А. Я. Карра. Театры под открытым небом. 1936

Реконструкция театра «Глобус» на основе археологических и документальных свидетельств, Уолтер Ходжес. Источник: commons.wikimedia.org

 

 

 

Статья архитектора А. Я. Карра «Театры под открытым небом» из сборника «Проблемы архитектуры : Сборник материалов : Том I, книга 1» (Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936).

 

Александр Яковлевич Карра (1904—1944) — советский архитектор-художник, живописец, график, педагог. Родился в Москве, в семье служащего. Трудовую жизнь начал с пятнадцатилетнего возраста. Получив среднее образование, поступил во ВХУТЕМАС (1922). В период учебы в числе лучших студентов был поощрен командировкой в Италию. Защитил дипломный проект и, получив звание архитектора-художника, стал аспирантом архитектурного факультета ВХУТЕМАСа (1927). Был рекомендован к преподавательской работе и более 4-х лет работал научным сотрудником и педагогом ВХУТЕИНа, АСИ—МАИ (1934—1939) на кафедрах «Архитектурно-пространственное проектирование, архитектурное проектирование» (1927—1930), «Планировка населенных мест» (1934—1939); руководил кабинетом объема кафедры изобразительных дисциплин (1931—1933). Наряду с педагогической деятельностью он проводил исследования в области архитектуры открытых театральных зданий и спортивных парковых сооружений, разрабатывал различные типы парков культуры и отдыха, стадионов, Дворцов культуры. Карра — один из первых советских архитекторов, непосредственно участвовавших в создании парков культуры и отдыха, стадионов, дворцов культуры. А. Я. Карра был активным членом «АСНОВА», «ВОПРа» и Союза архитекторов СССР. Активно публиковался в периодической печати. Только в журнале «Строительство Москвы» в период с 1929 по 1940 год было издано более 20 его статей.

 

 

 

 

 

 

Непрерывный рост культурного уровня нашей страны предъявляет все более и более повышенные требования к методам и организационным формам обслуживания посетителей наших парков и садов. Ряд ныне практикуемых еще кустарных форм работы в парках, проводимых зачастую на пыльных площадях, площадках, с пенька, с табуретки, со скверно выполненных времянок — должен быть изжит. И здесь значительная роль должна быть отведена театрам под открытым небом, как весьма гибким формам организации и воздействия на массы посетителей парков и садов. Перед проектировщиками открытых театров вплотную встал ряд ответственных задач как архитектурного, так и функционально-«технологического» порядка. Архитектура театров открытого типа должна пользоваться всеми ей доступными средствами художественной выразительности с тем, чтобы поднять их до уровня произведений садово-паркового искусства, чтобы архитектурное выражение этих типов театра сочеталось бы с их практическим назначением.

 

Отличие открытых театров от театров закрытого типа должно заключаться в специфической организации пространственных взаимоотношений комплекса — сцены и мест для огромной массы зрителей, расположенных под открытым небом.

 

Отсутствие потолка и увеличение количества мест при механическом повторении в основном форм закрытого театра, что сплошь и рядом мы видим в существующей архитектурной практике, не может, конечно, обеспечить должного и полноценного решения поставленной проблемы. Порочная архитектурная организация взаимосвязи комплекса «сцена и зрительный зал» тем более опасна, что неизбежно влечет за собою порочную практику гастролирующих на открытом воздухе театров и тем самым препятствует здоровому развитию тех процессов, которые, казалось, архитектура призвана была обслужить.

 

Архитектура закрытых театров в поисках безрангового и притом массового зала сплошь и рядом обращается к образцам античности, к ее открытым гигантским амфитеатрам с кольцеобразным размещением зрителей вокруг сцены-арены.

 

Из анализа, например, греческих театров в Эпидавре, театра Диониса в Афинах, римского театра в Аспенде, а также театров Ренессанса, созданных в XVI в. под влиянием реконструктивных работ над римским театром (Theatro Olympico — Vicenza, арх. Палладио), итальянских театров XVII в. (Theatro Farnese — Parma), шекспировского театра XVI в. в Англии — можно извлечь ряд интересных и поучительных уроков. Особенное внимание следует уделить театрам античности, мимо которых, безусловно, не может пройти «новый» театр под открытым небом. К тому же начало европейского театра было положено греко-римской культурой, превратившей доисторическое зрелище в произведение искусства¹.

____________

¹ Сообщаемые в этой работе сведения являются частью первичных материалов, собираемых к архитектонографии театров под открытым небом, которым в дальнейшем автор надеется посвятить большую монографию. Соответственно проводимой стадии работы, в основном сводящейся к первичному накоплению материалов и систематизации их, автор затрагивает некоторые архитектурно-планировочные вопросы без увязки с историей развития сценического действа и вне социологических обобщений и выводов; это — дальнейшие этапы углубленной работы над темой, к разработке которой должны быть привлечены, помимо архитектора, театроведы, социологи и т. п.

 

 

 

 

Архитектура театров, как и пропилеев, составляла одну из ветвей религиозного искусства греков.

 

 

Греческий театр в Эпидавре. Общий вид

 

 

В наиболее древние времена местом действия дионисий были круглые площадки, находившиеся обыкновенно вблизи храмов. В середине площадки стоял алтарь. Зрители сообщались с хором и соединялись в одну процессию с действующими лицами. Таким образом возникла орхестра.

 

Место театрального действия изменялось параллельно с изменениями формы греческого спектакля (комедия, трагедия, драма) и с его развитием. Постепенно образовались первые элементы театрального здания, дополнявшие орхестру, — сцена, называемая «логейон», т. е. место, где говорят, и «скена», т. е. шалаш или палатка для переодевания. Вначале число актеров было незначительно и поэтому логейону придавали форму длинного и узкого коридора-помоста. При дальнейшем развитии, в V в. до н. э., театр греков знал: 1) орхестру, 2) театрон (места деревянной конструкции для сидения), 3) скену — также деревянную, 4) просцениум.

 

Главные его формы устанавливаются в IV столетии. Возникают театроны с каменными сидениями и с таким же основанием сцены. Самая же сцена из акустических соображений была еще деревянной. Лишь в последующее эллинистическое время, помимо театров смешанных конструкций, строятся театральные сооружения целиком из камня.

 

 

Греческий театр в Эпидавре. План

 

 

Главнейшие греческие театры находились в следующих местах:

 

В собственно Греции: 1) театр Диониса в Афинах, 2) Сиракузах, 3) Таормине, 4) Делосе, 5) Дельфах, 6) Херонее, 7) Эпидавре (наиболее типичный), 8) Мегалополе (Аркадия), 9) театр близ Зеа (в Пирее), 10) Аргосе, 11) Сикионе, 12) Спарте, 13) Форике, 14) Эгине, 15) Мессене, 16) Оропе (хорошо сохранился), 17) Книде, 18) Драмиссе, 19) Мегалополе, 20) Мантинее, 21) Риниассе (в Эпире), 22) Плеуроне, 23) Мелосе на Делосе, 24) Эретрии, 25) Никополе, 26) Магнезии и 27) в Синии (в Эпире).

 

В Малой Азии: 1) в Пергаме (хорошо сохранилась сцена), 2) в Эдзанах, 3) Перге, 4) Аспенде (типичен и хорошо сохранился), 5) Патарах, 6) Телмиссе, 7) Кисфене, 8) Антифелле, 9) Мирах, 10) Ассосе, 11) Эфесе, 12) Милете, 13) Линде, 14) Стратонисе, 15) Приене, 16) Селинунте (Киликия), 17) Анамурии, 18) Сагалоссе, 19) Лаодиссе, 20) Гиерополе, 21) Сиде и 22) в Лимирах.

 

В Сирии: в Герасе.

 

В Сицилии: 1) два театра в Таормине, 2) Катании, 3) Сиракузах, 4) Гимере, 5) Палаццоло-Агрейде (римская сцена), 6) Тиндариде и 7) в Сегесте.

 

 

 

Витрувий говорит:

 

«В греческих театрах должны применяться не совсем такие же правила построения. Во-первых, в основной круг, в который в римском театре заключаются четыре треугольника, вписываются три квадрата, углы которых касаются линии окружности; сторона одного из квадратов, ближайшая к сцене и отрезающая сегмент круга, определяет этой чертой границу просцениума. Параллельно этой черте проводится линия, касательная крайней части окружности, определяющая переднюю сторону сцены; через центр орхестры и параллельно черте просцениума проводится линия, и там, где она пересекает справа и слева окружность, на оконечностях полукруга, отмечаются центральные точки. Поставив ножку циркуля на правую точку, описывают дугу, начиная от левой стороны промежутка между ними к левой части просцениума; и точно так же, перенеся центр на крайнюю левую точку, описывают дугу, начиная от правой стороны этого промежутка к правой части просцениума. Таким образом, посредством плана с тремя центрами у греков получается более обширная орхестра и более глубокая сцена при меньшей ширине помоста (pulpitum), которую они называют «логейон»; и это потому, что у них трагические и комические актеры играют на сцене, остальные же исполнители действуют на пространстве орхестры; и поэтому по-гречески они называются различно: одни «сцениками», другие «фимеликами». Вышина этого логейона должна быть не меньше десяти и не больше двенадцати футов. Ступени лестниц между клиньями и сиденьями до первого кругового прохода должны итти в направлении углов квадратов; начиная от этого прохода, должны итти еще промежуточные лестницы, и это удвоение должно продолжаться до самого верха в зависимости от числа круговых проходов» (Витрувий, книга V, глава 7, § 1—2).

 

 

 

План греческого театра развивался от основного круга орхестры.

 

Перро, в примечаниях к Витрувию, давшему описание архитектуры античных театров, одновременно для театров греков и римлян, так поясняет назначение орхестры: «Самое низкое место театра, сделанное полукругом², замыкающимся в середине мест для зрителей, называлось орхестрой, потому что в греческих театрах на этом месте танцевали балеты («орхеомай» значит «пляшу», «скачу»).

____________

² В этом отрывке речь идет не о греческом, а о римском типе.

 

Слово «сцена» Витрувий берет в общем смысле для обозначения всего того, что относится к актерам, как к тем, которые поют или говорят, так и к танцорам и пантомимам; и поэтому-то орхестра у греков составляла часть сцены»³.

____________

³ См. Витрувий, Об архитектуре. Перевод с издания Перро. СПБ. 1790—1797, кн. V, стр. 83.

 

Таким образом, мы устанавливаем, что в греческом театре, в противоположность римскому, орхестра составляла часть сценического пространства, представляла собою свободную, ровную площадку, образовывавшую полный круг и находившуюся между собственно сценой и местами для зрителей. Для характеристики укажем, что в Тиндариде глубина орхестры 67 футов, в Сегесте орхестра имела 92 фута ширины, 66 футов глубины, в Катании арена имела ширину 96 футов. По середине орхестры стояла фимела, около которой обычно выступал сольный исполнитель.

 

Перро в своих примечаниях к Витрувию говорит о месте представления — просцениуме: «Оно разделялось на две части в греческих театрах: одна была та, что называется просто местом представления (просцениум), на котором играли актеры; а другая называлась логейон, или фимела, или бомос, где пели хоры и где пантомимы исполняли свои представления: называлось же оно бомос и ара по причине его четырехугольного вида, сделанного наподобие жертвенника»⁴.

____________

⁴ Там же, стр. 82.

 

«Бема» (высота около 1,5 м), т. е. подножие алтаря, постоянно увеличивалась и стала первой сценой, в нашем понимании этого слова. В первой половине V столетия Эсхил устроил еще более сложную сцену, прибавив деревянное помещение для актеров и служебное помещение; бема, таким образом, была выделена до середины орхестры, и актеры играли уже в котурнах. Позже, с перенесением их на еще более возвышенную сцену, отпала необходимость прибегать к этим увеличивающим рост данным. Пока хор выступал в фимеле, древний греческий театр не имел занавеса.

 

Интересно отметить, что в театрах Эретрии, Сикиона, Магнезии под орхестрой существовал подземный ход, соединявший середину ее с местом представления и с пространством, лежащим за ним. Орхестра была на 5/9 своей окружности охвачена концентрически возвышающимися рядами зрительных мест.

 

Между боковыми крыльями мест для зрителей и сценой находились открытые проходы — «пароды», шириной 2—5 м — в орхестру, которыми пользовались как зрители, так и хор.

 

Открытые пароды расчленяли греческий театр на две фактически самостоятельные части, и лишь идеальная кривая круга орхестры являлась единственным композиционно связующим элементом. Органическую взаимосвязь этих частей дал позже театр римлян.

 

Пароды были нормальными подходами к театру, но там, где того требовали природные условия, создавались горные дороги и подходы к рядам мест для зрителей. Театр в Магнезии знал даже лестницу, ведшую из пародов к первому кольцевому обходу.

 

Орхестра преимущественно была выровненной песчаной площадкой, которая в празднества покрывалась досчатым настилом. В некоторых театрах она была каменной, например в Эретрии, Делосе.

 

С точки зрения удобного расположения хора, для исключения эхо, греческие театры представляли большие преимущества перед римскими. Хоревты, стоявшие ближе к центру орхестры, особенно стоявшие у центра, и по ту сторону его, ближе к местам для зрителей, создавали вредные звуковые отражения от стены сцены (так как разница хода звуковых путей превосходила допустимые 20 м; для крайних мест орхестры эта разница могла доходить до 50 м). В этом случае пение хора должно было сопровождаться неприятным эхо. Чтобы избежать этого, хору нужно было держаться по ту сторону центра орхестры, что ближе к сцене. Такого расположения хор, вероятно, и придерживался, используя остальную часть орхестры для танцев и мимических выступлений.

 

Форма орхестры подчеркивалась каменным поясом, которому снаружи сопутствовал канал, собиравший дождевые воды, скатывавшиеся с театрона. Каналы эти были различных типов, начиная с совсем плоского стока, одновременно образовывавшего проход (Эпидавр), или канала, отделявшего проход от орхестры, с отдельно радиально положенными камнями— «островками», для облегчения в случае надобности (театр Диониса в Афинах) связи, и до совсем перекрытого канала (Эретрия). Между этим собирающим каналом и нижними местами для сидения находился проход шириной 1—1,5 м. В большинстве случаев этот проход лежал впереди зрительных мест, но имеются театры, в которых проход расположен позади первого ряда — почетных кресел, имея своей целью еще больше усилить значимость последних (Мегалополь, Приена). Обращает внимание следующая тонкость: проход, ведший вокруг орхестры, расширялся в начале и был уже в своей средней части. Так, в театре Диониса такой проход в конце был вдвое шире, чем в своем центре, у места трона жреца (2,50 м и 1,25 м). Здесь была принята во внимание дополнительная нагрузка от разгружающихся боковых проходов. Следовательно, центры, из которых конструировались орхестра и места для зрителей, были не одни и те же: их точки в отношении друг друга были смещены.

 

 

 

Концентрически расположенные места для зрителей охватывали более чем половину круга орхестры. Повышение театрона, по Витрувию, шло под углом 25°, т. е. близко к отношению 1 : 2. Но часто встречались и еще более пологие решения, например в Афинах 1 : 2,3, а в Сиракузах даже 1 : 3.

 

Нижний ряд мест отводился под почетные места — «проэдрии», посредине которых возвышался трон жреца.

 

Греки не любили грандиозных каменных конструкций и стремились к максимальному использованию природных условий. План, уклон, все размеры зависели от характера и вида местности и свойства почвы. Так, например в театре Эпидавра бо́льшая часть ступеней покоилась на скале, театр Сегесты — целиком, театр Катании в большей своей части вырублен в скале.

 

Загрузка мест для зрителей происходила преимущественно из орхестры, по радиально расположенным лестницам, которые связывались достаточно широкими концентрическими проходами, так называемыми «диадзомами». Во многих случаях после каждой диадзомы количество лестниц удваивалось.

 

Лестницы и диадзомы разделяли театрон на «градины» («кавэа», «койлон», как их иногда называли); например, театрон Сиракуз имел две широкие концентрические полосы проходов, деливших театрон на три пояса, и восемь лестниц, идущих от орхестры. Нижний пояс имел семь градин, второй девять, верхний двадцать одну градину.

 

Театр Катании имел тридцать шесть градин, разделенных на три этажа.

 

Театр в Таормине имел трехэтажный амфитеатр градин, перерезываемый девятью лестницами. Последний этаж был устроен с помощью широких диадзом, под которыми находились обширные «керкиды», состоявшие из аркад, несущих колонны и образующих двойную галлерею (закрытую); эти керкиды в свою очередь покоились на двух темных галлереях, освещавшихся только лампами.

 

Представление о величине греческих театров могут дать следующие цифры:

 

Театр Сиракуз — диаметр 150 м, 46 рядов сидений, 24 тыс. зрителей (по Лукомскому), 14—17 тыс. зрителей (по Бибер). Театр в Таормине — до 35 тыс. зрителей. Театр в Тиндариде — диаметр 100 футов. Театр в Сегесте—диаметр 125 футов, 17 рядов сидений. Театр в Катании — диаметр 360 футов, до 8 тыс. зрителей плюс 2½ тыс. зрителей, помещавшихся в керкидах и в «конистре»⁵. Театр в Эпидавре — диаметр 118 м, 13—16 тыс. зрителей. Театр в Пергаме — 80 рядов сидений. Театр в Эфесе — 22 ряда сидений, 23 тыс. зрителей. Театр в Мегалополе — диаметр 128 м, 14—17 тыс. зрителей. Театр в Афинах — радиус 85 м, 14—17 тыс. зрителей (по другим подсчетам 27,5 тыс. зрителей).

____________

⁵ Конистра — сохранившаяся орхестра, имевшая своей формой уже не полный круг, а лишь какую-то часть его.

 

Для сравнения напомним, что театр Scala в Милане рассчитан на 3 тыс. зрителей, Nouvel Opéra в Париже — на 2156, Hofopernhaus в Вене — на 3 тыс., Stadttheater в Лейпциге — на 2 тыс. чел.

 

Большая вместимость греческих театров станет понятной, если учесть, что спектакли давались не ежедневно, а лишь в очень большие праздники, длившиеся по нескольку дней, на которые стекалось большинство населения провинции. Например, Афинский театр был построен с таким расчетом, чтобы вместить в себя всех свободных от рабства граждан (рабы, дети и женщины на спектакли не допускались).

 

Для полноты сведений следует более детально коснуться конструирования мест для зрителей. Например, в Мегалополе каждая ступень амфитеатра делилась на две части: на место для сидения и несколько заглубленную плоскость для ног вышесидящего, причем последняя подчеркивалась четырехсантиметровым углублением (Эпидавр, Афины и т. п.). Под местом для сидения устраивались специальные углубления для убирания в них ног, когда необходимо было освободить проход для проходивших на свои места. Размеры были весьма скупы; так, ширина ступени амфитеатра, например, в Эпидавре, равнялась 73 см, в Помпеях — 65 см. Прохождение было явно неудобным и, по всей вероятности, сопровождалось частым вставанием уже сидящих, с той только разницей, что в наших театрах встают сидящие того же ряда, в античном же, наоборот, нижерасположенного, так как место сидения использовалось как дополнительная площадь прохода. Повидимому, на холодный и грязный камень ступеньки клали подушки для сидения.

 

Высота сидения — 33 см, предусмотренное заглубление для ног — 4 см; это даст суммарную высоту сидения в 37 см, что относительно удобно.

 

Ступеньке амфитеатра по высоте обыкновенно соответствуют две лестничных ступеньки. И лишь в театре Афин мы имеем случай, когда одной ступеньке амфитеатра соответствует одна же лестничная ступенька, и так как высота подъема 33 см для подступенка высока, то подъем его принят в 22 см, а оставшиеся 11 см регулируются скосом плоскости проступи (проступь наклона).

 

 

Разрез лестничных ступеней театра Диониса в Афинах

 

 

 

Напротив пространства кавэа лежит место представления.

 

У Перро мы находим: «Зрелище, или место представления (просцениум), заключало в театрах древних вообще все то, что имело отношение к актерам. Оно и имело четыре части, т. е. просцениум, сцену, постсцениум или парасцениум, гипосцениум.

 

Зрелище, или место представления (просцениум), возвышенное место, где играли актеры, и есть то, что французы называют théâtre, échafaud или pupitre»⁶.

____________

⁶ См. Витрувий, перев. с издания Перро, кн. V, стр. 82.

 

Напомним, что согласно объяснениям Перро, сделанным в разделе «Орхестра», место представления в греческом театре делилось на две части — одна из них называлась логейон, фимела, бомос или ара, и на ней пели хоры и пантомимы исполняли свои представления, а другая называлась собственно просцениумом.

 

«Сцена была лицевая сторона того строения, которое отделяло место представления (просцениум) от задней части театра (постсцениум или парасцениум), куда обыкновенно удалялись актеры и где они переодевались.

 

Гипосцениум, по поллуксову толкованию, назывался перёд места представления, который продолжался от самого пола орхестры до помоста места представления; он же говорит, что это место украшалось колоннами и статуями; а это и доказывает, что гипосцениум делался только в греческих театрах, где место представления возвышалось до двенадцати футов; напротив того, в римских театрах оно было очень низко и потому неудобно для установки колонн. И так, когда здесь говорилось о возвышении места представления, то это надо относить к греческим театрам, в которых находилось сверх площади зрелища, еще другое возвышенное место, гораздо меньше первого, называвшееся логейон, которое было по середине орхестры, и в самом центре театра; иначе пульпитум и просцениум были тоже в римских театрах»⁷.

____________

⁷ Там же, стр. 82.

 

Первые скены театров были чрезмерно высоки: 4—5 м высоты над орхестрой и 5—6 м глубины — вот обыкновенные размеры древнейших типов скены.

 

В объяснение столь развитой высотности читаем у Перро: «Греческий логейон есть не что иное, как римский пульпитум или просцениум, называемый нами просто театром, и вдвое выше римского пульпита по той причине, что в греческих театрах зрители не сидели в орхестре, но все они находились на лавках, откуда ничто не препятствовало им смотреть на место представления или логейон по причине его высоты, как бы это случилось с некоторыми из зрителей в римских театрах, т. е. с теми, которые сидели к низу орхестры и которые не могли бы видеть действий на помосте (пульпитум), если бы он был очень возвышен»⁸.

_____________

⁸ Там же, стр. 82.

 

В своей работе по античному театру Dr Moritz приводит следующие интересные размеры по позднейшим типам сцены:

 

 

 

Самая сцена была широкой, но неглубокой, так как расположение зрителей с трех сторон обязывало актеров выстраиваться в шеренгу, чтобы не загораживать друг друга, для чего нужна ширина и мало полезна глубина.

 

Что касается декоративной стороны постановок, то декораций, как мы их понимаем, не было. По краям сцены стояли треугольные деревянные колонны — «периакты», которые по ходу действия поворачивались на оси. На каждой из их сторон была нарисована какая-либо деталь, нужная по ходу действия. В греко-римскую эпоху существовало еще два типа движущихся декораций задней сцены: вертящаяся скена (scaena versilis) и передвижная скена (scaena ductilis). Первая состояла из досок, разрисованных с передней и задней стороны и поворачивавшихся вокруг оси; вторая образовывалась системой щитков, надвигавшихся друг на друга. (Ср. раздвижные щиты в театре Мейерхольда и ширмы японской сцены.)

 

В задней стене, отделявшей сцену от закулисных пространств, было три двери, а самая стена изображала как бы фасад дворца, в котором живут главные действующие лица. Со сцены лестницы вели в орхестру. Эти три двери дали впоследствии знаменитый «триптих», многократно и плодотворно использованный.

 

Однообразие декораций содействовало выработке ряда условностей. Роль каждого персонажа и его происхождение указывалось тем, через какую дверь он появляется на сцене: задняя декорация указывала местожительство действующих лиц драмы, периакты представляли положение места действия.

 

Средняя дверь называлась «царской дверью» (в Эретрии 3 м ширины), а две боковые двери предназначались для выхода гостей. Вход на сцену — справа от зрителей — обозначал заграничные страны, слева — город или гавань. Кроме того, существовали еще «тироматы» — живописные поделки, аналогичные нашим декорационным пристановкам и заспинникам, — использовались главным образом для прикрытия царских дверей, когда последние были не нужны по характеру пьесы.

 

Неглубокая сцена-эстрада (разновидности: деревянная, смешанной конструкции, вся из камня) с деревянными дверями, деревянными треугольными призмами по сторонам, деревянным полом, а возможно и потолком, была хорошим резонатором.

 

В греческих театрах употреблялись машины для подъема и полета:

 

Энкиклема — движущаяся площадка на колесах, фиксирующая в нужные моменты внимание зрителей. Этот принцип движущейся площадки впоследствии будет иметь большое значение, особенно в средние века и в новейшее время.

 

Дистегия — имевшая вид внутренней лестницы и дававшая возможность видоизменять местоположение актеров в вертикальных направлениях. Внезапные появления актеров то на крыше сценической постройки (теологейон), то в ее окнах напоминают и поныне сохранившийся принцип внутренних лестниц и станков.

 

Эорема — нечто вроде современных приспособлений для полетов.

 

Помимо театров под открытым небом греки знали закрытый тип театра «одеон» для камерных постановок, музыки, пения, репетиций.

 

Например, афинский одеон Ирода Аттика имел эллипсовидную форму. Его размеры: большая ось — 148 футов, малая — 111, высота одеона — 41 фут.

 

 

 

 

Расцвет греческого театра позднейшего периода способствовал быстрому распространению его влияния далеко за пределы Греции, в первую очередь на Рим.

 

Преобразование греческого театра в римский исходило из изменения сценических игр. Хор постепенно теряет свое значение и почти не входит в римскую драму. Освобождавшаяся орхестра предоставляется зрителям, алтарь уничтожается. Трибуна расширяется. Линии театрона, как правило, параллельны линии трибуны, т. е. пространство, отведенное зрителям, не выходит из пределов полукруга. Сцена архитектурно увязывается с местами для зрителей. Римляне применяли «вэлум» — комбинацию матерчатых тентов, укрывавших зрителей от солнца и ненастной погоды. Новые сводчатые конструкции, которых не знали греки, вызваны расположением театров на ровной плоскости, например театр в Оранже. Развитие римского театра шло по пути исторической, а не мифологической, как в Греции, драмы, буффонадной комедии, балета, феерии. До 50-х годов старой эры постройки римских театров носили временный характер, служа для той или иной серии театрализованных представлений. Время капитального строительства следует считать с 55 года старой эры, когда Помпеем был воздвигнут каменный театр, вмещавший около 20 тыс. зрителей.

 

 

Театр Марцелла в Риме (реконструкция). План

 

 

 

В книге V, главе 6, § 1—3, Витрувий говорит о построении театра: «Наметив основной центр, надо начертить линию окружности, соответствующую по величине периметру будущей нижней площади, и вписать в эту окружность четыре равносторонних треугольника, касающихся через равные промежутки крайней ее линии, подобно тому, как это делают астрологи, размечая двенадцать знаков Зодиака, исходя при своих рассуждениях из музыкальной гармонии звезд. Сторона одного из этих треугольников, находящаяся ближе всего к сцене, определит границу ее передней стороны чертой, отрезающей сегмент круга; затем надо провести через центр, параллельно этой черте, линию, которая отграничит помост просцениума от пространства орхестры. Таким образом получится помост, который должен делаться ниже, чем у греков, потому, что у нас все артисты действуют на сцене, орхестра же предназначена для сенаторских мест. Вышина этого помоста не должна быть больше пяти футов, чтобы сидящие в орхестре могли следить за игрою всех исполнителей. Клинья мест для зрителей должны быть разделены так, чтобы углы треугольников, идущие по окружности круга, давали направление лестницам, поднимающимся между клиньями к первому круговому проходу; а идущие над ним верхние клинья должны располагаться между нижними, разделяясь чередующимися ходами.

 

Углов же, находящихся внизу и определяющих направление лестницам, будет семь; остальные пять углов обозначат расположение сцены: средний должен приходиться против царских дверей, а углы справа и слева обозначат расположение гостевых дверей; два же крайних угла будут обращены к проходам за кулисы. Уступы мест для зрителей, где располагаются сиденья, должны быть не ниже фута и пяти и не выше фута и шести пальцев; а ширина их должна быть не больше двух с половиной футов и не менее двух футов».

 

Из римских театров следует указать на театры: 1) Марцелла в Риме, 2) Помпея в Риме, 3) в Вероне, 4) в Парме, 5) в Ференте (Витербо), 6) в Поле (Далмация), 7) в Фиезоле, 8) в Помпеях, 9) в Геркулануме, 10) в Тускулануме, 11) в Греции — театр Ирода Аттика, 12) во Франции — в Оранже, 13) в Арле, 14) в Лиль-Бонне, 15) в Шамплье, 16) в Испании — в Сагонте, 17) в Ронде, 18) в Африке — в Тугге, 19) в Тимгаде, 20) в Тебессе, 21 ) в Кханиссе, 22) в Азии (театры греческой основы) — в Эдзани, 23) в Лардике, 24) в Перге, 25) в Джераше, 26) в Италии — в Фраскатти, 27) в Фалерно и в целом ряде других городов.

 

 

 

В театрах греко-римского типа, например в Эфесе, Тралесе, Мирах, Патарах, Сагалоссе, Магнезии и др., соединивших в себе особенности греческой и римской сцены, орхестра имела отличную от полного круга форму. Она срезалась сценой и имела форму части круга, несколько большей половины. Иногда орхестра, дополненная до круга, могла касаться задней стены сцены. Просцениум же выдавался примерно на половину радиуса орхестры. Зато в этих театрах амфитеатр сохранял старую греческую форму (больше полукруга).

 

В театре чисто римского типа, придвинутая к обрезу амфитеатра сценическая площадка оставляла свободной половину орхестры, предоставленной уже под зрительные места для римской знати. Эти места были вдвое шире обыкновенных и имели спинки.

 

Сократившаяся орхестра, уже не приспособленная для выполнения танцев, требовавших в основном движения по окружности, и имевшая форму сектора круга, называлась конистрой и использовывалась также для представления морских сражений и боев гладиаторов.

 

Конистры сплошь и рядом завершались цоколем из поставленных ребром мраморных плит. Плиты имели в ширину 0,10 м и возвышались над конистрой на 1,00—1,10 м и на 0,80 м над проходом перед почетными сидениями. Выступ находился вне окружавшего орхестру канала и имел своей целью оградить зрителей, во избежание несчастных случаев, от происходившего на сцене. Для получения большей площади открытый канал орхестры перекрывался большими плитами с желобками и розеткообразными отверстиями. Плиты выступа были во многих местах просверлены. Через эти отверстия вода текла в конистру и затем через розетки в канал, выводивший ее наружу под зданием сцены. Для превращения конистры в озеро служила система водоналивных и водоспускных глиняных труб. Передняя стена логейона и выступ вокруг арены делались водонепроницаемыми.

 

 

Римский театр в Аспенде. Общий вид (реконструкция)

 

 

В результате перестройки греческого театра в римский, последний получал глубоко лежащую опоясанную выступом конистру и логейон, возвышавшийся над полом конистры примерно на 1,5 м.

 

 

 

Лестницы делили весь амфитеатр на «кунэи» (т. е. клинообразно расположенные ряды скамей). Перед сценой были места музыкантов. Проходы в орхестру были перекрыты, и по углам сцены возвышались две трибуны для начальников театра.

 

Во времена Августа в театрах установили строгое разделение между гражданами — каждый кунэус получил свое назначение: юноши были отделены от старцев, женатые — от холостых и т. п.

 

Если для размещения ярусов мест нельзя было использовать естественную ложбину с откосами, выровненную подсыпкой, то все здание амфитеатра опиралось на стены, служившие одновременно и коробками лестниц, ведущих наверх и дававших опору коробовым сводам, несшим ряды сидений. Людской поток равномерно распределялся по всему периметру амфитеатра.

 

В этом случае общая площадь образовавшихся внутренних галлерей была не меньше площади ярусов и служила укрытием для зрителей в непогоду.

 

Подъем ступеней амфитеатра был весьма разнообразен. Так, например в театре Таормины он составлял 1 : 2,8 (около 22°), в Аспенде 1 : 1,25 (около 37°), в Оранже и Арле соответствовал требуемому Витрувием отношению 1 : 2.

 

Сплошные ряды сидений, прерываемые на различных уровнях кольцевыми проходами и уступами, в которых находятся выходные отверстия, имеют такой профиль, при котором движущиеся по проходу не заслоняют вида зрителям верхних рядов. Так, Большой театр Помпеев имел три кавэа, в театре Оранжа всего лишь одна диадзома делила весь амфитеатр пополам.

 

«Крыша портика, который будет находиться над верхним рядом зрительных мест, должна делаться на уровне высоты сцены, для того, чтобы голос, восходя, доходил бы равномерно до верхних рядов и крыши. Ибо если крыша не будет такой же высоты, то звук голоса оборвется, как только достигнет ее уровня там, где она будет ниже»⁹.

____________

⁹ Витрувий, кн. V, Глава 6, § 4.

 

О величине римских театров дадут представление следующие цифры:

 

 

 

Но на этой вместимости римляне не остановились. Развитие римского театра, шедшего по пути усиления внешнего блеска и усложнения сценического представления, с параллельно развивающейся потерей внутреннего содержания, приводит к феерии. Требование увеличения масштабов и необходимость участия в представлениях тысячи действующих лиц и сотен тысяч зрителей, превышающие масштабные возможности существовавших театров, выдвинули необходимость постройки грандиозных амфитеатров и цирков.

 

Знаменитый Колизей, построенный во времена Флавиев, вмещал свыше ста тысяч зрителей. На арене Колизея происходили морские и сухопутные сражения, травли зверями христиан, бои гладиаторов.

 

При решении амфитеатров самое тщательное внимание обращали на отвод дождевой воды.

 

Под маршами лестниц большинства театров имелись отверстия, сообщавшиеся с канализационной сетью, устроенные для отвода отбросов человеческой толпы, скученной в стенах здания. Есть предположение, что существовали также и каналы для благовонных эссенций.

 

Верхняя часть стены имела каменные петли, куда вставлялись деревянные шесты для натягивания на них шелковых тканей, защищавших зрителей от дождя и лучей солнца. Повидимому, такой способ применялся не всегда. Так, W. Dörpfeld приводит сведения еще об одном устройстве, благодаря которому лишь сидевшие в нижних рядах — привилегированные зрители — были защищены от лучей солнца. В нижнем ряду перед мраморными сидениями в полу можно видеть ряд четырехугольных отверстий на равном расстоянии почти в 2 м. (Второй параллельный ряд таких же отверстий находится позади тронов, а третий — во втором ряду сидений из пористого камня. В эти отверстия, вероятно, вставлялись деревянные столбики, между которыми натягивались тенты.

 

Чтобы свести к минимуму неудобства для зрителей, смотревших на конистру и логейон из дальних рядов, тенты эти, надо полагать, натягивались не горизонтально, а соответственно наклону трибун.

 

 

 

В примечаниях к Витрувию Перро пишет: «Греческий логейон есть не что иное, как римский просцениум или пульпитум». «На французском языке есть три слова, означающие латинское слово «пульпитум», т. е. pupitre, théâtre, échafaud. Последнее слово применяется обыкновенно к лобному месту и лесам у каменщиков. Второе слово имеет двоякое значение и очень употребительно, поскольку оно означает все то, что относится к месту зрелищ, а первое означает вообще возвышенное место, на которое всходят для пения или для представления. Хотя этим словом означают возвышенное место, которое в наших церквах называется амвоном, однако я счел его более подходящим к этому, нежели другие, которые не так ясно означают вещь, о которой здесь говорится; но главным образом к этому меня побуждало сходство этого странного в нашем языке слова, которое, повидимому, произошло от латинского. Итак, амвон было, действительно, то возвышенное место, на котором действовали актеры и представлялась комедия и которое мы обыкновенно на нашем французском языке называем просто театром, не включая туда ни партера, ни галлерей и лож, которые древние называли собственно театром. Но черта, проходящая через центр круга, начерченного для разделения всего театра, нимало не отделяет орхестры от места представления; разве это разуметь только о театрах вообще, как говорит Витрувий, ибо это и в самом деле бывает в греческих театрах, где часть, называемая фимела, может быть взята за место представления... и простирается до черты, проходящей через центр круга; но в римском театре никак не может лицевая или передняя сторона места представления (просцениум), которое касается концов театра, простираться до этого центра, потому что черта, проходящая через него, проходит по середине двух входов, которые находятся у концов или углов театра... входы же эти стоят у самого места представления, но между ним и орхестрой, к которой они относятся ближе, чем к месту представления, и которой они, так сказать, составляют часть. От этого-то в самом деле происходит, что орхестра имеет несколько больше, нежели половину круга; что, однакож, не производит ни малейшего неудобства, если верить в том Л.-Б. Альберти, который говорит, что у всех древних театров углы или концы выходили за полукруг, т. е. что одни имели выпуски параллельные, а другие удерживали ту же самую кривизну и выгиб, который они имеют в остальной орхестре. Но это надо относить только к римским театрам, ибо в греческих орхестра простиралась гораздо далее и выходила совсем за выгиб лавок театра, а логейон их, как и место представления, вдавался гораздо более внутрь»¹⁰.

____________

¹⁰ Витрувий, примечания Перро, кн. V, стр. 80—82.

 

Передняя стена сцены-трибуны была отодвинута от центра круга (по данным Е. Moritz) в Аспенде на 6,0 м, в Бозре на 5,5, в Оранже на 3,5 м.

 

Заслугой римского театра следует признать то, что он органически связал место представления и театрон в единое архитектурное целое.

 

Согласно данным Durm размеры некоторых сцен следующие:

 

 

 

Если сравнить эту таблицу с аналогичной по греческой сцене, то бросится в глаза значительное уширение римской сцены. Возможно, что это было вызвано не столько сценическими требованиями, сколько желанием архитектурно увязать сцену с театроном.

 

Витрувий поясняет: «Длина сцены должна быть вдвое больше диаметра орхестры. Высота подножия (podium) от уровня помоста (pulpitum) вместе с карнизом (corona) и гзымсом (lysis) составляет двенадцатую часть диаметра орхестры. Вышина колонн над подножием вместе с их капителями и базами составляет четверть того же диаметра; архитравы и украшения этих колонн составляют пятую часть их вышины. Парапет (pluteum) над ними вместе с гуськом (unda) и карнизом (corona) составляет половину нижнего парапета. Колонны над этим парапетом на четверть короче нижних; архитравы и украшения этих колонн составляют пятую их часть. Если же над сценой будет поставлен третий этаж колонн, то верхний парапет должен быть в половину ниже среднего парапета; верхние колонны на четверть короче средних, а архитравы с карнизами у этих колонн также должны быть в одну пятую их вышины.

 

Однако невозможно, чтобы указанные правила соразмерности отвечали бы всем условиям и потребностям во всех театрах, но архитектор обязан принять во внимание, в каких пропорциях надо следовать этой соразмерности и какие следует видоизменить в соответствии с природным местоположением или с величиною сооружения». И далее: «Это возможно, если архитектор имеет практический опыт и, кроме того, не лишен живого ума и изобретательности»¹¹.

____________

¹¹ Витрувий, кн. V, глава 6, § 6—7.

 

Таким образом, передняя часть сцены (просцениум) была отделена от театра, как явственно показывает приведенная выдержка, тремя ярусами колонн разных ордеров. Между ними устраивались еще ниши и статуи. Актеры одевались в постсцениуме. Из последнего три двери вели на сцену: средняя называлась царскою, правая служила для второстепенных лиц, левая для прислуги. Двери были деревянные и работали, как резонаторные деки, в целях усиления звуков; актер обращался к ним, чтобы усилить эффект своего пения. По бокам сцены, повидимому, устанавливались разные кулисы, поворачивавшиеся по мере необходимости.

 

Продолговатые отверстия, идущие во многих театрах во всю ширину сцены, вызывают предположение, что существовал занавес — «сипариум», не подымавшийся, как в современных театрах, вверх, а опускавшийся вниз.

 

Сцена была крытой. Задняя стена сцены из акустических соображений в большинстве случаев равнялась вышине мест сидения.

 

Отсутствие потолка над местами для зрителей вызывает отсутствие многократного отражения, что является причиной весьма малой реверберации. Голос актера должен был отличаться некоторой сухостью за счет большей ясности. Если малая глубина греческой сцены представляла возможность расположить в орхестре хор настолько близко от сцены, что опасность эхо пропадала, то глубокая сцена римского театра отодвигала хор слишком близко к центру орхестры и опасность эхо не была устранена. Здесь следует лишь иметь в виду, что роль хора у римлян была сильно снижена, да и притом выступления его, как правило, происходили на сцене. Мы видим, что древние театры с акустическими задачами вполне справлялись.

 

Витрувий упоминает о применении в целях акустики глиняных сосудов, которые ставились в качестве резонаторов позади последних мест, однако без указаний, насколько такие резонаторы помогали делу.

 

 

 

Удовлетворение требованиям хорошей видимости и слышимости — одна из основных забот проектировщика. Эти проблемы приобретают значительный интерес при просмотре решений античных театров, в особенности, если учесть их колоссальную вместимость.

 

Приводим удаленность в античных театрах зрителя, сидящего в последнем ряду, от сцены:

 

 

 

Для сравнения приведем наибольшую удаленность зрителя в современных театрах:

 

 

 

Такая «сверхнормальная» удаленность в античных театрах была возможна потому, что спектакли давались днем, хор и актеры прибегали к ярким, пестрым костюмам, привлекавшим глаз. Большинство зрителей сидело вдалеке и гораздо выше актеров, и если смотреть сверху вниз, то все стоящие предметы кажутся укороченными; актерам приходилось искусственно увеличивать свой рост: они носили особую обувь на очень высоких подошвах-подставках (котурнах), на грудь и живот накладывали подушки-толщинки, голову увеличивали маской (просопон); носили длинные балахоны и плащи. Маска служила своеобразным рупором актера, повышала его голосовые данные и тем самым давала дополнительную возможность удаления зрителя от сценической площадки.

 

В то же время античные театры имели более благоприятный угол зрения, чем наши современные театры. Угол зрения последнего и наиболее высоко сидящего зрителя, проходящий по средней оси театра через верхнюю грань портала до сценического занавеса, согласно данным Dr Moritz, составляет: в Hofoper — Вена 27°, Hofoper — Дрезден 28°, Scalatheater — Милан 28°, Hofburgtheater — Вена 31°.

 

По данным этого же автора, аналогичный угол зрения последнего зрителя в античном театре до переднего края сцены составляет: в Мегалополе — 15°, Патаре — 19°, Аспенде — 22°, в Оранже — 22°.

 

Но еще более неблагоприятно для современных театров сравнение с античными по углу зрения с боковых мест. Так, угол зрения с боковых мест: для Мегалополя — 17°, для Патары — 21°, Аспенда — 24° и для Оранжа — 24°.

 

Таким образом, разница между углом зрения из центра и с боков в античном театре составляет 2°. В случае же использования середины орхестры все сидящие имели одинаковый угол зрения. Для наших же современных театров мы имеем мало удовлетворяющие показатели: в Hofburgtheater (Вена) угол зрения из ложи третьего яруса — 44°, а с бокового стоячего места четвертого яруса — даже 50°. Но это еще не предел: например, в ложе просцениума пятого яруса в Hoftheater (Дрезден) угол зрения — 58°.

 

Эти сравнительные таблицы побуждают к анализу и раздумью при проектировании театральных зданий как закрытого, так и открытого типа.

 

 

 

Древние, особенно греки, уделяли большое внимание выбору места для театра. Ставя перед собой определенные архитектурно-пространственные задачи, они строили театры в таких местах, откуда перед зрителем раскрывались наиболее прекрасные перспективы, например театр в Таормине исключителен по красоте окрестностей с открывающимся видом на шумящее внизу море и дымящуюся вдали Этну.

 

Не игнорировались также и вопросы практического порядка. Витрувий в главе о том, как надлежит строить театр, пишет:

 

«Для театра должно быть выбрано как можно более здоровое место... ибо во время представлений зрители, присутствующие на них с женами и детьми, увлекаются зрелищем, а поры их тела, неподвижного от получаемого удовольствия, остаются открытыми и в них проникают воздушные токи, которые, если они идут из болотистой или из какой-нибудь другой нездоровой местности, наполняют тело вредными испарениями. Если же место для театра выбрано с достаточной осмотрительностью, эти вредности будут устранены. Кроме того, надо добиваться, чтобы театр не был обращен на юг. Ибо когда солнце заливает всю его окружность, то воздух, заключенный в его вогнутых пространствах, не имея возможности циркулировать, нагревается и, раскалившись, жжет, па́рит и поглощает влагу тела. Из-за этого надо всячески избегать местностей, вредных в этом отношении, и выбирать здоровые»¹².

____________

¹² Витрувий, кн. V, глава 3, § 1—2.

 

Ориентация по странам света зависела, так же как план, уклон и все размеры театра, от местных условий; так, театр в Эпидавре обращен к северо-востоку, театр в Афинах ориентирован на юг.

 

 

 

В театральных зданиях греков и римлян мы находим не только общую идею, но и общие подходы к разрешению целого ряда технических вопросов, что доказывает несомненную преемственность римской театральной культуры от греческой.

 

Архитектоника античного театра, греческого и римского, органически развившаяся из потребностей его, поражает предельной простотой своей пространственной логики. Эти театры, пространственно объединяя в единый комплекс «сцену» и «зрительный зал», внедряя сценическое действие в самую толщу зрителей, создавали непосредственный контакт между зрителями и исполнителями, вызывая тем самым исключительную активность восприятия. Но архитектоника сценического пространства античных театров такова, что, давая значительный простор для массовых движений, она в то же время не препятствовала постановкам индивидуальных сцен.

 

Современный театр под открытым небом также мыслится, как массовый театр. Учитывая уроки античного театра, можно предположить, что такой театр будет отличаться своеобразием как в истолковании, так и в восприятии действия и текста. В самом деле, актер, окруженный с трех сторон зрителями, вынужден будет говорить и воспроизводить ряд сценических моментов спиною или боком к той или иной части амфитеатра, причем многие мимические и тональные детали его игры пропадут для зрителей, и действие будет восприниматься ими лишь в основном и главном, что потребует динамичности в исполнении роли. А такая установка актерской игры в свою очередь потребует соответствующей сценической площадки. Фигуры круга и эллипса дадут возможность организовать безостановочное поступательное движение, способствуя, в случае надобности, как бы «удлинению» отрезков сценического пространства.

 

Если в эллинскую эпоху хор олицетворял зрителя и через него весь коллектив зрителей принимал активное участие в изображаемом зрелище, то теперь перед театром на открытом воздухе во многих случаях будет поставлена задача непосредственного вовлечения зрителей в сценическое действие, что, разумеется, потребует соответствующего пространства на сцене, а равно и доступности его.

 

Реконструированное ядро ипподрома, арена цирка и особенно античная орхестра могут послужить основами для построения сценической площадки театра под открытым небом.

 

Динамика актерской игры на открытой арене-сцене, вне иллюзионистских условий фотосценической коробки, потребует ее расчленения на ряд разновысотных плоскостей, и здесь более чем уместно вспомнить о тех возможностях, какие представляет античный театр для развития действия в горизонтальном и вертикальном планах.

 

Плодотворность использования в той или иной форме принципов построения античного театра для современных театров, не только открытого, но и закрытого типа, подтверждается целым рядом серьезных проектов разных архитекторов, как, например, проектом здания Народной оперы (1875 г.) арх. Давью и Бурже; проектом театра Вагнера в Байрейте, согласно идеям арх. Семпера; театром на выставке художественной промышленности в Париже (1925 г.) арх. О. и Г. Перрэ; театром на Кельнской выставке профсоюзов (1914 г.) арх. Ван де Вельде; большим драматическим театром Пельцига в Берлине; проектом Зальцбургского театра для торжественных зрелищ (1919 г.) арх. Погани и Хайсарта; «театром для десяти тысяч» арх. Бернбурга; проектом «трехмерного» театра арх. Норман Бель Гедес и т. д.

 

Не касаясь детального анализа архитектурного оформления античных театров, претерпевавших значительные изменения в различные периоды своего развития, укажем лишь на один чрезвычайно важный принцип, всегда остававшийся неизменяемым, — на композиционный учет того, что сама человеческая масса, ради которой создавался и строился театр, являлась наиболее логичным, наиболее эмоциональным завершением архитектурной концепции античного театра.

 

 

 

 

Развитие театральной культуры на несколько веков было задержано восторжествовавшим христианством. С VI и по X в. церковь ведет активную борьбу против каких бы то ни было театрализованных представлений и зрелищ. Лишь в XI в. последние входят в церковный быт под видом литургических драм. Впоследствии театральные зрелища и представления приняли у всех европейских народов название «мистерий».

 

В большинстве случаев эти представления давались под открытым небом. Мистерии ставились не часто; постоянных театральных зданий не было.

 

Сцена сооружалась временная, деревянная, приспособленная к особенностям того пространства, которое было отведено под спектакли. Обычно подмостки возводились на базарной площади, в центре города, иногда же ставились в широком месте поперек улицы, так, чтобы зрители смотрели спектакль с обеих сторон. В других случаях, если улицы были слишком узки, а площадь мала, устраивали платформы на колесах. Действие продолжалось до тех пор, пока по всем улицам города не проедут последовательно все платформы и все жители не увидят всей мистерии от начала до конца. Часто подмостки сооружались на поляне за городом.

 

 

Виченца. Схема построения театра. Архитектор Палладио

 

 

Сцену делали трехэтажной, в верхнем этаже помещался рай, в нижнем — ад, в среднем — земля. При линейном же расположении, когда этажей не возводили, сцена имела примерно такой вид: слева от зрителей на переднем плане помещался рай, справа на переднем плане — ад, между ними, полукругом, удаляющимся от зрителей, выстроены клетушки-ложи; первая от рая — зал, вторая правее — Назарет, рядом с нею храм, еще правее — Иерусалим, затем дворец Понтия Пилата и т. д. до чистилища, примыкавшего к аду.

 

Таким образом, средневековая сцена объединяла сразу всю обстановку, нужную для проведения всего представления, в принципах (но без влияния и преемственности) греческого театра и резко отличалась от позднейших постановок с переменными декорациями по ходу действия.

 

В XV в. от мистерии откалывается особый вид аллегорического представления — «моралите», являющийся переходом к французской комедии XVI в. Мистерия постепенно затухает и исчезает.

 

Средневековый театр передал дальнейшей истории целый ряд постановочно-технических приемов, удержавшихся на сцене и до сих пор: площадки, полеты, роспись костюмов, грим, огнеэффекты и пр. Не имея капитально построенных помещений, средневековый театр не оставил нам монументальных архитектурных памятников для точного анализа и изучения. Можно смело согласиться с мыслью Лукомского, что между театром античным и средневековым, церковно-народным, было гораздо большее сходство, нежели между театром, исполненным античных традиций, и барочным (XVII в.), ранговым, с кулисной сценой, дававшей место спектаклям при искусственном освещении (ночью).

 

 

Виченца. План театра. Архитектор Палладио

 

 

 

 

Из закрытых театров мы рассмотрим лишь Theatro Olympico и театр Фарнезе в Парме, близкие по своей архитектурно-планировочной концепции к открытым театрам античности и представляющие благодаря этому значительный интерес для нашей темы.

 

Theatro Olympico (начало постройки в 1580 г.), шедевр творчества Палладио, а также проекты амфитеатра в Виченце Серлио (1540 г.) — верны заветам античного театра. Театр Olympico являет собою не только отличный пример глубоких познаний Палладио в области античной архитектуры, но и пример достаточно критического использования классических принципов и правил.

 

Скамоцци, комментируя работу Палладио, не только доказывает связь, существовавшую в конструкциях и важнейших частях между Римским театром и Олимпийским, но и стремится определить метод, при помощи которого Палладио распределил части и установил пропорции своего театра.

 

Следует отметить, что для размещения театра Палладио предоставлено было очень неправильной формы пространство в 108 футов длины и 66 футов ширины.

 

При неправильной форме и малых размерах отведенного пространства Палладио благоразумно придал своему театру полуэллиптическую форму зрительного зала взамен полукруглой формы римских театров.

 

 

Виченца. Архитектор Палладио. Фасад сцены

 

 

Скамоцци¹³, приводя чертежи своего анализа театра Палладио, пишет:

____________

¹³ Цитирую во переводу из Скамоцци, выполненному бюро переводов Академии, архитектуры под редакцией проф. Ф. А. Петровского.

 

«Сначала я начертил окружность внешнего эллипса (ААААА) Олимпийского театра; затем, взяв половину малого диаметра эллипса (AB), я описал круг (СССС), в который вписал на равном расстоянии друг от друга четыре равносторонних треугольника, касающихся окружности круга¹⁴.

 

Закончив этот чертеж, я увидел, что сторона треугольника (DD) определяет фасад сцены; что семь углов (ЕЕЕЕЕЕЕ) определяют сходы, отделяющие уступы, на которых сидят зрители, и что остальные пять углов (FFFFF) обозначают: три — двери сцены и два — ворота боковых ее стен».

____________

¹⁴ В своем построении схемы римского театра Скамоцци следует за Барбаро, вписывавшим четыре треугольника во внешнюю окружность круга, в противовес другим комментаторам Витрувия (Перро, Галиани), вписывавшим их во внутреннюю окружность. Повидимому, Скамоцци остановился на построении Барбаро потому, что последний в своей работе над переводом Витрувия и комментариях к нему пользовался помощью Палладио.

 

Из рассмотрения аналитического чертежа Скамоцци видно, что театр эллиптической формы не выдерживает всех условий, установленных для круглого театра.

 

Определив положение фасада сцены и проведя линию, параллельную фасаду, через центр круга (GEE), получаем по методу древних сценическую площадку (пульпитум), отделенную от орхестры. Эти части, таким образом отделенные, оказываются одинаковой ширины. В Олимпийском театре линия, соединяющая два центра (MM), на которых описан эллипс, определяет также ширину сценической площадки (GH) и ширину орхестры (GI). Чтобы дать площадке надлежающую высоту и чтобы зрители, сидя в орхестре, могли видеть все, что представляют актеры, древние держались правила, что высота ее должна равняться 5 футам, — ни более, ни менее. В театре же Палладио «высота площадки составляет только 4 фута 4½ дюйма. Если принять толкование Барбаро, то Витрувий требовал, чтобы длина сцены равнялась двум диаметрам орхестры (LL). Если бы при определении длины сцены Палладио последовал этому правилу и удвоил диаметр орхестры, имеющий 50 футов 8 дюймов, то сцена Олимпийского театра должна была бы иметь в длину 101 фут 4 дюйма. На самом деле она гораздо меньше и содержит только 70 футов 4 дюйма». Далее: «Я, думается, не отступлю от вероятности, предположив, что наш архитектор силою обстоятельств был вынужден нарушить правила Витрувия.

 

При удвоении диаметра полукруглой орхестры длина сцены равнялась бы двойной длине орхестры или четверной ее ширине; во все сооружение этим была бы внесена гармония частей. Но в нашем театре нельзя было бы добиться такого соотношения; в нем не могло бы получиться между большим и малым полудиаметрами орхестры того соотношения в измерениях, какое имеется в круглом театре. Так как внешний периметр Олимпийского театра представляет собой эллипс, то эллиптическим будет и внутренний периметр, заключающий сценическую площадку и орхестру; таким образом, большой диаметр почти в три раза длиннее меньшего полудиаметра; первый заключает 50 футов 8 дюймов (LL), а второй 18 футов 7 дюймов (CI). Это заставляет предположить, что Палладио для определения длины фасада сцены сложил размеры большей оси и меньшей полуоси эллипса и что результатом этого сложения он и определил ее; в самом деле, сложив оба измерения, он получил сумму 69 футов 3 дюйма; такова же почти длина фасада нашей сцены, которая, как мы уже говорили, равняется как раз 70 футам 4 дюймам. Разница около фута могла получиться от какой-нибудь ошибки при выполнении».

 

Древние театры имели также часть, называвшуюся «подиумом».

 

На основании правил, предписанных Витрувием¹⁵, подиум в античных театрах должен был составлять в высоту двенадцатую часть диаметра орхестры, а высота колонн, размещенных на подиуме, включая их базы и капители, должна равняться четвертой части того же диаметра; Палладио не счел возможным поднять подиум до высоты, предписанной Витрувием. «Он понимал, что нельзя придать ему в высоту двенадцатой части большего диаметра орхестры, не нарушив подлежащих сохранению соотношений с малым диаметром. Поэтому он обратился к другому принципу определения высоты и установил ее в 3 фута 5¼ дюймов, что сводится к пятнадцатой части большого диаметра¹⁶, а если бы он придал ему двенадцатую часть, как хотел Витрувий, то подиум имел бы 4 фута 2⅔ дюйма, что составило бы разницу около одного фута».

____________

¹⁵ Витрувий, кн. V, глава 7.

¹⁶ Небесполезно отметить здесь, что если бы не было разницы в 2¾ дюйма, можно было бы сказать, что Палладио взял среднее арифметическое от двух диаметров эллипса (LL, HI) и что двенадцатая часть его послужила ему для определения высоты подиума. Это среднее арифметическое составляет 44 фута, а двенадцатая часть его составляет 3 фута 8 дюймов.

 

 

Театр Фарнезе в Парме. План

 

 

Фасад сцены — коринфского ордера. Согласно правилам Витрувия, колонны нижнего ряда должны равняться четверти диаметра орхестры, у Палладио же они имеют в высоту 12 футов и ¼ дюйма. Высота колонн равняется 9½ их диаметра. Полуколонны верхнего ряда сцены тоже коринфского ордера. Высота их равняется 9 футам 8¾ дюйма, отношение их высоты к диаметру то же, что и в нижних колоннах; диаметр у их основания равен диаметру вершины нижних колонн. Пьедесталы верхних полуколонн расположены над нижними колоннами и поддерживают скульптуры. Стена сцены имеет аттик высотой около 7 футов 8½ дюймов, с небольшими пилястрами, расположенными по оси колонн. Плоскость аттика скульптурно обработана. Между колоннами — ниши с малыми каннелированными пилястрами коринфского ордера. В центре сцены полукруглая арка, по обеим сторонам ее четырехугольные дверные проемы. В «ретурах» (стены, образующие прямой угол с фасадом сцены) еще два дверных проема.

 

Внутренность сцены оформлена в виде уличных перспектив, спроектированных Скамоцци. Идея такой перспективы была нововведением Ренессанса. Линия горизонта этих перспектив помещалась на половине расстояния между уровнем подмостков и верхним ярусом зрительного зала.

 

Для придания ограде орхестры высоты, которая соответствовала бы другим частям, римляне хотели, чтобы ограду принимали в шестую часть диаметра орхестры. Эта величина должна была определить высоту стены, служившей цоколем первому ряду трибун. Но в театре эллиптической формы нет полного равенства между шестой частью диаметра орхестры, имеющего в длину 50 футов 8 дюймов, и шестой частью половинного диаметра, который, включая ширину сценической площадки, содержит только 37 футов 3 дюйма. Если бы Палладио, не углубляя дальше своих размышлений, удовольствовался шестой частью диаметра орхестры для определения высоты цоколя трибун, последний имел бы высоту в 8 футов 5⅓ дюйма, что не соответствует предписаниям Витрувия.

 

 

Глобэтеатр (Англия). План

 

 

Скамоцци устанавливает, что «нашему архитектору пришлось определить высоту, которая должна была быть в правильном соответствии с диаметром орхестры (LL), а также с полудиаметром (GI), сложенным с шириной сценической площадки (GH), т. е. определить высоту, не нарушавшую гармонии, которой требуют размеры двух этих частей. Раз так, то естественно предположить, что для выяснения надлежащей высоты ограды орхестры он сложил измерения двух этих диаметров и получил сумму 87 футов 11 дюймов, половина которой составила среднее арифметическое, и что затем он принял шестую часть этой половины за измерение высоты ограды. Размер этот находится в точном соответствии с двумя диаметрами орхестры эллиптической формы. Половина от 87 футов 11 дюймов составит 43 фута 11 дюймов, а шестая часть половины будет равна 7 футам 4 дюймам, без дробей. Стена, окружающая орхестру, имеет в высоту 7 футов 7½ дюймов. Разница в 3½ дюйма столь незначительна, что не может ослабить вероятность предположения».

 

Над этим цоколем возвышаются тринадцать рядов мест для зрителей, их ширина равна 18⅔ дюйма, на 13½ дюймов высоты. Над верхним рядом сидений возвышается колоннада коринфского ордера.

 

Диаметр колонны 1 фут 1½ дюйма, высота же ее равна 10 футам 11 дюймам, что составляет 9¾ диаметра. Антаблемент составляет пятую часть колонны. Колоннада завершена балюстрадой.

 

Высота театра, принимая ее от поверхности сценической площадки до верхнего карниза, составляет четыре пятых (без 8 дюймов) диаметра орхестры. Скамоцци так заканчивает свой анализ и разбор театра Палладио: «Он (т. е. Палладио), воспользовавшись наставлениями древних мастеров и применив их к условиям данного театра, изменил сообразно потребности пропорции, форму и деление частей. Разумно изменив длину и широтные измерения, он создал сооружение столь редкой архитектуры, что знатоки непрестанно им восхищаются; оно будет служить образцом зданий подобного типа для отдаленных потомков».

 

 

Театр Red Bull. Сцена

 

 

 

Театр в Парме — последнее усилие ничем не стесненного стремления реконструировать античный театр. Это один из лучших образцов театра начала XVII в. Отклоняясь от античного прообраза, театр нарушает традицию тем, что длина его несоразмерна с шириной.

 

Внутри амфитеатра — platea, наподобие античной орхестры, от которой начинаются места для зрителей, представляющие в плане части прямоугольника, сильно вытянутые вдоль стен зала, с полукружием на конце. Расстояние от сцены до задней стены зала 50 м, ширина зала 35 м. В этом амфитеатре четырнадцать рядов. Богато обработанный портал сцены непропорционально мал. Наиболее вероятная вместимость — 4000 зрителей. Акустика и оптика зала были, надо полагать, не из блестящих. Автор постройки — Giovanni Battista Aleotti.

 

* * *

 

К XVII В. надо отнести еще и сооружение особых открытых театров для турниров в Болонье, Модене и других городах, преимущественно Ломбардии, Тосканы и Пьемонта, хранивших старые рыцарские традиции. Но как ни заманчиво красивы концепцией, обработкой и пышным убранством арены того времени, это все же не театры, а скорее стадионы-амфитеатры конца Ренессанса.

 

В дальнейшем придворные спектакли из садов и парков переносятся во дворцы и, уменьшая свой пространственный масштаб, заставляют художников и архитекторов восстанавливать его применением перспективных декораций.

 

 

Амфитеатр в Лос Анжелосе

 

 

Следует хотя бы кратко упомянуть, что в конце XVI столетия в Англии возникли публичные театры, напоминавшие по многим частям своего устройства античные прообразы. Изучение классики в университетах и исследование классической драмы учеными дало толчок к развитию в Англии античного театра.

 

Пытались ставить спектакли под открытым небом, но этому мешал климат. Однако театр «Globe», построенный в 1574 г. и перестроенный в 1596 г., не имел над залом крыши. Внутри театр был круглой формы, по периметру которой шли балконы. Снаружи здание представляло восьмиугольник. Словом, так же, как и старинные Corrales в Испании, где дворы гостиниц служили в то же время театральными залами, так и в Англии существовал известный обычай, а из него родилась и форма театра. Одним из театров, осуществлявшим заветы античного (акустика и оптика), был также Schwantheater, построенный в 1593 г. (начало Ренессанса). В круглый зал, состоящий из трех ярусов сидений-лож, вдавался просцениум, перед ним лежало свободное пространство (партер без каких-либо мест для сидения), простиравшееся до линии первого яруса. Задняя сцена имела две двери (отступление от античной традиции); над этой стенкой с дверями — дополнительная площадка (в античном театре — места богов), и над всем этим — второй этаж, откуда показывали номер действия или пьесы. Ложи (ранги) покрыты крышей (tectum); сцена также прикрыта навесом.

 

 

Модернизованный греческий театр Харст в Берклей (Англия)

 

 

В этих скромных театрах выступал Шекспир. В половине XVIII столетия пуританский фанатизм побудил разрушить их.

 

 

Модернизованный греческий театр в Пойнт Лома (Калифорния)

 

 

 

 

 

Непревзойденные в своей архитектонике античные театры и сегодня еще привлекают к себе внимание наших современников. Интересная попытка была предпринята в 1914 г. в Сиракузах на о. Сицилии. Там пытались построить театр с возможно более полным соблюдением всех особенностей архитектуры древнегреческого театра. Аналогичные попытки были предприняты и в ряде других мест, с той лишь разницей, что здесь вопросы археологии не ставились во главу угла.

 

 

Модернизованный греческий театр в Бредфильде (Англия)

 

 

Сохраняя в основном пространственную взаимосвязь сцены и театрона, театры типа «нео-грек», близкие к схеме древних, с большой свободой использовали те или иные мотивы греческого и римского театров, и, приспосабливая их к местным условиям и вкусам, дополняли во многих случаях мотивами, идущими от садово-парковых решений Ренессанса, а то и ландшафтного парка.

 

В отличие от античных, театры этого типа обладают значительно меньшей вместимостью. В качестве исключения можно назвать своеобразный аудиторного типа амфитеатр в Los Angeles (Калифорния), рассчитанный на 30000 зрителей. Архитектура отсутствует. В противовес ему «Greek Theatre at the University of California (Berkeley)», построенный в 1903 г., является театром четко выраженного архитектурного типа, хотя не избежавшего эклектики. Сцена и театрон разделены проходом по примеру греческого, а форма сцены, не имеющая гипосцениума (разница уровней орхестры и пола сцены равна лишь 6 футам), и концы полукруглого театрона, обрезанные параллельно сцене, говорят о римском влиянии, Стена, обрамляющая сцену, — отдельно стоящая декорация, кабинки для переодевания артистов с ней не связаны и находятся в отдельном помещении позади нее. Диаметр амфитеатра около 77 м, диаметр орхестры около 15 м. Нормальная вместимость — 6000 чел., в дни университетских празднеств вмещает до 10000 зрителей. Сцена имеет в ширину 133 фута, в глубину 28 футов. Высота стены сцены 40 футов.

 

 

Модернизованный греческий театр в Крэнбруке (Мичиган)

 

 

Открытый театр в Point Loma (Калифорния), построенный в 1901 г. на берегу моря, удачно обыгрывает имеющиеся природные условия. Ажурный портик, завершающий сильно развитую орхестру, не мешает, а лишь архитектурно акцентирует прекрасный вид на окрестности и море. Театрон, словно сросшийся с холмом, состоит из одиннадцати полукруглых рядов и вмещает 2500 зрителей. Артистические уборные построены в виде отдельных сооружений и находятся невдалеке, ниже по склону.

 

Первая районная школа в Kirksville, штат Миссури, построила открытый театр, приближающийся по типу к греческому. Массивная стена обрамляет сцену. Размеры сцены — 40 футов ширины и 30 футов глубины. Оркестр заглублен на 4 фута ниже сцены. Над сценой и аудиторией натягивается тент.

 

В Англии театр в Bradfield в сильно архитектурно модернизованной форме воспроизводит свой античный прототип. Орхестра образует полный круг, который, более чем на половину, охватывают места открытого театрона, рассчитанного на 1500—2000 зрителей. Театр окружен высокими деревьями, придающими ему красоту и образующими для него тень.

 

 

Открытый театр в Лазенках (Варшава)

 

 

Театр College в Помоне (Калифорния)

 

 

В некоторых случаях орхестра, сценическая площадка и ее павильоны решаются в связи с водными бассейнами, аллеями и зелеными насаждениями, как куски садово-парковой декорации.

 

 

Голливуд (Калифорния). Театр мистерий

 

 

Театр в Bakersfield (Калифорния), рассчитанный всего лишь на несколько сот зрителей, своеобразно трактует сценическое пространство путем раскрытия задней ограничивающей плоскости стены сквозной колоннадой. Интересно отметить, что этот театр принадлежит городу и обслуживает творческую самодеятельность его граждан. Не менее интересно решение открытого театра «Cranbrook» (Детройт, Мичиган). Лежащие на одной оси орхестра, колоннада и большой бассейн дают глубинно-пространственное решение сцены. Театр довольно удачно использовал ренессансный принцип композиции; здесь глубина решена следованием «пространственных слоев»; при всем богатстве архитектурных комбинаций это прежде всего достаточно четко охарактеризованный пространственный организм, воздействующий определенно выраженной пропорцией и, если так можно выразиться, объемно-осязаемой формой.

 

Архитектура театра в Лазенках (Варшава), построенного на двух берегах канала, полна очаровательной и грациозной прелести. Полукруглый амфитеатр его богато украшен поверху статуями, сценическая же часть, расположенная на другом берегу, имеет вид античных руин, обрамляющих обширную орхестру. Ветви прекрасных старых деревьев свешиваются над остатками руин, покрытых ползучими растениями, и все это вместе взятое образует изумительный по своей живописности пейзаж.

 

В этом примере мы имеем зачатки противоположной системы, принципиально враждебной предельно четкому выражению расчлененного пространства классики. Живописная красота руин есть следствие нарушения тектонической формы, четкие геометрические линии и пропорции начинают исчезать, сценические постройки становятся элементом живописного целого наряду с деревьями, холмами и другими формами природы.

 

 

Кэмден (Нью-Джерсей). Амфитеатр для авто

 

 

Дальнейшее нарушение архитектурной формы сцены дает так называемый Greek Theatre Pomona College (Калифорния). Этот гибрид, обладающий вместительным архитектурно организованным театроном, имеет сцену естественного, живописного характера. Театрон по форме близок амфитеатру калифорнийского университета в Berkeley. Загружается театр через тоннели, проложенные под местами для зрителей. Свободно растущие группы деревьев, обрамляющие несколько приподнятую, ровную поверхность сцены, воздействуют на зрителя красотой естественного пейзажа; несмотря на умеренную декоративность зелени, последняя все же воспринимается как острый контраст строгому, рационалистически выполненному театрону. Сцена используется также для массовых постановок.

 

Аналогично устроенную сцену имеет и массовый театр в Garfield Park, в Чикаго.

 

Несколько отличен от них недавно выстроенный в Голливуде (Калифорния) «Театр мистерий». Под искусственно созданным амфитеатром находится религиозный музей. Сцена же, расположенная на противолежащем театру холме, имеет обработанную рельефом площадку во вкусе ландшафтного парка.

 

 

Театр «Вилла Гори» (Италия)

 

 

Из последних построенных в Америке объектов весьма оригинален открытый в Нью-Джерсей (Камден) кинотеатр для «автомашин». Открытая аудитория на 600 чел., имеет форму усеченного сектора. За ней расположен амфитеатр для авто, где приехавший, не сходя с машины, смотрит картину. Ширина ряда учитывает возможность курсирования подъезжающих и отъезжающих машин. Позади сцены расположена автостоянка.

 

 

 

Открытые садово-парковые театры выработали свое архитектурное лицо, отличное и от театра типа «нео-грек» и от «естественных» лесных театров. Это преимущественно камерные театры небольших размеров: применяемое искусственное озеленение повлияло на их размеры.

 

Образцами высокого мастерства и тонкости понимания садового искусства служат парковые театры виллы Gori, виллы Collodi (Гарцони), виллы Marlia, виллы Sergardi, виллы Serraglio, театр Геркулеса на Isola Bella (Lake Maggiore).

 

На интересные мысли могут натолкнуть садово-парковые мотивы картины Мантеньи и так называемые «театры»-садовые декорации, замыкавшие парковые перспективы, и отдельные композиционные куски парков, например, знаменитый каскад виллы Тарлония, виллы Альдобрандини, вход к «зеркалу кипарисов» в вилле Falconieri (Фраскати), «зал раковин» и «водяной театр» Версаля, «музыкальный зал» Трианона и целый ряд других, вплоть до использования мотивов вертюгадана и буленгрина.

 

 

Открытые театры: «Villa Marlia» и «Villa Gori» — верхний ряд; «Villa Serraglio» и «Villa Sergardi» — нижний ряд

 

 

«Водяной театр» — одна из поразительных затей Ленотра. Места для зрителей там были расположены полукругом, а напротив возвышалась сцена. Декорация ее состояла из трех аллей, расходившихся перспективно, подобно такой же декорации Олимпийского театра в Виченце. Вдоль аллей были размещены разнообразные фонтаны и скульптуры. Струи, зелень и золоченый металл сливались в феерическую декорацию.

 

 

«Водяной театр» в Версале

 

 

Мотивы перечисленных выше примеров учат остроте композиции, хорошо прочувствованным пропорциям, продуманной расстановке скульптур. Несмотря на строгость построения садово-паркового театра, в нем должна отсутствовать монотонность. Целесообразно общую картину оживлять едва заметной асимметрией и неожиданностью, как, например, вершинами деревьев, поднимающихся над стрижеными шпалерами зелени. Учитывая небольшие размеры театров этого типа, вряд ли целесообразно делать их слишком открытыми, с обозрением из них больших пространственных перспектив.

 

 

Открытый театр Монтесито (Калифорния, поместье Грахам)

 

 

Для характеристики укажем, что театр Гёте в Веймаре при небольшой аудитории имел сцену 15 футов ширины и 25 футов глубины. Высота зеленого обрамления — 6 футов.

 

Из американской практики отметим театр в Montecito (Калифорния), созданный, невидимому, под впечатлением театра виллы Gori, но со значительно большей вместимостью, около 4000 чел. Как близкое подражание, можно назвать и театр Ragdale (Иллинойс). Места для зрителей оформлены подстриженными деревьями. После реконструкции театра, открывшей вид на долину, место представления расширилось с 30 до 90 футов. Спереди, по бокам сцены, установлено по две колонны (H = 12 футам) с каждой стороны, несущих сценическую осветительную аппаратуру. Часть источников освещения уведена за сцену и задекорирована зеленью. Пол театрона на 1½—2 фута ниже сцены. Диаметр театра — 70 футов, вместимость 300—400 чел.

 

 

Сцена — парковая терраса в Янктоне (Южная Дакота, США)

 

 

Устройство на севере сколько-нибудь высоких стриженых живых изгородей и шпалер требует весьма значительного периода времени. Поэтому в тех случаях, когда требуется сравнительно быстрое создание вертикальных зеленых поверхностей (стенки, кулисы и пр.), практичнее применять сравнительно быстро растущие вьющиеся растения, заставляя их заплетать специально созданные опоры в виде вертикально построенных решеток, трельяжей и т. п.

 

Хорошими примерами старых «трельяжных» театров могут служить театр графа Альтана в Вене и театр в Grossen Garten в Дрездене. «Трельяжный» театр был особенно популярен в Голландии. Из германских примеров следует указать на открытый театр в Маннгейме (Германия).

 

Театр этого типа в Америке встречается редко. Открытый театр Brookside в Нью-Йорке, предназначенный для постановок поэтических драм, имеет сцену, обрамленную выступающими частями пергол. Между ними натягивается занавес. Пол сцены — дерн. Сиденья — шесть полукруглых рядов — рассчитаны всего лишь на 150 зрителей. Театр расположен на откосе озелененного склона.

 

Садово-парковый театр имеет отклонения от своего чистого типа как в сторону приближения его к элементам архитектурного театра, так и в сторону к естественному, живописному театру. Примером первого является театр колледжа в Янктоне (Южная Дакота), достаточно своеобразно сочетающий архитектурно-декоративные и зеленые мотивы. Сцена этого театра может быть увеличена до 50×140 футов и использована для драматических представлений. Основным акцентирующим элементом сцены является балкон. Театр может вместить до 2500 зрителей. Примером второго служит театр имения Mrs. William Miller Graham в Montecito (Калифорния). Стройные ряды кипарисов завершают зеленое оформление мест для зрителей, дубы же вокруг сцены создают сильную декоративную картину. Это место, бесспорно, тянет к себе даже тогда, когда нет представления. Хорошо, вероятно, посидеть на вычурной скамье партера и с полчаса помечтать, воображая себе те сцены, которые могли бы здесь разыгрываться.

 

Невольно вспоминаешь слова Гёте, обращенные к Эккерману: «Я очень хорошо знаю, что природа часто обнаруживает непостижимое очарование, однако я не думаю, что она прекрасна во всех своих проявлениях. Намерения ее, правда, всегда хороши, но не всегда имеются налицо условия для того, чтобы они могли вполне проявиться».

 

В этом саду мы как раз имеем эти благоприятные условия. Многолетняя борьба с воздействиями света, солнца, дождя и ветра сделала деревья сильными и мощными, так что развившиеся в полной мере дубы Montecito вызывают в нас чувство изумления и восхищения.

 

 

 

 

«Естественные» и лесные театры — полная противоположность театрам типа «нео-грек». Введение в так называемые «Nature Theatre» элементов пейзажа и естественной природы приводит к тому, что лишь некоторые его части, в большинстве случаев театроны, закрепляются в относительно более геометризованных линиях, в остальном же впечатление «неподвижности» формы классического открытого театра сменяется впечатлением изменчивости, живописного движения целого.

 

Природу стараются возможно полнее слить с театром. Любовь к свету, воздуху, разнообразию пейзажа приводит к тому, что деревья, кустарники, горы, воды, аллеи, холмы, долины становятся полнокровными слагаемыми композиции и наравне с такими элементами, как сцена, орхестра, места для зрителей, артистические уборные, сильнейшим образом влияют на образование и оформление «Nature Theatre». Но следует оговорить, что не во всех примерах слепо следуют за природой, но во многих случаях придерживаются взгляда, что простое подражание природе или правилам живописи есть лишь часть садового искусства. Только влияя на природу, можно достичь величественного эффекта.

 

 

Богемский лесной театр

 

 

Большое значение для зеленых театров, в особенности для естественных и лесных, имеет использование окрасок древесных и кустарниковых пород. Окраска листьев, цветов, ветвей и плодов, дающая гамму различнейших оттенков, требует от архитектора сознательного использования этого богатейшего естественного красочного фонда.

 

 

Открытый театр колледжа Вассар (Нью-Йорк)

 

 

Композиционные схемы театров разбираемого типа многообразны; здесь можно легко увидеть в своеобразном преломлении и трактовке приближение к принципам то античного, то средневекового театра мистерий (временного сооружения сцена), то вполне современного, близкого к аудиторному типу театра.

 

 

Естественный театр в Петербороу (Нью-Хэмпшайр, США)

 

 

Harzer Bergtheater в Thale (горы Гарц, Германия), построенный в 1903 г., чрезвычайно прост. Места для зрителей расположены на самой горе Гарц, откуда открывается прекрасный вид на окрестности. Сиденья деревянные. Вместимость — 1000 чел. Сцена представляет ровную плоскость с тут и там разбросанными деревьями, огороженную простой изгородью. Здесь ставились: немецкая национальная драма, Клопшток, Гёте.

 

Любопытный образчик естественного американского театра находится в Monte Rio (Калифорния) и принадлежит богемскому клубу в Сан-Франциско. Здесь торжествует принцип естественной красоты. Сценические площадки организованы на крутом склоне обрыва. Из них одна, основная, имеет ровную плоскость и покрыта газоном. Сценическое действо и его оформление могут быть перенесены на ряд возвышающихся площадок. Деревья, высотою 200—300 футов, асимметрично расположенные и строящие перспективный ряд, создают впечатление большого пространства. Небольшая площадка для оркестра спрятана среди больших листьев папоротника. Поваленные деревья используются как сиденья для зрителей. Стремятся, по возможности, ничем не нарушать впечатления естественности.

 

 

Театр Дэлли в Потетауне (Пенсильвания, США)

 

 

Второй Калифорнский «лесной» театр построен группой артистов, художников, писателей. Сцена — слегка возвышающаяся площадка, оформленная кустарником и подрезанными деревьями. На сцене, в зависимости от надобности, ставится небольшой крытый павильон, например индейская хижина или египетский храм.

 

Театр в New Hampshire по своей структуре близок богемскому театру. По бокам сцены сосны, а фон сзади образует небольшой холм, заросший деревьями. Маленький ручеек — водораздел между сценой и местами для зрителей. Полукруглые террасы строят театрон. Сиденья выполнены из камня.

 

Театр Tamalpais в Сан-Франциско имеет ничем не обрамленную аудиторию на 7000—8000 чел.

 

В «Vassar College Theater» места для зрителей широкой лентой раскинулись на пологом холме. Сиденья приносятся только в случае надобности. Оркестр несколько заглублен. Сценическая площадка — ровная большая лужайка; в конце ее возвышается на три ступеньки дополнительный помост. Прилегающая к нем куртина деревьев создает зеленый фон для теадействия. За деревьями — обрыв, ведущий к реке. Общая картина театра проста и спокойна.

 

 

Театр Роз Мари в Хантингтоне (Нью-Йорк)

 

 

Открытый театр в Mariden в New Hampshire имеет небольшую сцену, ограниченную зеленым массивом.

 

Идея естественных театров сильно поддерживалась колледжами и средними школами Америки.

 

Определенный интерес представляет естественный театр средней школы в Macomb в Западном Иллинойсе. Театр расположен на лесной поляне. Сцена шириной 40 футов, глубиной 75 футов. Места, образуя плавную кривую в нижнем ряду, имеют длину 70 футов. Пологая ступенька амфитеатра высотой в 6 дюймов и шириной в 3 фута — свободна. Стулья устанавливаются на ней лишь в случае надобности. Вместимость — 600 чел. Предполагается сцену расширить до 75 футов и увеличить вместимость театра.

 

Естественный театр средней государственной школы в Иллинойсе похож на театр в Макомбе.

 

Театр в Bar-Harbar Maine имеет много общего с театром в Макомбе. Сцена открытая, с разбросанными по ней большими деревьями.

 

Необходимо упомянуть о массовом театре в Peterborough, New Hampshire, рассчитанного на 2000 чел. С мест для зрителей раскрывается интересная панорама на горы, лес.

 

 

Амфитеатр в Багуйо (Филиппинские острова)

 

 

Интересна история строительства университетского театра Wisconsin в Мадисоне. Первоначально он был устроен близко к типу театра «нео-грек» в Берклей и имел деревянную платформу сцены, обрамленную деревьями. За сценой лежала долина Mendota. Окружающий ландшафт давал интересную композиционную завязку. Впоследствии же, из-за постановочных соображений, театр был переделан. Аудиторию перенесли в сторону долины, ранее бывшей за сценой. Положительным результатом реконструкции была концентрация внимания на происходящем сценическом действе. Эта реконструкция ставит вопрос о возможных и целесообразных пределах использования открытым театром всех красот окружающей природы, в связи с необходимостью сохранения в какой-то мере начала «замкнутости», сосредоточенности.

 

Вода, искони называемая «глаз пейзажа» и бывшая одним из основных элементов построения паркового ансамбля, в ряде случаев вошла и в композицию театров на открытом воздухе. Вода решает не только декоративные задачи, но имеет значение и как фактор акустического порядка. Бассейн перед сценой улучшает акустику театра. Так, в имении Hungtington в Long Island в Rosemary Theatre театрон от сцены отделяется каналом, имеющим от 15 до 30 футов ширины. Места для сидения четырьмя малыми и четырьмя большими концентрическими террасами охватывают сцену в 100 футов ширины, использующую естественные условия. Деревья, образующие вокруг поляны-сцены зеленые группы, в центре разрываются и на 300—400 футов отходят в глубь леса. Более редкие купы деревьев идут вокруг театрона, вмещающего 4000 чел. Откосы, образующие в театроне переходы с одной террасы на другую, несут цветочное оформление. Кривая террасы каждый раз подчеркивается одним каким-нибудь цветом. Среди цветов спрятаны электропроводка осветительных установок и водопровод для поливки.

 

Театр в St. Louis обладает колоссальными размерами: длинный фасад сцены — 1000 футов, глубина — 200 футов, на сцене могут поместиться 7500 актеров. Аудитория пропорциональна сцене, в исключительных случаях вместимость ее может доходить до 100—150 тыс. чел. К первым рядам мест зрители могут подъезжать на лодках. В этом театре ставятся пьесы-гиганты.

 

 

Лесной театр в Клампенборге близ Копенгагена (Дания)

 

 

Полный контраст ему — театр Университета Северной Дакоты, построенный в 1914 г. Сцена 100 футов длиною. Водяная лента шириною в 15 футов отделяет зрительные места, идущие полукругом, от сцены. Театр вмещает 3000 чел.

 

Амфитеатр открытого театра на берегу озера Мирор (Лайкленд, Флорида) имеет 5000 мест.

 

Открытый театр в Hertenstein около Люцерна (Швейцария) имеет большую аудиторию. Скат между аудиторией и сценой образует грань между зрителями и артистами. Сцена в ширину более 100 футов, в глубину около 80 футов. На сцене возведены три здания: посредине дворец в классическом стиле, справа — трехэтажная башня, а слева — небольшое портикообразное сооружение. Архитектурные сооружения должны повысить игровые возможности театра естественного типа.

 

В лесном театре в Klampenborg (около Копенгагена, Дания) стремились свести к минимуму элементы архитектуры, но все же сильно чувствуется организующая рука человека. Сцена возвышается против первых рядов мест на 8 футов, в ней оконные проемы для освещения артистических уборных, находящихся под сценой. С двух сторон сцены стоят 8-футовые пьедесталы для скульптур колоссальных птиц, оформляющих фронт сцены. Имеется специально выделенная площадь для оркестра. Вместимость — 3000 мест.

 

 

Зеленый театр ЦПКиО в Москве

 

 

Широкое распространение «Nature Theatre» имеет свое объяснение в решении вопросов экономического порядка. Театр этого типа, будучи создан, например, на благоприятном рельефе или в уже существующем средневозрастном или крупном лесу, сразу дает надлежащее оформление как самому театру, так и прилегающей к нему местности, и помогает избежать излишних, часто весьма крупных, расходов по устройству театра.

 

 

 

 

Несмотря на массовое строительство парков культуры и отдыха, а равно открытых и зеленых театров, мы не можем похвастать большим количеством зафиксированного и сконденсированного опыта. Поэтому из построенных объектов рассмотрим лишь так называемый «Зеленый театр» ЦПКиО (Москва), как один из наиболее крупных и благоустроенных наших парковых театров.

 

 

Эскизный проект открытого театра. Фасады. 1 -й вариант. Арх. А. Я. Карра

 

 

«Зеленый театр» Московского ЦПКиО является театром аудиторного типа и рассчитан на 20000 зрителей. Склон торы, накрытый асфальтом, обращенный к Москва-реке, расчленен на пятнадцать поясов-секторов. Семь секторов заняты местами для сидения на 11000 чел. и восемь — местами для стояния, ориентировочно на 9000 чел. Каждый пояс имеет от одиннадцати до четырнадцати рядов скамей. Пояс же мест для стояния в целях улучшения видимости, делится по ширине на четыре ступени, на которых располагаются четыре ряда зрителей. Аудитория на случай паники разделена на отдельные части достаточно мощными барьерами для регулирования напора публики. Загрузка и выгрузка публики происходит с боковых частей амфитеатра. Театральный помоет эстрады размером 11,0 × 40,0 м окаймлен полукруглой деревянной галлереей. В центральной части здания, над галлереей, расположена большая раковина для музыкантов. Каждая из угловых башен-пилонов имеет балконы для ораторов. Между помостом и крытой галлереей расположены амфитеатром места для президиума. Они могут быть также использованы для театральных постановок. Во внутренней части эстрады, выходящей фасадом к Москва-реке, и в башнях расположен ряд помещений: гостиная, буфет для членов президиума, комендатура, артистические фойе, уборные, комнаты для радиоузла, помещение для электроосвещения, склады и пр. Театр радиофицирован.

 

Отрицательная сторона принятого решения состоит в том, что «Зеленый театр» механически повторяет аудиторный тип театра, внося в его решение лишь количественное увеличение числа мест. Архитектор в данном случае сильно недооценил необходимости качественно иной организации пространственных взаимоотношений комплекса «сцена» и «зрительный зал», возникшей в результате работы с большими массами под открытым небом и резко отличающей открытый театр от организации театров закрытого типа. Следует отметить также, что мотивы садово-парковой архитектуры использованы здесь недостаточно.

 

 

Эскизный проект открытого театра. Перспектива. 1-й вариант. Арх. А. Я. Карра

 

 

Эскизный проект открытого театра. План. 1-й вариант Арх. А. Я. Карра

 

 

 

Приводимый здесь материал является первым пробным камнем, чтобы подойти к решению темы «Театр под открытым небом». Он не претендует ни на законченность, ни на категоричность утверждений, — это всего лишь первые мысли. Многие из выдвигаемых положений дискутабельны, но совершенно ясно видно, что поиски массового открытого театра не лежат на путях аудиторного или тем более созданного XVIII столетием типа театра с его «ящичной» сценой, оторванной от зрительного зала и рассчитанной на панорамно-декоративные построения. Обусловленное этими факторами, техническое оборудование сцены в свою очередь обусловливает во многом и до сих пор построение всего спектакля в целом, включая сюда и оформление места действия, и построение драматургического материала, и технику игры актера. Решая открытый театр на воздухе, следует особенно критически отнестись к театрам вышеуказанного типа, учесть замечания и пожелания современных передовых театральных деятелей (Гордона Крэга, Мейерхольда, Пискатора, Охлопкова и др.), выдвигающих даже и для закрытого театра принципиальные вопросы о назревшей и бесспорной необходимости работы над созданием новых принципов организации спектакля, а равно и архитектуры театрального здания, отвечающего требованиям последнего. Интересны по этому поводу замечания известного режиссера А. Я. Таирова, который, касаясь сущности проблемы взаимосвязи зрительной части со сценой, сказал:

 

«Архаичность структуры современной сцены и зрительного зала и несоответствие их тем требованиям, которые предъявляют театру новая социальная среда и современная техника организации спектакля, заставляют работать мысль не столько над вопросом усовершенствования технического оборудования сцены, сколько над разрешением самой ящичной сцены, над способами борьбы с ее техникой, ибо последняя во многом и сейчас обусловливает построение спектакля и служит существенным препятствием для перехода театра к новым формам воплощения спектакля.

 

Так как техническое оборудование неотделимо связано со структурой самой сцены, то вопрос о нем неизбежно связан с разрешением более общей проблемы — проблемы новой сцены и нового зрительного зала в их взаимной зависимости»¹⁷.

____________

¹⁷ Это высказывание тов. Таирова зафиксировано И. В. Экскузовичем в его книге «Техника театральной сцены».

 

 

Эскизный проект открытого театра. Перспектива. 2-й вариант. Арх. А. Я. Карра

 

 

Небезынтересно напомнить, что еще Гёте, решительно настаивавший на сотрудничестве живописца и архитектора в союзе с режиссером, указывал на всю важность художественного конструирования пространства. Он сознавал, что кулисная сцена, возникшая из потребностей балагана, недостаточна для того, чтобы выразить все пространственные отношения зрелища. Вышесказанное хотя и адресовано театру закрытого типа, но является во многом справедливым и для открытого театра. Театр «под открытым небом» — база для новых экспериментальных работ и театральных поисков. Эти требования для открытого театра усложняются необходимостью учета специфики работы на воздухе (особая постановка голоса, подача звука, жеста и пр.) и тем, что на сегодня, ввиду слабой материальной базы парка, его будут использовать для ряда мероприятий, имеющих весьма отдаленное отношение к театру.

 

Стремление к наилучшему в экономическом плане использованию и эксплоатации, повидимому, приведет на арену-сцену открытого театра цирковые постановки, бокс, борьбу и пр. Но и на сегодня не следует открытый театр перегружать множеством функций: «универсализм» никогда не доводил до добра. «Разукрупнение» в будущем открытых и зеленых театров от ряда временно им переданных различных функций парковой работы сильно поможет выявлению их архитектурного образа. При выборе типа взаимосвязи зрительной части со сценой необходимо помнить, что коробчатая сцена, имевшая определенный смысл при использовании плоскостных, живописных декораций, представлявших самостоятельную художественную ценность, не может быть механически перенесена на открытую сцену в силу своего глубочайшего диссонанса с омывающим открытый театр пространством, имеющим реальную высоту, ширину и глубину. Многообразие сценических построений, показ творца жизни — массы, великой борьбы, великого строительства, великих страстей не должно быть иссушено и обесцвечено теснотой сценической «жилплощади», ее немощной двухмерностью, ее традиционной замкнутостью в ящике с занавеской. Коробчатая сцена, этот ящик с «иллюзиями», в открытых театрах нетерпима.

 

 

Эскизный проект открытого театра. План. 2-й вариант. Арх. А. Я. Карра

 

 

Сцена в открытом театре должна быть архитектурной (в широком смысле этого слова) и давать возможности пространственных и объемных комбинаций, должна давать одновременное пространственное сосуществование всех мест действия.

 

Театрально-зрелищная организация зеленого театра не должна повторять в количественном увеличении планировочный принцип камерного театра или копировать аудиторный тип. Специфика работы на воздухе и ее масштаб 3000—15000 чел., одновременно собравшихся, делают углубленную работу невозможной, требуют трактовки открытого театра как места массовой работы. В связи с этим к такого рода объектам следует предъявить ряд требований:

 

1. Общность людской массы при проводимых массовых мероприятиях, создание психологического и зрительного единства.

 

 

Эскизный проект открытого театра. Перспектива. 3-й вариант. Арх. А. Я. Карра

 

 

2. Организация в плановом порядке выступлений не только отдельных ораторов из публики (митинг), но и целых делегатских групп и коллективов (например революционные торжества), а равно я возможность активного и непосредственного участия значительной массы присутствующих в массовых постановках, празднествах, играх.

 

3. Возможность проведения различных видов работы при наиболее простой архитектурно-планировочной форме проектируемого комплекса.

 

4. Подача зрителям «слова» в ясном звучании и отчетливом сопровождении мимикой и жестам. Отсюда характер строения пространства: последнее должно примыкать вплотную к окружающим его местам для зрителей, оно должно быть достаточно открыто со многих сторон взорам зрителей и непосредственно им доступно. Планировка комплекса «зрительный зал — сцена» должна быть проста, масштабна, многофронтальна. Сама человеческая масса должна явиться одним из основных архитектурно-венчающих элементов этого комплекса.

 

При определении типа театра необходимо учесть, что новый театр (в том числе и открытый) не замкнется в пределах одной лишь чистой драмы. Он неизбежно сомкнется с музыкой. «Именно строя новый государственный театр на базе театра драматического, возможно подойти к синтезу искусств гармонически, сочетать драму с оперой, балетом, пантомимой и т. д. Всякая массовая постановка заставляет особое внимание обратить на гармоническое движение толпы, на ее ритм, — так логически вступает балетное искусство (в широком смысле слова) в драму.

 

Государственный драматический театр с героическим репертуаром не только даст толчок всему закостенелому репертуару театра, но и сможет наметить новые формы его, явиться театром исканий, где будут создаваться новые формы коллективистического театра»¹⁸.

____________

¹⁸ П. Керженцев, Творческий театр.

 

 

Эскизный проект открытого театра. План. 3-й вариант. Арх. А. Я. Карра

 

 

Театр нашего ближайшего будущего будет по преимуществу театром синтетическим.

 

В эскизных решениях открытого и зеленого театров, являющихся первой стадией работы над темой, видно стремление создать театр активных форм показа и действия.

 

Круглая или эллиптическая площадка с амфитеатральным расположением мест, однако без излишне «радикального» охвата сцены со всех четырех сторон, дает то преимущество, что не стирает грани между понятием «сцена» и «арена». Портал в обычном понимании этого слова уничтожен. Сцена и места для зрителей — единое целое. Единство объемно-пространственное стимулирует и единство общения человеческого коллектива, коллектива актеров и зрителей. Здесь не только игра дли зрителя, но возможны игра и действия самих организованных зрителей (места для таких зрителей расположены в уровне сцены-арены в первом кольце мест). Сцена непосредственно доступна.

 

Теадействие возможно не только на сцене. Оно, в случае надобности, может завоевать все пространство открытого театра. Точки сценического показа многочисленны. Раздвоенность восприятия, во многом свойственная закрытому типу театра (живые люди и вещи, соединенные с условностью иллюзорно-живописного окружения), будет в предлагаемом типе театра исключена, хотя «емкость» его будет повышена (много точек показа). Кольцевые и радиальные проходы могут быть также использованы для теадействия.

 

Теадействие возможно всюду: перед зрителем, вокруг, среди и даже над зрителем (проекция на небо, различные временные конструкции). Это изменяет угол зрения воспринимающего, расширяет возможности, дает повод для новых, неограниченных сценических комбинаций.

 

Сцена проектируется с учетом прохождения через нее отдельных групп демонстрантов. Во всех вариантах предусмотрены фоновые сцены, в основном не глубинного типа, образуемые зеленым массивом и архитектурой. Эти пространственные опорные точки-ориентиры акцентируют своей фронтальностью различные моменты разыгрываемого перед зрителем действия. В двух вариантах предусмотрена возможность активизации арены-сцены движущимися «фурками-энкиклемами». Из опыта работы с целым рядом режиссеров можно притти к выводу, что наиболее правильно проектировать наипростейшую в режиссерском плане сцену, т. е. наименее связывающую его режиссерскую выдумку. Это будет способствовать также соблюдению равновесия между словом и зрелищною тканью в спектакле. Занимательность театрального представления отнюдь не должна исчерпываться лишь зрелищной остротой спектакля.

 

Сцена-арена может быть использована:

 

1. Для проведения революционных праздников, торжественных заседаний, массовых собраний.

 

2. Для теадействий и теаинсценировок (вспомните, например, гастроли театра Мейерхольда на арене берлинского Спортпаласа, постановки Рейнгардта и т. п.) для массовых действий.

 

3. Для выступлений самодеятельного искусства, театрализованных отчетов, рапортов, различных олимпиад, коллективных этнографических номеров, например, демонстрация обрядов, игр, плясок и т. д. какой-либо народности, воспроизводимая непосредственно ими самими, и т. п.

 

4. Для цирка. Техническое переоборудование запроектированной арены в цирковой манеж совершается с помощью накладного круга обычного размера (d = 13 м) или Riesenring («гигантское кольцо») Сарразани (d = 17 м)¹⁹. Конные номера и акробатика, клоунада, номера показа физических (мускульно-моторных) действий человека и животных, различные аттракционы, основанные на законах движения тел в пространстве, выполняемые на замкнутых и разомкнутых скатах, верхняя часть которых уходит ввысь (значительно выше последних мест амфитеатра), нижняя — на арену. Воздушные полеты, прыжки, механизированный батуд.

____________

¹⁹ Эти возможности исключены из эллипсовидного варианта, так как там одна из осей равна всего лишь 10 м.

 

5. Для зооцирка. Дрессировка и вывод сразу значительного количества зверей.

 

6. Для водного цирка арена застилается брезентовым бассейном, края которого поддерживаются по кругу сборным кольцом из щитков.

 

7. Под механические аттракционы и аттракционы иллюзионистов, использующих новейшие достижения оптики, механики, физики, химии.

 

8. Под массовые физкультурные и гимнастические выступления, под пионерслеты, военизированные игры, бокс, владение холодным оружием, борьбу, поднятие тяжестей, баскетбол, волейбол, ритмику.

 

9. Под пантомимы, феерии, карнавалы.

 

10. Для пропаганды техники, индустриализации путем демонстрации, с одной стороны, технических аттракционов, характеризующих машину, как друга человека и мощного помощника в борьбе с препятствиями и, с другой стороны, путем непосредственного показа, по примеру американцев, новых индустриальных достижений, производственных схем и процессов, в действии и т. д.

 

Экспериментальные эскизы ставят вопрос о возможности разместить оркестр позади сцены, так как звуковая волна, подымающаяся впереди, в значительной степени заглушала бы выступающего артиста, а создание на переднем плане оркестровой ямы вызвало бы зрительное и психологическое впечатление разрыва, отъединения сцены-арены от театрона. Возможно и боковое размещение оркестра. Для облегчения работы оркестра опорные архитектурные элементы сцены имеют в толще перекрытия особую систему отражателей-пластинок, обеспечивающую возможность акустической настройки.

 

 

Учитывая, что голос человека, расходясь круговыми волнами, дает хорошую слышимость опереди и с боков и худшую сзади, сцены-арены отнесены к периметру запроектированных комплексов, что позволит в случае надобности организовать фронтальное положение артистов. Для эскизного проекта при решении вопросов слышимости достаточен учет следующих общих соображений: древнегреческие и римские театры в смысле архитектурного принципа решения наиболее близки запроектированным открытым и зеленым театрам, и они дают размеры амфитеатров, обслуженных силой человеческого голоса, значительно превышающие принятые нами.

 

Свет и цвет — могущественные помощники художника в современном театре. Поэтому по всему периметру запроектированных открытых театров предусмотрены замаскированные площади для свето-цветоаппаратуры. Цвето-свет из любой точки периметра зала может быть подан на любую заданную поверхность (на сцену-арену, на зелень и т. д.).

 

При всех открытых театрах запроектированы связанные с ними пространства для монтажа, помещения артистов, уборные для публики и помещения прочего обслуживания.

 

В оформлении открытых и особенно зеленых театров (как показывает уже самое название) большую роль играет зелень. Лучше всего выбирать место для подобного театра в уже существующем средневозрастном или крупном лесу. Из консультации, проведенной проф. К. В. Войтом по вопросам зеленого оформления и ассортимента, видно, что «весьма подходящим для образования стен, кулис и фона сцены театра явится сосновый лес со вторым ярусом невысоких и донизу зеленых елей».

 

Возможно устройство зеленого театра и в лиственном лесу. Наиболее подходящими являются насаждения с темными стволами, например дубовые рощи. Но в этом случае понадобятся значительные специальные подсадки.

 

Из лесных пород средней полосы СССР пригодны лиственные — дуб,  липа, ясень, клены, вяз, тополя и некоторые ивы, а из хвойных — пихта, ель, отчасти сосна, кедр.

 

«Для второго яруса опушек и живых изгородей употребляются хвойные и лиственные кустарники, как-то: можжевельники, жимолость, кустарниковые ивы, бересклеты, жасмины, сирени, спиреи, шиповники, боярышники, желтая акация, крушина, облепиха, дерен, бирючина, бузина, калина и др.».

 

Для образования сравнительно высоких стриженых шпалер или боскетов в климате средней полосы СССР требуется значительный период времени (20—30 лет). «Поэтому в тех случаях, когда требуется сравнительно быстрое создание вертикальных зеленых поверхностей (стенки, кулисы и т. п.), практичнее применять вьющиеся растения, заставляя их заплетать специально созданные опоры в виде вертикально поставленных решеток и т. п.».

 

Различные сочетания зеленых насаждений, их состав, возможность введения воды, неровности рельефа, распределения светотени, общий колорит пейзажа, характер прилегающей местности — весь этот комплекс местных своеобразных условий каждый раз по-своему должен быть композиционно учтен и увязан.

 

Архитектура открытых и зеленых театров не может быть дана заранее, раз и навсегда, как нечто застывшее, так как она зависит от общего облика и образа парка в целом и в каждом конкретном случае должна быть найдена заново, образуя с парком некое композиционное единство.

 

Архитектура открытых театров специфична и должна быть достижением наибольшего изящества, формой, построенной как бы без усилия. К тому же в театрах этого типа, являющихся определенными архитектурно-парковыми организмами, связь интерьера с экстерьером и окружающим пространством значительно большая, чем в театрах городского типа. Эта мысль, продолженная дальше, может быть воплощена в таком типе открытого театра, в котором преобладание парковых мотивов даст возможность использовать его не только как театр, но и в остальное время, как действующий элемент парка — открытый и доступный. В этом случае, повидимому, потребуется введение дополнительных элементов — галлерей, каскадов, бассейнов, террас, скульптуры и пр.

 

Скульптура, имея свои определенные места и темы, продиктованные ей общей идеей композиции, будет расшифровывать и помогать максимальному доведению до зрителей архитектурного и зеленого образа театра. Театры «под открытым небом» — большая и увлекательная архитектурно-художественная тема, ждущая еще своего» дальнейшего раскрытия.

 

 

 

 

Реферативная часть работы (и иллюстрации к ней), охватывающая разделы статьи — античные театры, театры средневековья, театры Ренессанса и открытые театры Европы и Америки, составлена на основе проработки автором следующих трудов:

 

Для данной статьи переводы подлинника Витрувия сделаны заново, проф. Ф. А. Петровским: переводы из Скамоцци выполнены бюро переводов Академии архитектуры и отредактированы проф. Ф. А. Петровским.

 

Глава о советских открытых театрах и экспериментальные проектные работы на эту тему — оригинальный труд автора статьи.