Ильин И. А. История искусства и эстетика : Избранные статьи. — Москва, 1983

  

 

 

 

 

Издающийся посмертно сборник объединяет работы советского исследователя, написанные на протяжении тридцати лет, в ряде случаев никогда ранее не публиковавшиеся. Значительный интерес представляют исследования автора «Эстетика гармонии и числа» и «Неосуществленное в искусстве как проблема», ряд материалов по теории эстетического воспитания, работы, посвященные Поликлету, Сократу и другим. Злободневны по своему содержанию статьи, доказывающие необходимость острой, непримиримой борьбы с формалистическими теориями и взглядами на искусство. Для специалистов-эстетиков, искусствоведов, а также читателей, интересующихся историей культуры.

 

 

 

 

NON FINITO

 

Мало кому на свете удалось довести до конца начатое им дело. Эти слова принадлежат одному из великих деятелей итальянского Возрождения. Они справедливы в самом элементарном смысле и тем более справедливы, чем больше бремя, лежащее на плечах столь ограниченного и конечного существа, каким является человек. Вместе с ростом творческих сил, созданных обществом, и расширением границ человеческой энергии труднее становится воплотить эти возможности в пределах отдельной жизни.

 

Но несомненно, что существуют люди, которые как бы самой натурой предназначены к тому, чтобы выразить незавершенность, незаконченность, неполноту наших решений каждой исторической теоремы, предложенной временем. И эти люди далеко не худшие среди нас, а те времена, когда человеческая мысль, сгибаясь под тяжестью своей ноши, с трудом прокладывает себе путь сквозь массу противоречий, — не самые худшие времена.

 

Намеченное, но не получившее законченной формы и даже оставленное в пути имеет свои права. Неосуществленное входит в общий баланс осуществления целого и часто бывает ближе к сердцу его, как первый набросок может быть ближе к цели, чем законченная картина. Нельзя ценить только победителей. Иначе мы оправдали бы горькие слова поэта:

 

 

В одной из своих статей, собранных в этой книге, Игорь Ильин рассматривает историю искусства с новой и необычной точки зрения. Чем ярче сияют достигнутые человеческим гением вершины творчества, тем больше погружаются в темноту его незаконченные дела, произведения-пасынки, оставленные им на половине пути, и все забытое, неосуществленное. Между тем это целый мир. Если бы, например, нам пришлось судить об итогах творческой жизни такого совершенного представителя идеальной классики в живописи, как Леонардо, то мы могли бы сказать, что его неведомая жизнь шире известной, выраженной в немногих шедеврах, знакомых каждому обывателю, а созданное этим таинственным художником, доведенное им до конца — только намек на бесконечные возможности, заложенные в его начинаниях, замыслах, неосуществленных произведениях. В этом смысле жизнь Леонардо является символом вечной незаконченности человеческой культуры, относительности тех границ, которые отделяют в ней достигнутое от недостигнутого.

 

«Всякая определенность исключает, — читаем мы в статье Ильина, — всякая направленность оставляет в стороне, всякий отбор отбрасывает. Идти — значит проходить мимо! Вот почему свершение в искусстве предполагает несовершение оставленного в стороне — всего того, что лежит вне круга проблем и возможностей однажды принятого, сложившегося направления. В этом смысле «несовершение» весьма специфично для данного вида искусства и способно пролить свет на его тенденции» (с. 97—98)¹.

____________

¹ Здесь и далее в скобках указаны страницы этой книги.

 

Разумеется, нам важно знать не только то, что проливает свет на эти особые тенденции, иначе мы были бы крепостными слугами малого знания, регистрирующего стили и направления. Остаток, не вошедший в известные исторические рамки, свидетельствует о том, что существует нечто более широкое и важное, чем любое направление, а именно то, что можно было бы назвать направлением всех направлений. Остаток этот на счету у всемирной истории. Ars una, искусство едино. И только те явления художественной жизни, которые так или иначе причастны к ее полноте, могут быть интересны и своим особенным направлением, могут быть названы конкретной определенностью.

 

В таких именно случаях нам важно и то, что не вошло или не полностью вошло в определенные рамки времени, всегда условные. Здесь открываются перед нами не только кучи мусора, забытые ушедшей вперед цивилизацией. Среди остатков мучительного труда мы видим признаки более широкой перспективы, не совпадающей до конца с любым историческим направлением, даже самым значительным. Вот почему современная мысль так внимательно обращается ко всему, что осталось загадочным фрагментом незавершенных усилий прошлого. В этом стремлении к справедливости сказывается не только механический рост науки и общественной любознательности, но и зрелость мысли, стоящей на пороге исторического самосознания.

 

Впрочем, существует также дурной остаток, вполне заслуживающий свою участь, то есть забвение. Неосуществленное в искусстве имеет две стороны, так же как осуществленное. Преимущество последнего бросается в глаза, но не следует приписывать ему безусловного значения — всякое преимущество относительно. В этом, мне кажется, истинная, ценная мысль Игоря Ильина.

 

Если Микеланджело осуществил лишь малую часть своего грандиозного замысла гробницы Юлия II, если Пушкин оставил нам только одну сцену из «Фауста», позволяющую догадываться, каков был бы общий пафос его создания, в отличие от «Фауста» Гете, то здесь перед нами не только дань времени или выбор художника, сознательно ограничившего себя частью вместо целого. В этой символической оболочке хранится завещание его всем временам. Неосуществленное может вернуться и обязательно вернется — либо в виде прямого продолжения, так сказать, для себя, либо косвенно, только для нас, как материал, живущий в другой, преображенной форме, возникшей в других условиях.

 

Обыватель всегда является «поклонником успеха». Он принимает фактически сложившееся за безусловно необходимое. Но уверены ли вы в том, что живопись Возрождения, поэзия пушкинской поры, симфонизм Гайдна, Моцарта и Бетховена, эти формы искусства, признанные теперь музейными, не получили дальнейшего продолжения и перешли во что-то другое вследствие того, что они исчерпали себя? А то, другое, что заменило их: драма света и тени в живописи XVII века, глубокая субъективность поэзии Лермонтова, мечтательная романтика Шуберта и Мендельсона — разве эти новые формы дали миру все, что они могли дать? И разве законченность каждой ступени художественной культуры нужно понимать в безусловном, а не в историческом и относительном смысле? Быть может, самое совершенное среди великих художественных форм есть именно самое несовершенное в том новом порядке величин, который они открывают собой. Все, что достигло относительной законченности, — только великий намек и вексель, предъявленный будущему. «Чем больше человечеством создано, — пишет Ильин, — тем больше ему остается создать» (с. 98).

 

Если самое полное всегда неполно, то диалектический закон обязывает нас не упускать из виду и обратную сторону дела. Неполное имеет свою полноту или по крайней мере может ее иметь. Бывают такие моменты, когда незаконченность начатого дела является чертой относительно неизбежной, трагической. Перед лицом этой великой надежды, застывшей где-то между победой и поражением, любая философия успеха ничтожна. Так было, так сложилось, таков до некоторой степени случайный, контингентный факт, но это еще не все! Погодите судить, последнее слово еще не сказано.

 

Всякие положения бывают в истории, однако вернемся к нашей теме — незавершенному в художественном творчестве. Мы знаем, например, что личная катастрофа Гельдерлина, его остановка в пути (как хорошо показал Луначарский) может быть понята из обстоятельств времени. Отсюда вовсе не следует, что мечта великого немецкого поэта есть только сон золотой, навеянный его начинающимся безумием, хотя все, что сделал Гельдерлин, осталось наброском незаконченной картины. Ему суждено было выразить именно неполноту всякой законченности, доступной его времени, которое было также эпохой классицизма, часто холодного.

 

Пусть сложны или скрыты от нас в данный момент расчеты исторической жизни, ее стихийный, не слишком надежный разум, но то, что содержит в себе истинное зерно, — не пропадет. Из семени вырастет дерево. Как существует закон сохранения вещества, так есть и закон сохранения мысли. В этом заложено некоторое утешение для всякой идеи, не получившей немедленного и полного осуществления.

 

Но в этом, конечно, нет ничего утешительного для обывательщины нового типа, свойственной нашему времени. Я говорю о модном преклонении перед всяким non finito, незаконченным и несовершенным. Явление это приняло за последние десятилетия характер общественной эпидемии. Как старый мещанин преклонялся перед зализанным совершенством, в котором теряется всякий след человеческого труда, так мещанин двадцатого века признает только грубый язык первого приближения к модели. Между тем обратную теорему нужно еще доказать, сама по себе она не верна. Если эскиз бывает живее и лучше виртуозно исполненной картины, отсюда вовсе не следует, что сама по себе незаконченность является признаком гения.

 

С точки зрения теории подмена одного представления другим есть софистика. С точки зрения творчества она означает легкую жизнь для бездарности, которой на почве несовершенства ничего не стоит сравняться с действительными мучениками искусства, присвоив себе наследство их славных поражений, стоящих целой вереницы побед. Нынешний курс к non finito содержит в себе что-то демагогическое, льстящее толпе и убеждающее ее в том, что все законченное аристократично, а потому и враждебно ей.

 

Не имея надобности обращаться к нашим отечественным подражателям, вспомним рассуждения Андре Мальро в начале его известной книги «Воображаемый музей мировой скульптуры». Изысканный французский автор открывает перспективу истории искусства с анализа скульптурных набросков мастерской Джованни Пизано. Эти грубые болванки человеческих форм, случайно сохранившиеся в их первозданном виде, кажутся Мальро верхом совершенства, тем более что они так далеки от законченных фигур в элегантном стиле Пизано младшего. На этот стержень автор нанизывает все архаическое и несовершенное в истории искусства, начиная с головы из Брассемпуи и кончая искусственным примитивом XX века. Все это, с его точки зрения, нужно рассматривать как вечную антитезу гладкой законченности эпигонов и рабского подражания природе в реалистическом творчестве всех времен.

 

Мысль Мальро достаточно ясна, но в то же время и не продумана до конца. При таком критерии оценки, ставящем все вверх ногами, еще более высоко следует ценить те обломки истории культуры, в которых нет даже намеков на художественную форму. Грубые камни, лишенные всякого человеческого образа, были, по словам Павсания, предметом поклонения в древнейшей Греции. Все религии мира знают такие символы «священного». Отчего же не считать их более важными для истории искусства, чем голова из Брассемпуи, уже зараженная презренным подражанием природе? И не является ли полное отсутствие художественной обработки материальных объектов величайшим искусством?

 

Предметы или обломки предметов материальной среды, взятые из обихода всех времен и народов, можно было бы объединить с творениями современной скульптуры, собранными на свалках больших городов или купленными в магазине стандартных цен, как это делают представители широко распространенного течения, известного под именем «поп-арт». В таком повороте мысль Мальро достигла бы полной ясности, ибо она есть просто современное отрицание искусства, опрокинутое в прошлое, комплекс Герострата, превращенный в мерило художественной ценности.

 

Полутеории, вроде той, которую излагает в своих сочинениях Мальро, смешивают две противоположные тенденции. Большие эпохи, особенно близкие сердцу французского писателя, эпохи глубокой архаики, давно уже стали для нас музеем незаконченных дел искусства, его черновых набросков, исполненных по известной системе, сильно, резкими чертами, доступными человеческому глазу в предрассветном сумраке его истории. Эти условные изображения бесспорно имеют свою незаконченную законченность, свое совершенство, иногда рафинированное до излишества, иногда слишком варварское, но часто более значительное, чем полная зрелость форм, освещенная лучами яркого солнца. В своем роде архаика самобытна, создания ее автономны и не нуждаются в наших поправках и сожалениях. Недаром Гераклит сказал, что неявная гармония выше явной.

 

Но все же — гармония! Вот что не следует забывать. Действительный смысл этого диалектического поворота состоит вовсе не в том, что законченность сама по себе есть грех против живого творчества, а в том, что она всегда недостаточна, исторически обусловлена и оставляет желать большего.

 

Другое дело — обратная тенденция, направленная к законченной незаконченности. Эта догматика первобытного косноязычия также заметна во всяком архаическом искусстве, но она выражает, скорее, его ограниченную сторону. Сюда относится, например, обязательное создание готового образца, получившего уже характер стереотипа, обычно священного. Его-то особенно ценит, превращая в грубую схему, испорченный вкус цивилизации при встрече с примитивной художественной культурой, вызывающей зависть и умиление. Схватить эту внешнюю сторону архаики, ее программу, вывеску, информацию о ней — самое легкое. На этом держатся искусственные дикости модернизма, отсюда также быстрое развращение народного ремесла отсталых племен покупательной способностью доллара или франка. Самодовлеющее несовершенство первобытности становится ее бедствием, как абсолютная централизация хаотической империи инков сделала ее легкой добычей испанских авантюристов. Вопреки «психологии искусства» Мальро, ложной законченности и эпигонства в этой сфере гораздо больше, чем в самых старательных подражаниях видимой природе вещей — от «Сельского старосты» неизвестного египетского мастера эпохи Древнего Царства до гудоновского Вольтера, от братьев Ван Эйк до школы Венецианова.

 

Вообще говоря, склонность ценить все незаконченное и эскизное растет вместе с развитием совершенства исполнения, а в те времена, которые особенно ценит Мальро, такая страсть вовсе неизвестна. Пизано был бы очень удивлен, узнав, что из всех его трудов удостоились лаврового венка только каменные формы, приготовленные учеником и брошенные за ненадобностью, потому что мастер не сошелся в цене с монастырской братией или по другой причине.

 

Некоторой иллюстрацией к истории non finito может служить судьба рисунков старых мастеров. Долгое время они хранились в мастерских с чисто практической целью — ученики копировали их для овладения ремеслом. В конце средних веков впервые научились понимать самостоятельную художественную ценность этих созданий искусства, по существу, однако, вовсе не самостоятельных, ибо они обычно служили предварительными штудиями для законченных картин. Художники Возрождения, как Альбрехт Дюрер, начали подписывать и датировать свои рисунки. Возникло собирательство особого типа, дело тонкого вкуса, доступное только знатокам. Психологически дистанция к законченному изображению, которое, может быть, никогда не было создано художником, но мерцало перед его воображением, всегда играет здесь важную роль.

 

Это верно, что в XIX веке академическая и салонная виртуозность стиля вернула предварительный опыт художника, включая сюда и его незаконченные творения, в область ремесленной тайны, не интересной зрителю. Из справедливой оппозиции против этого взгляда Роден создал в скульптуре вкус к сломанной, фрагментарной форме. Сознательное применение в искусстве особой маэстрии, возникающей из прелести еще не найденного или уже утраченного, вполне возможно, однако границы этой возможности не широки. Печальный пример полного разложения формы и бессодержательной игры ее элементов, основанной на случайности, слишком близок.

 

Как целесообразный прием создание незаконченного имеет смысл только в пределах реальной изобразительности. Это одна из граней, одна из сторон приближения художника к его модели. Рисунок Серова, Сомова, Кустодиева, Кардовского и многих других превосходных русских художников двадцатого века включает в себя этот элемент, но не сводится к нему. Впрочем, случайный набросок или незавершенная картина мастера бывают интересны нашему чувству и в тех случаях, когда сознательный расчет на впечатление, производимое неосуществленным, его загадочной неясностью, вовсе отсутствует. Примером может служить предсмертный автопортрет И. Репина, хранящийся в его «Пенатах», — произведение редкой духовной силы.

 

Но за примерами лучше всего отослать читателя к статье Игоря Ильина «Неосуществленное в искусстве», к его экскурсиям в историю художественного мышления. Сравнивая основную идею этой статьи с обывательщиной обоих типов, и старой и новой — метафизически поклоняющейся абстрактному совершенству и софистически отвергающей всякую законченность в пользу non finito, — мы можем по достоинству оценить объективную диалектику автора книги, лежащей перед нами.

 

Вот несколько глубоких мыслей из его статьи: «Говоря о неосуществленном, несовершенном, отброшенном, оставленном в стороне, мы говорим не о чем-то случайном, не важном с точки зрения истории искусства, а, напротив, о самой природе искусства, раскрывающейся теперь перед нами с обратной стороны. Неосуществление сплошь и рядом оказывается полным смысла и значения. И если в процессе своего многовекового развития человечество не раз возвращалось к античности или Возрождению, к примитивам или средневековью, не возвращалось ли оно и к тому, что не нашло у них осуществления?

 

Все, что не было создано в прошлом, что представляется нам как «прошедшее несовершенное», imperfectum, оказывается материалом, подлежащим дальнейшему воплощению, становится настоящим и будущим. Сама оригинальность таланта является иногда способностью обратить внимание на то, мимо чего человечество прошло. Художнику подсказывает не только то в истории, что нашло себе осуществление, но и то, что осталось неосуществленным» (98).

 

Читая эти прекрасные слова, трудно отделаться от впечатления, что автор отчасти имел в виду самого себя.

 

 

НЕЗАВЕРШЕННОЕ В НАУКЕ

 

Дело в том, что тема «незавершенного» в немалой степени относится и к научной мысли. История философии подтверждает это на каждом шагу. По мере того как философское мышление нового времени приближается к своему зениту, систематическое обобщение массы фактов истории и современности на достигнутом уровне становится все труднее для одной головы, даже гениальной. Достаточно, если может быть найден метод исследования, связанный с умственным опытом данной индивидуальности, и возникают законченные образцы его применения в некоторых научных дисциплинах.

 

Отсюда, например, личная драма Дидро, которую он остро чувствовал. Создатель великой энциклопедии XVIII века, ум систематический в высшем смысле этого слова, Дидро остался в глазах публики писателем чрезвычайно разбросанным и неясным. Его философский гений сияет в литературных отступлениях «Салонов», в блестящих всеми красками диалектической мысли заметках, набросанных им для «Корреспонденции» Гримма, в не опубликованных при жизни художественных произведениях, как «Племянник Рамо» или «Жак-фаталист». Большая и постоянно растущая литература о Дидро показывает нам, что не так просто определить истинную связь его идей, хотя наличие этой связи ясно каждому, способному понимать.

 

То, что легче давалось более ограниченному автору «Системы природы», не возбуждало глубокую натуру Дидро, искавшего путь к материализму нового образца. И на пороге зрелости его богатая мысль, насыщенная контрастами жизни, все реже находит себе адекватную форму в систематически изложенных произведениях. Любопытно, что он охотнее участвует в системах, создаваемых другими или под именем других. Положение «серой эминенции» снимает часть ответственности перед самим собой! Не в этом ли, по крайней мере отчасти, секрет легендарной духовной щедрости Дидро, переходящей в странность характера, например его анонимное участие в сочинениях Гольбаха и Рейналя, которым он подарил столько прекрасных страниц?

 

Другой пример — завершающая эпоху классической немецкой философии монументальная фигура Гегеля. Наше знакомство с его поздно созревшей системой покоится больше всего на «Энциклопедии философских наук», то есть на руководстве для слушателей, и на лекциях берлинского периода, изданных после смерти философа. Естественно, что эти лекции имеют уже несколько печатных версий. Изложить различные звенья своей системы в книгах, подобных «Науке логики», Гегель не успел, да и сама эта книга нуждалась, с его точки зрения, в новой переработке, начатой, по словам Геннинга, «с превеликим усердием». Смерть застала немецкого мыслителя на последних словах предисловия к не осуществленному им второму изданию «Логики».

 

Наконец, самым большим и поучительным примером является для нас жизнь Карла Маркса. Мировоззрение, созданное им, необычайно последовательно и стройно — кто может сомневаться в этом, кроме тупиц? Однако сколько «неосуществленного» и «незавершенного» осталось после его неутомимой деятельности! Философско-экономическая рукопись 1844 года, с которой начинается для Маркса заметный переход к научному коммунизму, всегда будет драгоценным свидетельством его развития, и все же это — только фрагмент, незаконченный и несовершенный. В нем множество глубоких начал, которые основатель марксизма был вынужден впоследствии оставить, хотя они заслуживали дальнейшего развития.

 

В «Немецкой идеологии» мы изучаем теперь каждое слово, однако литературная конструкция рукописи Маркса и Энгельса все еще предмет заботы специалистов. Нельзя открыть эту книгу, чтобы не увлечься какой-нибудь новой мыслью, ранее не замеченной нами, хотя много лет спустя после того, как была написана «Немецкая идеология», Энгельс считал необходимым отметить неполноту историко-экономических сведений, лежавших в основе этого раннего изложения исторического материализма¹.

____________

¹ Маркс и Энгельс прекрасно понимали, что выработанный ими научный метод не заменяет знания фактов, растущего в коллективной памяти человечества, а, напротив, требует постоянного притока новых данных, как организм требует обмена веществ. Эта потребность носила