|
|
|
А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Ранний эллинизм. Изобразительные искусства
Уильям Парс. «Храм в Иакли» (1764–1766); вид на храм Зевса в Евромосе (Аякли), слева — стоящие коринфские колонны и разбросанные по земле обломки, справа — равнина, а вдалеке виднеются горы. Источник: The British Museum
А. Ф. ЛосевИстория античной эстетикиРанний эллинизм
IV. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
§ 1. Греческие художники
1. Эвфранор и Никий
2. Лисипп
3. Эвпомп
4. Архитекторы и искусствоведы у Витрувия
§ 2. Витрувий и содержание его трактата
§ 3. Сущность архитектуры, ее категории и общее разделение
1. Сущность архитектуры
2. Архитектурные категории
3. Разделение архитектурной науки
§ 4. Другие эстетические суждения у Витрувия
1. Значение пропорций человеческого тела
2. Теория трех основных художественных стилей
3. Суждения Витрувия о живописи
4. Социально-исторические взгляды Витрувия
5. Заключительные замечания о Витрувии
§ 5. Эстетика греческой классической архитектуры
1. Периптер
2. Античная и восточная архитектура
3. Периптер и живое тело
4. Периптер и его духовная и социальная выразительность
§ 6. Эстетика специфически римской архитектуры
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА§ 1. ГРЕЧЕСКИЕ ХУДОЖНИКИ
1. Эвфранор и Никий. Из художников и искусствоведов этого периода, высказывавшихся об искусстве, стоит упомянуть Эвфранора (первая половина IV в. до н. э.), написавшего по Плинию (Hist. nat. XXXV 11) трактат «De symmetria et coloribus», а также Никия, младшего современника Лисиппа и Апеллеса. Деметрий (De eloc. 76) вкладывает этому Никию в уста рассуждения о возвышенном и значительном в искусстве, долженствующем заменить мелкие сюжеты. Никий требует героических, энергичных, мужественных тем. «Живописец Никий и то прямо считал не малым моментом живописного искусства, чтобы, взявши значительную материю, не дробить искусство на мелкие вещи, как, например, [вводить] птичек и цветочки, но — [целые] кавалерийские и морские сражения. Тут всякий сможет показать многочисленные фигуры лошадей, то ли бегущих, то ли остановившихся, а еще иных приседающих, когда многие всадники бросают копья, а многие падают. Никий считал, что и само содержание есть момент живописного искусства, как мифы для поэтов».
2. Лисипп.О Лисиппе Плутарх (De Is. et Os. 24) сообщает порицание, которое этот знаменитый скульптор якобы высказал по адресу своего собрата по искусству, живописца Апеллеса, относительно гиперболизма и неестественности его изображений Александра Македонского. Именно Апеллес сделал Александра Македонского Зевсом Громовержцем, в то время как если бы он дал ему в руки не перун, а копье, то этим бы выразил не то отношение к Александру, которое было кратковременно у обожествлявших его льстецов, но то, которое осталось к нему у всех и всегда. Это свидетельство о Лисиппе само собой противопоставляется свидетельству о Никии, который своим учением о возвышенном, несомненно, мог вызвать такие учения в качестве реакции.
Лисипп, работавший уже в эпоху восходящего эллинизма, художник тонких и пластичных форм, должен был также и дать более «жизненную» трактовку старым симметриям, зафиксированным у Поликлета (ИАЭ I, с. 327—339)¹. Именно — вот что сообщает Плиний (Hist. nat. XXXV 65, Варн.): «Передают, что он очень много способствовал усовершенствованию скульптуры своей манерой изображать волосы, хотя головы он делал меньше, чем более древние художники, а само тело тоньше и суше, благодаря чему получилось такое впечатление, будто его статуи были выше ростом. Симметрия, которую Лисипп соблюдал с наивысшей тщательностью, не имеет соответственного латинского названия; при этом Лисипп применял новую и не примененную дотоле манеру построения фигур, вместо квадратных, как это делали старые мастера, и он заявлял, что те делали изображения людей такими, какими они бывают в действительности, а он сам — такими, какими они кажутся. Отличительным свойством Лисиппа являются и те хитро придуманные тонкости, которые он соблюдал даже в мельчайших подробностях своих произведений».
____________
¹ О пропорциях Лисиппа в сравнении с Поликлетом см.: Brunn Н. Geschichte der griechischen Künstler. Stuttgart, 1857, S. 373—379.
В этом сообщении Плиния каждое слово — драгоценно. То, что здесь отличает Лисипповы симметрии от Поликлетовых, несомненно, говорит об эволюции и утончении пластического чувства в эпоху Лисиппа, — стоит указать хотя бы на уменьшение размеров головы статуи. Но самое важное — это конец приведенного текста, наилучшим образом рисующего ту субъективно-имманентистскую установку, которой так богато все эллинистическое мироощущение.
3. Эвпомп. С историко-эстетической точки зрения важно известие Плиния об Эвпомпе (Hist. nat. XXXIV 19, 6), который «на вопрос о том, кому он следовал из предшественников, ответил, указывая на толпу людей, что нужно подражать природе, а не художнику». Эд. Мюллер сообщает по этому поводу свое интересное наблюдение: сколько много философов и теоретиков ни говорило раньше о подражании (и среди них прежде всего, Платон и Аристотель), никто до этого художника IV века до н. э. не говорил о подражании природе. (Действительно, этот вопрос в предыдущей эстетике или не ставился совсем, или решался в направлении более или менее идеалистическом.) Эд. Мюллер, кроме того, утверждает, что античность и вообще неспособна «подражать природе», потому что такой лозунг или не говорит ничего, если под природой понимать все существующее, или говорит очень мало, если тут иметь в виду внешне-чувственную действительность².
____________
² Müller Ed. Op. II, S. 257.
Едва ли, однако, возможно целиком отрицать осмысленность и действительность этого принципа в античности. Нужно только отметить, что этот принцип «природы» мог появиться только в эллинистически-римскую эпоху, в связи с некоторым дифференцированием субъекта и, следовательно, в связи с возникшей впервые возможностью смотреть на мир менее мифологическими глазами, выделяя природную жизнь из универсальной. В этом отношении суждение Эвпомпа весьма интересно, и историк эстетики должен записать его в свой реестр с особенным удовольствием. Разумеется, изолированная «природа» (для которой требовался бы и достаточно изолированный «субъект») вовсе не является спецификой античного восприятия (тут, вероятно, Эд. Мюллер прав). Но, поскольку вообще такая — довольно легкая, конечно, дифференциация происходила в эллинистически-римскую эпоху, постольку и принцип «подражания природе» мог иметь здесь свое место.
4. Архитекторы-искусствоведы у Витрувия. Наконец, стоит привести список имен архитекторов-искусствоведов, приводимый у Витрувия (VII Praef. 11—12); он представляет значительный интерес, несмотря на то, что ни одно их сочинение до нас не дошло.
Витрувий пишет:
«Впервые в Афинах, в то время когда Эсхил ставил трагедию, Агафарх устроил сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим, Демокрит и Анаксагор написали по тому же вопросу, каким образом по установлении в определенном месте центра сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей, чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое выдающимся.
Затем Силен выпустил книгу о соразмерности дорийских зданий; о дорийском храме Юноны на Самосе — Феодор; об ионийском храме Дианы в Эфесе — Херсифрон и Метаген; об ионийском святилище Минервы в Приене — Пифей; далее, о дорийском храме Минервы на афинском акрополе — Иктин и Карпион; Феодор Фокейский — о круглом здании в Дельфах; Филон — о соразмерности священных храмов и об оружейной палате, бывшей в гавани Пирея; Гермоген — об ионийском псевдодиптеральном храме в Магнесии и моноптере Отца Либера на Теосе; далее, Аркесий — о коринфской соразмерности и об ионийском храме Эскулапа в Траллах, собственноручно им самим, говорят, построенном; о Мавзолее — Сатир и Пифей, которым счастье даровало величайшую и высшую удачу».
Отметим еще об этом последнем имени, упоминаемом у Витрувия (I 1, 12).
«Недаром один из древних архитекторов — Пифей, прославившийся постройкой храма Минервы в Приене, говорит в своих записках, что архитектор должен во всех искусствах и науках быть способным к большему, чем те, кто, благодаря своему усердию и постоянным занятиям какими-либо отдельными предметами, довел их до высшей степени совершенства. Но на самом деле это неосуществимо».
Наконец, интересно еще указание того же Витрувия на целых девять имен в связи с учением о пропорциях. В предисловии к VII книге его труда читаем: «Кроме того, многие менее известные писали о правилах соразмерности, как, например, Нексарий, Феокид, Демофил, Поллий, Леонид, Силанион, Меламп, Сарнак и Эвфранор» (VII Praef. 14)¹. Сказать об этом мы почти ничего не можем, но примечательно уже и самое обилие этих имен.
____________
¹ Цитаты из Витрувия приводятся по изданию: Витрувий. Десять книг об архитектуре, пер. Ф. А. Петровского. М., 1936.
§ 2. ВИТРУВИЙ И СОДЕРЖАНИЕ ЕГО ТРАКТАТА
Самое, однако, значительное место среди художников-искусствоведов эллинистически-римской эпохи принадлежит римскому архитектору Витрувию Поллиону, написавшему свой знаменитый трактат в десяти книгах «De architectura» (Об архитектуре). Время жизни Витрувия в точности неизвестно, но некоторые косвенные изыскания заставляют относить его к эпохе Августа, то есть ко второй половине I в. до н. э. Несмотря на свои большие размеры, сочинение Витрувия очень легко обозревается благодаря тому, что в начале каждой книги автор дает краткое ее резюме, пересыпая к тому же свою речь разными интересными сообщениями из истории философии, литературы и искусства. Кроме того, уже простой обзор содержания трактата Витрувия дает чрезвычайно много ввиду простоты и тех архитектурных методов, которые он изображает на основе определенной эстетической позиции. Подобно тому как мы давали подробный обзор «Поэтики» Аристотеля и его «Риторики», да будет позволено нам и здесь дать подробный обзор трактата Витрувия, хотя прямое отношение к эстетике имеют здесь только немногие главы. При специальном исследовании трактата Витрувия можно было бы весьма легко выявить эстетическую значимость и всех других, по крайней мере наиболее ответственных, глав Витрувия. Однако согласно плану нашей работы касаться этих подробностей мы здесь не будем.
Содержание этого сочинения сводится к следующему:
I книга. Введение. Об архитектуре вообще (гл. 1—3) и об общих условиях строительства (гл. 4—7).
1 глава. Что такое архитектура и что нужно знать архитектору?
2. Шесть основных категорий, входящих в понятие архитектуры.
3. О разделении архитектурной науки.
4. О выборе подходящего места для стройки.
5. О фундаменте, городских стенах и башнях.
6. Об укрытии от вредных ветров.
7. Выбор места для публичных зданий.
II. О строительных материалах (гл. 3—10) с введением (гл. 1—2).
1. О жилищах первобытных людей и о развитии строительного искусства.
2. Философские учения о начале всех вещей.
3. О производстве кирпича.
4. Песок и его виды.
5. Известь и ее производство.
6. Пуццолана.
7. Каменоломни и качество камня.
8. О кладке каменных стен.
9. О рубке строевого леса и о свойствах разных пород.
10. Тосканские и неаполитанские породы.
III. Храмы (общее).
1. О строительстве храмов в связи с мерой человеческого тела.
2. Семь видов храмов.
3. Пять видов храмов в связи с расстояниями между колоннами.
4. Основание храмов.
5. Колонны, архитравы и прочие украшения в ионическом стиле.
IV. Храмы (детали).
1. Ионический, дорический и коринфский стили и их происхождение.
2. Украшения колонн и их происхождение.
3. Дорический стиль.
4. Внутренность храма.
5. Расположение постройки.
6. Двери и наличники.
7. Тосканский стиль храма.
8. Другие виды храмов.
9. Жертвенник.
V. Общественные здания, государственные (гл. 1—2), театр (3— 8), увеселительные и пр. здания (9—12).
1. О строительстве мест для народных собраний. Форум и базилика.
2. Казначейство, тюрьма, курии.
3. Строительство театра. Выбор места и акустика.
4. Гармоника Аристоксена.
5. О звучащих сосудах для театра.
6. Структура римского театрального здания.
7. Греческий театр.
8. О трех родах спектаклей (трагедия, комедия и сатировская драма).
9. Портики и одеон.
10. Бани. Расположение и части.
11. Палестра и ксист.
12. Пристань и подводные каменные работы.
VI. Частные здания.
1. Расположение.
2. Размеры.
3. Дворы, их типы и пропорции.
4. Атрий (вестибюль), таблинум (зал, кабинет, статуи).
5. Части здания для специального назначения.
6. Загородные дома.
7. Греческие постройки в отличие от римских. Архитектурная терминология греков.
8. О мерах упрочнения зданий.
VII. Об украшениях построек.
(Во введении к этой книге, между прочим, перечисление авторов, писавших об архитектуре. Литература эта целиком исчезла.)
1. Мощение.
2. Приготовление извести для штукатурки и др. обмазочных работ.
3. Возведение сводчатого потолка и украшение его.
4. Подмазывание на сыром месте.
5. Живопись и советы против злоупотребления ею.
6. Мрамор и облицовка.
7. Краски естественные: «охра», «кровяник», «паретоний», «зеленая», «арсеник».
8. Сурик.
9. Приготовление сурика.
10. Искусственные краски. Черная краска.
11. Приготовление синей и гранатной краски.
12. Белила, медянка, сандарак.
13. Приготовление пурпурной краски.
14. Имитации красок.
VIII. Водные работы.
1. Средства изыскания воды.
2. Дождевая вода.
3. Горячие воды. Воды ключей, рек и озер.
4. Распознавание свойств воды.
5. Уровень воды.
6. Устройство водопроводных приспособлений. Колодцы и цистерны.
IX. Некоторые вспомогательные знания (гл. 1—3) и сведения из гномоники (гл. 4—8).
1. Двенадцать знаков Зодиака и противоположное движение планет.
2. О возрастании и убывании луны.
3. Изменение продолжительности дня в зависимости от прохождения Солнца по различным созвездиям.
4. О созвездиях между поясом Зодиака и Большой Медведицей.
5. О созвездиях между поясом Зодиака и Югом.
6. Звезды и предсказание судьбы и погоды.
7. Черчение аналемм.
8. Происхождение воды, конструирование и употребление часов. Водяные часы.
X. Машины. Определение (1), машины для передвижения тяжестей (гл. 2—3), для поднятия воды (гл. 4—9) и военные (гл. 10—16).
1. Что такое машина? Происхождение ее.
2. Машины, действующие силой тяги.
3. Прямая линия и ротация.
4. Машина для поднятия воды.
5. О колесах и барабанах на мучных мельницах.
6. Насосная машина. Улитка или винт.
7. Механизм Ктесибия.
8. Гидравлические машины для издавания звуков.
9. Определение пройденного пути в коляске или на судне.
10. Катапульты и скорпионы.
11. Баллисты.
12. Расчет отверстий в баллисте и катапульте.
13. Орудия для взятия и защиты города. Баран.
14. Черепаха и наполнение рвов.
15. Другие виды черепахи.
16. Оборонительные приспособления. Заключение.
При самом строгом подходе только незначительная часть этого огромного материала имеет прямое отношение к истории собственно эстетических идей. Можно сказать, что сюда относятся главным образом только первые три главы первой книги (I 1—3). О них и стоит говорить нам в первую очередь. При этом, однако, отдельных эстетических суждений и даже рассуждений у Витрувия весьма большое количество, и о них тоже ни в каком случае не следует забывать.
Еще в 60-х годах прошлого века Л. Шпенгель обратил внимание на зависимость главнейших формальных моментов теории Витрувия от господствовавших в древности риторических учений. Это всемогущество риторики мы смогли проследить и на трактате Горация о поэзии (выше, с. 482); его можно видеть на лирике такого писателя, как Овидий и т. д. Иоллес¹ и Ватцингер² подтвердили это своими ценными исследованиями. Коснемся вопросов: а) о сущности архитектуры и об архитекторе, б) об архитектурных категориях и в) о разделении архитектурной науки.
____________
¹ Iolles J. A. Vitruvs Aesthetik. Freiburg in Breisgau, 1906. Diss.
² Watzinger C. Vitruvstudien. — «Rheinisches Museum», Bd 64, 1909.
§ 3. СУЩНОСТЬ АРХИТЕКТУРЫ, ЕЕ КАТЕГОРИИ И ОБЩЕЕ РАЗДЕЛЕНИЕ
1. Сущность архитектуры. По вопросу о сущности архитектуры читаем у Витрувия определение, которое, как всегда у древних, меньше всего дает существенное раскрытие понятия искусства (I 1, I): «Наука архитектора основана на многих отраслях знания и на разнообразных сведениях, при помощи которых можно судить обо всем, выполняемом посредством других искусств». Витрувий хочет сказать, что архитектор должен быть настолько всеобъемлющим человеком, чтобы быть в состоянии оценивать и все прочие искусства. Архитектуру Витрувий толкует не просто как искусство, но как науку (подобно тому как это делает с риторикой, например, Cic. De orat. I 4, 16). Архитектура не только fabrica, техническое умение ремесленника, продолжает Витрувий, но и ratiocinatio, «рассуждение», которое «в состоянии показать и объяснить сделанное (res fabricatas) при помощи ловкости и осмысленности пропорции». Архитектор должен действовать не только «руками», но и «письменной наукой» (litteris). В I 1, 15 говорится, что каждое искусство состоит из «практики», «работы» (opus) и «теории», «размышления» (ratiocinatio), каковое различение мы можем найти вообще в эллинистической традиции (например, в отношении к музыке у Dion. Hal. De comp. verb. II, p. 56 R.). Деление на fabrica и ratiocinatio приобретает, далее, в той же I 1, 3 еще и такой вид: «Как во всем прочем, так главным образом в архитектуре заключаются две вещи: выражаемое (quod significatur) и то, что его выражает (quod significat). Выражается предмет, о котором идет речь, выражает же его пояснение, сделанное на основании научных рассуждений. Поэтому ясно, что тот, кто считает себя архитектором, должен быть силен и в том и в другом». Это же разделение в применении к риторике — у Quint. Inst. orat. III 5, 1 Raderm.; Dion. Hal. De comp. verb. I, p. 3 и др. Все эти антитезы fabrica — ratiocinatio, quod significatur quod significat, res — verba, практика — теория и пр. обычны для греко-римской риторики; и Витрувий здесь, по-видимому, их только воспроизводит.
К этому Витрувий присоединяет требование от архитектора полного энциклопедизма. Все в той же первой главе он требует от архитектора знания письма, рисования, математики (оптики, арифметики, геометрии), истории, философии (физики и этики), музыки, медицины, юриспруденции, астрономии. Письмо ему нужно для ведения записок, рисование для изготовления проектов; геометрия научает пользоваться линейкой, циркулем, ватерпасом и пр.; пользуясь оптикой, можно хорошо рассчитывать окна и освещение. Арифметика помогает пользоваться мерами, пропорциями и дает возможность вести финансовую часть. История научает осмыслить те или другие обычаи и приемы в архитектуре. Так, например, только историк может объяснить, почему под карнизом вместо столбов ставят женщин, так называемых кариатид (тут Витрувий рассказывает целую историю с этими кариатидами, I 1, 5). В философии Витрувий выдвигает на первый план этическую сторону. Философия учит архитектора быть честным, справедливым и скромным, учит не жадничать в гонорарах. Но и то, что греки называют «физиологией» (натурфилософия), — тоже важная часть философии. Так, при проведении воды важно знать действие стихий, например воздуха. Трактаты Ктесибия и Архимеда тоже может понять только образованный человек. Трудно обойтись и без музыки. Натягивание орудий в военном деле и приготовление звучных инструментов для театрального здания требует очень хорошего знания музыкальной теории. При помощи медицины архитектор выбирает здоровую местность для постройки. При помощи юриспруденции он устраивает все гражданские дела с населением, необходимые для того, чтобы начать строить. При помощи астрономии, наконец, он строит например, солнечные часы. Все эти знания, конечно, нельзя приобрести сразу и потому нельзя и архитектором сделаться сразу. Однако постепенное обучение с молодых лет вполне может удовлетворить всем этим энциклопедическим требованиям (I 1, 7—12). Архитектор не обязан быть столь же сведущ в грамматике, как Аристарх, или в музыке, как Аристоксен, или в живописи, как Апеллес, и пр. Но он не может быть невеждой в этих науках и искусствах. Он не обязан быть практиком во всех этих науках, но он обязан быть теоретиком. Движение крови в жилах должны знать и врачи и музыканты. Но когда нужно лечить жилу, позовут врача, а не музыканта (I 1, 13-16).
Относительно этого энциклопедизма, который проповедуется у Витрувия, надо сказать, что это старая традиция, примеры которой — опять-таки для риторики — очень часты у Цицерона (De orat. 32—34) и Квинтилиана (XII 2, 1) и которую Л. Радермахер возводит к стоическому источнику¹.
____________
¹ Radermacher L. — «Rheinisches Museum», Bd 54, 1889, S. 286 ff.
2. Архитектурные категории. Учение об архитектурных категориях, которое мы находим в I 2, единственное вообще во всей античной эстетике, и потому оно требует особенно отчетливого понимания. Витрувий пишет в самом начале этой главы (12, I): «Архитектура состоит из строя [порядка] (ordinatione), который по-гречески называется taxis, расположения (dispositione), — это греки называют diathesis, эвритмии (eurythmia), соразмерности, [симметрии] (symmetria), благообразия [украшения] (decore) и расчета (distributione), который по-гречески называется oiconomia». Из этих же категорий диспозиция делится на ideai «аспекты»: «ихнографии», «орфографии» и «скенографии»; украшение же делится на украшение в установлении (thematismōi), обычае (consuetudine) и природе (natura). В этом разделении далеко не все ясно. Уже Шнейдер отметил в своем комментарии, что первые две категории с успехом могли бы быть выпущены, потому что ординация ничем не отличается от симметрии, а диспозиция — от дистрибуции. Пухштейн, Иоллес и Ватцингер стараются, наоборот, сохранить эти категории как самостоятельные и только дают ту или иную их интерпретацию.
а) Обратим, прежде всего, внимание, говорит Ватцингер², на ординацию и симметрию. Витрувий в рассматриваемой I 2, 2 и 4 определяет их так:
____________
² См. Radermacher L. Op. cit., S. 210.
Оба эти определения двухсоставны. Ординация сначала определяется как некая целесообразная взаимная приспособленность частей произведения; а затем имеется в виду, очевидно, деятельность, работа, осуществляющая это приспособление. Цель такого приспособления — симметрия. Таким образом, ординация есть деятельность, создающая симметрию. Витрувий тут же, в параграфе об ординации, говорит еще о количестве, поясняя этот термин так: «Количество же состоит в выборе (sumptio) модулей (modulorum) из членов самого сооружения и соответственном исполнении (effectus) всего сооружения по этим отдельным частям его членов». «Количество» берется тут, очевидно, как деятельность (sumptio, effectus) и противопоставляется симметрии как достигнутому состоянию (consensus, responsus). В III 1, 1 мы читаем, что композиция здания заключается в «симметрии», а «симметрия» происходит от «пропорции», которая называется по-гречески analogia; «пропорция же есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая симметрия (ratio symmetriarum)». «Пропорцию» здесь надо понимать, очевидно, как смысл всех симметрических отношений, царящих между частями художественного произведения. «Пропорция» тут так же относится к «симметрии», как раньше «количество» и ординация. В том же месте III 1, 9 еще раз говорится о симметрии так, что это понятие отличается от «количества» только моментом взаимного отнесения членов (responsus). Поэтому можно вполне твердо сказать, что диспозиция вместе с «количеством» и симметрия вместе с пропорцией хотя и покрывают одно другое по содержанию, но первая пара относится к деятельности архитектора, вторая же изображает полученное в результате этой деятельности состояние и свойство произведения.
б) Возьмем теперь другую пару понятий (1 и 2, 2 и 3).
Общее отличие этой пары понятий от предыдущей заключается, по-видимому, в том, что там шла речь о взаимной приспособленности отдельных членов, здесь же идет речь о подходящем их расположении. Там рассматриваются отдельные части произведения, и исследуется, как они подходят одна к другой. Здесь же рассматривается общий порядок, диспозиция всех частей произведения, независимо от самих частей, а только с привлечением общего качества этой диспозиции. Первая часть определения диспозиции (apta collocatio), как и в предыдущем случае, относится к практике архитектора, вторая же (effectus cum qualitate) — к достигнутому результату. По содержанию это второе определение совпадает с определением эвритмии как прекрасного и соразмерного вида частей, объединенных в целое. Витрувий, к сожалению, не поясняет, как нужно понимать это «качество», фигурирующее у него в определении диспозиции. Но понимать его надо, очевидно, в более интенсивном смысле. Это — то качество, которым обладает целое, рассматриваемое само по себе. Если ординация говорит о количественной соразмерности частей, входящих в симметрическое целое, то диспозиция фиксирует это самое целое, которое мы теперь назвали бы, пожалуй, попросту фигурой. Эвритмия, следовательно, есть результат фигурной диспозиции частей.
Однако можно сказать о диспозиции на основании материалов из Витрувия и несколько подробнее. Витрувий, как мы уже знаем, различает три «идеи» диспозиции. Первую он называет «ихнографией». Это получение чертежа путем нанесения «следов» как бы на земле, то есть мы бы сказали теперь, плоскостной чертеж. Вторая «идея» — «орфография» — изготовление проекта с теми же пропорциями, какими должно обладать и реальное здание. Это, по-видимому, есть модель здания. И, наконец, под «сценографией» Витрувий понимает оттенение переднего фона с уходящими сторонами и отнесение всех линий к центру циркуля (frontis et laterum abscedentium adumbratio ad circinique centrum omnium linearum responsus). По-видимому, здесь имеется в виду то, что мы называем перспективой, перспективным чертежом или рисунком. В предисловии к VII книге (§ 11) тоже говорится об единой точке, в которой сходятся лучи зрения, и о разных размерах предметов в зависимости от расстояния их от плоскости картины (текст приведен выше, с. 705). Иоллес (25 слл., 86 слл.) и Ватцингер (213 слл.) доказывают, что эта «сценография», или перспективное письмо (употреблявшееся для театральных декораций, для «сцены», — откуда и само название), Витрувий объединяет в этом I 2, 2 с диспозицией ошибочно. Как некоторые греческие тексты, так и другие места у самого Витрувия показывают, что не диспозиция, а, скорее, эвритмия есть тут перспективный прием, а именно, перспективное усложнение симметрии. Эвритмия находится в таком же соотношении с симметрией, как диспозиция с ординацией.
Очень полезно иметь в виду следующее рассуждение Витрувия о пропорциях (VI 2, 1—5).
«1. Ни на что архитектор не должен обращать большего внимания, чем на то, чтобы пропорции здания находились в полном соответствии с определенной частью, принятой за основную. Когда же будет установлено основание соразмерности и путем вычислений рассчитаны все размеры, то уже дело проницательности принять во внимание условия местности, или назначение здания, или его внешний вид и, путем сокращений или добавлений, достичь такой уравновешенности, чтобы после этих сокращений или добавлений в соразмерности все казалось правильным и ничего не оставалось желать в смысле внешности.
2. Ведь предметы имеют иной вид, находясь в непосредственной близости, иной — если они на высоком месте, не такой же в закрытом и отличный на открытом; и в этих случаях надо с большим умом решать, что, в конце концов, следует сделать. Дело в том, что глаз не всегда дает верное впечатление, но очень часто обманывает душу в ее суждениях. Так, например, на декорациях кажутся выпуклыми выступы колонны, выносы мутулов и фигуры статуй, хотя самая картина, без сомнения, совершенно плоская. Подобным же образом хотя корабельные весла под водою и прямы, однако глазу они кажутся надломленными, и до того места, где их части соприкасаются с поверхностью воды, они представляются, как они и есть, прямыми, но там, где они погружены в воду, они отбрасывают от своих тел текучие образы, всплывающие через прозрачную и редкую от природы среду к самой поверхности воды; и эти движущиеся там образы действуют на глаз так, что весла кажутся надломленными.
3. И видим мы это благодаря воздействию образов или благодаря истечению из глаз лучей, как думают физики; и в том и другом случае очевидно, что зрение глаз ведет к ложным заключениям.
4. Итак, если истинное может казаться ложным и некоторые вещи глазам представляются иными, чем на самом деле, я полагаю, не может быть сомнения, что по природным условиям местности или по необходимости следует делать известные сокращения или добавления, но так, чтобы не оставалось ничего желать в этих зданиях. А это достигается врожденной проницательностью, а не только знаниями.
5. Таким образом, первым делом устанавливается основание соразмерности, от которого можно отступать без колебаний; затем определяют длину и ширину помещений на площади будущей постройки, а раз будут установлены ее размеры, следует применить пропорциональность к благообразию, чтобы внешность здания не вызывала у смотрящих сомнений в его эвритмии».
Из этого рассуждения мы должны сделать твердый вывод, что Витрувий признает не просто пропорциональность и симметрию, но еще и видоизменение этого факта, в зависимости от расположения в пространстве. Естественно поэтому считать, что эвритмия отличается от симметрии как раз этим перспективным принципом, подобно тому как диспозиция отличается от ординации тоже тем новым планированием первоначального проекта, которое зависит уже от реального местоположения данного объекта и которое впервые создает этот объект как живое целое.
в) Таким образом, четыре упомянутые категории получают у Витрувия довольно складное взаимоотношение. Они все имеют в виду не что иное, как фигуру вещи. Фигура вещи рассматривается или как совокупность частей, от которой мы переходим к целому, или как целое, от которого мы переходим к частям. В первом случае она есть результат «ординации» и объективно выражается в «симметрии»; во втором же случае она есть результат «диспозиции» и объективно выражается в «эвритмии». Таким образом, ординация и диспозиция есть акт деятельности архитектора, симметрия же и эвритмия есть результат, достигнутый этой деятельностью архитектора в объекте. Кроме того, поскольку целое как дополнительный объект зависит от реального его расположения в пространстве, постольку эвритмия — по своей структуре — отличается от симметрии еще и принципом перспективы.
г) В качестве пятой категории в архитектуре Витрувий выставляет decor, «украшение», определяя его как «безукоризненный вид (emendatus aspectus) произведения, созданного на основании оценки вещей (probatis rebus) с присоединением [их] значительности (cum auctoritate (I 2, 5)». Следовательно, в понятие decor входит 1) emendatus aspectus, 2) probatae res и 3) auctoritas. Если первые два момента более или менее понятны, то третий момент совсем неясен. Что значит в этом смысле auctoritas? Разрешить этот вопрос можно с привлечением других текстов. В VI 8, 9 читаем: «Когда она [работа] будет производить auctoritatem своими прекрасными пропорциями и соразмерностью, то будет слава архитектору». В VII 5, 7: «Той auctoritatem, какую приобретали произведения благодаря тонкому искусству художника, теперь не требуется из-за расточительности хозяев». Ср. также III 5, 10 и VII 5, 4. Везде тут говорится о том, что художественному произведению тогда принадлежит auctoritas, когда оно правильно достигает своего назначения. Термин этот, следовательно, нужно понимать как указание на полновесное значение произведения или как на его значительность (Ansehnlichkeit, пер. Ватцингера, Vitruvstudien., S. 216). В VII 5, 4 — характерное соединение: «cum auctoritate et ratione decoris — с значением и смыслом украшения».
д) По Витрувию, «украшение» проявляется, далее, в трех видах, в «установлении» (statio), в «обыкновении» (consuetudo) и «природе» (natura). Термины эти, как они ни просты сами по себе, имеют, однако, здесь совершенно специальное значение, как это явствует из приведенных у Витрувия примеров. Если архитектор вникает в суть дела, то он не будет, например, делать крышу над храмом Юпитера Громовержца или над храмом Гелиоса, Юноны или Урана, но сделает их открытыми, имея в виду, что боги эти царствуют над открытым пространством. Также храмы Минервы, Марса, Геркулеса должны иметь дорический стиль ввиду несвойственности этим божествам мягкости прочих стилей. В то же время храмы Венеры, Прозерпины, нимф должны быть в коринфском стиле — по противоположной причине, а храмы Юноны, Дианы, Вакха — в ионическим стиле. Все это определяется «statione», каковое слово поэтому лучше всего переводить «установление» (а не «покой» или «остановка»). Тут имеются в виду те свойства «украшения», которые зависят от назначения постройки, от ее цели, в частности, от свойств ее будущих обитателей, это и дает определенную предустановку архитектору (I 2, 5).
Что касается второго момента, consuetudo, то, судя по примерам Витрувия, здесь имеются в виду особенности здания, зависящие от его собственного стиля. Например, если внутренность дома украшается богато, то и вестибюль должен быть украшен богато; если принять дорический стиль, то нельзя и вносить в здание отдельные детали в ионическом роде. Consuetudo, «обыкновение», «обычай», тут лучше всего понимать, очевидно, как стиль, как выдержанность стиля; даже и перевести это consuetudo лучше всего как «выдержанность» (I 8, 6).
Наконец, под natura в «украшении» надо понимать, по Витрувию, те архитектурные особенности, которые зависят от выбора места, от окружающей земли, воды, воздуха. Тут Витрувий рекомендует, например, ставить спальни и библиотеки к востоку, бани — к западу, наружные галереи — к северу (чтобы постоянно появляющиеся и исчезающие лучи солнца на востоке и на юге не причинили вреда художественным памятникам). В связи с этим вышеупомянутый момент оценки (probatae res) нужно, по-видимому, принимать как аналогию с rerum apta collocatio, входящую в диспозицию. Но только там речь шла о качественно-смысловых отношениях, здесь же об естественных свойствах здания в связи с его физическим существованием. Материал, соответственно с этим выбираемый, и состоит из этих «опробованных, оцененных вещей» (I 2, 7). Необходимо заметить, что при таком понимании трех типов «украшения» устанавливается тоже довольно отчетливая аналогия с риторическими правилами¹.
____________
¹ Watzinger С. Op. cit., S. 217.
е) Наконец, Витрувий² указывает еще и шестую архитектурную категорию под именем дистрибуции, «распределения», которое он сам же переводит по-гречески как oiconomia и определяет как «выгодное использование материала и места и разумная, бережливая умеренность в расходах на постройки». Эта формула, по-видимому, слишком узкая, и она не вполне выражает то, что хотел сказать Витрувий. Дело в том, что дистрибуция бывает двоякая: одна предусматривает потребности населения дома (но только не эстетические, как это мы находим в диспозиции, а чисто хозяйственные), то есть тут имеются в виду храмы, — другая же относится к жилищу и имеет в виду потребности владельца (о разных типах этих потребностей — в VI 5, 1—3). На основании этого уже можно догадываться, что дистрибуция есть некое параллельное понятие к «украшению» (как и в предыдущих двух парах понятий). В этом убеждают и другие обстоятельства. Витрувий в VI 8, 9 вообще не считает делом архитектора входить в экономические расчеты относительно материалов; его интересует только auctoritas, полноценная значимость произведения. Но тогда что же значит для него эта дистрибуция и «экономия»? Она его интересует только в смысловом отношении (cum sensu, V 6, 7). «И точно так же, если при постройке не хватит какого-нибудь материала, вроде мрамора, дерева и чего-нибудь еще из заготовок, то вполне допустимо делать небольшие сокращения или добавления, лишь бы это было сделано не слишком нелепо, но со смыслом». Таким образом, «экономию» надо понимать здесь не грубо экономически, но в значительной мере эстетически, как закон такого употребления материала, которое максимально содействует внутренним художественным заданиям, не превосходя их и не отставая от них. Но в таком случае дистрибуция окажется категорией, параллельной к «украшению». Она будет находиться с нею в таком же отношении, в каком ординация с симметрией и диспозиция с эвритмией. «Экономия» тоже имеет свои риторические аналогии.
____________
² Там же, с. 218.
ж) Таким образом, можно считать доказанным, что Витрувий использовал какой-то греческий источник (вероятно, стоический, — в частности Посидония), в котором шесть категорий были распределены попарно и первые члены всех пар относились к творческому процессу художника, вторые же к свойствам созданного произведения. Риторические писатели тоже делили свой предмет на officium (то, что оратор должен делать) и finis (объективную цель), о чем яснее всего можно читать у Cic. de inv. I 5, 6 и Quint, inst. or. III 3, 11. В риторической же литературе (Rhet. Gr. V 217 Walz) приводится деление на 1) знание, понимание (noēsis), 2) нахождение (heyresis) и 3) распределение (diathesis) материала, — намек на что мы имеем и у самого Витрувия (I 2, 2) в его словах о том, что «идеи» и «диспозиции» рождаются из «мышления» и «нахождения». Но Витрувий подчинил «знание» и «нахождение» «распределению» (диспозиции), а ординацию и «экономию» (которые в риторике были подчинены диспозиции) стал считать самостоятельными категориями.
Так можно было бы осмысленно интерпретировать архитектурные категории у Витрувия, изложенные у него достаточно смутно и нечетко.
3. Разделение архитектурной науки. Относительно разделения архитектурной науки Витрувий высказывается так (I 3, 1). Архитектура делится на зодчество (aedificatio), гномонику (gnomonica) и машиностроение (machinatio). Зодчество — двух видов, — наука о городских и публичных зданиях и наука о частных жилищах. Публичные здания — трех видов, — военного характера (стены, башни, ворота и пр.), религиозного (храмы) и бытового (пристани, площади, портики, бани, театры, гулянья). Зодчеству посвящены, как мы знаем из обзора плана «Об архитектуре», первые восемь книг. Гномоника трактует о движении неба и об изготовлении часов солнечных и водяных. Этому посвящена 9-я книга. Наконец, о машиностроении, для целей самой архитектуры и для войны, говорится в 10-й книге.
§ 4. ДРУГИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ СУЖДЕНИЯ У ВИТРУВИЯ
К этим основным теоретическим проблемам и разделениям у Витрувия можно присоединить еще некоторые черты из его учения, которые являются также весьма характерными.
1. Значение пропорции человеческого тела. Весьма любопытно (и очень показательно для всей античности, исходившей везде из интуиции человеческого тела), что Витрувий рекомендует исходить в конструкции храмов из человеческой симметрии. В III 1, 2 (текст полностью мы приводили выше, ИАЭ I, с. 332—333) он устанавливает такие наблюдения. Длина лица от подбородка до начала волос — 1/10 всего человеческого тела; такая же длина ладони от запястья до конца среднего пальца (если руку поднять вверх); вся голова от подбородка до макушки — 1/8 той же длины; сзади — от ключицы до начала волос — 1/6, а до макушки — 1/4 всей длины (последняя пропорция оспаривается, — например, у А. Дюрера, полагавшего на основании специальных измерений, что она равняется одной пяти-с-половиной, и т. д.). Все эти пропорции человеческого тела Витрувий и считает необходимым иметь в виду при проектировании храмов.
«Следовательно, если природа сложила человеческое тело так, что его члены по своим пропорциям соответствуют внешнему его очертанию, то древние были, очевидно, вполне правы, установив, что при постройках зданий отдельные их члены должны находиться в точной соразмерности с общим видом всей фигуры. Поэтому, передав нам во всех своих произведениях надлежащие правила их построения, они сделали это в особенности для храмов богов, так как и достоинства и недостатки этих зданий обычно остаются навеки» (III 1, 4).
В III 3, 1 устанавливается пять типов зданий: пикностиль, систиль, диастиль, ареостиль и эвстиль, — в зависимости от степени расставленности колонн. В пикностиле промежутки между колоннами = 1½ диаметра колонны (III 3, 1), в систиле = 2 диаметрам (III 3, 2), в диастиле = 3 (III 3, 4), в ареостиле (по-видимому) = 4, в эвстиле средний промежуток = 3, остальные = 2¼ (для дорического стиля). Эти пропорции Витрувий мыслит как аналогию с пропорциями человеческого тела. С нашей точки зрения, эта аналогия — чисто внешняя, так как и без ссылки на человеческое тело нам ясно, что произведение искусства должно содержать в себе те или иные, более сложные или менее сложные пропорции. Но Витрувий находит наиболее пропорциональным именно человеческое тело, почему и ссылается на него как на образец художественной пропорциональности.
Впрочем, совсем в другом месте, в IV 1 Витрувий дает и более близкие аналогии с человеческим телом. Здесь, в IV 1, 4—8, он передает разные легенды о происхождении архитектурных стилей и утверждает, что дорическая колонна (вместе с капителью) равняется шести ее диаметрам, подобно тому как размер ступни равняется одной шестой человеческого роста. Последующие, по словам Витрувия, дали для дорической колонны 7 ее диаметров и 8½ для ионической, а потом для ионической — 9 (см. ниже). О коринфской колонне он говорит, что она изображает как бы нежность молодой женщины, требующей различных украшений. Вообще изучение всех этих пропорций у Витрувия дает интересный материал архитектору-искусствоведу о всех технических деталях греческих ордеров.
2. Теория трех основных художественных стилей. Эта характеристика ордеров имеет у Витрувия еще и другой смысл, тут надо вспомнить то, что выше (с. 713) было сказано о соответствии храмовых построек характеру божеств, которым они посвящены. Витрувий здесь, несомненно, хочет дать теорию трех основных художественных стилей или выставить три основные художественные категории, хотя он и не достигает здесь нужной четкости и определенности.
Дорический стиль — строгий стиль, он не содержит услады (sine deliciis). Коринфский стиль, связанный с такими божествами, как Венера, Флора, Прозерпина и нимфы, наоборот, отличается «нежностью» (teneritas), изяществом (graciliora) и украшенностью (florida ornata). Таким образом, «severitas» («строгость») и «teneritas» («нежность») — основные характеристики этих двух стилей, в то время как ионический (Юнона, Диана) занимает среднее место (I 2, 5).
Эту прекрасную и, кажется, единственную в античности характеристику трех ордеров приведем полностью (I 2, 5).
По установлению вырабатывается декорум, «когда храмы Юпитеру Громовержцу, Небу, Солнцу и Луне воздвигают открытыми или гипетральными, ибо и образы и проявления этих божеств обнаруживаются нам в открытом и сияющем небе. Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу делают дорийскими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф источников подходящими будут особенности коринфского ордера, потому что, ввиду нежности этих божеств, должное благообразие их храмов увеличится применением в них форм более стройных, цветистых и украшенных листьями и завитками. А если Юноне, Диане, Отцу Либеру и другим сходным с ними божествам будут строить ионийские храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами, ибо такие здания по установленным для них особенностям будут посредствующим звеном между суровостью дорийских и нежностью коринфских построек».
Такая характеристика, однако, не выдержана у Витрувия до конца. В нижеприводимом тексте святилище Дианы, например, трактуется при помощи женственных признаков (стройные колонны, украшающие волюты, наподобие женских головных украшений, и каннелюры наподобие складок платья), хотя это и отнесено к ионическому стилю.
В IV 1, 7 читаем: «Точно так же, когда затем они задумали построить храм Диане, то, желая придать ему иной вид, они применили тоже ступню, но ступню утонченного женского тела, и сначала сделали колонну толщиною в восьмую долю ее высоты, чтобы придать ей более стройный вид. Под основание ее они в качестве башмака подвели базу, на капители поместили волюты, свисающие справа и слева наподобие завитых локонов, и, словно прической, украсили передние части их киматиями и плодовыми гирляндами, а по всему стволу провели каннелюры, спускающиеся подобно складкам на платье замужних женщин. Таким образом, при изобретении двух различных видов колонн они подражали в одном из них неукрашенной и голой мужской красоте, а в другом — утонченности женщин, их украшениям и соразмерности».
Если иметь в виду форму колонн, то, несомненно, основной противоположностью являются не дорический и коринфский, но дорический и ионический стили. Коринфские колонны, кроме капителей, обладают теми же чертами, что и ионические. Да и в прочих орнаментах коринфский стиль включает в себя черты двух других стилей.
Но необходимо усвоить себе и вообще эту характеристику трех ордеров у Витрувия. Она — не только редчайшее явление во всей античной эстетике, но она, как мы без труда установили, находится вполне в контексте уже не раз попадавшегося нам общеантичного учения о стиле.
Именно, как уже указано, в IV 1 мы находим характеристику трех видов колонн, причем специально о коринфской — IV 1, 9—12 и о дорической IV 3, 1—9. Сюда же примыкают замечания о тосканском ордере — IV 7, 1—5 и др. (IV 8, 1—7). Вот некоторые отрывки о трех стилях колонн.
«1. Коринфские колонны, за исключением их капителей, во всей своей соразмерности подобны ионийским; но высота капителей делает их соответственно более вытянутыми и стройными, так как вышина ионийской капители составляет треть толщины колонны, а вышина коринфской равняется всему поперечнику ствола. Таким образом, поскольку коринфские капители на две трети толщины больше, они сообщают благодаря своей вышине более стройный вид колоннам.
2. Что касается остальных членов, помещающихся сверху колонн, то в коринфских колоннах их располагают или согласно дорийской соразмерности, или так же, как это принято в ионийском ордере, ибо коринфскому ордеру не было присвоено своего собственного расположения карнизов и остальных украшений, но или мутулы на его карнизах и капли на архитравах располагают в соответствии с триглифами, как это принято в дорийском стиле, или же фриз его располагают согласно ионийским правилам, украшая его рельефами с зубчиками и карнизами.
3. Таким образом, третий ордер возник из двух других путем введения особой капители. В соответствии с формами колонн получили названия три ордера: дорийский, ионийский и коринфский» (IV 1, 1—3).
Самой древней Витрувий считает дорийскую колонну, приписывая ее первое построение мифическому Дору, царю Пелопоннеса. Ионийцы, построивши храм Аполлону в дорическом стиле, стали вносить сюда новшества.
«Когда они пожелали поставить в этом храме колонны, то, не имея для них правил соразмерности и размышляя, каким бы способом сделать их так, чтобы они были и пригодны для поддержания тяжести и обладали правильным и красивым обличием, они измерили след мужской ступни по отношению к человеческому росту и, найдя, что ступня составляет шестую его долю, применили это соотношение к колонне и, сообразно с толщиной основания ее ствола, вывели ее в высоту в шесть раз больше, включая сюда и капитель. Таким образом, дорийская колонна стала воспроизводить в зданиях пропорции, крепость и красоту мужского тела» (IV 1, 6).
«Третий же ордер, называемый коринфским, подражает девичьей стройности, так как девушки, обладающие вследствие нежного возраста большею стройностью сложения членов тела, производят в своих нарядах более изящное впечатление» (IV 1, 8).
Особенно интересны весьма точные искусствоведческие наблюдения Витрувия о коринфской капители.
«Соразмерность этой капители должна быть такова, чтобы высота ее вместе с абаком равнялась толщине нижней части колонны. Ширина абака определяется тем, что диагонали, проведенные от одного угла к другому, будут вдвое длиннее высоты капители; таким образом, каждая лицевая сторона абака будет иметь надлежащие размеры. Эти лицевые стороны выгибаются от крайних углов абака внутрь на девятую долю ширины лицевой стороны. Низ капители должен быть той же толщины, что и вершина колонны без уступа и астрагала. Толщина абака — одна седьмая высоты капители.
Исключив толщину абака, надо разделить остаток на три части, из которых одна должна быть дана нижнему листу; второй лист займет среднюю часть. Такой же высоты должны быть и стебельки, из которых растут листья, выдающиеся так, чтобы они могли поддерживать волюты, которые, вырастая из стебельков, выходят к самым углам абака; меньшие завитки против середины изгиба абака вырезаются под цветком, находящимся на абаке. Цветки по четырем сторонам следует делать по размеру толщины абака. При соблюдении этой соразмерности коринфские капители будут иметь должное совершенство.
Существуют еще и другие виды капителей, воздвигающихся на тех же колоннах и носящих различные названия; однако у них нет особой, свойственной им соразмерности, и мы не можем назвать по ним никакого другого ордера колонн. По самым их названиям видно, что они восходят с некоторыми изменениями к коринфским, к подушкообразным и к дорийским, соразмерность которых была применена к изящным формам новой резьбы» (IV 1, 11—12).
Очень важны числовые наблюдения над триглифами и каннелюрами дорического ордера в IV 2, чего приводить мы здесь не станем.
Можно думать, что мы совершенно не ошибемся, если установим, что три основные ордера Витрувий характеризует вполне в рамках тех трех основных стилей, о которых мы уже говорили в отделе риторики.
Так или иначе, но Витрувий хотел своим учением об ордерах дать конкретную теорию трех основных художественных категорий, аналогию которой мы уже находили у Дионисия Галикарнасского (выше, с. 521—523), Деметрия (выше, с. 527—533) и Квинтилиана (выше, с. 593—596) и еще найдем у Цицерона (выше, с. 569—572).
3. Суждения Витрувия о живописи. Важно отметить взгляд Витрувия на живопись. Этот взгляд вполне консервативен, хотя такая консервативность идет в параллель с известной Горациевой осторожностью в делах поэзии. Основное учение у Витрувия о живописи (как и у Горация о поэзии) сводится: (VII 5) к проповеди истины и здравого смысла. Только то, что реально существует, может быть предметом живописи. Сначала, говорит Витрувий, в живописи еще знали меру, раскрашивая здания строгими красками. Потом стали писать разные ландшафты и виды природы, Троянскую войну и путешествия Одиссея. Тут тоже еще была верность природе. Но теперь изображают уже всякую, нелепость. Все это покрывают разными блестящими красками, чтобы производить эффект вместо художественного впечатления. Витрувий считает нужным всячески бороться с этими злоупотреблениями в живописи. Конечно, нам ясно: это чисто «классический» консерватизм.
Вот это рассуждение Витрувия (VII 5, 1—4): «Ибо живопись изображает то, что есть или может быть в действительности, как, например, людей, здания, суда и прочие вещи, отчетливые и определенные, формы которых служат образцами для сходного воспроизведения. Поэтому древние, положившие начало отделке стен, изображали на них сначала мраморные плиты с их разнообразными рисунками и в различных положениях, а затем разные сочетания карнизов и желтых клиньев.
2. Впоследствии они достигли того, что стали изображать здания, колонны и фронтоны с их выступами, открытые же помещения, как, например, экседры, благодаря большому пространству стен, расписывали сценами в трагическом, комическом или сатирическом роде, а переходы, благодаря их большой длине, украшали разными видами, воспроизводя на картинах подлинные особенности отдельных местностей. Тут пишут гавани, мысы, морские берега, реки, источники, проливы, храмы, рощи, стада и пастухов. В некоторых местах имеется и монументальная живопись, изображения богов и развитие отдельных историй, а также битвы под Троей или странствования Улисса с видами местностей и со всем остальным, что встречается в природе.
3. Но то, что раньше воспроизводили по образцам действительных вещей, теперь отвергают из-за безвкусия. Ибо штукатурку расписывают преимущественно уродствами, а не определенными изображениями подлинных вещей: вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов — придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветков с завитками и без всякого толка сидящими в них статуэтками, и еще стебельки с раздвоенными статуэтками, наполовину с человеческими, наполовину со звериными головами.
4. Ничего такого нет, не может быть и не было. Как же, в самом деле, можно тростнику поддерживать крышу, или подсвечнику — украшения фронтона, или стебельку, такому тонкому и гибкому, поддержать сидящую на нем статуэтку, или из корней и стебельков вместо цветов вырасти раздвоенным статуэткам? Но тем не менее люди, видя весь этот вздор, не бранятся, а наслаждаются им, и не обращают внимания, возможно ли что-нибудь из этого или же нет. Итак, новые вкусы довели до того, что из-за негодных судей косность победила достоинство искусства. А умы, затуманенные бестолковыми суждениями, не в состоянии были одобрить того, что может обладать убедительным и разумным благообразием. И ведь нельзя же ни одобрять той картины, которая не похожа на действительность, ни спешить выносить суждение о ее правильности только ради того, что она сделана изящно и искусно, если нельзя доказать с очевидностью, что она исполнена без искажения».
4. Социально-исторические взгляды Витрувия. Стоит отметить еще несомненный социологический вкус у Витрувия, когда он посвящает целую главу (II 1) вопросу о происхождении и постепенном развитии искусства. Здесь подробно изображается жизнь первобытных людей, когда они ютились в лесах, пещерах и пущах. Случайно наталкиваются они на факт воспламенения и сначала боятся огня. Потом они привыкают к огню и начинают им пользоваться. Вместе с тем жилища их постепенно усовершенствуются, превращаясь из жалких лачуг в роскошные дворцы. Приходит потребность в украшениях, в «симметрии». Большое влияние оказывают и местные строительные материалы. Витрувий приводит несколько примеров зависимости архитектуры у иноземных народов от строительных материалов населяемых ими мест (II 1, 4—5) и т. д. Нам уже встречалась эта античная социально-эстетическая традиция, которую мы возвели к Демокриту (ИАЭ I, с. 511), продолжили эпикурейцами, Лукрецием и завершили Сенекой (выше, с. 344—357). Теперь, очевидно, к ней нужно присоединить и Витрувия.
5. Заключительные замечания о Витрувии. Для характеристики Витрувия надо отметить, что этот человек очень любил пофилософствовать.
Где надо и не надо, он упоминает самых разнообразных философов, хотя они и мало дают ему по существу. В специальной (правда, миниатюрной) главе II 2, 1—2 он даже хочет дать как бы специально введение в науку о строительных материалах, но на деле у него выходит только то, что он перечисляет элементарные учения Фалеса, Гераклита, Демокрита и Эпикура о стихиях. Витрувий считает знание этих философов очень полезным для архитектора, но конкретно совершенно неясно, какую пользу он, собственно, имеет в виду. Витрувий любит легенды, анекдоты, мифы, которыми уснащает свое изложение и делает его разнообразным и интересным. Однако едва ли что-нибудь можно получить отсюда по существу.
Важнее другого тут, пожалуй, то внезапное и совершенно неожиданное, хотя, правда, и очень скромное, очень захирелое пифагорейство, которое мы вдруг встречаем в III 1, 5—9. В § 5 Витрувий почему-то считает число 10 «совершенным», хотя тут же у него ультрапозитивное объяснение этого: «Оно было найдено по числу пальцев на руках». В § 6 он ссылается на других «математиков», которые вопреки Платону совершенным числом считали 6. Мы уже указывали выше (с. 720), что Витрувий ставит храмовые симметрии в ближайшую связь с симметрией человеческого тела и что так называемые Поликлетовы пропорции, несомненно, пифагорейского происхождения. Теперь же мы видим, что у Витрувия тут, несомненно, проявился инстинкт эпохи «эклектизма», которая, как мы узнаем (ниже, с. 860 слл.), была не просто сумбуром каких попало направлений, но имела вполне определенную тенденцию помирить стоический материализм с пифагорейско-платоновским аристотелизмом. Черты этого «эклектизма» мы и наблюдаем здесь весьма осязательно.
Общий дух системы Витрувия, можно вообще сказать, вполне эклектический, если не прямо энциклопедический. Витрувий ничего не дал своего, да и по своему основному заданию едва ли он хотел это давать. Витрувий собрал и в легкой, понятной форме изложил сумму архитектурно-технических знаний, выработавшихся у греков и римлян в течение веков. Это очень наблюдательный и внимательный обозреватель. Вероятно, он изучил все, что было в его время по архитектуре, — по крайней мере, он ссылается на массу авторов и сочинений, о которых мы ничего не знаем. И он преподал этот материал в относительно складной и ясной системе, снабдивши ее своим долголетним опытом архитектора (Витрувий сам говорит о своей престарелости) и различными материалами из своего эклектического, но живого и незаурядного ума. Нечего и говорить о том, что его вкусы, его манера мыслить и, наконец, конкретные формы его мышления вполне вмещаются в рамки эллинистически-римской эпохи, и нетрудно заметить в его историко-культурном положении место, аналогичное положению Горация. Оба эти человека не блистали широким импозантным размахом, им обоим свойственна некоторая скромность, сдержанность, зависящая от того, что субъект, которым жил эллинистически-римский человек, не есть самостоятельная онтологическая сфера, она — только временная и довольно слабая антитеза универсально-античному объективизму, и ему не свойственна ни большая глубина, ни большая широта или высота. Исторически значение этой эпохи заключается в том, что она лишь проложила путь для того углубления субъекта, которое единственно соответствует неумолимости общеантичного онтологизма и объективизма и которое нашло свое настоящее выражение только начиная с III в. н. э., в период неоплатонизма. У Витрувия субъективизм пока еще стоит на ступени практицизма, эклектизма и энциклопедической эрудиции, на ступени наивного в философско-эстетическом отношении, но весьма изощренного технически переживания произведений искусства, на ступени, вообще говоря, утилитарно-технического формализма. Из всей античности эллинистически-римская эпоха наиболее утилитарная, наиболее техническая и формалистическая. Витрувий в этом смысле — вполне продукт эллинистически-римского духа.
§ 5. ЭСТЕТИКА ГРЕЧЕСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
И Витрувия и всю античную архитектуру легко понять как нечто насквозь формалистическое, что часто и происходит у поверхностных излагателей истории искусства. Мы приняли все меры для того, чтобы этот внешний формализм не расценивался как нечто окончательное. Тут была своя собственная, очень оригинальная и очень упорная эстетика отнюдь не формалистического характера. Поскольку человеческое тело и бесконечно разнообразные формы держания им самого себя являются спецификой для классической архитектуры и поскольку Витрувий, несмотря на весь эллинистический характер его эстетики, в основном все же не выходит за пределы человечески-телесной эстетики периода классики, нам хотелось бы всячески способствовать тому, чтобы наш читатель вполне усвоил себе эту человечески-телесную эстетику классической архитектуры и чтобы она стала для него чем-то максимально очевидным и понятным. В этих целях мы хотели бы привлечь суждения уже не эстетиков и не философов, а именно искусствоведов, но таких, которые конструируют эту античную архитектурную эстетику уже своими собственными, то есть чисто искусствоведческими, методами. Из литературы последних десятилетий нам хотелось бы привлечь здесь талантливого исследователя архитектуры Н. И. Брунова, который без всякой эстетики и без всякой философии, а только путем искусствоведческих наблюдений как раз рисует нам подлинную эстетику греческой классической архитектуры и тем самым помогает нам раз навсегда перестать находить в классической архитектуре только один внешний формализм. Сейчас мы и позволим себе изложить некоторые историко-архитектурные наблюдения Н. И. Брунова, отвергать которые в настоящее время совершенно невозможно¹. Это не значит, что невозможны никакие другие эстетические подходы к античной архитектуре, и это не значит, что тут невозможна никакая другая историко-архитектурная или историко-эстетическая терминология. Все это возможно, но интуиция свободно держащего себя человеческого тела — это есть то, без чего невозможно понимание ни античной архитектуры, ни античной эстетики. Всмотримся в эти весьма отчетливые и чрезвычайно важные наблюдения Н. И. Брунова, которые являются теперь не только общеизвестными, но, мы сказали бы, даже элементарными.
____________
¹ Брунов Н. И. Очерки истории архитектуры, т. II. М., 1935.
1. Периптер. Ведущим архитектурным типом античной классики является так называемый периптер, то есть храм, окруженный со всех сторон колоннами. Периптер имел свою длинную историю, восходившую к критско-микенским образцам, но мы касаться ее не будем. Мы укажем только на эволюцию его уже в V в. В начале V в. храм Посейдона в Пестуме еще архаичен, — с своими приземистыми и коренастыми формами, с припухшими колоннами, с мясистой фактурой и вообще с некоторой примитивной грубостью. Это — эсхиловская архитектура. Парфенон на Акрополе в Афинах (447—438 гг.), храм Афины-девы гораздо компактнее, строже, подтянутее, массивность и объемность не забивает в нем пропорций и соразмерности и находится в гармонии с формой и числом. Это — дорийский ордер и архитектурность Софокла. Наконец, Эрехтейон (ок. 421—408 гг.) несет на себе уже черты менее героические; его формы склонны к украшательству, изнеженности, интимности. Это — вполне ионийский стиль, и это — аналог трагедий Еврипида.
Таким образом, наиболее строгим и героическим, наиболее классическим типом античной архитектуры является тип Парфенона. Его главным образом мы и будем иметь в виду в характеристике античного периптера.
2. Античная и восточная архитектура. При первом же взгляде на Парфенон в сравнении с каким-нибудь египетским храмом Деир-Эль-Бахри мы сразу же видим: египетское здание так ориентировано в окружающей природе, что оно кажется произведением не человека, но именно этих недоступных космических сил, господствующих во всей природе, так что человека здесь нет, он тонет в этом безразличном неструктурном мировом целом. Совсем другое — греческий классический периптер. Парфенон — на холме, и Парфенон снабжен ступенчатым постаментом. Он выделен из природы, на нем заметна человеческая рука. В области природы, от которой он не оторван, но с которой составляет определенный ансамбль, он все же выражает собою продукт человеческой деятельности, а не продукт слепых, нечеловеческих, безраздельно космических сил.
Далее, пирамиду Хеопса или египетский Сфинкс только и стоит рассматривать издали. Вблизи рушится всякое впечатление от абстрактного магического треугольника, лежащего в основе конструкции пирамиды, пропадает весь ее гигантизм, и аллея Сфинксов теряет всю свою абстрактную загадочность. В противоположность этому греческий периптер открывает свое подлинное лицо только со среднего расстояния. Вдали он — нерасчлененный параллелепипед, а вблизи — выпирающие колонны заслоняют целое.
Далее, что такое восточная архитектурная тектоника и что такое греческая? Если мы возьмем хотя бы указанный выше египетский храм, мы увидим, что тут столбы в портиках ничем не отделяются от лежащих на них горизонтальных масс. Колонны-растения в храмах ничего не подпирают, а потолки парят над ними сами по себе. Ни тоненькие китайские столбики, ни плохо расчлененный гигантизм индийских храмов и ассирийских дворцов не созданы для раздельно-тектонического и человечески-понимающего восприятия. Там на человека давит что-то нерасчлененное, космическое, надчеловеческое. Античный же периптер поражает своей единораздельностью и своей постоянной заботой соблюсти как целое, так и расчлененные части. Куда бы вы ни стали (на среднем расстоянии), колонны периптера вы можете все пересчитать; их не много и не мало — ровно столько, сколько надо для целостности здания и для удобства его рассматривания. Вы можете ощупать и пересчитать все блоки в стене — до того они индивидуальны и до того они в то же время гармоничны с целым. Вот перед вами ступенчатый постамент, как раз такой, чтобы здание несколько приподнять и выделить из окружающего пространства, но в то же время не настолько высокий, чтобы оно казалось слишком недоступным, слишком нечеловеческим. Далее, поднимая голову вверх, вы видите колонны, но это не египетские живописные, магически-символические колонны, ничего не подпирающие, а только заставляющие зрителя погружаться в неведомые мистические и притом иерархически расположенные дали, вернее, восходить к ним. Нет, колоннада здесь не ниже дверного пролета, как там, а идет вровень с ним; она здесь конструктивно неотделима от целого, имманентна целому, а не трансцендентна ему. Постамент, колонны, стены — все это здесь резко противопоставлено одно другому, но это неделимое целое, тут нет иерархии. Колонны — резко вертикальны, постамент — резко горизонтален. Вертикальность колонн еще подчеркнута некоторым их сужением кверху и многочисленными каннелюрами.
Сверху — опять резкая горизонталь антаблемента, усиленная его тяжестью. Колонны тут действительно несут на себе что-то тяжелое, а не существуют сами по себе, мистически символизируя какие-то священные растения, какую-то священную рощу. Сам антаблемент — царство ясной единораздельности: гладкий архитрав, фриз с его ритмическим чередованием метопов и триглифов, сильно выступающий карниз и фронтон с человеческими фигурами — все это, включая три акротерия, есть принципиальный синтез всего вертикального и горизонтального, причем двускатный фронтон играет в этом отношении выразительную роль.
Словом: древний Восток это — принцип мистически-магической сплошности и нерасчлененности, количественности, объемности, символической массивности в архитектуре; классическая же Греция — принцип ясной и человечески-телесной единораздельности и соизмеримой с человеком, понятной и исчислимой для него объективно-природной гармонии.
3. Периптер и живое тело. Можно прямо сказать, что зритель здесь необходимым образом устанавливает соотношение между своим телом и стволом колонны. В то время как в готическом соборе колонны тянутся наподобие паутины до арок и сводов, тем самым воплощая на себе общеизвестный дух готики, дух бесплотного воспарения, колонны греческого периптера, будучи круглыми и мясистыми, прежде всего говорят о телесности и устойчивой массивности земной материи. Но это — далеко не все. Уже давно в истории и в теории архитектуры сопоставляют греческую колонну именно с человеческим телом. Она вертикальна, как человеческое тело (а не как тело животного), и ее вертикальность не схематическая, а живая (энтазис). Она снабжена каннелюрами, в которых трудно не узнать складок платья (даже формально-технически обработка этих каннелюр близка к обработке одежды на многих статуях), и также капителью, которая уже одним своим названием указывает на скрытую здесь идею «головки». Можно прямо сказать, что колонны периптера есть как бы резонанс, потухающее в своей выразительности подобие той статуи божества, которая находится в храме. Храм — это внешность, одежда божества, отражающая, конечно, тело этого божества, но по необходимости несколько огрубляющая его подлинную фигуру. Божество изливает себя вовне своими постепенно затухающими эманациями. И вот в греческом периптере мы находим это распространенное тело божества, излившееся кругом, во все стороны, и повсюду рождающее свои те или иные подобия.
Колонна античного периптера есть именно тело, хотя и несколько обобщенное в своей выразительности. Недаром мы находим в Греции храмы, где колонны прямо даны в виде человеческих фигур. И это далеко не только один южный портик Эрехтейона, который все знают. Колонна — это ведь, можно сказать, почти весь периптер; это единое божественное тело (а оно у греков было чисто человеческим), повторявшее себя вокруг себя самого, и каждая колонна поэтому есть символ этого периптера. Вот почему, между прочим, тут так незначительны интерколюмнии. Ясно, что их эстетическая функция — не быть каким-нибудь самостоятельно значащим пространством, но только четко отделять одну колонну от другой. Интерколюмнии только обосновывают каждую колонну в качестве самостоятельной индивидуальности и тем помогают ей демонстрировать собою и все другие колонны, то есть весь периптер в целом, и ту телесную фигуру божества, которое является внутренним содержанием периптера.
Человечески-телесный подход к архитектуре сказался в эпоху классики и в сравнительно небольших размерах периптера. Это, в сущности, весьма небольшая постройка, столь ярко противоположная колоссальным размерам римской эпохи и восточной приверженности к абсолютным объемам. Именно поэтому в греческой каменной архитектуре так долго соблюдались традиции архаических деревянных построек. Это постоянно напоминало о человеческих размерах и человеческих методах работы. Об этом же говорило и прямое использование человеческих фигур во фронтоне, которые, кстати сказать, только и могли производить свой эстетический эффект лишь в условии телесно-человеческих размеров и расстояний. Те фигуры, которыми заполнялся фронтон, только немного больше обыкновенных размеров человека. На эти фигуры ориентированы колонны: они больше, но это увеличение — обыкновенное, вполне обозримое и естественное. А ведь колонна есть сам периптер в своем индивидуальном явлении. Таким образом, если вы поднимаетесь по ступеням Парфенона, то вы не теряетесь в какой-то неведомой и сверхчеловечески-необозримой массе, но вы чувствуете свое тело вполне нормальный; и если вы пойдете между колоннами к стенам вокруг храма, то и эта галерея со своим непрерывным членением и весь храм окажутся для вас не слишком большими и не слишком маленькими. Вы везде будете сохранять себя и своим небольшим человеческим телом измерять все это большое тело божества, храм, и, следовательно, само божество.
Тут — тоже поразительная противоположность восточным храмам, где нет никакого единства этого человеческого масштаба и где даны или колоссальные, гигантские фигуры, символизирующие собою какого-нибудь фараона, то есть тоже, в конце концов, недосягаемого бога, или маленькие, ничтожные по размеру статуи, символизирующие угнетенность и ничтожество реального и повседневного человека. Вместо этой восточной двойственности масштаба мы видим в греческой классике полное единство масштаба, хотя единицей измерения является здесь не малый и даже не средний рост человека, а нечто большее, чем человеческий рост, для придания монументальности архитектуры. Можно даже сказать, что тут мыслится огромный человек, какой-то небывалый по росту герой и богатырь (если исходить, как сказано, из фигур фронтонов), но все же это не имеет ничего общего с восточным сверхчеловеческим гигантизмом, где все реальное теряет всякую свою значимость. Это — герой, и это — бог; это — памятник герою и внешняя жизнь божества. Но все это вполне соизмеримо с реальным человеком, все это — понятно ему; это — он сам в своем монументальном закреплении.
4. Периптер и его духовная и социальная выразительность. Отсюда, наконец, сам собой вытекает вывод как о индивидуально-духовном укладе человека, положенного в основу такой архитектуры, так и о социальной структуре, получающей в ней свое стремление и выражение.
Что можно сказать по первому вопросу? «Периптер проникнут бодрящим волевым ритмом. Уже противопоставление здания окружающей природе содержит в себе скрытый призыв к действию. Монументализация человека связана со всесторонним повышением и развертыванием его способностей, которые переходят в экспансию: возникает желание распространять сферу своей деятельности и овладевать окружающим. Колонны периптера активно несут и преодолевают тяжесть антаблемента. Тем, что тяжесть значительна и что она заставляет колонны пружинить под ее давлением, усиливается выраженное в них волевое напряжение. Ритм всех колонн периптера, взятых вместе, напоминает военный строй. Коллективное волевое напряжение, выраженное в периптере, захватывает и увлекает зрителя, вызывая в нем активное отношение к окружающему. Периптер активизирует человека»¹.
____________
¹ Брунов Н. И. Указ. соч., с. 103.
В этой характеристике, может быть, несколько больше, чем надо, подчеркнуто волевое напряжение, которое как таковое вообще не типично для греческой классики. Непосредственно действующая воля свободного и активного субъекта связана здесь размеренностью, спокойствием, равновесием, даже какой-то внутренней пассивностью. Периптер созерцателен и своим числовым и пропорциональным онтологизмом, несомненно, интеллектуалистичен. Это искусство бесконечно интеллектуалистичнее и восточной архитектуры и западновозрожденческой, не говоря уже о готике. И, несмотря на все это, являются вполне несомненными бодрость и общая активность периптера, подчиненность в нем всего темного, страстного, животного светлому человеческому разуму и здоровая, радостная склонность к размеренному действию, незатронутость никакой субъективной рефлексией и никаким психологическим развращением. Это — воля, но только античная воля, thymos, а не Wille или volonté, Софокл, а не Шекспир, Ахилл, а не Фауст.
Что касается социальной картины, отраженной в Парфеноне, то едва ли это не есть тот бодрый, уверенный в своей победе демократический коллектив, который как раз в середине V в. одержал свою общеизвестную блистательную победу. О здоровом коллективизме говорят эти колонны, такие индивидуальные и в то же время такие гармоничные с самими собою и с целым. Этих колонн — не много и не мало. В Парфеноне их 8 на одной стороне храма и 17 на другой. Если смотреть на них с угла (как часто рисуют в руководствах), то можно их без труда все обозреть. Тут их не такое бесчисленное количество, как в какой-нибудь восточной мечети, где они абсолютно тонут в целом и где они неисчислимы. Тут они — яркое единство и яркая раздельность. Это не египетская пирамида, под которой лежит сплошной, неразличимый в себе общественно-политический абсолютизм и восточный деспотизм. Это не царство фараона, перед которым ниц лежит вся страна и молчит всякая индивидуальность. Это — греческая демократия V в. до н. э. и это — образ социальной формации, вырастающей на почве свободных тел-индивидуумов, в период их наиболее здорового и бодрого коллективного выступления.
Так связывается античная архитектура с основным принципом телесности, с принципом пластическим. Так выясняется и справедливость формулированных выше принципов античного эстетического сознания. Периптер не есть только искусство, но и религия: значит, архитектура тут сугубо онтологичная и даже космичная, в ней искусство не отлично от бытия. Периптер есть царство единораздельности, апофеоз членения целого и координированной расчлененности целого — значит, он интеллектуалистичен. Периптер есть образ телесного божества и человека с отстранением на задний план личностных проблем, значит он формалистичен и внутренне пассивен, созерцателен. Периптер, кроме того, в отличие от западной возрожденческой архитектуры, не выделяет всерьез пространство из природы ради какого-нибудь недоступного, замкнутого извне внутреннего содержания; фасад флорентийского палаццо активно отвергает всякий доступ внутрь здания, оберегает его интимность, недоступность и несводимость ни на это внешнее, ни на это окружающее его бесконечное, неоформленное пространство: это значит, что греческая архитектура есть искусство, которое самим своим стилем, всей этой системой слабо закрытой колоннады и доступностью дверного пролета демонстрирует тождество искусства и природы. Внутреннее пространство тут принципиально ничем не отлично от внешнего пространства, и греческий периптер стилистически и миросозерцательно ничем не отличается от старинного дворцового двора.
Но все эти отличия античной архитектуры, онтологизм и космизм, интеллектуализм и формализм, созерцательность и внутренняя пассивность, гетерономность и утилитаризм, наконец, внутренняя неразличенность искусства от природы — все это, как мы достаточно видели, создает собою замечательный, никогда раньше не существовавший и никогда впоследствии не повторявшийся архитектурный стиль и архитектурное мировоззрение. Формализм тут обязательно онтологичен (что особенно явствует из сравнения с архитектурой Ренессанса); божественность тут обязательно человечна и телесна; интеллектуализм тут не отличим от бодрого, здорового, вечно живого волеустремления; утилитаризм здесь отождествляется с созерцательной данностью, ибо декоративность форм дана здесь в меру их конструктивности; наконец, и самая неразличенность искусства от природы не помешала здесь появлению самых замечательных произведений мирового искусства. И все эти необычайные эстетические превращения происходят здесь исключительно благодаря ведущему эстетическому принципу человеческой телесности.
Заметим, что понимание архитектуры в античности вполне сознательно связывалось с учением о пропорциях человеческого тела, о чем, как мы видели выше (с. 718), находим подробное рассуждение у Витрувия. У него мы читаем (III 1, 4): «...если природа сложила человеческое тело так, что его члены по своим пропорциям соответствуют внешнему его очертанию, то древние были, очевидно, вполне правы, установив, что при постройках зданий отдельные их члены должны находиться в точной соразмерности с общим видом всей фигуры». Что же касается трех основных художественных стилей архитектуры, возникающих в качестве той или иной модификации человеческого тела, то об этом выше (с. 718—720) у нас приведено достаточно материалов из Витрувия.
Таким образом, Витрувий, этот представитель эллинистически-римского искусствознания, собственно говоря, тоже не вышел за пределы основной античной интуиции человеческого тела. Эллинистическим характером отличаются у него формализм, техницизм и прагматический анализ архитектурного строения. Но лежащая в основе его эстетики общеантичная интуиция человеческого тела остается нетронутой.
§ 6. ЭСТЕТИКА СПЕЦИФИЧЕСКИ РИМСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
О том, что формализм и техницизм, играющие столь большую роль в античной архитектуре, ни в какой мере не могут исчерпать собою архитектурной эстетики, об этом мы уже сказали для наших целей достаточно. Но мы поступили бы неправильно, если для нашей характеристики античной архитектурной эстетики мы ограничились бы анализом только одной греческой классики. Анализ римской архитектуры дает в этом отношении нечто еще новое, хотя мы и должны понимать это новое все же в пределах именно античной эстетики.
Если искусство периода классики базируется на монументально подаваемом человеческом теле, то уже период раннего эллинизма далеко выходит за эти пределы. Впервые проснувшаяся человеческая субъективность уже и здесь наполнила непсихологическую структуру классики ярко выраженным субъективным содержанием. Об этом достаточно свидетельствуют скульптуры таких мастеров, как Скопас или Лисипп. Знаменитая Венера Милосская, которую теперь относят к началу эллинизма, ни в какой мере не сводима на держание человеческим телом самого себя. Здесь уже дается достаточно углубленная психология, виртуозно умеющая объединять, с одной стороны, откровенность, лирику и красоту и, может быть, даже очарование прекрасного женского тела, а с другой стороны, какую-то внутреннюю углубленность, даже какую-то торжественность и безусловную недоступность. Фет хорошо сказал об этой статуе, выражая этот пока еще только зарождающийся, но уже весьма властный психологизм двойного эстетического зрения:
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой.
Но раннему эллинизму не удалось выразить те субъективные глубины, на которые был способен античный человек. Стояло на очереди объединить субъективную и объективную стихию в нечто целое и неделимое. Греческая Ника Самофракийская уже пронизана внутренним светом, уже почти бестелесна и рисует взлет человеческого субъекта в какие-то неведомые пространственные дали. Но это овладение пространством и тем самым универсализация человеческого субъекта оказалась достоянием только римского периода, той общей античной эпохи, которую мы везде в нашей книге называем эллинистически-римской.
Н. И. Брунов в той книге, которую мы уже использовали для характеристики архитектурной эстетики периода греческой классики, дал не менее глубокий и тоже местами блестящий анализ римской архитектуры, который весьма полезен как раз для истории античной эстетики. Но нам не хотелось бы здесь базироваться на одном этом авторе. Мы считаем целесообразным привлечь здесь также и современных искусствоведов, чтобы читатель не подумал, будто анализ Н. И. Брунова нужно считать в той или иной мере устаревшим. Мы ограничимся подробным пересказом только двух работ, принадлежащих только одному автору. В дальнейшем сам читатель убедится в том, что из всей обширной художественной области римская архитектура больше всего подводит к пониманию последнего и все еще огромного, а именно четырехвекового развития неоплатонической эстетики.
Ганс Зидльмайр называл Гвидо Кашнитца фон Вайнберга «наследником Алоиза Ригля» и «единственным историком искусства в наши дни, который попытался путем упорной умственной работы построить универсальную историю искусства». Книга «Творческое в римском искусстве»¹ представляет собой собрание разновременных статей, лекций и записей фон Вайнберга еще довоенного времени, посвященных итало-римскому искусству.
____________
¹ Kaschnitz von Weinberg G. Das Schöpferische in der römischen Kunst. Hamburg, 1961.
Кашнитц фон Вайнберг считает бытующее понятие римского искусства крайне расплывчатым и ничего не говорящим. У Винкельмана и исследователей, находившихся под его влиянием, получалось, что «римское» искусство — это всего лишь «плохое» искусство и что начиная с эпохи этрусского искусства и вплоть до падения Римской империи все художественные достижения в Италии надлежит приписать греческим мастерам. «Прогрессивный» XIX век придерживался по большей части того же мнения: Алоиз Ригль, необычайно много сделавший для выяснения понятия римского искусства, также заявляет, что «и после битвы при Акциуме греки оставались основными носителями античного развития искусства, тогда как римляне занимались более практическими задачами государственной жизни». Неужели Риглю было неизвестно, спрашивает Кашнитц фон Вайнберг, что со времени Августа весь характер мирового развития определялся из Рима, и это не могло не отразиться в изобразительном искусстве?
Франц Викхофф, венский ученый, исследователь истории художественных стилей, называет специфической выразительной формой римского искусства иллюзионизм, что, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, неверно, поскольку иллюзионизм уже довольно рано возник и в греческом эллинизме в качестве упадочной формы классицизма. Вместе с тем Викхофф справедливо указывает, что Греция сама по себе «никогда не смогла бы произвести монументы, которые с эпохи Августа стали художественным выражением Римской империи»².
____________
² Wickhoff F. Die Wiener Genesis. Wien, 1895.
Попытка Викхоффа выдвинуть особую проблему римского искусства сразу же встретила противодействие, например, у Йозефа Стржиговского, который указывал, что и иллюзионизм и манера последовательного изображения, как, например, на колонне Траяна, уже имеются в восточном эллинизме и поэтому не могут считаться отличительными характеристиками «римского искусства»¹. Таким образом, Стржиговский возвратился к отрицанию художественной самостоятельности Рима. Вместе с тем положительное значение работ Стржиговского в том, что он рассматривал послегреческое развитие искусства не как постепенный упадок, а как переход к важной эпохе ранневизантийского и раннесредневекового искусства.
____________
¹ Strzygowski J. Orient oder Rom. Leipzig, 1901.
«Смысл художественного развития, заполняющего более чем полутысячелетний отрезок времени между поздней республикой и концом западной Империи в средиземноморских странах, — пишет Кашнитц фон Вайнберг, — невозможно уловить с помощью чисто импрессионистических понятий историков искусства XIX в.»². Для выработки понятия римского искусства Кашнитц фон Вайнберг предлагает изучить цели и направления, которые приняло после осуществления классической идеи искусство, нашедшее в Риме свою новую отправную точку.
____________
² Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit., S. 19.
«Римлянин... во всей своей манере рассматривать мир является человеком нового времени. Прежде всего, подобно всякому другому варвару, он совершенно чужд греческому началу, с которым он сталкивается³. Если противоположность между римским и греческим началом постепенно уменьшается, то это происходит, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, прежде всего потому, что мир «гречества» и Ближнего Востока сам становится иным, идя навстречу Риму. Рим в эпоху поздней античности оказывается важнее, чем Восток, потому что только Рим в состоянии ввести новые, неистраченные силы в процесс преобразования Древнего мира. В связи с этим весьма вероятно, пишет Кашнитц фон Вайнберг, что в области искусства Рим играл подобную же роль. Однако для этого надо освободить понятие римского искусства от легенды о незначительности римского начала в первые столетия новой эры.
____________
³ Там же.
Кашнитц фон Вайнберг говорит об изменении творческой воли в конце классического периода. Величие классического искусства, по его мнению, в том, что оно «не просто истолковывает жизнь, но само является частью жизни»4. Так, Гомер человечен не потому, что он пишет о людях, а потому, что в его поэзии люди, не утрачивая свою человечность, живут и по велению судьбы вступают в сферу героического бытия. С вступлением римлян в рамки античного мира это удивительное единство телесности и духовности уже распадается. Вместо бессознательной жизни в искусстве художник римской эпохи, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, всегда исходит уже из той или иной сознательной концепции некоторого духовного содержания, из той или иной политической, правовой или религиозной идеи, которую он считает себя призванным воплотить в искусстве. Форма перестает быть содержанием, как в классическом греческом искусстве, и становится обозначением духовного содержания. «Если в классике все духовное вырастает из чувственной формы как ее тончайшая сублимация, никогда не отделяясь от этой формы и окружая ее как бесконечно тонкое облако, то в римском искусстве концепция идеи является первичной. Дух здесь дан задолго до того, как он чувственно истолковывается в художественной форме. Он не развивается как высветляющая среда из телесной природы чувственного мира. Творческое действие начинается здесь лишь для того, чтобы предоставить формально-чувственное выражение осознанному наличию давно уже существующей самостоятельно идеи»1.
____________
4 Там же, 27.
1 Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit., S. 28.
Если вначале все же, говорит Кашнитц фон Вайнберг, римскому искусству необходимо приписать какое-то хотя и очень расшатанное единство тела и духа, то впоследствии, ввиду ориентации этого искусства на заданную идею, а не на чувственную наглядность, оно утрачивает способность создавать новые формы, пользуясь старым сложившимся запасом, полученным в качестве наследия греческого классического искусства; всякое же создание новых форм идет уже в духе «италийской воли к форме» (italischen Formwillens)². «Чем дальше продвигаемся мы в истории искусства Римской империи, — замечает Кашнитц фон Вайнберг, — тем труднее становится для нас переходить от суждения о чистой форме к духовным основаниям этой формы... Иными словами, чем далее мы отходим от исходной точки греческой античности, тем необходимее становится для нас направлять основное внимание на познание духовного характера той эпохи, искусством которой мы занимаемся»³. По мнению Кашнитца фон Вайнберга, зрительно-чувственные критерии, которыми пользовался в своей истории искусства Алоиз Ригль, становятся все менее надежными в эпоху, «которая привыкла обретать свой символ не в пластичности высветленной органической формы, а в красоте привязанной к форме духовной ассоциации». Поэтому, заключает Кашнитц фон Вайнберг, «понятие римского искусства никоим образом не охватывает весь объем послеклассического искусства в странах Средиземного моря, но оно обозначает, скорее, особым образом окрашенную форму проявления этого развития, начало которого совершается в Риме и развитие которого от Августа до Траяна ознаменовано и вызвано указанным всеобщим развертыванием тела в дух»¹.
____________
² Там же.
³ Там же, с. 29.
¹ Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit., S. 29—30.
Переходя к конкретным историко-художественным сопоставлениям, Кашнитц фон Вайнберг находит возможным считать пластическое искусство Римской империи созданием «итало-римской художественной воли», совершенно самостоятельным и отличным от соответствующих явлений в греческом искусстве. Римская пластика работает не с телом, как греческая, а с пространством, которое она отграничивает от пространства вообще. Воздействие греческого искусства и здесь, конечно, несомненно. Однако речь идет, согласно Кашнитцу фон Вайнбергу, не о прямом заимствовании, а о взаимопроникновении обоих направлений, которое пока еще очень мало изучено.
Согласно Кашнитцу фон Вайнбергу, римское искусство, которое стало приобретать свое особенное лицо только в конце II в. до н. э., коренится в двух источниках: с одной стороны, это имманентное развитие среднеиталийского и южноиталийского («великогреческого») искусства; и, с другой стороны, это культурное наследие классического греческого искусства. Основные установки греческого искусства известны: это пластичность и телесность, вернее же, «формирование человеческого тела как пластически оживленного изнутри тела», при следовании представлению об идеальном ритме². Однако уже в течение IV в. до н. э. классическое искусство начинает увядать; а ко времени подъема Рима симптомы того, что творческая миссия гречества окончательно приближается к концу, становятся совершенно очевидными. И в Риме начинает складываться новая творчески-художественная цельность, которая исходит «из непосредственного формирования пространства и находит первую ступень своего осуществления в великолепной сводчатой архитектуре императорского времени»³. Эта свойственная среднеиталийской «художественной воле» тенденция к непосредственному формированию пространства, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, существовала с незапамятных времен, и она была лишь завуалирована возникшей под греческим влиянием «пседдопластикой», пока, наконец, в последние десятилетия II в. до н. э. в окрестностях Рима, в Лациуме и Кампании, не возникают архитектурные группы с рельефом и скульптурой, которые отмечены уже характерными чертами подлинно римского искусства.
____________
² Там же, с. 43
³ Там же, с. 49.
Вопрос об оригинальности римского искусства Кашнитц фон Вайнберг предлагает рассмотреть заново. Те времена, когда эпоха конца республики и начала империи рассматривалась как «римский классицизм», вполне объясняемый греческими заимствованиями, и оригинально римским признавались лишь технические постройки, такие, как мосты и акведуки, а также реалистический портрет, эти времена давно прошли. Даже там, где (как, например, в рельефной группе «Алтарь мира», «Ага pacis») чувствуется рука греческого мастера, римское искусство не является простым «переводом» греческих художественных форм. «Из этой формы говорит совершенно новый дух, которому мы не окажем должного внимания, если будем, как это всегда происходило, называть его просто классицистическим. Здесь даже в самой структуре формы, в отношении тела к пространству появляется нечто совершенно новое, и притом нечто вполне негреческое. В самом деле, не удается найти художественные предпосылки «Алтаря мира» на востоке, в самой Греции или в эллинистической Малой Азии»¹.
____________
¹ Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit, S. 53.
Основополагающими признаками италийско-римской архитектуры Кашнитц фон Вайнберг считает симметрию и доминирующую роль средней оси. Но за этими формальными признаками он усматривает то обстоятельство, что «римское искусство впервые начинает непосредственно формировать пространство как таковое»². При этом существенна здесь именно непосредственность. Что вообще римское искусство уделяет особенное внимание пространству, это известно уже давно. Но пространство римского искусства рассматривалось исследователями как нечто такое, что возникает в результате формирования тел. «Всякая пластика создает пространство. Это художественное пространство, в котором пластическая форма <...> существует <...> Собственно, оформлению подлежит здесь телесное, и пространство возникает лишь во вторую очередь как следствие оформленного, более или менее развернутого, распространившегося в пространство и, таким образом, создающего пространство тела. В римском искусстве мы встречаем обратное сказанному отношение между телом и пространством <...> Пространство здесь не излучается от телесных фигур, как это имеет место в греческом храме, но охвачено (umschlossen) телом и, таким образом, оформлено (modelliert)»³.
____________
² Там же, с. 56.
³ Там же, с. 56—57.
Тело становится, таким образом, служебным орудием формирования пространства.
Содержание римского искусства, по Кашнитцу фон Вайнбергу, соотносится не столько с абсолютной красотой формы как таковой, то есть ориентировано не эстетически, но оно всегда несет в себе прежде всего моралистически-конвенциональное настроение, отвечающее достоинству весьма ярко выраженного у римлян сознания своего положения в обществе. Идеализированная форма человеческого тела играет поэтому у римлян весьма второстепенную роль. Вместо обнаженных героев здесь выступают одетые в тогу граждане как представители того или иного положения или служебной должности. Импозантные складки тоги служат здесь не просто красоте формы, а выражению достоинства и правового состояния: форма становится иероглифом идеи или представления, которые с нею как формой, в сущности, не имеют ничего общего. Точно так же природная красота выразительного движения становится в римском искусстве жестом и отвечает социально-условному, чуть ли не политически установленному, церемониально определенному содержанию.
Римлянин вырастал в регламентированном до мельчайших подробностей порядке нравственно-религиозного и политического характера. Установленные понятийные нормы мировосприятия должны были найти свое выражение в искусстве. Поэтому понятно широкое употребление в римском искусстве аллегории и символа как воплощения и изображения абстрактных представлений. Греческому искусству аллегория была неизвестна. Наоборот, у римлян были распространены аллегорические изображения Веры, Щедрости, Постоянства, Согласия. В качестве аллегорических олицетворений этих понятий используются обычно греческие женские изваяния, но которые, в отличие от греческих образов божества, обладают лишь тенеобразной, неподлинной реальностью, которая и соответствует их абстрактной природе и их чисто понятийному происхождению.
Ясно, что форма становится здесь условным знаком. Интересно, однако, что аллегорические персонификации в римском искусстве стоят в одном ряду с самыми реалистическими и даже иллюзионистическими изображениями пейзажа, человека и природных явлений¹. Кашнитц фон Вайнберг находит в римском искусстве большое число смешений аллегорического и натуралистического способа изображения.
____________
¹ Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit., S. 60.
«Отношение римлян к изобразительному искусству в значительной мере определяется их понятийным и идеализирующим мышлением», — пишет Кашнитц фон Вайнберг¹. Творческая воля определена здесь в первую очередь духом или разумом. Даже там, где римское искусство использует наследие греческой пластики, оно создает себе свою собственную структуру символического выражения. Так, пространство в качестве непосредственного объекта формирования становится в архитектуре художественным символом духа. Даже присущий самому римскому искусству натурализм в поздней античности утрачивает свое значение в пользу чисто символически-аллегорического, знакового выражения.
____________
¹ Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit., S. 62.
Итак, Кашнитц фон Вайнберг указывает следующие четыре принципа организации формы у римлян.
Во-первых, это симметрия и подчеркивание главной оси как доминанты всей композиции. Во-вторых, это непосредственное формирование пространства. Абсолютное пространство, а не тело выступает здесь уже орудием оформления. В основании форм лежит ограничение или исключение тела из бесконечного пространства. В-третьих, в римском искусстве возникает новое отношение человека к художественному произведению. Новая организация пространства в римском искусстве как бы вовлекает зрителя в участие в нем, включает его в свой контекст, тогда как в греческой классике отношение зрителя к произведению искусства было чисто зрительным и созерцательным. Наконец, в-четвертых, форма развивается теперь не как творчески-символическая организация природной данности, в средоточии которой находится человеческое тело. Построение формы совершается в римском искусстве исходя более из духовных и идейных содержаний. Вместо типических природных форм, в которых форма и содержание тождественны, а «литературное» отступает на второй план, здесь форма и природа есть носитель и выражение действительных исторических событий. Форма существенна в той мере, в какой она служит для интерпретации действительных событий, которые в свою очередь являются свидетельством реальностей определенного духовного порядка, подчиняющих себе чувственное и в этом чувственном, то есть в форме и в образе, находящих свое выражение и свидетельство.
Впрочем, уже и в Греции, начиная с IV в. до н. э., Кашнитц фон Вайнберг усматривает постепенное отклонение художественного интереса от пластического формирования тел к формированию пространства; ко II в. до н. э. этот процесс достигает своей высшей точки. Однако благодаря ограниченности творческих возможностей греческой художественной воли, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, в рамках греческого мира не могла произойти замена телесного принципа пространственным принципом художественного оформления. «Непосредственное формирование пространства» удалось лишь италийцам и римлянам. Подобным же образом уже в греческом мире фигуры богов со временем утрачивают свой антропоморфный характер и становятся простыми символами философской или религиозной идеи. Но вполне этот процесс развертывается лишь в римском искусстве. И даже исторические сюжеты, хотя они в греческом искусстве служат тем же целям возвеличения царственных персонажей, как и в римском, в греческом сосредоточены на человеческой драме переживаний, а в римском — являются чуть ли не холодным в художественном отношении символическим и аллегорическим изображением политического содержания, — непобедимости и мощи императорской власти, далекой от всего просто человеческого.
В книге Кашнитца фон Вайнберга имеется много художественных иллюстраций, дающих конкретный анализ его теоретических взглядов на римское искусство. Приводить эти анализы в нашей работе было бы слишком обширной задачей. Но мы хотели бы указать только на два примера, которые, как нам кажется, являются хорошей иллюстрацией того, что этот автор называет творческим принципом в римском искусстве.
Первый пример — это Ника Самофракийская (II в. до н. э.). Ей автор посвящает несколько проникновенных страниц¹. Согласно анализу Кашнитца фон Вайнберга эта греческая статуя, сохраняя все черты классики, в то же время весьма далеко выходит за ее пределы. Эта взлетающая фигура богини как бы «создает пространство», а вовсе не остается предметом самодовлеющего созерцания. Это уже не та общеизвестная Ника V века, принадлежащая Пеонию и сохраняющая такую свою структуру, в которой форма неотличима от содержания и которую всякий зритель созерцает как самостоятельное целое. Напротив того, Ника Самофракийская уже не только предмет самостоятельного созерцания. Она зовет нас к бесконечному пространству, в которое она и взлетает. Тут Кашнитц фон Вайнберг, как нам кажется, мог бы сказать гораздо больше, чего он, однако, не говорит. Именно — Ника Самофракийская есть как бы сам свет и легка как свет. Она есть световой взлет человеческой души в бесконечную высь и тем самым повелительно заставляет нас представлять это бесконечное пространство, то есть тем самым и создает это пространство. Вероятно, выраженные в Нике Самофракийской прозрачность, светлость, духовность и световое восхождение, скорее, являются пророчеством не близких, но более отдаленных веков Римской империи, когда этот бесплотный и световой порыв созрел до степени философской концепции. Этого Кашнитц фон Вайнберг сам не говорит. Это мы говорим за него, продолжая и развивая его мысль. Но его наблюдение, что Ника Самофракийская уже перестает быть самодовлеющей статуей эпохи классики и зовет к бесконечному пространству, мы считаем и глубоким и проникновенным. Безусловно, также требует нашего одобрения и констатация у Кашнитца фон Вайнберга наличия в Нике Самофракийской вполне законченных черт стиля классики. Помимо ухода в бесконечность и в духовность всякий внимательный зритель Ники Самофракийской, несомненно, увидит в ней и нечто исконно-греческое, то есть полное тождество духа и материи и самодовлеющую красоту живого человеческого тела. Ника Самофракийская всеми такими чертами, безусловно, отличается от чисто римских «Викторий», в которых духовная сторона получает настолько самостоятельное значение, что их тело оказывается просто каким-то внешним знаком, а весь их образ получает тем самым характер какой-то аллегории или олицетворения отвлеченного понятия. Правда, в этих «Викториях» духовность не идет дальше императорской победы над врагами. Но это касается уже только содержания данных статуй, а в духовном смысле эти статуи по самой своей художественной структуре оказываются только аллегориями или олицетворениями. С нашей точки зрения, эта художественность здесь нисколько не убывает, а только трансформируется, когда материальное и идеальное уже не даются в своем неразличимом тождестве, но материальное трактовано здесь как подмостки и пьедестал для тех или иных, больших или малых, духовных свершений.
____________
¹ Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit., S. 68—73.
Однако для иллюстрации весьма ценной и глубокой теории Кашнитца фон Вайнберга нам хотелось бы привести из него такой анализ, в котором уже не содержалось бы чисто греческих элементов, но в котором идейный охват огромных пространств был бы дан в буквальном виде. Ведь, как мы видели выше, чувство пространства и даже чувство огромных пространств, чувство освоения и покорения этих пространств чрезвычайно характерно для эллинистически-римской эстетики и по преимуществу для эстетики именно римской. Вот что пишет Кашнитц фон Вайнберг о Пантеоне, общеизвестном произведении II в. н. э. в римском искусстве.
«Всякий, впервые вступая с бодрствующим чувством в Пантеон, невольно поддается тому глубокому впечатлению, которое пробуждает в нем связанное с этим изменение или даже преображение его пространственного существования в физическом и духовном аспекте. Строго оформленное строение окружает его. Его взор скользит по ротонде, лишь поверхностно расчлененной нишами и колоннами, и затем поднимается вверх к округлости плоского купола, пока, наконец, вдоль концентрически сходящихся балок перекрытия не достигает отверстия в высшей точке свода, через которое только и попадает в храм дневной свет, чтобы наполнить его загадочно-рассеянным свечением. Все наше телесное существо кажется изменившимся и подпавшим действию иных законов, чем в только что оставленном внешнем мире. Каждое движение, каждый шаг взаимодействуют с пространством, которое нас окружает. Наше я расширяется и отождествляется с формами этого пространства, оболочку которого мы ощущаем теперь как границу нашей собственной личности. Ни одна мысль не пронизывает границ этого пространства. Внешний мир по ту сторону стен громадного помещения исчезает из нашего сознания, которое теперь совершенно сосредоточивается на существовании внутри покрытой сводом ротонды, то есть на той форме, которую придал творец-архитектор пространству, возвышающему самого пребывающего здесь человека до средоточия этого нового мира. Математика, повсюду диктующая и определяющая строгую закономерность этого пространства, формирует теперь уже и наши собственные личные переживания и воспринимается и вкушается нами как гармония вечности непосредственно, подобно прекрасной музыке. Имеющая предел ограниченность пространства, а вместе с ним и наше собственное бытие расширяются, хотя формы этого пространства нисколько не утрачивают свою строгость и жесткую точность, до бесконечности тех сфер, которые в своих простейших образах, цилиндре и шаре, отражают красоту и гармонию вечности. Это — красота чистой меры и простого образа, которая не перестает восхищать переживающего ее человека, вместе с наслаждением от своей чистоты пробуждая ощущение серьезности и непоколебимости длящегося и космического. И не только эта космическая закономерность простых округлых форм, внушившая Диону Кассию (LIII 27) сравнение Пантеона с усеянной звездами вселенной, обусловливает бесконечное чувство расширения нашего тела, но также превосходящее все человеческое и постижимое духовное содержание здания раздвигает границы этого пространства, при всей его определенности, до целого мира трансцендентного бытия, который для находящегося в Пантеоне человека вступает на место хаотической и запутанной сумятицы реального внешнего мира <...> Мы все многократно переживали это впечатление, и не только в ротонде Пантеона, но и в термах Каракаллы, а с некоторой помощью воображения — и в других, более разрушенных сводчатых строениях императорского времени. Оно сродни тем впечатлениям, которые охватывают нас в «Айя Софии» в Константинополе, в «Святом Петре», в «Святом Андрее делла Балле» в Риме и в бесчисленных других созданиях ренессансной и барочной архитектуры, которые все, хотя они и внедрены в мир христианской мысли, восходят к тому же творческому духу, который ведет к трансцендентному и который впервые достиг жизненности в Пантеоне и других великолепных постройках эпохи Цезарей»¹.
____________
¹ Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit., S. 34—35.
Свою книгу о римском искусстве II—I вв. до н. э.² Кашнитц фон Вайнберг начинает с характеристики различия между римским искусством и греческим. Он продолжает здесь развивать тезис, изложенный в его книге «Творческое в римском искусстве», стремясь теперь подробно очертить эпоху, когда из гречески-эллинистического, этрусского и италийского начал складываться специфически римский художественный стиль.
____________
² Kaschnitz von Weinberg G. Zwischen Republik und Keiserreich. Römische Kunst, II. Hamburg, 1961.
Кашнитц фон Вайнберг еще раз подчеркивает непосредственную эстетическую наглядность и доходчивость классического искусства, в котором царит красота «вечных и окончательных соотношений идеального мира», красота, покоящаяся «исключительно на гармонической пронизанности духа и тела, их органического развития ритмом космических законов и математической упорядоченностью»3. Самый незначительный фрагмент фриза Парфенона, осколок греческой вазы, монета, предмет обихода уже являет в себе цельную сущность, космически-гармонический смысл, обнаруживая «совершенное, простое и покоящееся в себе единство»4.
____________
3 Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit., S. 8.
4 Там же.
Всякое классическое произведение является замкнутым микрокосмом ввиду того, что идейное содержание тождественно в нем форме. Это позволяет ему пережить время и сохранить в любую эпоху свою абсолютную, непосредственно ощутимую ценность. Напротив, в римском искусстве, повторяет Кашнитц фон Вайнберг уже сказанное им в первой книге, классическое единство распадается. «Римская статуя есть своего рода наглядный документ, и в качестве такового — выражение совершенно определенной исторической, правовой или религиозно-культовой ситуации»¹. Форма как самостоятельная ценность, какою она является в греческом мире, перестает теперь существовать. Она внутренне опустошается, превращаясь в аллегорию или олицетворение, представляя собой «перевод духовных или литературных представлений на образный язык»². Неудивительно поэтому, замечает Кашнитц фон Вайнберг, что унаследованная от греков пластическая форма вырождается, делается более плоской и сухой, приобретает характер знака и символа. Но одновременно с этим упадком формы, как указывал уже и Винкельман, расцветает специфически римское искусство архитектурного создания и оформления пространства. Именно «подобно тому как греческое искусство развертывает форму через тектонически-скульптурное расчленение телесного, так что даже в строительном искусстве — вспомним греческий храм — оно смогло лишь сочетать пластически-телесные элементы в гармоническое замкнутое в себе целое, так римское искусство, следуя прадревней средиземноморской традиции, переносит формирующее начало из телесного в пространство, иными словами, из сферы пластических образов в сферу архитектуры абсолютизированного пространства»³.
____________
¹ Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit., S. 9.
² Там же.
³ Там же, с. 10.
Процесс этот совершается не сразу. Первые столетия Римской империи являются пока еще только переходным временем; хотя попытки перехода к непосредственному формированию пространства Кашнитц фон Вайнберг находит уже в раннем эллинизме — например, в Тегейском храме на Пелопоннесе (между 350 и 340 гг. до н. э.), где колонный ряд внутри строения смещен к внутренним стенам, несомненно, в стремлении добиться большей выразительности пространственного устроения зала.
В качестве иллюстрации Кашнитц фон Вайнберг анализирует скульптуру императора Августа, так называемого «Августа Первых ворот» («Prima Porta»). Скульптурная форма здесь еще следует классическому образцу, но средоточие творческого интереса заметнейшим образом смещено уже в сторону духовно-идейного содержания, которое не изображено, а лишь намечено в художественной форме. «Основная цель художника — чисто духовное представление о могуществе и великолепии сосредоточенного в личности цезаря величия Римской империи. В связи с таким изменением художественной цели естественным образом утратили свою абсолютную сущность чисто пластические достоинства статуи <...> Рельеф панциря, который особенно характерен в этом смысле, нуждается в специальном истолковании через прямое отношение к историческим событиям эпохи Августа; и именно в этом истолковании, а не в ценностном содержании скульптурного образа, заключается творческий смысл его художественного бытия. Его уже нельзя назвать «прекрасным» и выразительным в его скульптурной «такости» (Sosein), но он значителен, потому что он в символической и аллегорической манере представляет устроение, умиротворение и всеохватность империи <...> Здесь возвеличивается не столько героическая личность и полнота ее власти, сколько созданное ею величественное устроение, за которым скромно отступает на второе место даже сам гений изображенного <...> Таким образом, портрет цезаря уже не представляет собою в эллинистическом смысле усиленное скульптурными средствами изображение его природного облика, а является редукцией выражения до тех интеллектуальных и характерных черт его сущности, которые теснейшим образом связаны с величием его деяний и обнаруживающейся в них творческой силой римского гения. Исключительно в этом смысле движение, ритм, жест и подчеркнутость вида спереди всей фигуры отходят от прообраза Поликлета и наполняют скульптуру совершенно новым содержанием. Вместо покоя отдыхающего атлетического тела здесь мы видим указующий вдаль жест властного достоинства, заимствующий свою силу и оправдание не столько в существе изображенной личности, сколько в значении ее миссии и в представляемой Августом maiestas imperii (величии империи). Этой позе отвечает уже не только народ, к которому обращена речь цезаря, но все громадное духовное пространство обитаемого мира, образ которого навевается скульптурой. Только в связи с этим духовным пространством статуя и достигает задуманной в ней высокой монументальности в качестве выдающегося государственно-политического символа. Именно такая способность создавать иллюзию духовного пространства характеризует существо римской пластической структуры, а также творческое значение упомянутого раскола греческого пластически-идеального сущностного единства. Как справедливо отмечалось, зритель чувствует себя вовлекаемым в то очарование, которое исходит от статуи цезаря. Но очарование это есть не что иное, как скульптурными средствами достигнутое конституирование пространственного образа духовного порядка, в которое зритель вступает как под какой-то громадный свод»¹.
____________
¹ Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit., S. 14—15.
Мало того. Пространственное воздействие статуи, как замечает Кашнитц фон Вайнберг, усиливается еще и тем, что она предназначалась для установки в нише, что значительно увеличивало возможность ее пластического воздействия, делая ее в свою очередь частью архитектурного целого, служащего символическому расширению личности внутри сферы, в которой человек «переживает образное и формальное осуществление своего духовного мира, его требований и его обетований»¹.
____________
¹ Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit., S. 15—16.
По мнению Кашнитца фон Вайнберга, этот метод оформления пространства соответствует определенной общей тенденции развития, связанной с перемещением интересов в духовную сферу и в трансцендентное, «как это окончательно выявляется в религиях избавления позднего времени, в плотиновской философии и в христианстве»².
____________
² Там же, с. 16.
Ввиду преобладания смыслового содержания над формой в римском искусстве, замечает Кашнитц фон Вайнберг, «знание идейного мира, который стоит за римскими монументами, становится необходимым условием для их понимания». «Кто не знает истории Римской империи, кто никогда не занимался сущностью римского права и значением его учреждений для частной и общественной жизни, кто не имеет представления о религиозных и культурных требованиях римского народа, тот никогда не проникнет в творческую сущность римского искусства и в лучшем случае кроме технического совершенства увидит в них лишь упадочное искажение греческой формы»³.
____________
³ Там же, с. 18.
Подъем римского искусства сопровождался массовым грабежом и вывозом из Греции скульптур, картин и других художественных произведений4. Усвоение греческих образцов сопровождалось возрастанием линейности, чертежного геометризма и отвлеченной графичности композиций5. Обедневшая Греция была неспособна финансировать крупные художественные предприятия, и многие греческие мастера переселились в Рим.
____________
4 Там же, с. 20—21.
5 Там же, с. 40.
Главную часть своей книги6 Кашнитц фон Вайнберг посвящает подробному описанию и разбору так называемого «Алтаря мира» («Ага pacis»), посвященного императору Августу в 13 г. до н. э. «В этом монументе, так же как и в других памятниках раннеавгустовского времени, форма полностью опустилась до роли служительницы идеи. Дуализм между целым рядом твердо установленных трансцендентных представлений и художественным изображением самим по себе стал совершенно явственным, и он должен рассматриваться как основа всех художественных воззрений раннеимператорского периода»1.
____________
6 Там же, с. 53—104.
1 Kaschnitz von Weinberg G. Op. cit., S. 103.
То же «одуховление» классических греческих форм Кашнитц фон Вайнберг подмечает и в римском скульптурном портрете, по сравнению с греческим2. «История римского искусства в первые столетия эпохи цезарей, — завершает свою книгу фон Вайнберг, — почти полностью исчерпывается темой одухотворения греческих форм <...> Особенность этого интересного периода <...> заключается в отходе от природного прообраза <...> В портрете это проявляется не в том, что перестает цениться верное натуре изображение модели, а более в том обстоятельстве, что из наблюдения природы, которое ограничивается лишь определенными частями человеческого существа, а именно физиогномией, теперь уже не возникают формы новой художественной структуры, как это происходило ранее в греческом искусстве, которое всегда восходит от чувственного переживания художественной формы. Изменение художественной структуры исходит поэтому более не из какого-то нового восприятия природы и не из дальнейшего развития греческих форм в греческом смысле, а проявляется как постепенное деформирование греческих форм под влиянием нового идейного содержания или как сохранение по крайней мере их внешних черт, которые теперь, однако, весьма несовершенно начинают скрывать изменение внутреннего содержания»3.
____________
2 Там же, с. 105—132.
3 Там же, с. 133—134.
Соответствующему анализу Кашнитц фон Вайнберг подвергает и ряд других памятников императорской эпохи Рима4.
____________
4 Там же, с. 22—62.
Анализ римской архитектуры у Кашнитца фон Вайнберга мы считаем не только глубоким и основательным и не только максимально для нас современным, но весьма ценным как раз для истории античной эстетики. В заключение нам хотелось бы указать только на два обстоятельства, которые несколько снижают значение этого анализа и заставляют считать его все-таки незаконченным.
Во-первых, Кашнитц фон Вайнберг нигде не дает достаточно отчетливой социально-исторической характеристики изучаемого им предмета. Правда, многое здесь уясняется на основании его многочисленных указаний на существо Римской республики и Римской империи. Однако систематически эта характеристика нигде у него не проведена; в этом отношении анализ Н. И. Брунова имеет большое преимущество, поскольку в этом анализе мы находим настойчивую попытку связать римскую архитектуру с рабовладением и с зарождающимся феодализмом.
Во-вторых, анализ Кашнитца фон Вайнберга и в своей искусствоведческой, а значит, и в своей эстетической области все же не может считаться законченным ввиду слабой дифференциации талантливо выдвинутого им римского принципа овладения пространством. Это пространственное овладение в Риме относится по преимуществу к внешним сторонам архитектуры, так сказать, к самой оболочке архитектурного произведения. Это пространственное овладение оставляет нетронутым внутреннее пространство произведения. Н. И. Брунов пишет: «Так, до самого IV века, когда процесс феодализации уже настолько продвинулся вперед, что рабовладельческий Рим превратился в Рим феодальный, во всех огромных сводчатых зданиях Рима, как бы ни было колоссально внутреннее пространство, над ним все-таки всегда доминирует массивная оболочка и расчленение ее поверхности. Телесная оболочка и расчленена, и тектонична, и очеловечена, а пространственное ядро подавляет своей неоформленностью и стихийностью, своей несоразмерностью с человеком. Это наблюдается даже там, где оболочка оформлена очень продуманно, цельно и гармонично, как, например, в Пантеоне и базилике Максенция»1.
____________
1 Брунов Н. И. Указ. соч., с. 422.
По этому поводу необходимо заметить, что если читатель помнит нашу общую характеристику эллинистически-римской эстетики (выше, с. 39), то он поймет также и то, почему в римском искусстве и в римской эстетике не могло произойти окончательного овладения пространством. Дело в том, что но причинам своего социально-исторического развития античный мир не мог дойти до исчерпывающей характеристики человеческой личности. Слияние субъекта и объекта в таком виде, что именно субъект возглавлял бы подобного рода слияние, в античности отсутствовало. Оно по необходимости даже в самых совершенных формах римского искусства было неполным и внешним. Такое полное пространственное овладение субъективными глубинами человеческой личности могло осуществиться в Европе только в эпоху Ренессанса, после длительного исторического развития искусства и эстетики на путях византийского и готического мышления2.
____________
2 Там же, с. 421.
На этом нашу характеристику античной архитектурной эстетики мы можем считать законченной.
15 сентября 2026, 0:44
0 комментариев
|
Партнёры
|
Комментарии
Добавить комментарий