И. Голомшток. Современный дизайн как историческая форма интеграции искусства и техники

 

 

 

Автор статьи:	Игорь Наумович Голомшток (1929—2017) — советский и британский искусствовед. Работал во Всесоюзных научно-исследовательских мастерских по реставрации архитектурных памятников, в отделе передвижных выставок Дирекции художественных выставок и панорам Министерства культуры СССР, в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (1955–1963), затем — старшим научным сотрудником Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ). В 1960 году вышла книга «Пикассо», написанная Голомштоком в соавторстве с Андреем Синявским — первая работа о художнике в СССР. В 1966 году привлечен в качестве свидетеля по делу Андрея Синявского и Юлия Даниэля. За отказ от дачи показаний приговорен к шести месяцам исправительно-трудовых работ. В 1972 году эмигрировал в Лондон.
Статья публикуется по изданию:	Современный дизайн как историческая форма интеграции искусства и техники / И. Голомшток, искусствовед, ВНИИТЭ // Техническая эстетика. — 1968. — № 3. — С. 14—18.
Все выпуски журнала «Техническая эстетика» в библиотеке TEHNE:	https://tehne.com/library/tehnicheskaya-estetika-byulleten-zhurnal-moskva-1964-1992

 

 

 

С появлением машинного производства происходит окончательная дифференциация когда-то целостного процесса воссоздания предметного мира. В течение XIX века предпринимаются попытки интегрировать обособившиеся друг от друга технику, ремесло и искусство. В статье И. Голомштока отмечаются четыре формы этой интеграции: 1 — механическое сочетание технической формы и декоративной поверхности (середина XIX века); 2 — исключение техники из сферы воссоздания предметного мира (вторая половина XIX века); 3 — эстетизация технических форм (конец XIX века); 4 — отождествление в сознании технического и эстетического (начало XX века). Подробно анализируется четвертая форма интеграции, так как с ней связано появление и современного дизайна (industrial design). Разбирается также процесс художественного осмысления машинных форм предметного мира начала XX века, связанный с эстетическим переворотом в искусстве этого времени. Таковы те предпосылки, на базе которых возникла теория функционализма, поставившая красоту изделия в прямую зависимость от его технической утилитарности. В русле теории функционализма сформировался современный дизайн.

With the development of machine production one notes a final differentiation of a once-upon-a-time indivisible process for the building up of a man-made world. Throughout the XIXth century there were several attempts to integrate technology, crafts and art into an entirety. I. Golomshtock features four forms of integration observed in this process: 1) mechanical combination of technical forms and decorative surface (middle of XIXth century); 2) exclusion of technology from the sphere of reproducing the man-made world (second half of the XIXth century); 3) aesthetization of technical forms (end of XIXth century); 4) identification of technical and aesthetic principles and parameters in human mind (beginning of XXth century). The author gives a detailed analysis of the fourth form of integration for its development is intimately connected with the emergence of industrial design. The paper touches on the process of aesthetic comprehension of machine forms in the man-made world throughout the early decades of the XXth century. This aspect ought to be ascribed to the aesthetic revolution in contemporary art. Such are the premises which preconditioned the origin of the theory of functionalism which established a close and direct relationship between the object’s aesthetic value and its technical utilitarian features. Industrial design has formed along the lines of the theory of functionalism.

Avec l’apparition du machinisme se produit la différentiation définitive du processus jadis unitaire de la recréation du monde des objets. Au cours du XIX siècle des tentatives sont faites pour intégrer la technique, les métiers et l’art jusque la isolés. Dans son article Golomchtock note quatre formes de cette intégration: 1 — la combinaison mécanique des formes techniques et de la surface décorative (milieu du XIX siècle); 2 — l’exclusion de la technique delà sphère de recréation du monde des objets (deuxième moitié du XIX siècle); 3 — l’esthétisation des formes techniques (fin du XIX siècle); 4 — l’identification dans la conscience des éléments esthétiques et techniques (début du XX siècle). L’auteur analyse en détail la quatrième forme de l’intégration, car c’est avec elle qu’est liée l’apparition du design actuel (industrial design). Il examine également le processus d’interprétation artistique des formes industrielles du monde des objets du début du XX siècle, lié à la révolution dans l’art de cette époque. Tels sont les prémisses sur la base desquelles apparut la théorie du fonctionnalisme, mettant la beauté de l’objet en fonction directe de son utilité technique. C’est dans le courant de la théorie du fonctionnalisme que s’est formé le design moderne.

Mit dem Aufkommen der Maschinenproduktion erfolgt die endgültige Differenzierung des ehemals einheitlichen Gestaltungsp.ro-zesses der gegenständlichen Welt. Im Laufe des 19. Jahrhunderts werden Versuche gemacht, die sich voneinander abgesonderten Technik, Handwerk und Kunst zu integrieren. Auf die vier Formen einer solchen Integration verweist I. Golomstock in seinem Artikel: 1. Rein mechanische Vereinigung einer technischen Konstruktionsform mit ihrer dekorativen Oberfläche (Mitte des 19. Jahrhunderts); 2. Ausschluss der Technik aus dem Gestaltungsbereich der gegenständlichen Welt (2. Hälfte des 19. Jahrhunderts); 3. Ästhetisierung der technischen Gestaltungsform (Ende des 19. Jahrhunderts); 4. Gleichstellung des Technischen und Ästhetischen (Anfang des 20. Jahrhunderts). Einer eingehender Analyse wird die vierte Integrationsform unterzogen, weil mit dieser Form die Entstehung des modernen Designs (industrial design) verbunden ist.   Es wird ferner der Prozess der künstlerischen Erfassung von Maschinenformen am Anfang des 20. Janrhunderts betrachtet, der mit einer ästhetischen Umwälzung in damaligen Kunst in Zusammenhaug steht. Das sind nun die Voraussetzungen, auf deren Basis der Funktionalismus erwachsen ist, der die formale Schönheit des Erzeugnisses seiner technischen Zweckbestimmung direckt und unmittelbar unterworfen hat. Im Rahmen der Funktionalismus hat sich der moderne Design herausgebildet.

 

 

 

Современный дизайн* существует сейчас наряду с техникой, ремеслом и искусством, как одна из форм деятельности по воссозданию** окружающего человека предметного мира. Он возник на определенном этапе развития материального производства, и понять сущность этого сложного историко-культурного явления можно, лишь рассмотрев его истоки и генезис.

____________

* Имеется в виду industrial design. Чтобы не переводить дословно этот английский термин, мы будем пользоваться более общей и широкой категорией — «современный дизайн».

** Предполагается непрерывный процесс созидания человеком предметного окружения.

 

В журнальной статье нет возможности остановиться подробно на этих вопросах. Но в то же время нельзя говорить о специфике дизайна как особого рода деятельности, не представляя его места в историческом ряду аналогичных явлений, с которыми он тесно связан. Поэтому раскрытию некоторых особенностей соединения в дизайне искусства и техники мы предпосылаем две схемы, в которых в самом общем виде представлены исторические формы соотношения различного рода деятельности, возникающие при воссоздании предметного мира. Схема 1 иллюстрирует стадии дезинтеграции некогда целостного процесса воссоздания предметного мира до эпохи машинного производства.

 

Схема показывает, что к началу эпохи машинного производства воссоздание предметного мира протекает в трех самостоятельных сферах деятельности, уже целиком обособившихся друг от друга:

 

1 — в сфере ремесла, еще связанного с прикладным искусством и воссоздающего как бы плоть предметного мира: здания, бытовые изделия, украшения и т. п.;

 

2 — в сфере «чистого» искусства, воспроизводящего духовную культуру эпохи;

 

3 — в сфере техники, где создаются машины, обслуживающие область материального производства и потребления.

 

Типичные образцы, создаваемые в каждой из этих сфер (см. схему 1), дают представление о крайней стилистической неоднородности предметного мира на ранней ступени эпохи машинного производства.

 

В начале XIX века возникает проблема интеграции различных сфер воссоздания предметного мира и, в первую очередь, двух крайних полюсов — искусства и техники*. Попытки решить эту проблему предпринимаются на протяжении всего XIX века. В ходе развития машинного производства происходит последовательная смена различных форм объединения искусства и техники для воссоздания предметного мира; современный дизайн возникает как одна из этих форм (см. схему 2)**.

____________

* Размеры статьи не дают возможности остановиться на эстетических, социальных и экономических предпосылках необходимости такой интеграции.

** Хронологические границы этих форм условны; они требуют уточнения для разных стран.

 

Последнюю (четвертую) форму интеграции мы и попробуем разобрать в данной статье, ибо, как нам представляется, со специфическим характером соединения техники и искусства связано возникновение современного дизайна.

 

 

СХЕМА 1

 

Эпоха до Ренессанса

Интегральность процесса находит отражение в организационной (цеховой) структуре сферы производства: так, архитекторы и скульпторы входят в цех каменщиков, живописцы — в цех аптекарей.

Она отразилась и в большинстве европейских языков, в которых понятия «искусство» и «ремесло» обозначаются одним словом (английское art, итальянское del arte, немецкое das Kunst и т. д.). Результатом интегральности стало стилистическое единство предметного мира (стили романский, готический и т. д.).

 

XVI—XVII века

Распадается цеховая структура.

Организуются художественные академии.

Разрушается стилистическое единство предметного мира: стили XVII в. (барокко, классицизм) существуют параллельно и не распространяются на все сферы жизни.

 

XVII—XVIII века

Возникает капиталистическая мануфактура. Процесс дезинтеграции находит отражение в языке: появляется термин «декоративное искусство». В конце XVIII в. создаются ремесленные школы и инженерные институты (Институт гражданских инженеров в Англии, Политехнический институт в Париже и т. д.).

Дальнейшее дезинтегрирование стилистического единства (стили рококо, классицизм XVIII в. и т. д.).

 

Начало эпохи машинного производства

 

 

 

В конце XIX века методы промышленного производства вторгаются в большинство сфер создания человеческого окружения, в том числе и в архитектуру. Гигантский размах строительства в развитых капиталистических странах выдвигает на первый план проблему стандартизации и унификации форм, материалов и конструкций. Все громче раздаются голоса, требующие покончить со всякого рода декором и окончательно перевести строительство на рельсы современных промышленных методов. Среди передовых архитекторов рождается новый лозунг — «форма должна следовать функции», ставший боевым призывом в борьбе со старыми методами создания искусственной среды. В соответствии с ним в начале нашего столетия строятся здания и производятся предметы, рациональные формы которых, лишенные всякого декора, выражают их строго утилитарную сущность.

 

 

СХЕМА 2

 

I половина — середина XIX века

Механическое сочетание технической формы и эстетической поверхности. «Эпоха украшательства». «Создай удобную форму, а потом укрась ее» (О. Пьюджин) — как практический принцип воссоздания предметного мира. Инженер или конструктор создает форму вещи, а художник украшает или маскирует ее орнаментом. Причем эту последнюю функцию выполняет не профессиональный художник, а ремесленник, наскоро обученный в школе промышленного искусства.

 

II половина XIX века

Попытка восстановить допромышленные формы воссоздания предметного мира (У. Моррис и «движение за обновление искусств и ремесел»). Вещь создается профессиональным художником и ремесленником без участия инженера или конструктора. Этот вид интеграции нельзя считать новой формой, т. к. она возникает на основе исключения техники из процесса воссоздания предметного мира.

 

Конец XIX — начало XX века

Эстетизация технических форм. Профессиональный художник частично берет на себя функцию инженера; он осваивает машинные методы и промышленные материалы и создает на этой основе новые формы вещей. Появление тенденции к стилистическому единству предметного мира (стиль модерн, югенд-стиль, «ар нуво» и т. п.). Зарождение теории функционализма как практического принципа строительства (форма должна следовать функции).

 

Начало XX века

(см. текст статьи)

 

 

 

Машинные изделия середины XIX века, изукрашенные орнаментом и декором, современники называли произведениями промышленного искусства. Вещи, созданные совместным трудом художника и ремесленника в «гильдиях» учеников У. Морриса, являются типичным образцом художественного ремесла.

 

Причудливые по форме предметы периода модерна, создававшиеся в процессе машинного производства, можно назвать произведениями прикладного искусства новой машинной эпохи. Связь искусства и техники проявляется здесь в самом характере продукта: техническая форма либо маскируется эстетической поверхностью, либо трансформируется в декоративную конструкцию, либо исключается вовсе.

 

Отграненная геометрия вещей начала XX века, в облике которых выражалась лишь одна грань их содержания — их назначение, их функция в машинном мире, не имела ничего общего с поэзией человеческих эмоций традиционного искусства. Казалось, вновь порвались всякие нити, связывающие технику и искусство, и создатели новых форм вернулись ко времени, когда первые инженеры машинной эпохи, увлеченные пафосом грандиозных технических открытий, конструировали первые станки, паровозы и машины, не задумываясь над эстетической выразительностью их форм. Ряд теорий, возникших в 20-х годах нашего века, фиксирует этот разрыв, утверждая неправомерность и вредность вторжения в область техники всяких элементов художественного творчества.

 

Однако возврат к первоначальным формам машинных изделий был лишь кажущимся. Под поверхностью явлений происходят в это время глубинные процессы, затронувшие область художественного сознания и вызвавшие в нем радикальный переворот. Анализу этих процессов посвящена обширная литература по эстетике, искусствознанию, теории и философии искусства, но их прямое влияние на возникновение современного дизайна по сути не выявлено до сих пор. В данной статье можно наметить самые общие контуры лишь одного аспекта этой проблемы: происшедшее в результате этого переворота отождествление в историческом сознании категорий технического и эстетического, художественного и утилитарного, пользы и красоты. Нам представляется, что это отождествление было главной предпосылкой для появления новой исторической формы интеграции искусства и техники, выражением которой и стал современный дизайн.

 

Говоря о процессах, радикально изменивших художественное сознание, мы имеем в виду тот общеизвестный факт, что в течение первых двух десятилетий нашего века искусство резко меняет эстетическую ориентацию: визуальные формы предметного мира перестают рассматриваться в нем как главные носители эстетических идей эпохи, и их начинают искать в скрытых от глаза сущностях, лежащих за поверхностью вещей. Ряд авангардистских течений, и прежде всего кубизм, обращается к миру «второй природы», к миру вещей, созданных руками человека, и делает его объектом художественного анализа. Представители этих течений изображают в своих картинах скрипки и кувшины, курительные трубки и виолончели, фабричные здания и водопроводные трубы, разлагая их предметные формы на составные части и пытаясь проникнуть в конструктивную логику законов пересечений, стыков и сочленений, лежащих в основе их форм. Художники создают новую гармонию, в основе которой лежит строгий рациональный порядок геометрических объемов и плоскостей, свойственный не человеческому организму и живой природе, а мертвому миру техники, порожденному современной индустрией. Техническая утилитарность этого мира становится критерием его эстетической значимости.

 

Начало этого процесса относится к 1907 году, когда Ж. Брак и П. Пикассо приступают к разложению предметных форм на простые геометрические объемы. Процесс вступает во вторую стадию около 1910 года, когда Ф. Леже и итальянские футуристы придают этим объемам ярко выраженный машинный характер. Люди и деревья, земля и облака кажутся в их картинах сваренными из листов железа, сконструированными при помощи технических инструментов из стальных цилиндров, маховиков и шестеренок. Они не изображают машины. Саму природу они воссоздают по образу и подобию машины, видя в ней прообраз «прекрасного мира будущего», когда, по их убеждению, пульсация электрического тока и взрывы раскаленного газа окончательно вытеснят из индустриального мира человеческие эмоции, лишь мешающие его математически безупречному функционированию. Техническая утилитарность продолжает оставаться у них критерием эстетического, но приобретает еще более механический, «машинный» характер.

 

Между 1912 и 1914 годами этот процесс завершается. Кубисты, дойдя в пафосе анализа предметных форм до полного растворения предмета, до полного разрыва с реальностью, объявляют, что отныне художник должен творить новые эстетические объекты, не имеющие никакого отношения к вещам, окружающим нас в реальной жизни; он должен создавать «новую реальность»*. Они создают эти объекты, пользуясь в качестве сырого материала изображениями элементов разъятой на части натуры, подобно тому как инженер из отдельных природных элементов — дерева, глины, песка, железа — создает предметы, принципиально от них отличные, — здания или машины. Эта аналогия становится еще более прямой, когда П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис и другие кубисты начинают конструировать новые объекты, наклеивая на холсты сигаретные коробки, опилки, песок, осколки зеркал и т. п. (так называемые коллажи). Художник перестает быть интерпретатором жизни, он становится творцом реальных объектов, а продукт его деятельности — картина — превращается из «окна, открытого в мир», в равноправную часть этого мира, в самоценную вещь, в изделие.

____________

* «Художник не должен репродуцировать красивую вещь; он должен саму картину сделать прекрасной вещью», — говорил Ф. Леже. «Цель живописи — не имитировать анекдотический факт, а создавать факт живописный», — провозглашает в это время Ж. Брак.

 

Синтез утилитарного и эстетического приобретает здесь специфический и, возможно, более скрытый характер. На первых стадиях процесса художественные произведения, отражая утилитарные, технические, «машинные» качества индустриального мира, отождествили их с его эстетической значимостью. Кубистический коллаж не отражает каких бы то ни было качеств вещей, однако он сам превращается в вещь и только в вещь, приобретая тем самым имманентное качество всякой вещи — ее утилитарность. Причем утилитарность этого особого рода вещей зависит теперь от их эстетических качеств, т. е. от гармонизации путем композиционного и цветового решения формальных элементов картины.

 

Следует отметить еще одну чрезвычайно важную сторону этого процесса — происходящее в сфере искусства эстетическое освоение промышленных материалов. Так, например, мастера авангардистской живописи и особенно скульптуры (П. Пикассо, Ж. Липшиц, А. Архипенко, А. Певзнер, Н. Габо, В. Татлин и др.) создают свои произведения из железа, стекла, фанеры и бетона. Это были те самые материалы, которые задолго до возникновения авангардизма получили широкое применение в промышленности, но «антиэстетические» качества которых XIX век пытался стыдливо замаскировать обильным «художественным» декором. Теперь из них начинают конструировать чисто эстетические объекты. Придя в искусство из промышленности, эти материалы проходят переплавку в горниле художественного сознания и, как бы обретя эстетическое гражданство, возвращаются в промышленность с патентом на красоту.

 

 

Башня Эйнштейна в Потсдаме. 1919—1920 гг. Архитектор Э. Мендельсон.

 

 

Отмеченные черты эстетического переворота, происшедшего в начале нашего века, естественно, не исчерпывают всего его огромного значения для современной культуры. Возможно, что они не являются для него и главными. Но для интересующей нас области они сыграли первенствующую роль. Без их учета невозможно понять специфики той новой формы интеграции искусства и техники, на базе которой возник современный дизайн.

 

Этот процесс происходил в области «чистого» искусства, но для того, чтобы распространить рождающееся эстетическое сознание из области художественного творчества на более широкую сферу воссоздания предметного мира, требовалось возникновение между ними некоего передаточного механизма. Он возник, когда в теории и практике ведущих архитекторов, художников и дизайнеров 20-х годов был сформулирован главный принцип теории функционализма: степень красоты изделия определяется степенью соответствия между его формой и функцией. Новое художественное сознание приняло эту формулу, объективно отвечающую современным техническим требованиям, как принцип новой эстетики, распространяемой на весь предметный мир.

 

Современные сторонники функционализма, стремясь утвердить извечность его принципов, склонны усматривать их проявления еще в допромышленных формах воссоздания предметного мира. Однако между естественным для каждого ремесленника стремлением сделать вещь удобной, выразить в форме ее назначение и отождествлением утилитарности вещи с ее эстетической значимостью, как говорится, дистанция огромного размера. Когда в конце прошлого века Луис Салливен выдвинул лозунг — «форма должна следовать функции», а его последователи — инженеры и строители стали создавать формы изделий, исходя из этого принципа, мало кто из них думал об искусстве. Этот лозунг означал лишь, что формы нового индустриального мира должны быть просты, удобны и экономичны; он стал практическим принципом строительства той эпохи, по сути не затрагивая области эстетической оценки результатов этого строительства. Последователи Салливена создавали здания, а не архитектурные произведения, машины, а не предметы прикладного искусства; их эстетическое освоение, как и всего наследия инженерии XX века, произошло лишь «задним числом».

 

Все предпосылки для превращения принципов функционализма в широкую эстетическую теорию по созданию предметных форм были подготовлены художественным переворотом, завершившимся к 20-м годам:

 

во-первых, техническая утилитарность машинного изделия отождествилась в сознании с его эстетической значимостью;

 

во-вторых, промышленные материалы, из которых они делались, обрели права эстетического гражданства;

 

в-третьих, художник из интерпретатора жизни превратился в творца новых эстетических объектов, а отсюда оставался лишь один шаг к превращению его в конструктора утилитарных вещей*. Казалось бы, в самом принципе функционализма были заложены основы новой формы интеграции искусства и техники. Теперь создатель предметных форм, максимально учитывающий технические требования, предъявляемые к изделию, и находящий конструкции и материалы, максимально отвечающие этим требованиям, считал, что тем самым он автоматически добивается и максимальной эстетической выразительности. Эти функции берет на себя инженер, который, следуя принципу, что достаточно позаботиться об удобстве и экономичности, а красота сама о себе позаботится, пользуется в своей деятельности методами исключительно технического расчета. Однако уродливые крайности функционализма 20-х годов, проявившиеся как в сфере конструктивистской архитектуры, так и в сфере производства предметов широкого потребления, поставили под сомнение закономерность этих принципов.

____________

* Первый шаг в этом направлении был сделан уже в 1907 году, когда Петер Беренс стал главным художником АЭГ (немецкая Всеобщая компания электричества).

 

Дело в том, что интеграция искусства и техники мыслилась сторонниками чистого функционализма как механический процесс отождествления этих противоположных категорий в сознании потребителя. Публике навязывали подчеркнуто машинные формы, созданные методами инженерного расчета в сфере технического конструирования, полагая, что она сочтет их не только удобными, но и красивыми. Но чтобы они действительно стали таковыми, этого было недостаточно. Объективный рационализм технических форм, не согретый индивидуально-личностным отношением их творца, оказался неадекватным более широким культурным запросам, к ним предъявляемым. Требовалось, чтобы интеграция искусства и техники произошла внутри самой деятельности по воссозданию предметного мира, а не только вне ее.

 

Передовые художники и архитекторы той эпохи, работавшие в этой области, — Ле Корбюзье, Ф. Л. Райт, В. Гропиус и другие — понимали необходимость интеграции такого рода. Вопреки распространенному до сих пор мнению, они не были «машинопоклонниками» и «столпами функционализма»*. Техническая функциональная форма была для них, как и для авангардистов в живописи и скульптуре, не самоцелью, а средством выражения своего отношения к миру, и, создавая эту форму, они опирались столь же на инженерный расчет, сколь и на художественную интуицию. Но это были единицы, а для того чтобы обслуживать гигантский мир машинного производства, требовалась целая армия специалистов такого рода.

____________

* Так называет их К. М. Кантор в своей книге «Красота и польза» (М., «Искусство», 1967, стр. 146 и 202).

 

От этой идеи отталкивался Вальтер Гропиус, когда создавал Баухауз. На принципах этой организации можно проследить, как внутри сферы материального производства складывается новая форма интеграции искусства и техники.

 

Студенты Баухауза — будущие мастера предметных форм — проходили в нем процесс двойного обучения: художественного и технического. В качестве профессоров Баухауза В. Гропиус пригласил крупнейших представителей левых течений искусства — Л. Фейнингера, В. Кандинского, П. Клее, О. Шлеммера и др., стоящих дальше всего от преклонения перед железной логикой машинного мира и утверждавших в своем творчестве чисто духовные, спиритуальные ценности. Они не изготовляли промышленных форм и не преподавали студентам рецепты их изготовления. В их мастерских учащиеся могли черпать из чистого источника художественного творчества, не замутненного никакими утилитарными примесями. В других мастерских Баухауза студенты осваивали технологию материалов и производственных процессов, их технические, экономические, социальные основы и т. д. Таким образом, в стенах Баухауза формировался специалист новой профессии, сочетавший в себе художественную интуицию и технические знания. Опираясь на то и на другое, он мог теперь создавать технические формы, которые в художественном сознании оценивались как эстетические и определяли стиль той эпохи.

 

Основной принцип теории функционализма — прямая зависимость красоты изделия от степени его технической утилитарности — имел, как и всякий подобный принцип, исторически преходящий характер. Теорию функционализма можно назвать эстетической идеологией определенного этапа развития промышленной цивилизации, когда человек открыл безграничные возможности техники и в то же время ощущал свою зависимость от них. Творя машинный мир, человек осознавал себя его хозяином и одновременно, будучи вынужденным подчиняться в своей деятельности его техническим законам, оказался его рабом, обожествив эти законы. Современный дизайн рождался в лоне данной идеологии, но она не сделалась имманентной его природе.

 

После 20-х гадов эстетика функционализма отходит на второй план. Развитие техники дает возможность создавать требуемые качества материалов, а не следовать за уже имеющимися при создании предметных форм. В архитектуре конструктивизм сменился органическим стилем, что не было детерминировано уровнем технического развития, но отражало более глубокие процессы, происходящие как в материальной, так и в духовной жизни общества. В искусстве больше не провозглашается красота машинного мира. Эти процессы охватывают и сферу воссоздания предметного мира, приобретая здесь специфический характер. Профессиональный дизайнер, сочетающий в своей деятельности элементы художественного и технического творчества, улавливает теперь импульсы культуры своего времени и трансформирует их в утилитарные формы человеческого окружения. Он не привносит в них чужеродных стилистических элементов, заимствованных из сферы искусства, не подделывает их под господствующие эстетические вкусы, как поступали мастера промышленного искусства прошлых эпох. Он сам творит формы предметного мира, пользуясь специфическим методом дизайна. Он может подчеркивать в создаваемых формах их функциональную целесообразность или маскировать ее, может демонстрировать свойства применяемых материалов или свое преодоление их, свое господство над ними, может в строгой геометричности форм утверждать логику чистого разума или в их органической аморфности показывать величие постигнутых законов творчества. В любом случае он выступает как выразитель культурно-эстетического мировоззрения своего времени, и тем самым он становится, наряду с художником и архитектором, творцом стиля своей эпохи, отражающим ее духовное содержание. Продукты деятельности дизайнера не только отражают содержание эпохи, но и формируют это содержание. Можно сказать, не боясь преувеличений, что именно дизайну во многом обязан современный мир тенденцией к стилистическому единству, к преодолению той эклектической неоднородности, которой было отмечено человеческое окружение прошлого столетия, как печатью крайней степени дифференциации процесса воссоздания предметной среды. Появление такой тенденции крайне показательно. Она могла возникнуть только в результате того, что в современном дизайне функция воссоздания предметного мира перешла к человеку, сочетающему в одном лице художника и инженера. Так было и в допромышленные эпохи, с той разницей, что место инженера занимал тогда ремесленник.

 

Таким образом, предметный мир с появлением современного дизайна обрел в его лице залог своего будущего стилистического единства и эстетической содержательности.

 

 

Братская ГЭС. Машинный зал гидростанции. Фото ТАСС.