Топография спасения в «Магдалине» Альберта Корнелиса

Albert Cornelis. The Magdalene in a Landscape. Около 1520 года, масло по дубовой доске (балтийский/польский дуб), 41,4 × 32,2 см

Источник: Национальная галерея (Лондон). Все изображения кликабельны

 

 

Картина Альберта Корнелиса «Магдалина в пейзаже» — не просто «святая в пейзаже», а тонко устроенная машина дистанции: чем дальше от коленопреклонённой Магдалины, тем больше в пейзаже возникает человеческих построек — домов, башен, укреплений, дорожных узлов. Они не иллюстрируют сюжет напрямую, но создают вторую, почти урбанистическую драму: мир «организованной жизни» отодвигается на второй план и становится фоном для рождения новой внутренней архитектуры — архитектуры покаяния.

 

Примечательна история атрибуции этого произведения: долгое время на сайте музея его автором числился Адриан Изенбрандт, и лишь в ходе последующих исследований полотно было отдано Корнелису. История эта сама по себе симптоматична: брюггская мастерская около 1520 года была пространством коллективного производства образов, где личность автора растворялась в общем художественном языке.

 

 

National Gallery Review of the Year (April 2012 – March 2013). Page 64

 

Ещё сравнительно недавно в музейной коммуникации всплывало имя Adriaen Ysenbrandt: в официальном National Gallery Review of the Year (April 2012 – March 2013) картина прямо подписана как “Adriaen Ysenbrandt, The Magdalen in a Landscape, perhaps about 1510–25 (NG2585)”. А на Google Arts & Culture до сих пор виден «след старой вывески»: заголовок карточки может показывать “Adriaen Isenbrandt”, даже когда в деталях “Creator” указан Albert Cornelis — характерная инерция больших цифровых каталогов.

 

Это важно не из любви к музейным спорам, а потому что смена атрибуции меняет оптику чтения второго плана. При одном имени мы ожидаем «исенбрантовскую» мягкость и типологию мастерской Герарда Давида; при другом — начинаем внимательнее видеть следующее поколение Брюгге и его «ландшафтное производство» (вплоть до гипотез о специалисте-пейзажисте).

 

Иными словами: имя в каталоге — это как подпись архитектора на чертеже. Меняется подпись — меняется и вероятная логика «плана застройки» картины.

 

 

 

Прежде чем обратиться ко второму плану — главному предмету настоящего эссе, — следует хотя бы кратко описать первый. Мария Магдалина в красном плаще поверх удивительно прозрачного платья молится на коленях; её взгляд обращён внутрь, глаза не сфокусированы, но объект её молитвы явлен перед ней: ангел держит большое деревянное Распятие с фигурой мёртвого Христа. Рядом с ней на земле — небольшой накрытый горшочек с миром, которым она помазала ноги Христа; большой камень перед ней служит подставкой для великолепной рукописи — предположительно Часослова, — украшенной цветами, завитками и птицами.

 

 

Albert Cornelis. The Magdalene in a Landscape. Detail

 

 

Это типичный инструментарий частной devotio: книга, сосуд, крест. Но уже здесь возникает первая архитектурная деталь — камень. Камень как природный аналог алтаря, «полевой аналой», как первичная архитектура, ещё не отёсанная человеческой рукой. Молящаяся не нуждается в стенах: её часовня — сам пейзаж.

 

 

 

Композиция устроена так, что Магдалина присутствует в картине дважды. Второй раз она появляется на среднем плане, где полулежит перед гротом, читая или медитируя над книгой, лежащей на земле; на уступе скалы позади неё — её горшочек, распятие и то, что похоже на череп в сильном ракурсе.

 

 

Albert Cornelis. The Magdalene in a Landscape. Detail

 

 

Это приём нарративной одновременности, унаследованный от позднесредневековой иконографии: одна и та же фигура присутствует в двух моментах своей духовной биографии одновременно. На первом плане — Магдалина в молитвенном порыве, обращённая к ангелу с Распятием; на среднем — она же в уединённом созерцании пещерного затворничества. По легенде, она прожила тридцать лет в Ла-Сент-Бом к востоку от Марселя — популярном паломническом месте эпохи Ренессанса; её возлежащая поза воспроизводит позу статуи, которая хранилась в Ла-Сент-Бом и изображения которой, по всей видимости, были доступны в Брюгге, где и была написана эта картина.

 

Пещера — grotto — есть первичная архитектура укрытия, предшествующая любому рукотворному строению. Это дочеловеческий дом, жилище до жилища, анти-интерьер: помещение без стен, убежище без дома, жильё без собственности.

 

И вот теперь становится видно, зачем художнику нужен дальний «жилой фонд» и дальняя «фортификация»: на фоне жизни, которая строит дома и замки, святая выбирает то, что не строится — но организует человека сильнее любого замка. Магдалина выбирает пещеру как пространство, не скомпрометированное историей, — место, где нет ни замковых стен, ни городской суеты.

 

 

 

За фигурами Магдалины — за гротом, за деревьями — разворачивается то, что в немецкоязычной истории искусства получило имя Weltlandschaft, «мировой пейзаж». Мировой пейзаж — тип композиции, изображающий воображаемый панорамный ландшафт с возвышенной точки зрения, включающий горы и низменности, воды и здания; предмет каждой такой картины — библейское или историческое повествование, но фигуры этого повествования карликовы по сравнению с окружением.

 

Это важнейшее наблюдение применительно к нашей картине. Второй план у Корнелиса — не декорация и не просто «природа»: это весь мир разом, спрессованный в несколько сантиметров доски. Немецкий термин Weltlandschaft был впервые применён Эберхардом фон Боденхаузеном к Герарду Давиду, а затем в 1918 году перенесён на творчество Патинира Людвигом фон Балдасом, определившим его как изображение «всего, что казалось глазу прекрасным: моря и земли, гор и равнин, лесов и полей, замка и хижины».

 

 

Albert Cornelis. The Magdalene in a Landscape. Detail

 

 

Замок и хижина — вот полюса этой архитектурной вселенной. В пейзаже «Магдалины» Корнелиса мы видим именно этот спектр: вдали угадываются башни и укреплённые стены, по склонам рассыпаны деревенские домики, дороги вьются от одного человеческого поселения к другому. Это не конкретная топография — ни Прованс, ни Фландрия, — это суммарный образ обитаемого мира, orbis terrarum, видимый как бы с высоты духовного взгляда.

 

Замок на дальнем плане — архетипический знак власти, истории, временного порядка. Хижина — знак бедности, трудовой повседневности, жизни без украшений. Между ними пролегает дорога. Магдалина не идёт ни в замок, ни в хижину: она сидит у пещеры, вне обоих полюсов социальной архитектуры. Её место — зазор между рукотворным и нерукотворным, между историей и вечностью.

 

Небольшие строения на среднем плане — фермерские домики, крытые соломой, с низкими дымовыми трубами — создают горизонт обычной жизни. Они написаны тщательно, с любовью к деталям, характерной для всей нидерландской традиции. Брюггские художники разделяли общую озабоченность точной характеристикой и воспроизведением мельчайших деталей предметов. Но именно эта тщательность обнаруживает философский выбор: чем точнее и «реальнее» написаны домики и башни второго плана, тем очевиднее дистанция между ними и молящейся фигурой переднего плана.

 

Пейзаж детализирован не потому, что художник любит детали, а потому что пейзаж — это карта мира, из которого героиня выходит.

 

 

 

Схема, которую использует Корнелис, — святой (или святая) в пейзаже, вдали от города, на фоне архитектуры мира, — имеет несколько важнейших живописных прецедентов.

 

Прямым источником для нашей картины служит традиция изображения святого Иеронима в пустыне. Пожилой мужчина преклоняет колени в пейзаже, ударяя себя в впалую и кровоточащую грудь камнем; он смотрит на Распятие, прикреплённое к дереву, — это святой Иероним, отшельник и переводчик Библии. Это популярный сюжет, для которого Герард Давид и его последователи создали несколько версий. В работах мастерской Давида («Святой Иероним в пейзаже», ок. 1501, Национальная галерея, Лондон, NG2596) та же структура: на переднем плане — фигура кающегося, на среднем и дальнем — архитектурные ансамбли далёкого мира. Корнелис буквально переносит эту схему на женского персонажа, подчёркивая параллель между двумя великими аскетами христианской традиции — учёным монахом и бывшей грешницей.

 

 

Workshop of Gerard David. Saint Jerome in a Landscape. Date made: Perhaps about 1501. Oil on wood (probably oak). 35.3 × 23.7 cm

 

 

Но для понимания архитектуры второго плана особенно важен Иоахим Патинир — художник, которого Альбрехт Дюрер назвал «хорошим пейзажистом» (der gute Landschafftmaler), зафиксировав тем самым первое в истории европейского искусства письменное употребление слова «пейзажист». Патинир — центральная фигура нидерландской живописи начала XVI века, первый европейский специалист-пейзажист, мастер, впервые поместивший религиозный нарратив в грандиозные панорамные ландшафты скалистых выступов, извивающихся рек и серебристых далёких гор; его самая знаменитая религиозная работа — «Пейзаж со святым Иеронимом» в Прадо, написанный около 1516–1517 годов.

 

 

Joachim Patinir. Landscape with Saint Jerome (Museo del Prado, Madrid) / Paisaje con san Jerónimo. 1516–1517. Óleo sobre tabla, 74 × 91 cm

 

 

Workshop of Joachim Patinir. Saint Jerome in a Rocky Landscape. Date made: about 1515. Oil on wood (Baltic/Polish oak, identified). 36 × 33.7 cm.

National Gallery, London

 

 

Патинир ввёл инновационное использование воздушной перспективы, разделив пространство на три цветовых плана: коричнево-охровый для переднего плана, зелёный — для среднего и синий — для дальнего. В «Пейзаже со святым Иеронимом» на дальнем плане видны города с башнями, замки на скалах, крестьянские поселения. Искусствовед Рейндерт Фалькенбург утверждал, что пейзажи Патинира можно читать как «аллегории жизненного паломничества» — идея, восходящая к Посланию к Евреям (11:13).

 

Giovanni Bellini — Saint Jerome reading in a Landscape — итальянская версия той же идеи: чтение/медитация «в природе» как форма духовного устройства пространства. Картина Беллини прямо встроена в музейный рассказ о вариативности образа Иеронима: он то кается, то переводит, то размышляет. Это полезно для Магдалины, потому что у неё рядом тоже книга: здесь книга становится архитектурной осью — как колонна, вокруг которой собирается внутреннее помещение души.

 

 

Giovanni Bellini. Saint Jerome reading in a Landscape. Date made: about 1480-5. Oil on wood (probably poplar). 46.8 × 33.8 cm.

National Gallery, London

 

 

Именно в этом ключе должна читаться и архитектура второго плана у Корнелиса. Замки и деревни — это не просто фон: это весь жизненный путь человека, его мирская история, которую он оставил позади ради иного пространства. Фалькенбург проследил стиль Патинира к традиции Andachtsbild — молитвенного образа, призванного содействовать молитве, — и утверждал, что пейзажи Патинира направляли духовные размышления зрителей.

 

Ещё одна важная параллель — Ханс Мемлинг и его диптих «Мадонна Мартина Нивенхове» (1487, Мемлингмузеум, Брюгге). Через окно за фигурой донора там открывается городской пейзаж с домами, мостом и человеческими фигурами. Архитектура здесь — знак той жизни, которую заказчик временно покидает, обращаясь к иконному пространству Богоматери. Этот же принцип — мир за окном как свидетельство оставленной мирской суеты — у Корнелиса превращается в целый развёрнутый пейзаж.

 

 

Hans Memling. Diptych of Maarten van Nieuwenhove. 1487.

Museum Sint-Janshospitaal, Musea Brugge, Bruges, Belgium

 

 

Очень полезно смотреть на «архитектуру вдали» через соседние вещи, связанные с кругом Альберта Корнелиса. Например, в Национальной галерее есть круглая картина Albert Cornelis and Associates, The Virgin and Child in a Landscape (ранние 1520-е). Там вдалеке описан обнесённый стеной город у воды, причём в описании музея сказано прямо: «великие башни — это три башни Брюгге… но город воображаемый».

 

 

Albert Cornelis and Associates. The Virgin and Child in a Landscape. Date made: probably early 1520s. Oil on wood (Baltic/Polish oak, identified). 81.2 × 81.2 cm

The National Gallery, London

 

 

То есть мастерская (или круг) работает так: узнаваемый городской силуэт вставляется в «универсальный святой пейзаж». Отсюда осторожная гипотеза для The Magdalene in a Landscape: даже если дальняя застройка не является буквальным портретом Брюгге, она вполне может функционировать как память о городе, «город вообще» и «город мой» одновременно. И это превращает второй план в нечто вроде моральной топографии: Магдалина молится не просто «в природе», а на расстоянии города, который всё ещё существует — как возможность, как соблазн, как прошлое.

 

 

Antonello da Messina. Saint Jerome in his Study. Date made: about 1475. Oil on wood (lime, identified). 45.7 × 36.2 cm.

The National Gallery, London

 

 

Если у Корнелиса архитектура «вдали», то у Антонелло архитектура — сцена мышления. Национальная галерея отмечает готическую «соборную» архитектурность пространства и родство с нидерландской традицией (пейзаж через проём/окно). Это контрапункт: у Магдалины нет кабинета — но у неё есть камень, книга и пейзаж. Она как будто вынесла студиоло наружу, сделав мир своим помещением.

 

 

Probably by Correggio. The Magdalene. Date made: perhaps about 1518-19. Oil on canvas. 38.1 × 30.5 cm.

The National Gallery, London

 

 

«Магдалина» Корреджо — другая сильная пара для сравнения, потому что это тоже полнофигурная Магдалина в пейзаже, но решённая иначе: Корреджо «вшивает» фигуру в дикую среду, подчёркивая оригинальность такого решения. И если у Корнелиса дальний план с постройками работает как память о мире, то у Корреджо «мир» растворён: природа ближе, интимнее, без урбанистического эха.

 

 

 

Искусствовед Салли Уитман Коулман рассматривала пейзажи в северном Ренессансе преимущественно как пассивный фон, однако «симпатическая линза» Герарда Давида помещает пейзаж внутрь частных произведений как существенное подспорье частного богослужения — и было бы ошибкой отмахиваться от пейзажей как от пассивного фона.

 

Это наблюдение особенно важно для нашей картины. Она, по всей видимости, создавалась именно для частного богослужения: пейзаж, возможно, написан специалистом-пейзажистом, работавшим в манере, производной от Иоахима Патинира. Доска не была частью диптиха и предназначалась для личного употребления — для молитвы в домашнем пространстве. То есть перед нами не «окно в мир», а почти предмет интерьера, домашний духовный инструмент. И тогда второй план с домами и замками начинает звучать ещё интереснее: город вдали изображён на объекте, который сам живёт в доме. Картина приносит «внешний мир» внутрь комнаты молящегося — чтобы молящийся мог, не выходя из комнаты, проделать тот же путь, что Магдалина: от комнаты — к пустыне; от пустыни — к кресту.

 

Глаз зрителя, следуя по пространственным планам — от молящейся фигуры переднего плана через пещеру среднего плана к городам и замкам дальнего горизонта, — совершал ту же траекторию, что и душа в акте молитвы: от сосредоточенного «я» через аскезу к широкому горизонту мироздания, которое отступает по мере углубления в себя.

 

 

 

Второй план нидерландской религиозной картины около 1520 года — это не «природа» и не «декорация». Это теологическое высказывание, облечённое в живописную форму. Замок — образ земной власти и земных привязанностей. Хижина — образ повседневного труда и повседневного существования. Дорога между ними — образ жизни как странничества, peregrinatio. Пещера — образ отречения от всей этой архитектуры ради внутреннего пространства. В покаянии важно не только страдать, но и выйти из системы адресов. Покаяние — это смена прописки: из города — в пустыню, из семьи — в молитву, из репутации — в молчание.

 

Хижина — самый психологически тонкий элемент. Замок легко назвать «властью» и оттолкнуть. А хижина — это «минимальный мир»: печь, крыша, миска. То, что можно оправдать. И если где-то на втором плане существует одинокая постройка, она становится образом последней уступки, последнего «ну хотя бы так». Тогда пещера Магдалины — уже не «бедность», а принцип: не компромисс, а иной род жизни.

 

Магдалина Корнелиса сидит спиной к городу — спиной как к замку, так и к хижине. Её взгляд обращён внутрь — «её глаза не сфокусированы», сообщает нам описание музея. Она не видит ни замка, ни деревни. Но зритель видит их — именно потому, что он ещё не достиг той степени сосредоточенности, которой достигла она. Пейзаж второго плана адресован нам, а не ей. Это карта нашего пути к её состоянию.

 

В этом смысле архитектура заднего плана — не просто украшение картины. Она её зеркало: глядя на замок вдали, зритель видит то, от чего нужно отказаться. Глядя на пещеру, он видит, куда идти. А фигура Магдалины, двойная — в молитве и в созерцании, — показывает, что произойдёт, когда путь будет пройден.

 

Архитектура второго плана в The Magdalene in a Landscape — это не фон. Это «мир в режиме ожидания»: он отодвинут, уменьшен, но оставлен видимым, чтобы покаяние не превратилось в театральную позу. Потому что реальный духовный выбор всегда совершается при наличии альтернатив. Дальний город (каким бы он ни был — с башнями, стенами, домами, дорожными связками) нужен именно для того, чтобы молитва Магдалины была не «красивой сценой», а актом отказа от возвращения.

 

И тогда пейзаж становится философским чертежом: город — это то, что строится руками; пещера — то, что даётся природой; Книга — то, что дано Богом; крест — то, что выстраивает смысл. А маленькая дубовая панель — переносная архитектура, в которой всё это помещается, как в часовне, где вместо стен — расстояние.