здоровьем, румяные придворные дамы в декорациях пасторального леса. Они связывают Амура с веселым смехом, а розы в их руках похожи на шелковые ленты будуаров. Трактовка мифа здесь лишена глубокого философского надрыва; это гимн флирту, игре, где любовь воспринимается как забавная придворная интрига, а связывание — лишь прелюдия к новым любовным победам.

 

 

François Boucher. Cupid a Captive. Date: probably c. 1754. Oil on canvas. Measurements: 164.5 x 84.5 cm

Source: The Wallace Collection

 

 

Совершенно иначе тема пленения любви и красоты раскрывалась в античном искусстве, например, на сохранившихся помпейских фресках, изображающих наказание Эроса. На фреске из Дома Наказанного Амура в Помпеях мы видим не игривого младенца, а подростка, который плачет, пока его, лишенного лука и стрел, ведут к богине Афродите. Здесь нет романтических гирлянд — это суровое античное признание того факта, что страсть может нести разрушение, и божественный порядок (олицетворяемый старшими божествами) должен периодически обуздывать разрушительную силу желания.

 

 

Помпеи, «Дом наказанной любви» — «Наказанный Эрос»: маленький Эрос, плача, ведётся служанкой (возможно, Пейто, Убедительной) к матери Венере, которая наказала его за то, что он пробудил в Марсе страсть к другой женщине. За спиной Венеры стоит младший брат Эроса, Антерос, олицетворение взаимной любви, узнаваемый по ленте в волосах, который, кажется, насмехается над братом.

Источник: Национальный археологический музей Неаполя

 

 

Таким образом, сцена «Купидон, привязывающий Аглаю к лавру» — это не столько иллюстрация конкретного древнего мифа, сколько синтетический образ, рожденный европейской культурой на пересечении античного наследия и новоевропейской чувствительности. В нём соединены Эрот как космическая сила, Харита как сияние красоты и лавр как знак бессмертия и славы. Любовь связывает красоту с вечностью; красота получает оправдание в памяти; память закрепляется в искусстве. В этой тихой борьбе никто не проигрывает, ведь узы, сплетенные из роз, не оставляют шрамов на теле, но навсегда меняют архитектуру человеческой души.