Бергер Э. История развития техники масляной живописи. — Москва, 1935

    

 

 

 

 

Книга Бергера, издаваемая ИЗОГИЗом в переводе А. Н. Лужецкой, под ред. А. А. Рыбникова, является одной из капитальнейших мировых работ по истории техники живописи. Автор приводит ценнейшие исторические документы, касающиеся данного вопроса (трактаты, письма, технические записи, памятки, счета), делает интересные выводы и сопоставляет их с мнениями современных ученых. В ряде мест автор вскользь делает исторические замечания (например об упадке искусства в Англии в результате Революции XVII в.) и останавливается на теоретических вопросах (рассуждения о ренессансе, реализме и т. д.), обнаруживая конечно при этом классовую ограниченность понимания, свойственного буржуазным искусствоведам того периода.

 

 

 

 

Пятитомный труд Бергера «История техники живописи» бесспорно является одной из капитальнейших мировых работ по истории техники живописи.

 

Изучая историю того или иного живописного материала, приводя и штудируя ценнейшие исторические документы, касающиеся данного вопроса — трактаты, письма, технические записи, памятки, счета и пр., — Бергер сопоставляет свои выводы с мнениями современных европейских ученых — Эйбнера, Лаури, Меррифильд, Истлэка и др.

 

В момент обостренного внимания к делу укрепления технической базы нашего советского искусства вполне понятно и законно большое внимание, которое отводится нами капитальнейшим работам по истории техники живописи. Ряд трактатов, изданных Изогизом, — трактат Леонардо, Ченнино Ченнини, письма Дюрера и пр., — ценнейший материал, в известной мере помогающий освоению нашим искусством технического наследия прошлого.

 

Труд Бергера сам по себе является в известной мере попыткой подвести к концу XIX в. баланс и произвести переоценку технико-материальных накоплений в живописи. В настоящее время ни один технический вид живописного материала не может быть серьезно анализируем без исторической эрудиции, вложенной в данный вопрос Бергером, и вполне естественно, что наряду с вышеупомянутыми оригинальными источниками по технике живописи (трактатами и пр.) за последние годы в русском переводе появился почти весь труд Бергера. В 1930 г. вышел в издательстве АХРа его том V «Техника фрески и техника сграффито» в переводе В. Д. Загоскиной, под редакцией Н. М. Чернышева, основная часть тома III («История темперы»), именно Ченнино Ченнини «Трактат о живописи» в переводе А. Н. Лужецкой, под редакцией А. А. Рыбникова, издан Изогизом в 1933 году, и том IV, т. е. «История развития масляного материала», представляется полностью в настоящем издании. Последняя (V) глава III тома «Попытка разрешения проблемы изобретения масляной живописи братьями Ван Эйк» включена в настоящую книгу, так как является предпосылкой к изучению масляной живописи; эта глава трактует не только историю ванэйковского открытия, главным образом на основе данных трактата Вазари, но и представляет «кредо» взглядов самого Бергера на масляный материал.

 

Оговоримся заранее, взгляды Бергера, а равно и традиционные для XIX в. взгляды европейской науки на основные технические проблемы масляного материала призывают нас к крайней осторожности.

 

Исходя из высказанных положений тома III («Масляная темпера»), Бергер в продолжение дальнейшей исследовательской работы (том IV) не четко оперирует понятием «темпера».

 

Слово темпера (tempera) имеет различные значения и смыслы. Латинский глагол «temperare» значит «смешивать», и в таком значении он и употребляется у Плиния (I в. н. э.). Всякое красящее вещество (красочный порошок — пигмент) становится по существу краской только после его смешения с каким-либо веществом, могущим по высыхании цементировать, связывать и сохранять во времени основное красящее начало. Не связав так или иначе пигмента, им работать нельзя. Красящий порошок не будет держаться на любой основе (холст, доска) при отсутствии связи частиц между собой и всех частиц вместе с основой.

 

В средние века слово «temperatura», кроме температуры в нашем смысле слова, означало и связующее краску вещество. Старые трактаты указывают на различные красочные смеси — темперы (т. е. пигмент и связующее) — на яйце (tempera d’uovo), на масле (t. d’oglio), на растительном клею (t. di gomina), на животном клею (t. di glutino) и пр., т. e. старая трактатная литература называла всякую краску темперой, паспортируя это понятие (в большинстве случаев) по признакам связующего. Но связующее может входить в состав краски и не в чистом виде, а представлять само из себя смесь.

 

Развитие технологии живописной краски шло по двум линиям: по линии развития и совершенствования пигмента, т. е. красящего начала, и связующего вещества. Техническую эпоху по существу создавало связующее, так как тот или иной метод использования краски, если не всецело, то главным образом зависит от связующего вещества. Кроме того, эффект краски всегда обусловливается ее оптическим эффектом, а последний зависит от свойств связующего; так например, масляная краска на нормальном связующем прозрачна и блестяща, а на клею или яйце она матова, что в тонком живописном расчете имеет огромное значение. При всех пигментах должную прозрачность и глубину масляная краска получает только при определенной стирке данного пигмента не только с маслом определенной природы, но и определенно обработанным; мало того, при некоторых пигментах этот цветовой оптимум краски достигается только при смешении в определенных пропорциях фракций масла разных обработок при одном и том же исходном сырье, т. е. масло данной природы.

 

Помимо качеств основного связующего, цветовой эффект почти всех пигментов масляной краски изменяется от прибавления в краску воска, лаков и пр.

 

Из сказанного ясно, что оптический эффект краски в целом обусловливается не только пигментом, но и всей суммой оптических данных, образующих краску. Если к сказанному добавить, что даже при полной стойкости и неизменяемости пигмента во времени все же в целом стойкость краски зависит от качеств связующего вещества, то станет ясным, что техническую эпоху, как уже выше сказано, создавало связующее, так как тот или иной метод использования краски, а равно стойкость краски, ее оптические качества, короче говоря, вся эффективность использования пигментов по существу зависит от качеств связующего вещества.

 

Это положение бесспорно подтверждает история техники и сохранности картины XIX века. Упадок колорита и распад краски на картинах прошлого века обусловлены не плохим качеством пигментов, которые звучностью и многообразием стойких оттенков безусловно превосходят палитру XVI века, а плохими качествами связующего.

 

Итак, развитие масляной техники шло по двум руслам: с одной стороны, видоизменялся пигмент, техника его производства, открывались новые по составу и оттенку пигменты, как кобальт, кадмий и пр., с другой — видоизменялось и само связующее, усложнялся его состав, вводились новые растворители и пр.

 

До работ Ван Эйков масло упоминается как связующее краску вещество редко; наиболее ясно сказано об этом материале у пресвитера Теофила, который, однако, говорит, что это — неудобный, плохо сохнущий и темнящий живопись материал.

 

Теофил¹ о масляной краске («Schedula diversarum artium») пишет: «Разные сорта красок могут стираться на масле и наноситься на деревянную доску, однако лишь на такие предметы, которые могут сохнуть на солнце, потому что, нанося одну краску, не можешь класть другой, пока первая не просохнет, что в картинах очень скучно и досадно». В лучшем ли состоянии находится масляная техника во времена Ченнино Ченнини? Этот компетентнейший автор, говоря очень обстоятельно и подробно в своем трактате² о технике темперы (краска на яйце, рожном клею и фиговом молоке), почти ничего не может сказать о масле. В главе LXXXIX под заголовком «Каким образом работают маслом на стене, на доске или где захочешь» читаем: «Прежде чем я пойду дальше, я хочу тебе показать, как пишут маслом на стене или на доске, что в большом употреблении «у немцев», так пишут и на железе и на камне. Раньше скажем о стене». И это все содержание этой главы с громким названием. Далее, в XCII главе «Как делают хорошее масло, вареное на солнце», он излагает, как варят масло для протрав под золочение, наконец в главе XCIII говорит весьма кратко и неясно о живописи масляной краской на стене.

____________

¹ Возможно, монах Тутило (IX в.) из St.-Gallen.

² Trattato della pitura.

 

Из сказанного ясно, что в Италии во времена Ченнини масляная техника не была еще дееспособным живописным методом, так как даже такой исключительный знаток живописного материала, как Ченнини, по существу сообщить о нем мало что может.

 

Полвека после Ченнини и почти за 100 лет до Вазари Фациус в своем труде «De viris illustribus» (1456 г.) из фламандских художников упоминает только Яна Ван Эйка и Рожера Ван дер Вейдена, современник Фациуса — Филарэтэ в своем «Диалоге» 1464 г. пишет о том же более подробно: «... все эти краски можешь также применять и на масле, но эта другая работа и другой метод (по отношению к яичной темпере) хороши для тех, кто умеет ими пользоваться. Хорошо в этой манере работают в Германии, особенно же мастер Ян из Брюгге и мастер Рожер, которые прекрасно применяли эти краски на масле. Скажи мне, каким образом работают с этим маслом и какое это масло; если льняное — не слишком ли оно темно? Да, но это устранимо, способа же я не знаю, разве только поместить его в сосуд и дать постоять долгое время, и оно осветлится; правда, говорят, что есть способ делать это быстрее, оставим это». Филарэтэ, так же как и Ченнини, мало знает о масляной технике и также указывает на Германию¹ и особенно на мастера Яна из Брюгге и его школу, которая знает, как приготовлять масло и им работать.

____________

¹ Trz. Cremer. Untersuchungen über den Beginn der Öelmalerei.

 

Теперь перейдем к сообщению Вазари (первое издание его трактата 1550 г.) о работах Ван Эйка над вопросом освоения масла как живописного материала.

 

В первом этапе работ мы видим знаменитого преобразователя масляной техники, занятого проблемой высыхания жирного масла, — основной и сложнейшей проблемой масла как живописного материала. Картину, исполненную красками на яйце, Ян Ван Эйк покрыл масляным лаком и поставил на солнце, как обычно это делается для просушки. Доска лопнула, и «когда Ян увидел вред, который солнечный жар причинил его картине», он начал разрабатывать вопрос просыхания масла в обычных (без солнца — в тени) условиях и «нашел, что льняное и ореховое масла из многих, которые он использовал, сохнут быстрее всех других. И они, сваренные с другими примесями (misture), дали ему лак» очень хороший, не требующий сушки на солнце. Это первый этап работ Ван Эйка.

 

«Ян испытал еще много других материалов (cose), — свидетельствует Вазари, — и увидел, что эти масла при смешении с красками являлись очень сильным связующим веществом (tempera), которое, высохнув, не только не боялось воды, но так сильно связывало краски, что само по себе, без лака, придавало им блеск; и ему показалось еще более удивительным то, что отдельные такие красочные слои соединялись несравненно лучше, чем в темпере».

 

Этот рассказ Вазари точно пересказывает или, вернее, подтверждает в своем трактате Ван Мандер, относя «открытие Яном масляной краски, судя по всем изысканиям и расчетам, к 1410 г.» Кроме того, Ван Мандер четко разделяет этапы работ Яна: 1) над масляным лаком и 2) над маслом, которое стало лаковым без добавления лака. Эти два этапа работ Яна у Вазари разграничены нечетко.

 

Из вышеприведенных исторических справок вытекает, во-первых, что, несмотря на указания Ченнини на «немцев» и свидетельства Фациуса и Филарэтэ (все три названные авторы — современники Ван Эйка), а также по подробным данным Вазари и позднее Ван Мандера, в начале своих работ Эйк стоял перед неразрешенной проблемой высыхания масла. Оказывается, не только на юге, но и у «немцев» эта проблема до экспериментов Яна пребывала в той же начальной и несложившейся стадии. Ян пишет свои первые картины яичной краской и покрывает их масляным лаком, который не высыхает без прямого солнечного света.

 

Следовательно, бесконечные споры о том, существовала ли масляная техника до Ван Эйков, вызываются главным образом неясностью постановки вопроса и нежеланием или неумением его точно формулировать. Поскольку существовало в общежитейской практике масло, могущее засыхать и по высыхании оставлять пленку, обладающую какими-то цементирующими свойствами, постольку у человека была естественная попытка использовать в этом направлении масло, и живописцы (и без сомнения в очень отдаленные времена) пытались использовать его как связующее пигмент средство.

 

Но процесс высыхания масел (жирных) со всеми вытекающими из него последствиями для техники живописи очень сложен (и современной науке он представляется в достаточной мере темным), и естественно, что процесс исторического развития масляной техники шел очень медленным темпом, до известного сдвига или переворота, вскрывающего потенциальные возможности масла и реализировавшего эти возможности в технические формы. Этот технический перелом произошел на рубеже XIV—XV вв., что ясно из данных картинного материала и источников. Богатейший по запасу технических накоплений трактат Ченнини, хотя и предлагает знаменательнейший рецепт приготовления масла способом холодной варки на солнце (об этом будет говорено ниже), но в целом, в вопросах масляной техники, очень бледен и в первую очередь говорит о масляной живописи на стене. Стенная масляная живопись, исполненная до XV в. на стене, до нас не дошла так же, как и позднейшая. Масло — не стенной материал; на это лишний раз указала трагическая судьба леонардовской «Тайной вечери». Масляные картины на доске от XIII и XIV вв. до нас не дошли. О единичных картинах XIV в. говорят Лоренцо Гиберти, Доменики, Челано, Мальвазио и, наконец, Лессинг, по словам которого, старейшая болонская масляная картина датирована 1376 г. Но если эти картины в действительности и существуют, то их очень мало; если же их было больше, то они погибли за несостоятельностью их технического материала.

 

От XV в. выполненные «новой техникой» картины многих мастеров почти в полном объеме их творческого цикла дошли до нас. Эти картины нового, станкового принципа донесли до нас исключительную чистоту оптического эффекта.

 

В трактатном материале XVI в. новый технический метод является главенствующим над другими техниками, и там, где надо и не надо, он вытесняет темперу и фреску. В эту эпоху величайшего успеха и расцвета масляного материала, в виду необычайной простоты масляной техники, легко родится и легкомыслие в оценке «простоты» этого материала. Паоло Пино («Dialogo di Pittura», 1548 г.) уже самонадеянно отмежевывается от живописных методов «оItramontani», так как, по его мнению, фландрская манера уже не соответствует времени, и одна чистая масляная живопись может в совершенстве передать «подлинные образы природы». По его мнению, все тонкие фламандские расчеты, чередование темперного подмалевка и масляных слоев не нужны. Эго уже явный перегиб, так как огромные оптические возможности нового масляного материала¹ бесконечно усиливаются темперным подмалевком, особенно при использовании дополнительного цветового принципа, важность которого отмечена еще трактатом Ченнини.

____________

¹ Эти возможности масляной краски очень ярко определяет Эйбнер: «Масляная живопись, как никакая другая техника, средствами своего связующего дает полноту оптического выражения как корпусными, так и лессирующими красками». A. Eibner. Malmaterialienkunde als Grundlage der Maltechnik.

 

За этой ослепляющей «простотой» масляного материала перестают видеть его чрезвычайную технологическую сложность, и ничем иным нельзя объяснить резкое заявление Арменини («De veri preccetti della Pittura», 1587 г.) о значении лаков в масляной живописи, который пишет: «... в наше время очень часто не заботится о лаках, более по скупости и лени, нежели по зрелому убеждению, но так как лаки все-таки необходимы, то поговорим о том, как их делали и употребляли уже умершие художники».

 

Итак, картин до ванэйковской эры мы не знаем, и это необходимо учесть.

 

«Скучно и неудобно», как говорит Теофил, работать масляной краской, неудобно во время работы выставлять картину для просушки на солнце с опасностью, что доска от нагрева может лопнуть, но хуже того знать и быть уверенным, что краска по высыхании потемнеет и разрушится.

 

Почему же темный до того времени вопрос о масляной технике именно на рубеже XIV—XV вв. должен был получить актуальные разрешения?

 

Художники XIV в. — Джотто, неаполитанцы, болонцы и в особенности северяне — уже предугадывали колоссальные потенциальные возможности масляного материала, но для оформления этого материала в надлежащие технические формы не было еще соответствующей исторической обстановки. Рубеж XIV—XV вв. исторически ознаменовывается назреванием новых стилистических форм. Монументальная живопись сменяется новой станкового принципа картиной, которая требует нового технического материала, новых средств выражения — новой техники. Это же время ознаменовывается значительным развитием алхимии. Одной из основных задач алхимии был способ получения «философского камня», из которого можно было бы делать все и в частности золото. Работы в большинстве случаев неимущих алхимиков субсидировались богатыми феодалами, в плане которых «философский камень» в первую очередь расценивался как средство легкого обогащения. Если алхимики субсидировались в прямых целях наживы, то художники — в целях прославления, поднятия и укрепления престижа господствующего класса. Художник того времени приготовлял технический материал для своей живописи сам. Так как ему приходилось приготовлять и химически очень сложные пигменты, то он, несомненно, должен был быть хорошо знаком с алхимией. Практически владея технологией своего материала, художник должен был обратить особое внимание на связующее краску вещество, так как пигмент любого качества гибнет, став краской, в связи с плохим связующим.

 

Нам представляется, что «открытие» масляной живописи совершенно неслучайно связывается с именем Яна Ван Эйка, чрезвычайно увлекавшегося алхимией. Что же собственно сделано этим знаменитым художником и алхимиком?

 

Изучая историю развития техники масляной живописи, не надо забывать, что со времени первых элементарных попыток применения масла как связующего природа масла остается неизменной; те или иные технические методы использования масла в живописных целях, во всяком данном этапе имеет за собой: 1) неизменную природу данного основного сырья — те или иные знания свойств этого исходного сырья, 2) метод технологической обработки данного сырья и 3) вытекающие отсюда технические методы использования этого уже приготовленного (обработанного) материала.

 

Уяснению технической сущности того или иного исторического технического документа, конечно, способствует сопоставление данного источника с подлинником — с картиной, выполненной указанным в источнике техническим материалом. Но наибольшую техническую ясность источники приобретают при сопоставлении данных источников и объекта (т. е. картины) с показателями лабораторного опыта, произведенного на основе данных источника. Такой опыт и его поверка в современной лабораторной обстановке, во многом могут способствовать раскрытию иногда очень темных и неясных технических данных исторического документа.

 

В свежем или так или иначе обработанном масле, в зависимости от условия его хранения с той или иной энергией, текут процессы, всегда и безостановочно ведущие этот органический продукт к распаду через окисление. Это положение очень красноречиво формулирует Дорн: «Момент начала старения пленки высыхающего масла нельзя установить; невольно напрашивается сравнение с живым организмом, у которого момент рождения одновременно представляет собой момент начала процесса распада. Лишь количественное преобладание роста или распада обусловливает собою юность (Beziehungsweise) или старость»¹.

____________

¹ Дорн. Современное состояние науки о лаках и красках и перспективы ее развития. Доклад на 1-м Всесоюзном съезде лакокрасочной промышленности СССР, 1932 г.

 

Поскольку масло, обладающее какими-то определенными свойствами, окислилось — высохло, на основе испытания образовавшейся при этом пленки (конечный продукт высыхания или распада масла) ни спектро- ни микроанализ не дают ответа даже на самые элементарные вопросы, было ли это льняное, ореховое или подсолнечное масло, не говоря уже об интересующих нас исходных качествах масла — его связующей зрелости и пр. Археологическая технология располагает микроанализом, как могучим орудием в деле изучения неорганического пигмента; но при анализе органических связующих, особенно масляной пленки, это средство недействительно. Бергер, как раз надеясь на мощность микроанализа, в сложнейшем вопросе качеств ванэйковского масла, осложняет свою исследовательскую систему и тем, что, идя путем «естественного и исторического» изучения техники, не согласовывает своих выводов с естественной природой масла, с ее значительными особенностями и, не пытаясь вскрыть технологическую темноту иногда очень важного исторического источника, приходит к совершенно превратному его толкованию (см. разбор Бергером текста Вазари).

 

Проблема освоения масла в живописи решалась не десятками, а сотнями лет. Эклектичность исследовательских методов ученых XIX в., их оторванность от искусства и его техники или, наоборот, оторванность художников от технологии не уясняли, а, скорее, осложняли вопрос. Блестящий пример полной туманности взглядов XIX в. на масляный материал представляет колоссальный и достойный всякого уважения за собранные исторические материалы труд Бергера — художника, ученого, вполне знакомого с техникой живописи и ее задачами. Бергер пытается разрешить основной вопрос масляной техники, однако не считаясь с основными положениями природы масла, и потому в своих конечных и очень непоследовательных выводах Бергер вопрос масла по существу снимает, заменяя его технологически весьма сложной и темной проблемой масляной эмульсионной темперы.

 

Большинство виднейших европейских ученых, как например, Эйбнер и Оствальд, с выводами Бергера не согласно. Это видно из полемики последнего с Эйбнером.

 

За год до своей смерти, в журнале «Die Umschau in Wissenschaft und Technik» (№ 22, 1930 г.) Вильгельм Оствальд, в результате своих работ над живописным материалом, в противовес эмульсии Бергера, рекомендует восстановить дееспособность ванэйковской краски лаком, приготовленным им — Оствальдом — «из копала, терпентина, макового масла и толуола». Об исторической и технологической несостоятельности этого рецепта мы будем говорить ниже, здесь же мы его отмечаем, как один из примеров растерянности и запутанности науки XIX в. в основных вопросах масляной техники.

 

Итак, изучая три основных технических показателя (источники, картину и лабораторные данные), сопоставляя исторические стадии овладения маслом в живописи, мы не собираемся решать проблемы истории техники живописи в свете сложного общественно-исторического развития, — эта грандиозная работа должна явиться предметом особого большого исследования. В настоящей же статье мы кратко касаемся основных технических положений в истории развития масла как живописного материала, что само по себе является задачей весьма сложной.

 

Качества масла как живописного материала всецело определяются стойкостью оптического и связующего эффекта, продукта высыхания масла, т. е. масляной пленки, а этот эффект в свою очередь обусловливает