Иоффе И. Новый стиль. — Москва ; Ленинград, 1932 | портал о дизайне и архитектуре

Новый стиль / И. Иоффе. — Москва ; Ленинград : Государственное издательство изобразительных искусств, 1932. — 160 с., ил.

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций ставит важнейшую задачу создания высокохудожественных произведений. Эта задача может быть успешно разрешена только при наличии творческих исканий и развертывании творческой дискуссии.

Предлагаемая вниманию читателя книга Иоффе „Новый стиль“ содержит ряд ошибочных и дискуссионных положений, но в то же время эта книга выдвигает чрезвычайно интересные и своевременные проблемы творческого метода и нового стиля.

Фронт изобразительных искусств страдает от недостатка марксистских теоретических работ, которые ставили бы творческие вопросы на конкретном изобразительном материале. Поэтому издательство и сочло не только возможным, но и необходимым издать книгу „Новый стиль“.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемая работа не может быть рассмотрена изолированно от ранее опубликованного труда Иоффе „Культура и стиль“.

Книга „Культура и стиль“ Иоффе заняла в нашем искусствоведении особое место. Она была и остается до сих пор единственной систематической работой по синтетическому искусствознанию. Сложившаяся из курсов социологии искусства, читанных в Коммунистическом университете в 1923—26 гг., она ставила не только методологические задачи охвата мирового художественного наследия, но главным образом задачи конкретного анализа, которому и уделено 85% книги. Она несет в себе ошибки, характерные для этого периода в области искусства и литературы, хотя ряд выдвинутых положений являются несомненно прогрессивными, не только для того периода, но и в настоящее время не утратившими своей актуальности.

К десятилетию Октября книга была расценена как удар по формалистам на их собственной территории, так как впервые давался конкретный анализ художественных произведений в плане творческого метода, стиля на шедеврах мирового искусства, живописи, литературы, музыки. Но разгром формалистов сопровождался временной победой плехановцев и переверзевцев. Они, обходя молчанием основную часть книги, обрушились на теоретические главы, в которых немало ошибочных положений, явившихся результатом недостаточного освоения марксистско-ленинской теории. Борясь на два фронта — против голого технологизма-формализма и гуманизма-психологизма в определениях культуры, истории, искусства, Иоффе дает нечеткие, а часто и неверные формулировки, и, несмотря на стремление подойти вплотную к марксизму-ленинизму, нередко уклоняется к механицизму и философскому идеализму.

К сожалению критика, стоявшая в большинстве случаев на позициях меньшевистствующего идеализма, механицизма, литфронтовщины, не могла вскрыть ошибки Иоффе и тем самым помочь ему преодолеть их. Признавая, что Иоффе общественно наш, критика допускала цитатоедство, зачастую передергивания и объективно мешала перестройке.

Эта критика сваливала в одну кучу с ошибками правильные и ценные положения, как например, отрицание объективистического историзма, эмпиризма и эволюционизма, утверждение современности, как эпохи социалистической революции, в которой напряженно столкнулись вокруг борьбы пролетариата с буржуазией все силы истории, а не только последние достижения.

Но для нас практиков особый интерес представляет вскрытие ошибок конкретной части книги, где метод Иоффе обнаруживается в действии. И здесь бесспорно есть ряд чрезвычайно ценных, плодотворных анализов, делающих страницы книги интересными и значительными в нашей небогатой конкретными работами литературе предмета. Но именно здесь, в конкретной части выступают со всей четкостью недостаточность метода книги, ее недиалектичность. Иоффе рассматривает стиль как целостное единство, а не как единство противоположностей, рассматривает формально-логически, а не диалектико-материалистически. Даже на первом этапе изучения искусства, на школьной скамье, такое понимание стиля, хотя и подкупает своей простотой, является безусловно недостаточным и неверным. Оно не дает основного движения стилей, их перехода-взаимосвязи и лишает почвы проблему истории стиля. Правда, в „Культура и стиль“ намечались попытки понимания стиля, как противоречивой системы — но они могут быть рассмотрены только лишь как случайные, так как остались далеко неразвернутыми.

Новые работы, с которыми мы знакомились, показывают, что Иоффе переходит на диалектико-материалистическое понимание стиля и соответствующий метод анализа. В этих работах выявляется стремление к определению стиля, как способа образного мышления, как процесса, а не как замкнутого мировоззрения, стремление к усилению гносеологического понимания стиля и т. д.

Что касается предложенной работы, то она, благодаря наличию у автора „изо-глаза“, поднимает на большую теоретическую высоту практику сегодняшнего дня, в частности ИЗОРАМа, раскрывает гносеологические основы творческого метода и этим помогает осмыслить наш путь и укрепляет в поступательном движении. Она несомненно ставит целый ряд чрезвычайно актуальных для художников-практиков проблем и решает их на конкретном анализе. Сочетание приближающейся к марксизму-ленинизму теории и конкретного анализа и делают эту книгу весьма нужной и своевременной. Нельзя считать все ее положения окончательными, выводы безошибочными, но при общей отсталости теории искусства, при неясности для многих художников основных проблем пролетарского искусства — книга дает богатый материал для здоровой дискуссии.

Следует указать, что хотя Иоффе, как видно, поставил себе только задачу раскрыть прогрессивные тенденции в практике ИЗОРАМа, он, однако, должен был со всей решительностью дать развернутую критику допущенных ошибок в разбираемых им работах.

Мы надеемся, что выход этой книжки даст повод к ожидаемой нами критике, которая поможет не только Иоффе и ИЗОРАМу, но и будет иметь огромное значение и для всего изофронта.

Говоря о критике, часто невольно вспоминаешь слова Гюго: „дайте мне свободу цитат и я любого автора возведу на эшафот“. С этой стороны автора этой книжки очень нетрудно возвести на эшафот. Но пора и в искусствознании сочетать суровую бдительность к враждебным вылазкам и уклонам с большевистским вниманием к положительным исканиям и достижениям на путях марксистско-ленинской теории художественной культуры.

Бригада ИЗОРАМа:

М. Бродский,

Л. Каратеев,

Б. Белозеров,

В. Мейер

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Новый стиль, преодолевая упорное идейное сопротивление, наступает с побеждающей силой. Он перерабатывает речевые средства, язык всех искусств, разрушает их обособленное бытие, профессиональную замкнутость в своей специфике, разрывает границы жанров и стремится к монументальному синтетическому искусству.

Различные искусства, различными путями, неуклонно движутся к слиянию в единый умноженный и обогащенный язык социалистического человечества. Живопись одна из рек этого разлива, ЛенИЗОРАМ одна из струй этих рек.

Теория нового стиля здесь развернута на материале живописи и ИЗОРАМа, хотя теоретические положения относятся ко всему пролетарскому искусству. Эта работа, выросшая на конкретном разборе одного произведения, является только главой из синтетической теории искусства. Отсюда и фрагментарность, недоговоренность ряда поставленных проблем. ЛенИЗОРАМ взят как одна из наиболее показательных и органических линий движения пролетарского изобразительного искусства.

И здесь больше впереди, чем позади, больше тенденций, чем достижений. Но первые шаги сделаны, путь намечен, стиль осознан.

Автор рассматривает движущие силы, ведущие тенденции, а не ошибки и промахи, которые можно найти и в тематике и формах, в движении и композиции, которые сознает и сам ИЗОРАМ. Ни одно из произведений не может быть канонизировано, как непогрешимый образец. Все они только ранние поступательные моменты раскрывающегося стиля.

Это все еще примитивы, не овладевшие еще последовательно развернутым методом диалектического мышления, и видения, примитивы, полные отвлеченных синтетических образов и механистических противопоставлений, где общее является простым логизированием единичного, а следовательно снятием конкретной изобразительности, и единства драматического действия и движения. Но ведущим противоречие здесь, как в других произведениях пролетарского искусства, является диалектика материалистического мировоззрения, преодолевающее упорные пережитки эмпиризма и формализма.

В молодом росте, в первых шагах на новом пути, задача теории, борющейся за новый стиль, указать ведущие звенья единого в своих противоречиях процесса, осмыслять достижения, раскрывать перспективы, включать художественную практику в общую теорию социалистического наступления.

9 февраля 1932 г.