Шкловский В. Б. Гамбургский счет : Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). — Москва, 1990

  

 

 

 

 

Книга эта — первое наиболее полное собрание статей (1910—1930-х годов) В. Б. Шкловского (1893—1984), когда он очень активно занимался литературной критикой. В нее вошли работы из ни разу не переиздававшихся книг «Ход коня», «Удачи и поражения Максима Горького», «Пять человек знакомых», «Гамбургский счет», «Поиски оптимизма» и др., ряд неопубликованных статей. Работы эти дают широкую панораму литературной жизни тех лет, охватывают творчество М. Горького, A. Толстого, А. Белого, И. Бабеля, Б. Пильняка, Вс. Иванова, М. Зощенко, Ю. Олеши, B. Катаева, Ю. Тынянова, В. Хлебникова, Б. Замятина, В. Розанова, О. Мандельштама и др.

 

---

 

 

 

 

 

 

1

 

В последних числах декабря 1913 г. в известном литературно-артистическом кафе Бориса Пронина «Бродячая собака» студент-филолог Петербургского университета Виктор Шкловский прочел доклад «Место футуризма в истории языка».

 

«В час ночи, — вспоминал современник, — в самой «Собаке» только начинается филологически-лингвистическая (т. е. на самый что ни на есть скучнейший из возможных точек зрения обывателя сюжет!) лекция юного Виктора Шкловского «Воскрешение вещей»! Юный ученый-энтуазист распинается по поводу оживленного Велимиром Хлебниковым языка, преподнося в твердой скорлупе ученого орешка квинтэссенцию труднейших мыслей Александра Веселовского и Потебни, уже прорезанных радиолучом собственных его, как говорилось тогда, «инвенций», — он даром мощного своего именно воскрешенного, живого языка заставляет слушать, не шелохнувшись, многочисленную публику, наполовину состоящую чуть ли не из «фрачников» и декольтированных дам»¹.

____________

¹ Пяст Вл. Встречи. Л., 1929. С. 250.

 

Для публики новостью были не филологические доклады — еще живо помнились стиховедческие лекции А. Белого с графиками и цифровыми выкладками. Но у символистов была демонстративная ученость, базирующаяся на предшествующей науке и растворенная в философии.

 

У В. Шкловского отношение к предшественникам было другое. Другим был и тон, выработанный в общении с футуристами.

 

Его легко было уличить в путанице, неточностях в фактах, датах, названиях. Это делали много и охотно. В. Пяст вспоминает, как в «Бродячей собаке» после доклада Шкловского «Шилейко взял слово и, что называется отчестил, отдубасил, как палицей, молодого оратора, уличив его в полном невежестве — и футуризм с ним вкупе»¹. Похожее впечатление произвело другое выступление Шкловского на нашумевшем диспуте в Тенишевском училище 8 февраля 1914 г. на Б. М. Эйхенбаума — тогда еще вполне «академиста»: «Тут был и Роден, и Веселовский, и архитектор Лялевич, тут были слова и о вещах, и о костюмах, и о том, что слово умерло, что люди несчастны от того, что они ушли от искусства, и т. д. Это была речь сумасшедшего»².

____________

¹ Пяст Вл. Встречи. С. 278.

² Цит. по: Чудакова М., Тоддес Е. Наследие и путь Эйхенбаума. — В кн.: Эйхенбаум В. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 12. Ср. оценку некоторых примеров Шкловского как неточных в рец. Эйхенбаума на «Сборники по теории поэтического языка» (1916) — там же. С. 326—327.

 

Обстановку одного из таких диспутов выразительно нарисовал сам участник: «Аудитория решила нас бить. Маяковский прошел сквозь толпу, как раскаленный утюг сквозь снег. Крученых шел, взвизгивая и отбиваясь галошами. <...>. Я шел, упираясь прямо в головы руками налево и направо, был сильным — прошел»³.

____________

³ Шкловский В. Собр. соч. в 3 т. T. III. М., 1974. С. 50.

 

Эти шумные, почти скандальные диспуты создавали впечатление всеотрицающего, подобно футуризму, направления, нарождающегося спонтанно.

 

Но все было не так уж внезапно.

 

 

2

 

В области изобразительных искусств и музыки широкие штудии, связанные с формой, начались еще в середине XIX в. У их истоков стояли Г. Маре, К. Фидлер, А. Гильдебранд.

 

Г. Маре провозгласил самостоятельное изучение формы, отграниченное от религиозного, философского или вкусового рассмотрения⁴. По К. Фидлеру, художественные произведения нужно изучать как самостоятельную форму объектов. «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях»⁵. Этим должна заниматься специальная дисциплина, с особой методологией, которая должна быть отграничена от эстетики как науки, привлекающей категории этические, религиозные, политические.

____________

⁴ Изложение его взглядов в статье: Hans von Marées. In: Fiedler К. Schriften über Kunst. В. I. München, 1913. S. 371—412.

⁵ Fiedler K. Über die Beurteilung von Werken der bildenen Kunst. Berlin. S. 24 (б/г).

 

Подобные взгляды развивал и тесно связанный с ними А. Гильдебранд — в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1-е изд. вышло в 1893 г., рус. пер. — 1914 г.) Искусство — это самостоятельная сфера человеческой деятельности, осуществляющая собственное построение мира. Оно «не заимствует где-либо своей поэзии», не иллюстрирует готовое. Именно поэтому А. Гильдебранд выступает противником современных ему «исторических» (по его терминологии) методов исследования искусства, при использовании которых, по его мнению, теряется масштаб для оценки искусства. В центр внимания в них ставится несущественное, тогда как «художественное существенное содержание, которое независимо от всякой смены времен следует своим внутренним законам, игнорируется»¹.

____________

¹ Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 67. Гильдебранд упоминается в статье Шкловского «Пространство в живописи и супрематисты» (1919) — см. С. 97. Далее отсылки на настоящее издание даются без указания источника.

 

Как и Фидлер, Гильдебранд анализирует формы ви́дения. У него это вылилось в теорию различения между формой бытия и формой воздействия произведения искусства. «Одинокая башня производит впечатление стройной, но она же становится сразу приземистой, если мы сбоку приставим тонкую фабричную трубу <...>. Как форма воздействия, она приобретает акцент, который ей самостоятельно не присущ»².

____________

² Там же. С. 20.

 

Произведение искусства — вещь, созданная для воспринимания. Поэтому все действительно существующие формы превращаются в нем в относительные ценности. Совершенно различные формы бытия могут привести к представлению об одной и той же форме.

 

Эти рассуждения Гильдебранда оказались очень близкими к тем выводам, к которым вскоре пришла формальная поэтика.

 

Элементы произведения искусства, его составные части (фигуры, карнизы, колонны, капители, слова, фразы, «приемы») должны быть изучены лишь функционально. Мертвый каталог их не дает истинного представления о целом как специфическом образовании. Реальный документ, введенный в прозаическое произведение, выполняет в нем уже иную функцию. Одна и та же по типу конструкция может иметь совершенно различное значение в разных произведениях (как башня в примере Гильдебранда) в зависимости от сочетания с другими элементами. «Тот же самый, с формальной точки зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции, т. е. от единства всего художественного произведения, от общей направленности всех остальных приемов»³.

____________

³ Жирмунский В. Задачи поэтики (1921). — В его кн.: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 35.

 

Выдвинув понятие архитектонического построения, Гильдебранд⁴ предвосхитил подход к произведению искусства как к замкнутому конструктивному целому. При анализе такого целого устанавливается не отношение какой-то части, какого-то реального элемента произведения к внехудожественному ряду, а прежде всего определяется его место в поэтической системе. Только так выясняется его истинное, а не произвольно в него вложенное значение. Выйти за пределы художественной конструкции, т. е. говорить о социальном, общественном смысле данного литературного произведения, можно только после исчерпывающего имманентного ее описания.

____________

⁴ Указ. соч. С. 4.

 

На автономии развития форм строил свою типологию художественных отношений один из крупнейших теоретиков искусства рубежа веков Г. Вельфлин.

 

С этими штудиями был тесно связан О. Вальцель, в частности перенесший на литературу вельфлиновское противопоставление стилей Ренессанса и барокко. Схождения с русской формальной школой в его работах многообразны.

 

В книге «Проблема формы в поэзии» (1919) Вальцель высказывает важную мысль о чисто формальном, независимом от смыслового завершения художественного произведения¹ (близкая мысль позже развивалась Шкловским)²; говорит о необходимости рассматривать не обособленные формальные элементы, а значение их в художественном целом; делает чрезвычайно ценное указание, что надо «исключить самое противопоставление сознательного и бессознательного в процессе художественного творчества. <...> дело идет об особенностях формы, проявляющихся в уже законченном произведении искусства. Наблюдения наши в этой области были бы неминуемо затруднены, если бы предварительно пришлось решать неразрешимый вопрос — были ли отдельные формальные особенности намеренно выбраны художником, или же они непосредственно и бессознательно вытекали из его природных способностей и индивидуального дарования»³.

____________

¹ См.: Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923. С. 33.

² Ср.: «В искусстве определенный смысловой поступок может быть часто заменен своим композиционным суррогатом <...>, так, например, появление или исчезновение цезуры может в конечной строке заменить в лирическом стихотворении смысловое разрешение» (Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 166). Ср.: «Так у Фета концевая строфа разрешает всю композицию вещи, может быть, тем, что в ней в тот же размер вложена иная ритмико-синтаксическая фигура» (С. 257).

³ Вальцель О. Проблема формы в поэзии. С. 37.

 

Общеискусствоведческие штудии оказали влияние и на последующие исследования, непосредственно связанные с проблемой художественной прозы — наррации, сказа, — на работы В. Дибелиуса, К. Фридеманн⁴. Особое место надобно отвести Б. Христиансену с его «философией искусства» (русский пер. 1911 г.), оказавшей непосредственное воздействие на такие центральные понятия формальной школы, как материал — форма, поэзия — проза⁵ и, конечно, доминанта — одна из плодотворнейших категорий теоретической поэтики двадцатого века¹. Все эти работы были хорошо известны опоязовцам. Но, как популярно объяснял один из активнейших противников формалистов, «русский литературоведческий формализм по сравнению с западноевропейскими формалистскими теориями имел особую резкость, был доведен до последних выводов. <...> Это объясняется тем, что классовые противоречия в России были особенно резко выражены»². Насчет классовых противоречий специалисту по ним виднее, но в одном он безусловно прав: русский формализм был единственной школой, пошедшей в своих выводах до конца (и тем самым создавшей целостную систему категорий).

____________

⁴ Dibеlius W. Englische Romankunst. Die Technik des englischen Romans in achtzehnten und zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts. 2. Aufl. Berlin — Leipzig, 1922 (1. Aufl.—1910); Friedemann K. Die Rolle des Erzählers in der Epik. Leipzig, 1910.

⁵ См.: Эйхенбаум Б. Поэзия и проза. — Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 477 (публ. Ю. Лотмана).

¹ О соотношении категорий Христиансена и некоторых положений Шкловского см.: Lachmann R. Die Verfremdung und das «neue Sehen» bei Viktor Šklovskij.— Poetica. München, 1970. B.3.H.1—2. S. 235—237. О вариациях категории доминанты в новейшем литературоведении см.: Чудаков А. П. Проблема целостного анализа художественной системы (О двух моделях мира писателя).— В кн.: Славянские литературы. VII Международный съезд славистов. М., 1973. С. 79; Eimermacher K. Zur Entstehungsgeschichte einer deskriptiven Semiotic in der Sowjetunion.— In: Semiotica Sovetica. 1. Sowjetische Arbeiten der Moskaúer und Tartuer Schule zu sekundären modellbildenden den Zeichen-Systemen (1962—1973). Aachen, 1986. S. 16.

² Виноградов И. Борьба за стиль. Л., 1937. С. 435. 

 

В отечестве у формалистов тоже были предшественники — еще более авторитетные.

 

 

3

 

Об автономности литературных форм, их эволюции первым в России в широком теоретическом плане заговорил А. Н. Веселовский.

 

Отношение к изучению литературы в XIX веке он характеризовал (в 1893 г.) так: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей»³. XIX век — время распространения исторических, социологических и психологических методов. Определяя один из них, Б. М. Энгельгардт писал: «Достаточно подойти с психологическим методом к любому художественному произведению, как оно внезапно исчезает, словно проваливается куда-то, а взамен его перед исследователем оказывается сознание поэта, как поток разновидных психических процессов»⁴. Сходно характеризовал психологическую школу современный литературный критик: «Психологической критике нет дела до самого произведения писателя, она его не разбирает. Ей важен тот внутренний процесс, который вызвал у автора его детище; она себе ставит целью психику автора, его идеи и настроения»¹. (Выделено автором. — А. Ч.)

____________

³ Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 53. Ср. у Р. Якобсона в «Новейшей русской поэзии» (1921): «Историкам литературы все шло на потребу — быт, психология, политика, философия» (Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 275). Сочувственно цитировано Эйхенбаумом в «Теории формального метода» (1926) (Эйхенбаум Б. О литературе. С. 380).

⁴ Энгельгардт Б. М. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927. С. 19.

¹ Новополин Гр. Жизнь в литературе. — Саратовский дневник. 1887. 25 января. № 20.

 

Развитие поэтических форм Веселовский ставил в зависимость от общественных, культурных и других факторов эстетического порядка, подчеркивая соответствие «между данной литературной формой и спросом общественных идеалов»². Но выбор или появление в определенную эпоху той или иной формы не целиком обусловлен содержанием поэтического произведения. А. Веселовский выдвигает важные для поэтики положения «отделения содержания от стиля»³ и об известной автономии поэтического стиля, о собственном развитии формы. «Выбор того или другого стиля или способа выражения органически обусловлен содержанием того, что мы назовем поэзией или прозой <...>. Но ведь содержание менялось и меняется: многое перестало быть поэтичным, что прежде вызывало восторг или признание, другое водворилось на старое место, и прежние боги в изгнании. А требование формы, стиля, особого языка в связи с тем, что считается поэтическим или прозаически-деловым, оставалось то же»⁴. Если бы форма целиком зависела от содержания, то тогда бы «истории поэтического языка и стиля как самостоятельной научной дисциплины и вовсе не существовало — она целиком бы растворилась в исторической лингвистике, с одной стороны, и истории содержания, с другой»⁵.

____________

² Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 67.

³ Там же. С. 349. Ср.: «Я буду строго отделять вопросы формы от вопросов содержания» (там же. С. 398).

⁴ Там же. С. 347—348.

⁵ Там же. С. 448.

 

Для А. А. Потебни главная реальность бытия художественного произведения — в сфере воспринимающего сознания. Однако несмотря на эту психологистическую установку, он пытался — в отличие от своих учеников — постичь закономерности соотношений структурных элементов слова и текста как самостоятельных феноменов.

 

Грандиозные постройки Потебни и Веселовского не были завершены. Потебня за пределами Харьковской школы не пользовался никаким влиянием. Веселовский числился по ведомству то компаративистики, то культурно-исторической школы — равно непопулярных вместе со всей академической наукою.

 

Как и в естествознании, назревал кризис «классической» науки. Рождался новый тон, иной язык описания искусства. Формалисты именовали его производственным⁶. «Важно то, что мы подошли к искусству производственно. Сказали о нем самом. Рассмотрели его не как отображение. Нашли специфические черты рода. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реальность однородных законов, оформляющих произведения»¹. Позже это назовут системностью. Господству философско-эстетической и социологической² эссеистики формалисты противопоставили пафос «строгого» описания, установления закономерностей: «Что касается жанров, то нужно сказать следующее, бегло и пользуясь аналогией: не может быть любого количества литературных рядов. Как химические элементы не соединяются в любых отношениях, а только в простых и кратных, как не существует, оказывается, любых сортов ржи, а существуют известные формулы ржи, в которых при подставках получается определенный вид, как не существует любого количества нефти, а может быть только определенное количество нефти, — так существует определенное количество жанров, связанных определенной сюжетной кристаллографией» (с. 349).

____________

⁶ Эта фразеология восходит к позитивизму и литературе шестидесятников, где «все обычнее становилось отнесение слова «работа» и к процессу поэтического создания <...>. Физическая и умственная деятельность сознательно сближались и сопоставлялись» (Сорокин Ю. С. Развитие словарного состава русского литературного языка. 30—90-е годы XIX века. М.—Л., 1965. С. 397—398).

¹ См.: Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. С. 65.

² Произвольность внешне фундированных социологических построений B. Ф. Переверзева (в частности, книги о Гоголе, впервые вышедшей в 1914 г.) Шкловский подверг критике в статье «В защиту социологического метода» (см. наст. изд.).

 

Нужен был человек, который этот новый язык и новое отношение к самому типу филологической медитации обеспечил бы своим поведением, темпераментом, личностью. Таким человеком стал Виктор Шкловский.

 

 

4

 

Сохранились тезисы его первого доклада, печатавшиеся на приглашениях (см. с. 36)³. Из доклада автор сделал и выпустил в феврале следующего года брошюру⁴, которая и стала началом самого известного и шумного направления в истории отечественной филологии.

____________

³ Б. Лившиц пишет, что в этом докладе говорилось «о смерти вещей и об остранении как способе их воскрешения» (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С. 201). Видимо, в докладе речь шла все же о «странности» — по устному свидетельству Шкловского, термин «остранение» явился позже.

⁴ Шкловский Виктор. Воскрешение слова. СПб., тип. 3. Соколинского, 1914. 16 с. (см. с. 36). И. И. Ивич (1900—1979) говорил нам в 1974 г., что некоторые замечания Шкловскому высказал, прочтя брошюру в рукописи, C. И. Бернштейн (1892—1970). Какое-то отношение к брошюре имел А. Крученых (см. с. 487).

 

Начало, в сущности, было скромное. В 1939 г. Шкловский писал: «Двадцать пять лет назад, в 1914 году, я издал в Ленинграде маленькую 16-страничную брошюрку. <...> Это была брошюрка студента-филолога — футуриста. В ней был задирчивый тон, академические цитаты»⁵. Цитат — явных и скрытых — в ней действительно много, и поэтому хорошо прослеживаются истоки мыслей автора — гораздо отчетливее, чем в последующих его вещах.

____________

⁵ Шкловский В. Двадцать пять лет. — Литературная газета. 1939. 10 февраля.

 

От Потебни (интерес к нему был у футуристов общим) идет очень увлекающая автора идея об изначальной образности слова и постепенной ее утере (забвении внутренней формы) с удалением языка от своих праформ; к нему же восходит и мысль о фольклорном эпитете, подновляющем «умершую образность»¹. К Веселовскому автор прямо отсылает, говоря об истории эпитета (большинство примеров эпитетов — тоже из Веселовского). От Веселовского — и утверждения о «полупонятности», архаичности языка поэзии².

____________

¹ Ср. у Потебни о том, что народная поэзия «восстанавливает чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов» (Потебня А. Мысль и язык. Изд. 5-е. Харьков, 1926. С. 157). В общем виде о влиянии на Шкловского Потебни говорил Д. Философов (Магия слова. — Речь. 1916. 26 сентября. № 265). Впрочем, фраза из начала брошюры — «всякое слово в основе троп» — почти дословное воспроизведение Веселовского («Каждое слово было когда-то метафорою». — Веселовский А. Историческая поэтика. С. 355). Но здесь уже схожденья между Веселовским и Потебней. Одна из главных и постоянных идей Шкловского — потеря ощутимости художественной формы, ее автоматизация. Это очень близко к потебнианской потере ощутимости внутренней формы и переживания слова, превращению его в простой знак.

² Ср.: «Итак, поэтический язык не низкий, а торжественный, возбуждающий удивление, обладающий особым лексиконом <...>, словами, производящими впечатление чего-то не своего, чужого, поднятого над жизнью, «старинного» (Веселовский А. Историческая поэтика. С. 349); «Язык поэзии всегда архаичнее языка прозы» (там же. С. 379).

 

Опора на предшественников была почти демонстративной. Именно так воспринял вышедшую в следующем году статью, варьирующую брошюру и в значительной части текстуально с ней совпадающую³, современный критик (Д. Философов): «Автор <...>, обнаруживая уйму учености, цитируя Потебню, Веселовского и кучу других авторитетов,