Фельдман В. А. Свет и чистота красок в живописи. Принципы импрессионизма. — Киев, 1915

  

 

 

 

 

 

 

Знание в творчестве необходимо, но оно должно осуществляться бессознательно.

 

 

 

Насколько мне известно, в специальной литературе по живописи до сего времени нет такого руководства по теории красок, которое более или менее удовлетворительно помогло бы художникам разобраться в несомненно заслуживающих внимания вопросах. Все, что попадалось мне по этой части или устарело, представляя из себя пережиток, давно отвергнутый современными мастерами, в особенности же импрессионистами, или не досказывает самого существенного, без чего чтение таких сочинений может доставить, пожалуй удовольствие, но едва ли пользу.

 

Во всех руководствах (Маркова, Пранга, Лефрана, The principles of colouring in painting, кажется Винзора и Ньютона, Петрушевского и др.) самое ценное — это теория о дополнительных цветах, об одновременных и последовательных контрастах, наконец о составлении всех оттенков из трех „основных красок“: красной, желтой и голубой. Попадаются даже „полезные рецепты“ для получения тонов листвы, облаков, скал, воды и т. п. Последнее, конечно, совершенно нелепо, но и та часть, которая, несомненно, имеет интерес, как общая основа колорита, далеко не объясняет принципов, лежащих в основе новейших достижений импрессионистов.

 

Импрессионисты слагают свои тона, не смешивая краски, а укладывая отдельные, по возможности мелкие мазки самых ярких, ничем не загрязненных красок в виде штришков или мозаики. На расстоянии эти мазки оптически смешиваются, почему и живопись импрессионистов называется синтетической.

 

В сочинении Поля Синьяка: „От Эжена Делакруа к нео-импрессионистам“ очень обстоятельно излагается как исторический ход развития дивизионизма, так в особенности и преимущества раздельного мазка перед смешением красок на палитре. Книга читается с захватывающим интересом и может быть горячо рекомендуема для прочтения. Но она не раскрывает никаких законов, не дает ничего конкретного и у читателя остается досадное убеждение, что в конце концов, вероятно, только присутствие личного таланта может ввести в постижение тайн колорита.

 

Очевидно, чувствуя этот пробел, автор перевода с французского языка (в издании 1913 года) приложил в конце книги „Теорию о законах цветов“ Шарля Блана из XIII гл. Grammaire des arts du dessin, но, к сожалению, и это приложение повторяет только старую, всем известную и неприменимую в дивизионизме теорию о трех основных цветах: красного, желтого и голубого.

 

Там же, где Шарль Блан касается законов оптического смешения красок, он обнаруживает поразительную неосведомленность.

 

Судя по всему, прочитанному мною, у меня составилось убеждение, что все, что достигнуто великими мастерами импрессионизма в смысле их технических приемов, достигнуто эмпирически и по всей вероятности составляет личный секрет каждого.

 

Между тем, как будет видно из дальнейших рассуждений, существуют совершенно определенные, простые физические и физиологические законы, позволяющие с чрезвычайной легкостью и ясностью классифицировать многие загадочные явления, причем отпадает излишний труд и трата времени на бесполезные искания.

 

Первый толчок в этом направлении дало мне изобретение братьев Люмьер в Париже аутохромных фотографических пластинок, на которых непосредственно с натуры получаются картинки в натуральных цветах. Не касаясь изложения способа получения этих цветных картин — это вопрос специально фотографический — самое существенное в них то, что построение тонов природы совершается только тремя красками, уложенными в виде рядом лежащих очень мелких крупинок и при том не теми тремя „основными“, берлинской лазурью, кармином и желтой, принятых во всех элементарных руководствах, как необходимых для составления всех остальных оттенков, а в несколько ином составе.

 

Люмьеровская комбинация состоит из красного (близкого к цвету киновари), изумрудно-зеленого и синего (с оттенком фиолетовым).

 

Непосвященного в законы оптики может удивить в первый момент отсутствие желтого. Но простые опыты с комбинациями цветов покажут в дальнейшем, как из различных группировок даже только трех люмьеровских красок можно составить какие угодно цвета, в том числе и желтый. Так напр. синефиолетовое с изумрудным дает голубое, синефиолетовое с красным — пурпуровое, красное с зеленым — желтое и т. д.

 

Люмьер своим открытием таким образом очень близко подошел к манере письма дивизионистов: не смешивая краски и употребляя лишь такие, которые по чистоте своей наиболее приближаются к цветам спектра, он укладывает их в виде очень мелкой мозаики вплотную рядом одну с другой.

 

Знание оптических смешений цветов — это одно из самых важных условий для каждого художника, даже если он предпочитает механические смеси, не говоря уже о дивизионистах, для которых это азбука.

 

Опасаться же, что по мнению К. Моклера, научное знание может низвести картину до теоремы (мнение, между прочим, ходячее среди художников), я решительно не вижу никакого основания, ибо в таком случае надо признать вредными вообще все служебные к чистому творчеству элементы, как технику рисования, перспективу, анатомию, теорию теней и т. п.

 

Цель настоящих заметок — изложить те данные, добытые отчасти и личным опытом, которые, по моему мнению, необходимы для достижения обыкновенными красочными средствами максимальной чистоты колорита и максимальной иллюзии света.

 

---

 

ОГЛАВЛЕНИЕ.

 

---

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 15,8 МБ).