М. Морозов. Образ Ленина в изобразительном искусстве. Живопись. 1934

М. Соколов. Ленин в Смольном.

М. Sokolov. Lénine à Smolny.

 

 

 

Автор статьи:	М. Морозов
Статья публикуется по изданию:	Образ Ленина в изобразительном искусстве. Живопись / М. Морозов // Искусство. — 1934. — № 1. — С. 48—64.
Факсимильный скан издания:	disk.yandex.ru

 

 

 

 

 

Художественно изобразить замечательнейшего человека нашей эпохи — задача, естественно, привлекающая многих. Однако до сих пор ни в скульптуре, ни в живописи не найден образ В. И. Ленина, который удовлетворил бы людей, лично знавших Ленина и вместе с тем передавал бы тот отпечаток гениальности вождя, приведшего пролетариат к величайшей победе, с которой связан образ Ленина в глазах современников и с которой он вошел в историю. Одни останавливаются на передаче своеобразных, подчеркнутых волевой силой линиях черепа, на энергии рисунка губ оратора, на проницательном взоре политика, другим удается передать добродушную интимность, вдумчивость. Одни заботятся о документальной правдивости, другие стараются дать синтез индивидуальной документальности и социальной значимости, но никто еще не сумел почувствовать и отобразить в простом, теряющемся в массе облике лукавую добродушную усмешку гениального прозорливца, непреклонного революционера, вождя и заботливого товарища-друга, для которого высшим мерилом всех поступков было соответствие великому делу победы пролетариата. Ленина-вождя, чей образ отвечал бы размаху движущих сил эпохи, мы в изобразительном искусстве до сих пор не имеем. Но зато потомству наше время передает ряд произведений, которые своей массой и разнообразием трактовок красноречиво расскажут о роли Ильича в рабочем движении, о характере его деятельности, о его идейной значимости для мирового революционного движения пролетариата и пр.

 

Интересным в художественном отношении является жизнерадостное полотно работы Грабаря „Ленин у прямого провода“. Картина изображает утро, заставшее Владимира Ильича на ногах, диктующим по прямому проводу юному телеграфисту. Между Лениным и телеграфистом стоит товарищ Горбунов, читающий телеграфную ленту, а на диване (слева) спит другой телеграфист, не выдержавший неутомимой работы Ильича. Комната залита электрическим светом, борющимся с рассветом. Ильич очень похож. Художник сумел с редкой теплотой передать в его фигуре своеобразную угловатость, свидетельствующую о несокрушимой воле и о величайшей простоте этого человека. Ленин рельефен, окружен воздухом, тогда как фигуры Горбунова и телеграфиста несколько смяты и по объему и по рельефности, черный костюм Ильича даже, пожалуй, излишне тяжеловат, что вырывает Ленина из композиции. В погоне за игрой контрастов — зеленой спинки дивана с розоватыми стенами комнаты — художник недостаточно передал перспективное потухание тона, отчего спинка дивана выперла, как заслонка. В правом углу столешница кажется прибитой не горизонтально, а набок к ножке стола. Не убедительна щель в дверях, протянутая угольным мазком. Неудачно по фактуре и лицо Ленина, в котором мазки не сливаются в единый цвет, отчего оно имеет болезненный и напряженный вид, в противовес плавности Цвета остальных двух лиц заднего плана. Эта рыхлая пятнистость снижает отпечаток неукротимой энергии и, оставляя неприятный, досадный осадок во впечатлении зрителя, ослабляет решение задачи, поставленной художником.

 

 

И. Грабарь. Ленин у прямого провода в 1918 году.

I. Grabar. Lénine en communication télégraphique directe en 1918.

 

 

Но не в этих технических недостатках дело, а в том, что, изобразив неутомимость Ильича в его словно выкованной из железа фигуре, художник не сумел передать внутреннего огня, той напряженной тревоги и мысли, которые преждевременно сожгли Ильича на боевом посту.

 

Жизнерадостное сочетание красок (к сожалению, переходящее в слащавость), обусловленное борьбой электрического света с утренним, конечно вытекло из чисто формальных приемов, свойственных Грабарю, но оно совпало с существом задания. Пора оставить обычай изображать революцию или угрюмой или пылающей кровавыми пятнами. В этом отношении картина Грабаря нарушила заскорузлую традицию.

 

Отдельный портрет Ленина работы Грабаря мало говорит и уму и сердцу. Это крайне поверхностное решение, неизвестно чем подсказанное.

 

 

И. Бродский. Ленин на Путиловском заводе.

I. Brodski. Lénine à l’usine Poutilov.

 

 

Моравов дал триптих, посвященный Ленину. Наиболее удачна картина „В. И. Ленин по пути в Петроград“. Вагон третьего класса ночью, освещенный фонарем. Ленин в его характерной склоненной к собеседнику позе слушает энергичную речь армейца; со скамей придвинулись к беседующим соседи, подошли и стоят заинтересованные беседой из других отделений рабочие. Ленин похож, но его лицу придан какой-то народнический отпечаток. Совсем народником выглядит, уже не похожий на себя, Ленин, в средней картине „Выступление Ленина с балкона дворца Кшесинской“ и уже вовсе неудачно дан образ Ленина в третьей части триптиха „Приезд Ленина в Петроград“, где человек типа европеизированного русского адвоката держит речь среди толпы встретивших его рабочих и солдат. По цветовому решению лучше других первая картина. Но все три они написаны безрадостными, жухлыми, тусклыми красками. Но если тусклый триптих Моравова уступает в красочном решении сочному полотну Грабаря, то в социальном смысле он имеет большое преимущество. Здесь Ленин дан в его общении с массой, Ленин пылкий оратор, зажигающий толпу, и Ленин внимательный, вдумчивый собеседник, до дна исчерпывающий чужую мысль, старающийся проникнуть в самую глубь переживаний рассказчиков. Картины Моравова не радуют взора игрой цвета и света, в них и не поставлено эффектных задач светового решения, хотя вагон, освещенный фонарем, балкон дворца на ночном фоне улицы и давали к этому возможности; художник ограничился скромной ролью добросовестного иллюстратора и посильно разрешил поставленную задачу. Агитатор-„адвокат“, вдохновенный агитатор-народник, конечно, не дают нам представления о Ленине, о его речи, соединявшей крайнюю простоту делового изложения с широкой перспективой и пронизывающей глубиной мысли, идущей от жизненных интересов дня к дальнобойным задачам века. Всего этого нет у Моравова. Но у него есть захватывающий интерес слушателей, есть смычка оратора с массой, напряженное внимание к своему близкому и понятному человеку, т. е. черты, извне определяющие социальный облик Ленина.

 

Эти же черты пытался передать и Бродский в „Проводах частей Красной армии на польский фронт“. Ленин у него не вышел народником. Но не вышел и большевиком, и масса не зажжена внутренним огнем наступательной речи Ленина, а как-то несколько излишне деловито настроена, что подчеркивается художником фигурами людей, спокойно записывающих в блокнот заметки. Все же рабочий характер массы, ее вера в своего вождя, вернее, уверенность в нем, преобладание воздействия мысли над эмоциональным возбуждением — все это передано художником. Но Бродский не понял основного и не сумел поэтому передать тот энтузиазм, то торжество проясненной мысли, на высоту которой поднимал Ленин массу, опаляя ее огнем убеждения и противопоставляя пафос сознательности стихийному слепому возбуждению эмоции народнического и особенно эсеровского красноречия.

 

 

И. Бродский. Выступление Ленина на проводах частей Красной армии на польский фронт.

I. Brodski. Lénine haranguant les troupes de l’Armée Rouge partant pour le front polonais.

 

 

Такими же недостатками отличаются и другие картины Бродского, изображающие Ленина в окружении рабочей массы. „Ленин на Красном Путиловце“ написан в тех же приемах. Маленькая фигурка оратора на трибуне теряется среди моря людских голов. В картине Бродского не только затерян герой сюжета, но нет и массы, как таковой. Толпа у Бродского — механическая, сумма отдельно выписанных голов и торсов, ничем не объединенных, кроме общей направленности к единому центру — фигуре Ленина. Это механическое однообразие, нанизывание голов по лучам, сведенным к трибуне, конечно, не дает художественного изображения толпы, захваченной оратором.

 

 

П. Вильямс. Ленин в Смольном.

P. Williams. Lénine à Smolny.

 

 

Прикованное к Ленину внимание зрителей не оправдано ни экспрессией его фигуры, ни выражением его лица, в которых никак не отразилась свойственная Ленину волевая устремленность, как не отражена в пролетарской массе подкупающая простота, ясность и убедительность ленинской речи, спаивающей его с массой в единое целое. Мало противопоставить говорящего глядящим на него, ведь слушать можно и не глядя, надо увязать их единством или противоречием эмоций и действий. Пассивная затуманенность лиц, посредством которой художник пытается выразить напряжение мысли, менее всего способна дать образ идейного пробуждения социального коллектива. В картине Бродского Ленин не окрыляет, не облегчает работу коллективной мысли, а, наоборот, дает массе трудно усваиваемую задачу. Художник не понял, что сила ораторского дара Ленина заключалась не в грубом противопоставлении своей воли и мысли стихийному настроению отдельных индивидуумов, а в спаивании их в единый солидарный коллектив путем концентрации воли и мысли на оформлении дремлющей в ней потенции в осознанную революционную целевую устремленность. У Бродского не передовые и волевые путиловцы-пролетарии слушают Ленина, а люди, тяжело ворочающие мозгами и чуждые общественному пафосу оратора. Художник повернул толпу затылками к зрителю, а Ленина превратил в концентрирующую взоры точку. Но, как мы уже отмечали, фигура Ленина, как центра картины, мала и невыразительна, а неподвижные затылки и спокойные спины не способны быть зеркалом эмоций социалистического коллектива.

 

 

А. Моравов. Ленин на пути в Петроград.

A. Moravov. Lénine en route pour Pétrograd.

 

 

Много удачнее картина художника Соколова „Ленин в Смольном“ (Выставка „Художники РСФСР за 15 лет“). Задушевная трактовка персонажей выделяет эту картину в ряде других. Ильич сидит за столом и с деловой сосредоточенностью что-то пишет. Рабочий с винтовкой за плечами стоит подле Ильича, чуть позади, и читает какой-то документ. А перед столом в ожидании сгрудилась толпа рабочих и армейцев в порядке нестройной очереди от дверей, у которых красногвардеец проверяет пропуска. Внимательные лица, торжественная деловая настроенность, простота и интимность отношения к вождю, значимость которого для этих вооруженных рабочих людей подчеркнута в сдержанности их движений и многозначительности взглядов товарищей, охраняющих вход в комнату. Типаж, скромная непринужденность манер красноречиво говорят о моменте исторической важности, собравшем здесь надежных людей от флота и армии, от станка и сохи, и объединившем их судьбу в товарищеской спайке с человеком огромной культуры, но родным и близким „новым вождем новых масс“ (Сталин) — Лениным.

 

 

Л. Вязьменский. Второй съезд советов.

L. Wiazmenski. Le Second congrès des soviets.

 

 

Документальная обоснованность этой картины обеспечит ей место в истории Октября. К сожалению, красочное разрешение ослабляет художественную весомость картины. Серовато-лимонный цвет, более светлый у стены и потемней у перегородки, увязан с серо-желто-бурой пестрядью различных оттенков поношенного солдатского сукна шинелей, защитного цвета обмоток, брюк. Эта тусклая, унылая гамма безжизненных красок слегка оживлена строгой пиджачной парой Ильича, черной формой одного, черной курткой, желтыми штанами другого матроса и оранжевым дубленым тулупчиком кавалериста. Лицо Ильича резко выделено своей желтоватой белизной среди окружающих его рабочих и армейцев, загорелых, обветренных, с сероватым отпечатком фронта и тяжелого труда. И все-таки он свой среди своих, ибо в трактовке художника Ильич, распоряжаясь, отдает себя тем, служит тем, кем распоряжается. Это настолько выразительно подано художником, что разбросанные на незатоптанном паркете окурки и спички, тематически призванные свидетельствовать о непринужденности посетителей, живописно не оправданы и кажутся не сором, а натуралистической декоративной подробностью.

 

Та же натуралистичность сказалась и в расположении фигур, в котором художник руководствовался вероятностью удобством показа, а не живописной органичностью и ритмом.

 

Насколько художник Соколов в своей картине равнодушно-элементарен в композиционном построении, можно судить хотя бы по распределению красных пятен, которые в виде повязок на рукавах и одной косынки у женщины расположены двумя почти параллельными рядами по диагонали, слева направо вниз к Ленину. Красные пятна, несмотря на эту устремленность к смысловому центру не усиливают динамики, они не организованы, смотрятся как отдельные наклеенные ярлычки, живописно ненужные, хотя и необходимые в документальном отношении. Но если композиция в целом не органична, то отдельные фигуры даны с большой теплотой и любовью. Особенно хорош красногвардеец за спиной Ленина. Картина написана в 1932 году, следовательно, не под непосредственным впечатлением, а по материалам. И несмотря на это художник сумел все-таки воссоздать боевую тревогу октябрьских дней и дать правдивый социальный типаж, с четко выявленной классовой солидарностью и целеустремленностью, вызывающей у пролетарского зрителя радостное волнение для одних пережитого, для других переживаемого прошлого.

 

 

М. Соколов. Ленин беседует с крестьянами.

М. Sokolov. Lénine en conversation avec des paysans délégués.

 

 

Несравненно слабее всех предыдущих картина Вязьменского „Выступление Ленина на II съезде“.

 

Данная в желтоватых тонах, она бросается в глаза хорошо задуманным контрастным противопоставлением холодной величественности дворянского зала с серой массой рабочих и армейцев, завоевавших в гражданских боях величайшее место в истории. К сожалению, слабая по технике выполнения, картина эта перегружена неоправданной тенденциозностью и искусственностью композиции. Ленин до такой степени искажен портретно, что это уже не он, а вообще какой-то оратор. Художника не выручают неприязненные взгляды армейцев, провожающие уходящего Церетелли, напоминающего почему-то Иуду-шпика в очках. Сопровождающий его офицер, с улыбкой пренебрежения и самодовольства, более правдив. Не трогает зрителя стоящая в кулуарах тревожная группа большевиков — Сталина, Дзержинского, Бубнова, Свердлова, — кстати очень мало похожих на себя. Художник пошел по линии наименьшего сопротивления и отделался трафаретным приемом разоблачения меньшевиков при полном небрежении исторической перспективой.

 

 

А. Самохвалов. Приезд Ленина в Петроград.

A. Samokhvalov. L’arrivée de Lénine à Petrograd.

 

 

А меж тем предатель-меньшевик в устах Ленина звучало страшнее и суровее в своей беспощадной правдивости, чем шпионское обличие, навязанное художником вождю меньшевиков. Измена делу рабочего класса — это много шире и страшнее, чем то, что упрощенно пытался выразить художник в индивидуальной окраске меньшевика под шпика. А именно это умел Ленин ярко вскрыть и убедительно выразить в отношении меньшевиков, без искажения их индивидуальных образов, к чему меньшевики злостно прибегали не раз в отношении Ильича.

 

Большим психологизмом, не индивидуальным, а массовым, запечатлена картина Вильямса „Ленин в Смольном“.

 

Ленин в устремленной вперед позе стоит на трибуне, его речь зажгла собрание, что видно по восторженно поднятым рукам и радостным лицам одних, раздумчивому состоянию других и выжидательным позам и недоуменным лицам третьих. Буря охватила собрание, но противники не решаются открыто выдать себя перед массой, охваченной необычайным волнением от громовой речи Ильича, встреченной с энтузиазмом меньшей, но зато активной частью. Эта картина живой документ завоевания ленинцами рабочей массы. Картина по типажу многозначительна и красноречива. Но в ней есть существенные недостатки. Художник все же не преодолел утомляющей дробности, отвлекающей зрителя от основного стержня картины. Художник не дает зрителю сразу почувствовать в непосредственном восприятии природу собрания, а заставляет его самого, путем изучения отдельных лиц и выражений, поз и жестов, притти к заключению, которое в конце концов может быть и оспорено. В погоне за психологичностью композиции в целом, художник недостаточно проработал индивидуальный типаж в социальном разрезе. Благодаря этому оригинальная и значительная задача, поставленная художником, разрешена лишь наполовину.

 

Другой недостаток, вытекающий из правильного, но без чувства меры проведенного принципа, еще резче бросается в глаза. Художник столь резко укрупнил лицо и фигуру Ленина, что этот прием не приближает образ Ленина к живому восприятию, а только механически подчеркивает его значимость. Если это бросается в глаза по сравнению с фигурами переднего плана, то в сопоставлении со слушателями, стоящими перед Лениным на одной с ним горизонтали, искривление иллюзионного пространства становится чудовищным: Ленин перед ними кажется огромным сфинксом. Художник как бы помещает зрителя в правый угол картины и искривляет пространственные размеры не только в отношении Ленина, но и в отношении толпы, которая не однородна.

 

Этот любопытный прием требует большого художественного чутья и меры. Их-то Вильямсу нехватило. От этого прием стал самодовлеющим, чисто формальным.

 

 

И. Бродский. Ленин на фоне Кремля.

I. Brodski. Lénine (au fond—le Cremlin).

 

 

Еще менее оправдан этот прием у художника Самохвалова.

 

Ленин в пальто, развевающемся по ветру, стоит на броневике (ближе к правому углу картины) и произносит речь, протянув правую руку к толпе, опоясывающей броневик слева направо.

 

Энергично устремленная ораторская фигура в снопе электрического света горит над линией ярких флагов, на беззвездном фоне ночного пасмурного неба, по которому шарят прожекторы. Благодаря перспективному нарушению равномерности иллюзионного пространства и эффектам освещения — Ленин здесь не живой человек, а внушительный, раскрашенный монумент, внизу которого протекает демонстрация рабочих. Впереди от него и в то же время за ним тянется по горизонтали освещения шеренга вооруженных армейцев, образующих почетный караул и написанных с нарочитой наивностью, подчеркивающей их неподвижность. Толпа огибает их и Ленина на броневике полукругом, а внизу рассыпается в широко разбросанные, прихотливо выхваченные светом группы, вплоть до матросов, стоящих на карауле с ружьем к ноге, спиной к броневику. Один из них смотрит на толпу влево, другой, крайний справа, склонился к группе женщин в правом углу. Средний же, заслоненный командиром, смотрит ему в лицо и на зрителя, а командир повернул голову влево, к рабочим, демонстрирующим перед танком. Эти четыре человека увязывают всю группировку людей вокруг Ленина. Следующая группа, четыре матроса, по диагонали расположены по уступам броневика. Таким образом Ленин увязан с массой несколькими приемами: шеренгой армейцев, полукругом толпы, смыкающейся на переднем плане с матросами на карауле, и, наконец, диагональю матросов, восходящихся к нему по броневику, а внизу упирающихся в живописную группу женщин.

 

 

И. Бродский. В. И. Ленин в Смольном. 1930.

I. Brodski. V. Lénine à Smolny. 1930.

 

 

Такая дифференциация группировок, живописно варьирующихся благодаря эффектам бокового освещения, дает ощущение огромной массы людей и вместе с тем не утомляет дробностью. Каждая отдельная фигура живет самостоятельно и в то же время увязывает собой данную группу со всей толпой.

 

В смысле художественного построения толпы работа Самохвалова не только оригинальна, но дает действительное разрешение композиции массы, в которой полны движения не только отдельные лица, но прежде всего целые группы, выхваченные светом как композиционные единства.

 

Следует отметить видное место, которое занимают женщины в окружении Ленина, и их активную роль. Это показывает вдумчивое отношение художника к своей работе.

 

 

И. Бродский. Ленин на демонстрации.

I. Brodski. Lénine pendant une manifestation.

 

 

Помимо своего прямого назначения флаги несут еще вторичную службу, входя органически в световую и красочную игру, а также подкрепляя динамику картины и ее целевую установку — Ленин-вождь.

 

Эта картина говорит о больших возможностях Самохвалова по линии монументальной живописи.

 

 

И. Бродский. Ленин на трибуне.

I. Brodski. Lénine sur la tribune.

 

 

Из групповых портретов Ленина нельзя пройти мимо другой работы М. Соколова — „Ленин беседует с крестьянами“. В этой работе художник Соколов, как и в первой, обнаруживает большое социальное чутье. Перед нами не зритель-художник, а художник, переживающий историческую значимость этой беседы, глубоко прочувствовавший ее смысл, лицо и роль Ильича. Вся сцена дышит простотой и овеяна большой теплотой. Непринужденное поведение крестьян, чувствующих в Ильиче своего доверенного человека и великого вождя, их разнообразный и в то же время проникнутый единством типаж — все это мастерски увязано с Ильичем, сидящим как он всегда это делал, сбоку стола, точно желая устранить преграду между ним и посетителем. Поза Ленина и выражение лица даны так, как мог это сделать только человек, глубоко сам переживший обаятельное внимание к собеседнику и вдумчивость Ильича. Типаж выражен ярко и убедительно. Тут и крестьянская веселая смекалка, и ласковая усмешка себе на уме, и полное волнения любопытство, и глубочайшее внимание, серьезная крестьянская деловитость, и замкнутая в себе крестьянская мудрость, и, наконец, тяжелый ход дум неповоротливого ума пожилых, и, наоборот, волнующая близость с Лениным молодых — все это передано широкой и вместе с тем концентрированно увязанной с Лениным гаммой переживаний. Сдержанно, но вместе с тем ощутимо передана и социальная характеристика от бедняка до крестьянского середняка. Ильич же, внимательно слушая, весь ушел в глубокое размышление, что мастерски выражено ракурсом туловища, выражением глаз, поворотом головы и положением пассивно обвисших кистей рук.

 

Бесспорно, картина Соколова очень примечательное явление в живописи, посвященной Ленину.

 

Другое впечатление производит картина П. Шухмина, несколько иная по теме — ходоки у Ленина, т. е. люди, отстаивающие или хлопочущие о частных интересах какой-либо общины. Все персонажи даны стоя. Трое крестьян перед Лениным и двое сбоку и позади него. Рисунок вялый, неуверенный, фактура живописи грубая, тяжелая, группа не похожа на живых людей, а кажется написанной с деревянных раскрашенных статуй. Все лица сделаны аляповато, резкими, угловатыми светотенями, вялыми, расплывчатыми мазками. Особенно беспомощно написаны лицо и фигура Ленина. Художник убил сходство, казалось бы, обеспеченное правильным контуром, и наделил фигуру Ленина связанностью движений, обычной для людей с трудом передвигающих ногами. Художнику удалось передать напряженное внимание и пронизывающее приглядывание к собеседникам, но дал он это с оттенком недоверчивости и черствости, чуждыми проницательному человеку, каким был Ленин, вглядывавшийся в человека серьезно и испытующе, но без неприязненной настороженности, характерной для неуверенных в своей прозорливости людей. Лица у крестьян эсеровски-традиционно обиженные и скорбные.

 

В то время как М. Соколов взял тему в широком социальном разрезе, П. Шухмин дает частный случай жалобной практики, в трафаретной и узкой трактовке, не вскрывающей социальных моментов.

 

 

А. Герасимов. Ленин на трибуне.

A. Guerassímov. Lénine sur la tribune.

 

 

Менее беспомощна по рисунку, но еще более не отвечает задаче своей трактовкой Ленина картина художника Е. Львова, изображающая Ленина ведущим пропаганду в конспиративном кружке рабочих, сидящих за столом вместе с Ильичем.

 

Лица рабочих освещены свечой или лампой (закрытой спиной сидящего) снизу вверх, что придает им таинственный заговорщицкий вид. Выражение лиц усталое, измученное и даже скорбное, обычно свойственное людям с надрывной психикой, толстовцам, мистикам-сектантам, для которых радость и устроение жизни мыслится по ту сторону реального мира. Таковы люди, сидящие вокруг стола среди которых Ленин ведет пропаганду. Само собой понятно, что сообразно с составом кружка художник изобразил и пропагандиста. Использовав лишь ленинский контур головы, художник создал образ ушедшего от мирских дел аскета. Печать отрешенности от живого мира не только на людях, но и на самой утлой комнатушке, в которой нет никаких признаков жилья и быта. Трудно понять как умудрился художник воспринять и изобразить в таком виде работу вождя большевиков, пускавших корни в самую гущу жизни и искавших выход не в жертвенном подвиге обреченных, а в крепкой боевой организации масс, мужественно завоевывающих себе солнечное место на земле.

 

Картина эта неправильно дает образ Ильича, искажает историческую перспективу и подменяет жизнерадостную боевую устремленность в массовой работе большевиков — покаянным самоотречением и скорбной разочарованностью мелкобуржуазного идеализма.

 

 

М. Соколов. Ленин в шубе.

М. Sokolov. Lénine en pelisse.

 

 

Любопытно сопоставить исполнение одной и той же темы у двух художников — И. Бродского и А. Герасимова — „Ленин на трибуне“. Работа Бродского много проигрывает рядом с работой А. Герасимова.

 

У Бродского на трибуне, взятой в ракурсе снизу, под открытым небом стоит оратор в полоборота к зрителю с закинутой головой и неприятно раскрытым ртом. На левую грань трибуны вяло опирается свешенными пальцами правая рука, а пальцы левой руки теребят правую грань трибуны. В шапке и темном пальто фигура Ленина уныло и сиротливо чернеет на фоне оранжевомолочных облаков с осенними зеленоватыми проглядами неба. Это не вождь, а просто оратор. Экспрессивно закинутой голове странно противоречит осевшая спокойная фигура, дряблые, но рассчитанные движения пальцев.

 

Трудно понять, что интересовало художника. Он честно передавал то, что однажды осенним, ядреным днем увидал и, не мудрствуя лукаво, изобразил игру цветовых пятен. Но он упустил из виду, что в портрете исторической гигантской личности мало дать только игру красок и абстрактный показ человека вообще в процессе говорения. Этим он снижает не только социальную, но и художественную значимость изображенного. Вряд ли найдется у нас такой зритель, которого бы в изображении великого вождя и оратора заинтересовал не образ вождя, а показ цветовой игры: красной трибуны, черного пальто, желтых бликов освещенного лица и оранжево-золотистых облаков в голубом небе.

 

 

А. Эберлинг. Ленин — рулевой.

A. Eberling. Lénine au gouvernail.

 

 

А. Герасимов в своей работе ушел далеко вперед от подобной трактовки, в которой И. Бродский отдал дань неорганизованному, случайному, пассивному отображению объекта в случайном окружении. А. Герасимов свою картину организовал. Тут тоже взвихренные облака, но не оранжевые, а свинцово-серые, угрожающие, тоже трибуна, но в полыхающих по ветру знаменах, которые подчеркивают своим движением устремленную фигуру Ленина, обращающегося к потоку демонстрирующих рабочих масс. Рисунок головы и контур тела обличают напряженную волю. В динамической трактовке и организации элементов картины А. Герасимов обнаружил понимание сюжета, взволнованность перед его значимостью. Но этого понимания и этой взволнованности при всей их искренности оказалось недостаточно, чтобы преодолеть социальную ограниченность восприятия. Художник выявил в своей работе не столько лицо Ленина, сколько лицо своей среды, лицо интеллигента, воспитанного в традициях индивидуалистических воззрений прошлого века, противопоставляющих героическую личность толпе.

 

С этой принципиальной основной ошибкой и связаны существенные недостатки картины : противопоставление героического оратора на фоне грозового неба сплошной безликой, стихийной толпе.

 

Не прав художник, использовавший прищуренный глаз Ленина, чтобы придать ему невидящий взор, не то обращенный внутрь, не то направленный к далекому горизонту, а не к окружающим людям. Не прав художник, противопоставив пафос и целеустремленность дальновидного гения слепой бесформенной стихии масс, внешне объединенных красными знаменами. Мы живем в эпоху обостренной классовой борьбы масс и величайшей коллективной организованности. Не в отрыве, а именно в органической увязке с массами, не в стихийном вовлечении, а в руководстве массами, осознавшими свой классовый интерес, не в пламенном порыве замкнутого энтузиазма, а в планомерной подготовке организованного выступления и в энтузиазме сплоченного коллектива — сила партии и ее вождей.

 

Художнику не удалось вскрыть внутреннюю силу ленинского сдержанного жеста, разъяснительный характер которого противоречит пафосу всей фигуры. Он, очевидно, использовал фотографию Ленина 1920 г., момент его напутствия отправляемым на польский фронт. На фотографии Ленин руками упирается в перила трибуны и смотрит не поверх толпы, а в толпу. И в этой удивительной и сдержанной позе коренастой, крепко сбитой фигуры чувствуется подлинная мощь и монументальность. Здесь Ленин не только величайший вождь, но и верный товарищ, соучастник в нашей великой борьбе. А именно таким мы его знали и любили.

 

 

Л. Неймарк. Ленин.

L. Neumark. Lénine.

 

 

Но в ряде господствующих по сей день многочисленных портретов с их застывшей интимностью интерьера и обобщенной психологичностью, и особенно в ряде запоздалых перепевов напыщенной театрализации дворянского портрета начала прошлого века, — работа А. Герасимова дышит бесспорной свежестью революционной романтики.

 

Обращает на себя внимание по технике живописного мастерства картина Бродского „Ленин в Смольном“. В ней Ленин представлен сидящим у круглого стола, на котором лежат развернутые газеты, по другую сторону стола мягкое кресло. Розоватые панели, сероватые чехлы кресел, полированный стол написаны мягко, в прозрачных тенях рассеянного света, с хорошим чувством пространства. Глубоко погруженный в размышление, заложив ногу за ногу, с пером в руке Ильич склонился над блокнотом, положенным на колено, и не то пишет, не то ставит визу. В противоположность тщательно выписанной фактуре вещей — лицо Ленина в грубых натуралистических тонах, помятое, обрюзглое, постаревшее, каким оно могло быть в последние годы, во время болезни, но каким оно не могло быть в 1917 году. Помимо этой хронологической несуразности, объясняемой, вероятно, позднейшими фотографическими зарисовками, остается непонятным, почему для изображения Ленина в Смольном, т. е. в ураганные дни величайшего социального переворота, избрана эта мирная комнатушка с мягкой мебелью, охраняемой от моли и пыли парусиновыми чехлами. Комната музейно верна, но совершенно не характерна для штаба революции, каким был Смольный в эти дни. Сам Ленин здесь больше похож на случайного посетителя. И вполне понятно протестующее недоумение пролетарских зрителей, которым приходилось видеть Ленина в Смольном или имеющим представление о роли Смольного в истории революции. В этом отношении весьма показательны многие анкеты Третьяковской галлереи.

 

 

И. Машков. Загэс.

I. Machkov. Zagués. (Station électrique du Transcaucase.)

 

 

Художник А. Арженников пытался дать динамический портрет Ленина: правая рука с шапкой протянута вперед, а левая рука, зажатая в кулак, отодвинулась слегка назад. Энергия этого жеста погашена закрытыми глазами, сама поза, естественная в кино при движении, кажется неестественно остановленной в станковой картине. Голова написана как бы с раскрашенной лепки.

 

Художник В. Зверев дал поясной портрет Ленина, на фоне неба, с кремлевской стеной справа и с красными полотнищами знамен демонстрации внизу. Ильич сидит, закинув нога за ногу, и смотрит на демонстрантов (они далеко внизу). Голова в шапке резко вычерчена в небе. Лицо в контрастных бликах солнечного света, хмурое, глаза сощурены до щелок. Цвет лица восковой, выражение губ на сморщенном от солнца лице брезгливое. Вся фигура с ее небрежной незаинтересованной позой носит статуарный характер. Это не живой Ленин, а его деревянная раскрашенная статуя.

 

В индивидуальном портрете нельзя пройти мимо работы М. Соколова, изобразившего Ленина в зимнем пальто и меховой шапке на фоне Спасской башни. При огромном сходстве портрет еще необычен тем, что он с удивительной теплотой передает выражение лица Владимира Ильича, которое немногим приходилось наблюдать. Отпечаток величавой думы, подернутой несвойственной Ильичу на людях раздумчивой печалью, придает портрету волнующую прелесть глубочайшей человечности в мужественном решительном вожде великих гражданских битв. Глубина этого художественного приема выражается и в том, что эта печаль не ослабляет волевого напряжения и не размягчает черт лица. М. Соколову удалось выявить, не нарушая всей простоты наружности, которая по словам А. Луначарского „с первого раза не кажется поражающей“, величие ума, воли и души замечательнейшего человека эпохи. Этот портрет подтверждает не только художественное чутье, но и социальную чуткость, сказавшиеся и в выше отмеченных работах художника, которому мы хотим пожелать лишь одного: обогатить красками свою палитру.

 

Анализ ряда работ показывает, что в изображении Ленина художниками проделана большая и ценная работа и все же далеко еще не использовавшая богатый материал, характерный для Ленина и для его эпохи.