Архитектура Тосканы, Умбрии, Марки 1420—1520 гг.

 

 

 

Всеобщая история архитектуры в 12 томах / Государственный комитет по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР, Научно-исследовательский институт теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры. — Ленинград ; Москва : Издательство литературы по строительству, 1966—1977.

 

 

 

Архитектура Италии 1420—1520 гг.

Архитектура Тосканы, Умбрии, Марки

 

 

—стр. 57—

 

Одним из наиболее передовых городов средневековой Италии и самым ранним очагом новой городской культуры, искусства и зодчества была Флоренция.

 

Планировочная схема Флоренции (рис. 1) четко отражает основные стадии развития города. К античному периоду относится ядро современного города, где сохранилась характерная для римских лагерей прямоугольная планировка с ярко выявленными кардо и декуманус¹ и центральной площадью на их пересечении. Средневековый период характеризуют сходящиеся лучеобразно к воротам лагеря главные дороги, улицы и свободно выросшие вокруг стен, окружавших древнее поселение, кварталы с обособленной общественной площадью и отдельно стоящим ансамблем собора. Эта территория была защищена вторым рядом стен, за пределами которых город разросся в период начавшегося экономического расцвета². Здесь расположено кольцо монастырей, постепенно ставших центрами отдельных районов Флоренции.

____________

¹ Взаимно-перпендикулярные, пересекающиеся главные магистрали.

² Во Флоренции в XIV в. было около 100 000 человек населения: 30 000 ремесленников-ткачей, 300 башмачников, 150 каменщиков и ковровщиков, 300 адвокатов, 100 судей, 60 лекарей, 100 фармацевтов, 80 менял и др.

 

В период с 1285 по 1388 г. город был обнесен новым кольцом крепостных стен, неоднократно реконструируемых и обновлявшихся в последующие столетия.

 

Многообразные социально-экономические функции городской жизни, прежде ограниченные стенами старого города, выносились за его пределы: новые ансамбли приняли на себя частично функции главного городского центра и стали сами центрами растущих периферийных районов. Наряду с этим намечалось развитие ансамблей нового типа, образовавшихся вокруг приходских церквей и дворцов самых знатных семей Медичи, Ручеллаи, Питти и других, величественные жилища которых вносили новый масштаб в застройку.

 

К востоку от второго кольца городских стен Арнольфо ди Камбио (как считают многие исследователи) построил церковь и первый монастырский двор Санта Кроче (1295). Однако ансамбль монастыря и площади перед ним был завершен лишь в XV в., когда Брунеллеско построил в первом дворе монастыря капеллу Пацци (стр. 68) и добавил второй двор, а в 1549 г. скульптор Франческо да Сангалло воздвиг кампаниллу (рис. 2) взамен сгоревшей в 1512 г. Возросшее значение этой площади привлекло внимание знати, поручавшей строить здесь свои дворцы лучшим флорентийским мастерам. Правильная вытянутая форма площади, а также окружение соответствовали ее новому назначению — месту празднеств и турниров.

 

Одним из важнейших ансамблей, расположенных к северу от городского центра, является площадь Сантиссима Аннунциата (рис. 3), восточную сторону которой занимает портик Воспитательного дома Брунеллеско. Спокойный, легкий, но монументальный по масштабу портик послужил образцом для позднейшей застройки других

 

 

—стр. 58—

 

сторон площади, завершенной к концу XVI в.

 

 

1. Флоренция. План города

1 — собор Санта Мария дель Фьоре; 2 — баптистерий; 3 — площадь Синьории; 4 — палаццо Веккио; 5 — лоджия деи Ланци; 6 — Дзекка (монетный двор); 7 — улица Уффици; 8 — палаццо Гонди; 9 — Барджелло; 10 — Ор Сан Микеле; 11 — Меркато Нуово (рынок); 12 — палаццо ди Парте Гвельфа; 13 — палаццо Бартолини; 14 — палаццо Строццино; 15 — палаццо Строцци; 16 — церковь Санта Тринита; 17 — мост Санта Тринита; 18 — палаццо Корсини; 19 — палаццо Ручеллаи; 20 — лоджия Ручеллаи; 21 — церковь Сан Панкрацио; 22 — площадь Санта Мария Новелла; 23 — церковь Санта Мария Новелла; 24 — скуола Сан Паоло и лоджия Сан Паоло; 25 — палаццо Мондрагоне; 26 — церковь Сан Лоренцо; 27 — библиотека Лауренциана; 28 — палаццо Медичи-Риккарди; 29 — церковь Сан Джованнино дельи Сколопи; 30 — площадь Сан Марко; 31 — монастырь Сан Марко; 32 — казино Медичи Сан Марко; 33 — площадь Сантиссима Аннунциата; 34 — Оспедале дельи Инноченти (Воспитательный дом); 35 — церковь Сантиссима Аннунциата; 36 — монастырь Сервитов; 37 — палаццо Грифони; 38 — палаццо Джуньи; 39 — церковь Санта Мария дельи Анджели; 40 — палаццо Панчатики Хименес; 41 — церковь Санта Маддалена де' Пацци; 42 — палаццо Нонфинито (Строцци); 43 — палаццо Пацци-Кваратези; 44 — площадь Санта Кроче; 45 — церковь Санта Кроче; 46 — первый двор монастыря Санта Кроче и капелла Пацци; 47 — второй двор монастыря Санта Кроче; 48 — палаццо Барди-Бузини; 49 — мост Веккио; 50 — переходы от палаццо Веккио к палаццо Питти; 51 — палаццо Питти; 52 — палаццо Гваданьи; 53 — церковь Сан Спирито; 54 — сады Боболи; 55 — дорога к церквам Сан Сальваторе и Сан Миньято аль Монте; 56 — ворота Прато

 

 

Одним кварталом западнее расположен ансамбль площади Сан Марко у монастыря Сан Марко, основанного в конце XIII в., но позже значительно реконструированного Микелоццо (стр. 78). Вокруг находились монастыри с их библиотеками, университет с лекарственным садом (1429), госпитали, богадельня. Ансамбль Сан Марко стал средоточием науки того времени.

 

Непосредственно у западных стен средневековой Флоренции находилась древнейшая церковь Санта Мария Новелла с монастырем (начала XIII в.), служившим резиденцией для приезжавших во Флоренцию пап. К западным воротам античного города подходили основные торговые магистрали, поэтому на площади перед церковью устраивались в дни религиозных праздников торжественные процессии и представления, а в XVI в. и конные состязания. Ансамбль

 

 

—стр. 59—

 

площади сложился в основном в XV и XVI вв.

 

На другом берегу Арно, у старых мостов Санта Тринита и Понте Веккио сложились ансамбли монастыря Сан Спирито с окружающими его дворцами и палаццо Питти с садами Боболи.

 

Новые центры Флоренции, выросшие на издавна обжитых местах и узлах дорог и ставшие постепенно местами общественной жизни, были непосредственно связаны с площадью Синьории и главной соборной площадью Санта Мария дель Фьоре.

 

Самым ранним сооружением в ансамбле соборной площади является восьмигранный баптистерий Сан Джованни, построенный в основном в XI—XIII вв. Собор Санта Мария дель Фьоре начали строить на месте более ранней церкви в конце XIII в. и с таким размахом, что завершить его удалось лишь в начале XV в. (стр. 61). Рядом с собором возвышается кампанила, начатая Джотто.

 

 

2. Флоренция. Площадь Санта Кроче а — церковь Санта Кроче (схематический фасад церкви по фреске XVI в. в палаццо Веккио); б — капелла Пацци; в — первый дворик; г — второй дворик. (Здесь и далее цифры у стрелок на плане обозначают видовую точку, а рисунки с такими же цифрами — вид от нее)

 

 

Площадь Синьории — место народных собраний, празднеств, состязаний и даже судилищ; еще в период раннего Средневековья площадь приняла на себя основные общественные функции древнего форума.

 

Палаццо Веккио или Синьории (1298—1314 гг.), как и собор, было начато Арнольфо ди Камбио. В 1376 г. рядом с собором была построена лоджия деи Ланци (приписывается Орканье), служившая первоначально парадной трибуной, а затем местом пребывания герцогской стражи.

 

Площадь Синьории постоянно обстраивали все новыми и новыми общественными сооружениями — гильдейскими и цеховыми домами и дворцами. Значительно изменился облик площади в XVI в., когда перед палаццо Веккио были поставлены скульптуры Микеланджело и Бандинелли, фонтан Нептуна (Амманати) и конный памятник Козимо I (Дж. да Болонья), а в лоджии деи Ланци — скульптуры Б. Челлини и др. Все это приблизило масштаб ансамбля к человеку, превратив этот старый комплекс в ансамбль эпохи Возрождения. Во второй половине XVI в. Вазари, возводя новые здания для герцогских учреждений — Уффици, фактически создал новую площадь-улицу от палаццо Веккио и лоджии деи Ланци до набережной Арно. Эти изменения, как и одновременное строительство моста Санта Тринита, знаменуют принципиально новый этап в градостроительстве Италии.

 

 

3. Флоренция. Ансамбль площадей Сан Марко (А) и Сантиссима Аннунциата (Б) а — монастырь Сан Марко (1 — его вид по гравюре); б — казино Медичи; в — Оспедале дельи Инноченти (Воспитательный дом); г — церковь Сантиссима Аннунциата; д — портик церкви Серви ди Мария

 

 

Здесь же, в центральном районе города, к востоку от античного кардо, слагался и реконструировался торгово-ремесленный центр новой Флоренции. Улица, включившая кардо, начинается у моста Веккио и ведет к главной соборной площади города.

 

 

—стр. 60—

 

На нем расположены Старый и Новый рынки. На месте старого сенного рынка напротив Каза деи Меркатанти в 1541—1551 гг. Джованни Баттиста Тассо построил лоджию Меркато Нуово (Новый рынок) для торговли овощами и цветами. Здесь же появились дома гильдий и хозяев крупнейших мануфактур.

 

 

4. Флоренция. Собор Санта Мария дель Фьоре, 1296—1470 гг. Арнольфо ди Камбио, Джотто (кампанила), Брунеллеско (купол)

 

 

Так среди тесной средневековой застройки возникали (сперва разрозненными вкраплениями) сооружения новой эпохи.

 

Филиппо Брунеллеско (1377—1446) — первый великий мастер архитектуры нового времени, крупнейший художник, изобретатель и ученый-теоретик.

 

 

 

—стр. 61—

 

Брунеллеско начал свою архитектурную деятельность решением самой значительной и трудной задачи, стоявшей перед строителями его родной Флоренции, — возведением купола собора Санта Мария дель Фьоре¹ (рис. 4).

____________

¹ Собор был заложен в 1296 г. Арнольфо ди Камбио. В 1368 г. после возведения базиликальной части особое совещание утвердило модель купола, разработанную восемью «живописцами и мастерами» (не сохранилась). Фундаменты пилонов купола были заложены уже в 1380 г. В 1404 г. в состав строительной комиссии вошли Брунеллеско и Лоренцо Гиберти. В 1410 г. был закончен подкупольный барабан с круглыми окнами; роль Брунеллеско в создании барабана неясна. Конкурс моделей купола был проведен в 1418 г. Техническая модель Брунеллеско и Нанни ди Банко была утверждена лишь в 1420 г., в октябре этого года началось строительство купола. Строителями были назначены Брунеллеско, Гиберти и Б. д’Антонио. С 1426 г. Брунеллеско — главный строитель купола. Купол закончен в 1431 г., апсиды его барабана — в 1438 г., а балюстрада — в 1441 г. После окончания строительства купола до верхнего кольца и освящения собора в 1436 г. был объявлен конкурс на модель фонаря; победителем снова вышел Брунеллеско. Фонарь купола был сооружен только после смерти зодчего по несколько видоизмененному его проекту. Модель фонаря купола выполнена Брунеллеско в 1436 г., но его первый камень заложен только в марте 1446 г. В строительстве фонаря участвовали Микелоццо, А. Манетти, Чаккери, Б. Росселино и Сукиелли, завершивший его в 1470 г. Главный наружный карниз и галерея у основания купола остались невыполненными. Выполненный Баччо д’Аньоло в XVI в. на одной из граней купола карниз с галереей не соответствует замыслу Брунеллеско.

 

 

5. Флоренция. Собор Санта Мария дель Фьоре, 1296—1470 гг. Продольный разрез; купол и его детали

 

 

Возведение купола над алтарной частью (хором) базилики, при огромных размерах перекрываемого пространства и высоте собора, оказалось непосильной задачей для предшественников Брунеллеско, причем сооружение специальных лесов представляло для них не меньшую трудность, чем сооружение самого купола. Длина собора 169 м,

 

 

—стр. 62—

 

ширина средокрестия 42 м, высота восьмигранного подкупольного пространства 91 м, а вместе с фонарем 107 м.

 

Восходящие к византийским образцам средневековые купольные постройки Италии не могли подсказать нужного решения, так как были значительно меньших размеров и имели иное устройство. Несмотря на эти трудности, замысел купола созрел еще в XIV в., что подтверждается, в частности, пояснительной запиской самого Брунеллеско¹. Известно, что при утверждении в 1367 г. новой модели строителей обязали не отступать от нее под присягой и под страхом больших штрафов. Это усложняло и затрудняло решение чисто конструктивных и инженерных задач, которые главным образом и стояли перед Брунеллеско.

____________

¹ Изображение собора на фреске «Испанской капеллы» в церкви Санта Мария Новелла хотя и относится к 1365—1367 гг., т. е. ко времени новой модели собора, в соответствии с которой шло его строительство, но настолько расходится с действительным зданием, что вряд ли может служить основанием для суждения о роли Брунеллеско. Вместе с тем в пояснительной записке Брунеллеско сказано, что верхняя оболочка купола возводится «...как для предохранения от сырости, так и для того, чтобы он был великолепнее и выпуклее». Это показывает значительно более активную роль Брунеллеско в определении формы и кривизны купола, чем это обычно предполагается.

 

Предложения Брунеллеско по возведению купола, показанные на его модели, утвержденной в 1420 г., и изложенные в пояснительной записке к ней, почти полностью осуществлены в натуре. Мастер принимал форму и основные размеры купола (диаметр и стрелу подъема внутреннего свода), установленные моделью 1367 г. Но вопросы структуры и способы возведения купола — количество оболочек, количество несущих ребер и их толщина, конструкция оболочек и их кладки, конструкция опорного кольца купола, его крепление и связи, способ и последовательность кладки сводов без лесов² и пр. — были подробно разработаны и решены самим Брунеллеско (рис. 5).

____________

² На высоту 30 локтей (17,5 м) купол был возведен без лесов, выше — на вспомогательных кружалах.

 

Трудность заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета, но и в необходимости возвести купол на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен. Поэтому Брунеллеско старался максимально облегчить вес купола и уменьшить силы распора, действующие на стены барабана. Зодчий достиг этого посредством создания пустотелого купола с двумя оболочками, из которых внутренняя, более толстая, является несущей, а более тонкая, наружная — защитной, а также облегчением материала: от сплошной каменной кладки в основании к кирпичной в верхних частях граней (лотков) купола.

 

Жесткость конструкции обеспечивается системой несущих ребер, связывающих оболочки свода: восемь главных по углам восьмигранника и шестнадцать дополнительных — по два в каждой грани купола. Главные и вспомогательные ребра связаны между собой через определенные расстояния опоясывающими кольцами, в которых каменная кладка искусно сочетается с деревянными связями. Между оболочками свода помещены разгрузочные арки и лестницы.

 

Распор купола, свободно поставленного на относительно тонкие стены высокого барабана, не имеющего контрфорсов и открытого на всю высоту, был погашен внутри самого купола посредством упомянутых кольцевых связей, и особенно распорным кольцом из деревянных связей, расположенным на высоте 7 м от основания. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения сочеталось с характерным для готической архитектуры стрельчатым очертанием свода, также способствующим уменьшению распора. Существенное конструктивное значение имеет и фонарь, который, замыкая и нагружая каркасную конструкцию сомкнутого свода в его вершине, сообщает ему большую устойчивость и прочность.

 

Так подлинно новаторски решил Брунеллеско архитектурно-строительные (новая конструктивная система полого с двумя оболочками купола) и технические (возведение без лесов) задачи.

 

Несмотря на сложность и многие неясности истории флорентийского собора, новаторская роль Брунеллеско общепризнана и бесспорна. Однако историко-художественное значение купола и прогрессивные черты его архитектурного образа выходят далеко за пределы инженерно-технических задач. Посвящая Брунеллеско свой трактат о живописи, Альберти говорит, что это «...великое сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что оно осеняет собою все тосканские народы и воздвигнутое без

 

 

—стр. 63—

 

всякой помощи подмостей или громоздких лесов, — искуснейшее изобретение, которое поистине, если я только правильно сужу, столь же невероятно в наше время, сколь, быть может, оно было неведомо и недоступно древним»¹.

____________

¹ Леон Батиста Альберти. Десять книг о зодчестве. М., 1937, т. II, стр. 26.

 

Главенствующая роль, которую купол Флорентийского собора получил в городском пейзаже, его очертания и размеры полностью отвечали чаяниям флорентийцев и самым прогрессивным тенденциям в мировоззрении молодой буржуазии. Однако современное зарубежное искусствоведение, исходя преимущественно из формально стилистических соображений, настойчиво отвергает наличие художественного новаторства в куполе Брунеллеско, указывая на готический характер всей концепции (применение нервюр, стрельчатое очертание купола, шатровое завершение фонаря, характер и профилировка его деталей). Между тем, готический принцип стрельчатого нервюрного свода переработан мастером на основе новых смелых конструкций, и как раз те части композиции, которые, безусловно, принадлежат Брунеллеско, обнаруживают присущую ему свободу и смелость. Это полностью относится и к использованным им элементам ордерной системы. Таковы полукруглые малые апсиды, расположенные по диагоналям подкупольной части, с их полуциркульными нишами, обрамленными сдвоенными коринфскими полуколоннами; такова внутренняя галерея у основания купола, а главное — совершенно новая композиция восьмигранного фонаря с угловыми коринфскими пилястрами и контрфорсами в виде арок, увенчанных волютами. Главный наружный карниз под куполом остался невыполненным. Под карнизом должна была проходить галерея-аркада, но едва ли в том виде, в каком она была сделана на одной из граней в XVI в. Баччо д’Аньоло; чрезмерная размельченность придала ей спорный масштабный характер (Микеланджело раздраженно называл ее «клеткой для сверчков»).

 

Прогрессивное значение купола не исчерпывается применением новых конструкций и ордерных форм. Впервые в западноевропейском зодчестве внешняя форма купола определилась не только формой и перекрытием внутреннего пространства, но и осознанным с самого начала стремлением выявить это пространство во вне; впервые архитектурно-художественное значение купола определяется его наружным пластическим объемом, получившим выдающуюся роль в ансамбле города. В этом новом образе купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась победа нового светского мировоззрения над церковным. Ведь уже в 1296 г. флорентийское правительство, поручая проектирование нового собора Арнольфо ди Камбио, наказывало ему создать такое сооружение, в котором билось бы «сердце, ставшее очень большим, ибо оно состоит из душ всех граждан, объединенных одной волей».

 

Купол господствовал над всей Флоренцией и окружающим пейзажем. Его значение в ансамбле города и сила его художественного «дальнего действия» определяется не только упругостью и вместе с тем легкостью его взлета, не только его абсолютными размерами, но и сильно укрупненной масштабностью частей, возвышающихся над городской застройкой: барабана с огромными сильно профилированными круглыми окнами и гладких граней свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота и строгость форм купола подчеркнуты более мелкими членениями венчающего фонаря, что усиливает впечатление высоты всего сооружения.

 

Вся пластическая композиция купола и подчиненных ему больших и малых апсид, точно воспроизводящая пространственную композицию подкупольной части собора, в сущности является центрической, слабо связанной с базиликой: завершая искания, начатые еще за столетие Арнольфо ди Камбио, Брунеллеско создал первый отчетливый образ центрического купольного сооружения, который отныне стал одной из важнейших тем итальянского зодчества эпохи Возрождения. Дальнейшей разработке центрической композиции, как самостоятельной, так и в ее сочетании с базиликальным типом, посвящены были творческие усилия нескольких поколений зодчих. Флорентийский купол и купола в оригинальных центрических композициях Брунеллеско — те предпосылки, без которых немыслимы были бы ни купол Микеланджело, ни его многочисленные повторения по всей Европе в течение последующих трех столетий.

 

 

—стр. 64—

 

Наиболее полно выявились особенности нового архитектурного направления в построенном Брунеллеско Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти — приют невинных)¹.

____________

¹ Начат в 1419 г. по заказу цеха шелкопрядильщиков и ювелиров, членом которого был и Брунеллеско; в последний раз имя Брунеллеско упоминается в документах 1424 г., когда выстроен наружный портик, а внутри была возведена лишь часть стен. В 1427 г. строителем Воспитательного дома на три года был назначен Франческо делла Луна, работавший также в 1435—1440 гг. Согласно свидетельству предполагаемого автора анонимной биографии Брунеллеско — Антонио ди Туччо Манетти — Франческо делла Луна принадлежит крайняя южная постройка (около 1430 г.), нарушившая пропорции фасада и замысел Брунеллеско.

Воспитательный дом был открыт в 1445 г. Он построен из кирпича, стены и своды оштукатурены. Колонны, архивольты, междуэтажные тяги и все орнаментальные элементы сделаны из местного известняка (macigno). Терракотовые барельефы с изображением спеленутых младенцев выполнены Андреа делла Роббиа.

 

 

	6. Флоренция. Воспитательный дом, 1419—1444 гг. Брунеллеско

 

 

Воспитательные учреждения и приюты для подкинутых детей были еще в средневековье, обычно в церковных и монастырских комплексах. В эпоху Возрождения их число сильно вырастает, отражая гуманность и светский характер новой культуры. Оспедале дельи Инноченти Брунеллеско явился первым кру-

 

 

—стр. 65—

 

пным общественным зданием подобного типа, стоящим обособленно и занимающим видное место в городе. Композиция этого сложного комплекса, объединявшего в себе жилые, хозяйственные, общественные и культовые помещения¹, ясно строится вокруг центрального двора. Внутренний двор — неотъемлемая часть жилых домов и монастырских комплексов Италии — был мастерски использован Брунеллеско для объединения всех помещений. Квадратный двор, обрамленный легкими арочными галереями, защищающими помещения от палящих солнечных лучей, окружен различными комнатами с двумя залами по обеим сторонам глубинной оси двора (рис. 6). Входы в здание расположены по главной оси двора.

____________

¹ Установить точно назначение отдельных помещений Воспитательного дома невозможно, однако размещение входов, лестниц, комнат и их размеры подсказывают, что основные обслуживающие помещения (кухня, столовая, жилье прислуги, комнаты администрации и приема детей) были расположены в первом этаже, в непосредственной связи с нижними лоджиями двора; спальни же детей и воспитателей и помещения для занятий находились на втором этаже по периметру двора.

 

 

7. Флоренция. Воспитательный дом. Фасад с площади Сантиссима Аннунциата

 

 

Открытая на площадь Сантиссима Аннунциата лоджия, повторяющая главный мотив дворовой аркады в монументальном масштабе и с более богатыми деталями, связывает Воспитательный дом с городом (рис. 7). Древнему мотиву арочной колоннады Брунеллеско придал облик приветливого, гостеприимного вестибюля, открытого на площадь и всем доступного. Это подчеркнуто пролетами широко расставленных стройных колонн и упругих полуциркульных арок лоджии, приподнятой на девяти ступенях по всей ее длине. Главной темой всей композиции является аркада и потому Брунеллеско не акцентирует центр фасада.

 

Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, отличается простотой форм и ясностью пропорционального строя, за основу которого принята ширина пролета аркады лоджии. Укрупненные членения главного фасада, его ширина² и размер пролета аркады лоджии приняты Брунеллеско с учетом размеров площади и восприятия здания со значительного расстояния (аркады вокруг небольшого внутреннего двора в полтора раза меньше наружных).

____________

² Глухие боковые пристройки заметно нарушили пропорции фасада, чрезмерно удлинив здание и усложнив его композицию.

 

Легкость и прозрачность лоджии, ее изящество были бы немыслимы без конструк-

 

 

—стр. 66—

 

тивного новаторства, проявившегося здесь. Выбранный Брунеллеско парусный свод, давно забытый в Италии, обладал всеми необходимыми статическими качествами: при тех же размерах основания и высоте подпружных арок, что и у крестового свода, он имел большую стрелу подъема и, следовательно, меньший распор. Это позволило сделать его значительно более тонким и легким, чем крестовый свод. Металлические тяги, расположенные в нижней части арок, связывающие колонны со стеной, помогали погасить значительную долю распора. Высокая стена второго этажа, нагружающая аркады лоджии, и заполнение пазух между арками в большей степени локализовали остальную часть распора свода.

 

Антаблемент, лежащий непосредственно на архивольтах аркады и на больших коринфских пилястрах, обрамляющих крайние пролеты, объединяет всю композицию не только по горизонтали, но и по вертикали. Составляя единое целое со стеной, в которой фриз условно выделен неизменным профилем, словно рамой обегающим его со всех сторон, этот антаблемент передает на аркаду нагрузку второго этажа. Легкая гладкая стена второго этажа, прорезанная метрическим рядом простых окон с треугольными фронтонами и увенчанная скромным и легким карнизом, подчеркивала глубину и просторность защищенной от солнца лоджии.

 

Композиционный замысел, ясно отражающий общественное назначение здания, тектоничность и простота форм, четкость пропорционального строя и соответствие застройке площади придают этому первенцу нового направления в зодчестве гармоничность, роднящую его с архитектурой античной Греции. Несмотря на то, что во всем фасаде Воспитательного дома нет ни одного элемента, непосредственно заимствованного из античных памятников, здание близко к ним по характеру благодаря своей ордерной системе, соотношению несомых и несущих частей и облегченным кверху пропорциям.

 

Задуманное Брунеллеско завершение правой и левой сторон фасада в точности неизвестно. А. Манетти упоминает о спаренных маленьких пилястрах и другом карнизе, которые будто бы должны были быть над пилястрами по концам фасада. Вопрос о том, в какой мере нарушен авторский замысел в замыкающих лоджию боковых арках, а также в необычном повороте главного архитрава под прямым углом вниз, к цоколю¹, остается пока спорным.

____________

¹ Обрамление крайних пилястр (и всей лоджии) изогнутым архитравом вызывало негодование Вазари, приписавшего это «нарушение правил» помощнику Брунеллеско, Франческо делла Луна. Однако в произведениях Брунеллеско встречается немало отступлений от принятых форм, которые объясняются своеобразием его художественного мышления и условиями формирования нового стиля на основе античных и средневековых традиций.

 

Лоджия Воспитательного дома способствовала формированию нового типа аркад, пропорции, членения и формы которых подчинены логике ордерного построения. Постепенно такие аркады стали обычными для архитектуры XV в. и в Тоскане и за ее пределами².

____________

² Второй двор монастыря Санта Кроче, двор монастыря Сан Марко, двор палаццо Строцци и других дворцов во Флоренции, лоджия аббатства в Фьезоле, госпиталь в Пистойе и др.; со второй половины XV в. аркады этого типа строятся по всей стране, например дворцы в Губбио и Урбино.

 

Одновременно со строительством Воспитательного дома Брунеллеско начал (в 1421 г.) перестройку и расширение старой базилики Сан Лоренцо, приходской церкви семьи Медичи.

 

Старая сакристия (ризница) церкви Сан Лоренцо во Флоренции, законченная при жизни мастера, дает первый в архитектуре Возрождения пример пространственной центрической композиции, возрождающей систему купола на парусах над квадратным в плане помещением (рис. 8). Структура внутреннего пространства сакристии отличается четкостью и простотой. Кубическое помещение перекрыто ребристым куполом (фактически сомкнутым «монастырским» нервюрным сводом) на парусах и четырех тонких подпружных арках, несомых стеной, расчлененной ниже полным коринфским ордером пилястр.

 

Конструкция ребристого купола на парусах весьма оригинальна. Для того чтобы облегчить купол, уменьшить распор и осветить подкупольное пространство, Брунеллеско устроил в основаниях сильно вспарушенных граней купола вертикальные стенки с круглыми окнами. Статические преимущества заключаются в том, что вертикальные стенки, нагружая опорное кольцо купола и уменьшая распор, делают всю систему более устойчивой. Как и в куполе собора, распор зонтичного купола сакристии Сан Лоренцо погашается посредством

 

 

—стр. 67—

 

хорошо перевязанного распорного кольца, устроенного в его основании и выраженного сильным профилем. Используя византийские образцы купола на парусах и нервюрную систему готики, Брунеллеско по-новому решил проблему погашения распора и создал оригинальную, необычайно простую композицию внутреннего пространства. Она поражала не столько конструкциями и последовательным применением форм античного ордера, сколько новизной всего тектонического образа, созданного посредством органичного соединения архитектурных форм и приемов, развившихся на основе арочно-сводчатой (стеновой) и стоечно-балочной (архитравной) систем конструкций¹.

____________

¹ Древнеримское зодчество пользовалось в основном лишь механическим сочетанием стены и сводов с ордером, который «приставлялся» к несущим столбам и играл чисто декоративную роль.

 

 

8. Флоренция. Брунеллеско. 1 — капелла Пацци, 1430—1443 гг.; 2 — старая сакристия церкви Сан Лоренцо, 1421—1444 гг.

 

 

Весь «остов» композиции — пилястры, архитрав, архивольты арок, гурты и ребра купола, а также наличники окон, круглые медальоны, вписанные в паруса и между концентрическими арками, кронштейны — все эти элементы, выполнены из темного камня и четко вырисовываются на светлом фоне оштукатуренных стен. Резкость этого контраста, может быть, смягчалась богатой полихромией, в настоящее время плохо сохранившейся. Ордерные деления сакристии намечают основные закономерности ее композиции, придавая ей ясность, покой и легкость.

 

Интерьер сакристии и купол утратили тяжесть и монументальную статичность, столь характерные для купольных построек раннего Средневековья. Зодчий недвусмысленно выявил и тектоническую роль стены: маленькие консоли под антаблементом слишком широко расставленных пилястр, ставившие в тупик многих исследователей, явно не в состоянии поддержать расположенный над ними антаблемент и поэтому как нельзя лучше показывают зрителю, что антаблемент этот не настоящий, а лишь членит стену; также очевидно и то, что подпружные арки не могут поддержать купол и только обрамляют несущую стену. Такое применение ордера стало излюбленным и характернейшим композиционным приемом мастера.

 

Постепенным дроблением и облегчением архитектурных форм достигнуто впечатление большой глубины подкупольного пространства и выявлены закономерности тектонического взаимодействия между несущими и несомыми частями сооружения. Этому способствуют также убывающие

 

 

—стр. 68—

 

снизу вверх размеры основных членений сакристии и распределение света в интерьере, сосредоточенного в куполе, освещенном круглыми окнами (в настоящее время они заделаны).

 

Композиционные и конструктивные приемы, примененные в старой сакристии церкви Сан Лоренцо, Брунеллеско совершенствовал и развивал в капелле Пацци¹, семейной молельне, предназначенной и для собраний капитула монастыря Санта Кроче (рис. 8). Это одно из самых характерных для Брунеллеско и самых совершенных его произведений. Сложное назначение капеллы требовало большого свободного пространства и относительно небольшого хора с алтарем. Немаловажное значение в планировочном решении сыграло расположение здания во дворе средневекового монастыря Санта Кроче. Брунеллеско компонует прямоугольное в плане помещение, несколько вытянутое по оси, перпендикулярной главной оси церкви, и замыкающее одну из коротких торцовых сторон двора, окруженного аркадами (см. рис. 2 и 9). Этим противопоставлением подчеркнута самостоятельность небольшой капеллы и достигнуто ее композиционное единство с монастырским двором.

____________

¹ Капелла была заказана семейством Пацци. Строительство, начатое Брунеллеско в 1430 г., закончено в 1443 г. Завершение фасада капеллы защитной крышей на деревянных столбиках — позднее; замысел автора нам неизвестен. Балюстрада в одном из интерколумниев портика — также позднейшее добавление. Скульптурные работы выполнены Дезидерио да Сеттиньяно и Лукой делла Роббиа. Рельефы апостолов внутри капеллы приписываются Брунеллеско. Здание выстроено из кирпича; колонны, пилястры, антаблементы и филенки фасада выполнены из известняка, детали интерьера — из тонкого кристаллического песчаника, а многие декоративные украшения (розетки наружного купола и круглые медальоны) из поливной и обычной терракоты.

 

Чтобы сделать внутреннее пространство и объем сооружения как можно более значительным и выделить здание из окружающей застройки, Брунеллеско мастерски подчиняет поперечно развитый интерьер и фасад объемно-пространственной центрической композиции, завершенной в центре куполом на парусах. Части прямоугольного зала справа и слева от купола уравновешиваются по главной оси здания помещениями хора и центральной части портика, также перекрытых куполами.

 

Возведение купола над центром прямоугольного с короткими ветвями помещения было возможно только при условии введения распорного кольца с нагружающими его стенками. Иначе распор купола воспринимался бы сводами только в одном поперечном направлении.

 

Высокий аттик, которым увенчан входной портик, не кажется слишком тяжелым, так как он зрительно облегчен маленькими сдвоенными пилястрами с легкими филенчатыми вставками между каждой парой. Общему впечатлению стройности и легкости способствует убывание членений фасада вверх. Цилиндрический свод над портиком перебивается в центре куполом на парусах. Погашая распор свода, высокий аттик нагружает колонны портика, чем и объясняется относительно частая расстановка колонн. В центральном же пролете фасадная арка и купол за ней позволили увеличить интерколумний почти вдвое (см. стр. 42).

 

В интерьере капеллы Брунеллеско развивает свой прием выявления основы композиции материалом и цветом ордера. Как и в сакристии, ордерные формы изменяются соответственно их месту и роли в композиции: небольшие выступы пилястр в углах хора мыслились, по-видимому, как выступающая часть встроенного столба; углы интерьера обработаны пилястрами, как бы переходящими с одной стены на другую.

 

В интерьере капеллы отсутствуют примененные в старой сакристии не совсем удачно связанные с архивольтами концентрических арок высокие полуциркульные окна над антаблементом.

 

Изящный рисунок темно-фиолетового каркаса на жемчужно-серых плоскостях стен создает иллюзию их невесомости. Ордер интерьера соответствует наружным членениям здания. Эта связь между интерьером и портиком капеллы проявляется и в применении раскрашенной керамики, и в общей жизнерадостной полихромии стен и деталей. Таковы, например, круглые медальоны внутри здания, украшенные майоликами Луки делла Роббиа, круглые майоликовые кассеты купола под портиком, раскрашенный терракотовый фриз с головками ангелов и др.

 

Наряду с центрическими купольными зданиями новаторские тенденции Брунеллеско проявились и при создании им церквей традиционного базиликального типа. Церкви Сан Лоренцо (начата в 1421 г.) и

 

 

—стр. 69—

 

9. Флоренция. Капелла Пацци. Общий вид, интерьер, купол

 

 

—стр. 70—

 

Сан Спирито¹ — самые замечательные постройки этого рода, созданные во Флоренции в эпоху Возрождения. В основу их плана положена традиционная форма трехнефной базилики в виде латинского креста с трансептом, хором и куполом над средокрестием. В церкви Сан Лоренцо эта схема существенно изменена в соответствии с новыми требованиями к планировке культовых зданий. Трансепт, обычно предназначенный для высших духовных лиц и феодальной знати, окружается теперь семейными молельнями богатых горожан. Капеллы флорентийских буржуа сооружаются на их средства вдоль боковых нефов, отчего интерьер церкви становится более расчлененным (рис. 10).

____________

¹ Проект церкви Сан Лоренцо, выполненный Брунеллеско почти одновременно с проектом сакристии, позже им перерабатывался. При жизни зодчего закончены старая сакристия и трансепт с хорами без купола. После его смерти строителем церкви был А. Манетти Чаккери, который, видимо, во многом изменил замысел автора.

На основании некоторых свидетельств современников ряд ученых (напр., Виллих) считают, что к первоначальному неосуществленному замыслу Брунеллеско относятся трехнефная часть церкви без боковых капелл и купол над средокрестием с окнами и фонарем.

Проект церкви Сан Спирито относится к 1436 г. (может быть, 1432 г.), строительство же началось только в 1440 г. При жизни Брунеллеско, по всей вероятности, возведены были стены боковых нефов и капелл до основания сводов, фундаменты колонн нефов. После Брунеллеско церковь строили Антонио Манетти Чаккери и привлеченный позднее Джулиано да Сангалло. Купол возведен только в 1482 г. Фасады обеих церквей выполнены не были.

 

 

10. Флоренция. Брунеллеско. 1 — церковь Сан Лоренцо, с 1421 г.; 2 — церковь Сан Спирито, с 1436 г. (слева от плана показана схема восточного фасада по неосуществленному проекту Брунеллеско)

 

 

Нефы и трансепт церкви образуют систему связанных между собой, но четко дифференцированных зальных помещений с капеллами по периметру церкви. Таким образом, основные части церкви получили

 

 

—стр. 71—

 

теперь дополнительную функцию, став как бы аванзалами частных капелл.

 

В церкви Сан Спирито, возведенной позднее и в основном на средства монастыря, Брунеллеско меньше отделил капеллы, и, хотя новое расположение капелл и их связь с нефами, трансептом и хором имеется и здесь — внутреннее пространство воспринимается еще более ясным и целостным.

 

На колоннах главного нефа обеих церквей покоятся полуциркульные арки, поддерживающие стены с окнами и плоский кессонированный потолок. В обоих случаях арки опираются не непосредственно на капители колонн, а на своеобразный импост, в виде отрезка полного антаблемента, отвечающего антаблементу ордера пилястр на стенах боковых нефов. Ордер опоясывает все пространство базилики, объединяя его.

 

В отличие от церкви Сан Лоренцо, где пилястры боковых нефов меньше колонн главного пролета, в церкви Сан Спирито колоннада главного нефа воспроизведена на стенах боковых нефов в виде полуколонн тех же размеров. Раскреповка антаблемента над ними соответствует импостам центральной аркады, на них опираются архивольты арок и подпружные арки боковых сводов (рис. 10, 11).

 

Церковь Сан Спирито имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним капеллами образуют непрерывный ряд равных полукруглых ячеек-ниш, обходящих церковь по всему периметру, кроме входной ее части¹. Это имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время служить надежным контрфорсом, воспринимающим распор парусных сводов боковых нефов. Здесь Брунеллеско прямо использовал достижения позднеримской техники².

____________

¹ По первоначальному замыслу Брунеллеско, полукруглые ячейки предполагались и по главному фасаду, но этим исключалось бы создание торжественного центрального входа, чего требовала церковь.

² В римском памятнике IV в. н. э. — храме Минервы Медики.

 

Ряд капелл, опоясывающих церковь, имеет вид выступающих из фасадов апсид с полуконическими крышами (наподобие апсид, расположенных под барабаном купола собора Санта Мария дель Фьоре).

 

 

11. Флоренция. Церковь Сан Спирито

 

 

Типичный для Брунеллеско мотив арочной колоннады с легкими и упругими арками, напоминающими портик Воспитательного дома (включая и угловые пилястры), разработанная им в старой сакристии церкви Сан Лоренцо и в капелле Пацци центрально-купольная система явились основой композиции интерьеров обеих базилик.

 

Интерьеры базилик с их арками, как будто парящими над стройными рядами колонн (чему способствует ордерный импост между капителью и аркой), плоскими кессонированными потолками, стремительным взлетом легких подпружных арок, ребристых куполов³ и парусных сводов, уподобляются парадным интерьерам светских зданий.

____________

³ Возведение гладкого, тяжелого и плохо освещенного купола над средокрестием церкви Сан Лоренцо явно нарушило замысел Брунеллеско.

 

Последней культовой постройкой Брунеллеско была оратория Санта Ма-

 

 

—стр. 72—

 

рия дельи Анджели во Флоренции¹. Эта восьмигранная внутри и шестнадцатигранная снаружи постройка — самое раннее центрическо-купольное сооружение эпохи Возрождения. Здесь впервые была осу-

____________

¹ Строительство началось, по всей вероятности, в 1427 или 1428 г. по заказу семейства Сколари. В 1436 г. здание было доведено почти до капителей внутреннего ордера, но не было закончено. Сохранились чертежи и рисунки оратории, современные и более поздние, некоторые из них приписывают Брунеллеско. Судя по ним, зодчий стремился вкомпоновать в здание помещение хора, однако его форма и сочетание с основным объемом не ясны. Составить представление о внешнем виде здания можно лишь по позднейшей гравюре.

 

 

12. Флоренция. Церковь Сан Лоренцо

 

 

—стр. 73—

 

ществлена идея „совершенного“ по форме центрического сооружения, владевшая умами зодчих вплоть до XVII в. Сложная система радиальных и поперечных стен и устоев, окружающих центральное пространство капеллы, имеет важное конструктивное значение контрфорсов, воспринимающих распор купола (рис. 13).

 

 

13. Флоренция. Оратория Санта Мария дельи Анджели, 1427—1436 гг.

Реконструкция по Маркини, план

 

 

Эти своеобразные контрфорсы (примененные Брунеллеско и в церкви Сан Спирито) позволили сделать стены сводчатого сооружения предельно тонкими и легкими. Стенки, связывающие внешний шестнадцатиугольный контур оратории с залом, облегчены нишами, в которых устроены двери, соединяющие капеллы в кольцевой обход.

 

Снаружи масса стены также облегчена полуциркульными нишами. Главные опорные столбы октогона с двумя угловыми пилястрами имеют ордерное построение и поддерживают аркаду, разделяющую подкупольное помещение капеллы. Над аркадой, видимо, предполагался довольно высокий восьмигранный барабан в виде аттика, с круглым окном на каждой грани, поддерживающий сферический купол с шатровым покрытием. Таким образом, объемная композиция здания была задумана как ступенчатая двухъярусная, с постепенным нарастанием объема по высоте и от периферии к центру. Это отвечало структуре внутреннего пространства, развитие которого идет от более мелких и сложных форм капелл к крупному октогональному ядру.

 

Простота и завершенность композиции здания оказались в явном противоречии с его культовым назначением, так как отсутствовал хор. Дошедшие до нас чертежи, а также свидетельство А. Манетти показывают, что именно эта, почти неразрешимая задача присоединения хора к центрической композиции беспокоила многих современников. Несмотря на варианты (намеченные в чертежах), сохранившиеся части сооружения свидетельствуют об их соответствии первоначальному замыслу (капеллы с оконными проемами и наружные ниши, исключавшие возможность пристройки хора). Это сооружение Брунеллеско завершает ряд разработанных им центрических композиций.

 

Вопрос о роли Брунеллеско в создании нового типа дворца чрезвычайно усложняется тем, что единственное произведение этого рода, в котором авторство мастера засвидетельствовано документально, — палаццо ди Парте Гвельфа¹ — не было жилым и осталось незавершенным, а позже искажено неоднократными переделками. Впервые применив ордер в композиции дворца, Брунеллеско смело нарушил давние традиции и наметил здесь совершенно новый образ монументального общественного здания (рис. 14).

____________

¹ Коллегия капитанов партии гвельфов, в 1420—1452 гг. ведавшая конфискованным имуществом гибеллинской знати, предприняла перестройку своего дворца. В строительстве принимали участие Франческо делла Луна и Мазо ди Бартоломео. Здание целиком построено из темно-серого песчаника, поверхности стен мелко насечены. Наружный антаблемент и пилястры в зале сделаны из известняка.

 

Ордер больших пилястр, оставшийся незавершенным, охватывает углы здания на всю высоту стен второго этажа. Пилястры фасадов по разрезке швов, характеру кладки и фактуре ничем не должны были отличаться от стены, являясь ее неотъемлемой частью. Расположенный на втором этаже большой зал² также расчленен большим ордером пилястр.

____________

² Достроен Вазари в 50-х годах XVI в.

 

Во Флоренции сохранился ряд зданий, выстроенных если не самим Брунеллеско, то во всяком случае под его влиянием. Палаццо Питти и аббатство во Фьезоле еще со времени Вазари нередко приписывают самому Брунеллеско. Одним из таких сооружений было и палаццо Пацци³.

____________

³ Дворец (закончен до 1445 г.) был построен для той же семьи Пацци, для которой Брунеллеско строил капеллу. Стены дворца сложены из бута и оштукатурены. Стены первого этажа относятся к более древней постройке, а рустованная облицовка и отделка производились одновременно с новой постройкой из песчаника. Автором здания называли также Бенедетто да Майано.

 

 

—стр. 74—

 

14. Флоренция. Палаццо ди Парте Гвельфа, 1430—1442 гг.

Брунеллеско

 

 

Помещения палаццо скомпонованы с трех сторон вытянутого по ширине здания открытого двора, окруженного в первом этаже глубокими лоджиями. Широкая трехмаршевая лестница связывает двор со вторым этажом, где были приемные помещения с главным залом, украшенным богато кессонированным деревянным потолком, а в левом крыле — маленькая часовня. Открытые во двор лоджии третьего этажа использовались для обработки и сушки шерсти. Ко двору примыкали хозяйственные постройки и обширный сад. Главный фасад исключительно прост: над рустованным первым этажом — два гладко оштукатуренных верхних этажа с тонко и богато украшенными наличниками окон. Круглые окна позднейшего происхождения. Здание завершает легкий, сильно вынесенный деревянный карниз, резные консольные выпуски стропильных ног которого являются одним из немногих сохранившихся и поэтому драгоценнейших образцов деревянной резьбы в наружной архитектуре XV в. (рис. 15, 16).

 

Палаццо Питти (1440—1466 гг.)¹ с его героическим масштабом и суровым обликом — явление уникальное в архитектуре итальянского Возрождения. С именем Брунеллеско дворец связывается только на основе свидетельства Вазари.

____________

¹ Дворец строился уже после смерти Брунеллеско. Первоначально здание имело только семь осей и три больших арочных входа в первом этаже, окна в заложенных боковых арках были сделаны позже. Боковые крылья и двор пристроены позднее. Здание построено из кирпича и облицовано каменными квадрами. Внутри здание сильно перестроено. Вазари говорит об участии в строительстве палаццо ученика Альберти — Луки Фанчелли. Здание приписывают также Альберти. О расширении дворца и о его дворовом фасаде, построенном в XVI в. Амманати, см. стр. 245.

 

Возможно, что архитектурный образ дворца сложился в результате обращения зодчего к героическому прошлому Флоренции и ее средневековым памятникам (Барджелло, палаццо Веккио и др.). В облике палаццо сохраняются средневековые черты феодального жилища-крепости, неприступного и замкнутого. Поистине титаническая мощь этого сооружения, размеры которого выделяются даже среди крупномасштабных построек Флоренции, выражена в огромных грубоотесанных блоках его рустованной облицовки и в необычном ритме фасада; три огромные, но одинаковые по высоте и характеру кладки этажа и отсутствие сильного, завершающего все здание карниза как бы говорят о том, что могучее развитие сооружения еще не закончено, но лишь приостановилось (рис. 15, 17).

 

Аббатство во Фьезоле (Бадья Фьезолана) — небольшой монастырский комплекс, выстроенный спустя более десяти лет после смерти Брунеллеско (1456—1464 гг.) в живописной холмистой местности, неподалеку от Флоренции. Ансамбль, соединяющий в себе черты монастыря и загородной виллы, состоит из церкви, окруженного аркадами замкнутого дворика, большой сводчатой трапезной и группы жилых помещений Козимо Медичи (рис. 18).

 

 

—стр. 75—

 

15. Флоренция. 1 — палаццо Пацци, закончено до 1445 г.; 2 — палаццо Питти, с 1440 г.

 

 

Расположение основных помещений вокруг открытого двора с лоджиями, мастерство, с которым сочетаются отдельные симметричные и асимметричные элементы здания, четкое выделение парадного двора в качестве композиционного центра ансамбля — все это живо напоминает Воспитательный дом Брунеллеско. В небольшой однонефной церкви можно видеть характерное для Брунеллеско сочетание глади стены с четко прорисованным темным „остовом“ композиции.

 

 

16. Флоренция. Палаццо Пацци

 

 

В стилистическом родстве с произведениями Брунеллеско находятся вилла в Рушано, перестроенная, по словам Вазари, Брунеллеско в 1420-х годах, и еще раз — в 1453 г., второй двор монастыря Санта Кроче (нижняя аркада профилировкой и круглыми медальонами напоминает фасад Воспитательного дома), сакристия церкви Санта Феличита (1470 г.), близко воспроизводящая композиционную схему старой сакристии церкви Сан Лоренцо и капеллы Пацци.

 

Смелое новаторство Брунеллеско определяется прежде всего синтетическим характером его творчества, его универсальной одаренностью как ученого, архитектора, инженера и художника, широтой его исто-

 

 

—стр. 76—

 

17. Флоренция. Палаццо Питти

 

 

—стр. 77—

 

рических, научных и практических знаний. Это помогло ему создать первые блестящие произведения нового архитектурного направления.

 

Брунеллеско не только обогатил архитектуру крупными инженерно-техническими нововведениями, не только сыграл решающую роль в создании новых и коренной переработке сложившихся архитектурных типов (центрально-купольные и базиликальные церкви, общественные здания, дворцы), Брунеллеско нашел новые выразительные средства для того, чтобы с небывалой полнотой и привлекательностью воплотить в зодчестве новые эстетические идеалы гуманистического мировоззрения.

 

Архитектурные образы Брунеллеско, помимо их большого новаторского содержания, полны обаяния личного творческого почерка этого большого художника. Ясность пространственной композиции, легкие, просторные и светлые интерьеры, элегантная легкость линий, упругий взлет полуциркульных арок, часто подчеркиваемый их повтором, преобладание пространства над массой и света над тенью, наконец, изысканность немногих декоративных деталей — вот некоторые характерные черты, которые часто объединяются в выражении „манера Брунеллеско“.

 

Микелоццо ди Бартоломео работал во Флоренции как архитектор и скульптор.

 

 

 

18. Флоренция. Аббатство во Фьезоле, 1456—1464 гг.

а — двор; б — церковь

 

 

Уже ранние произведения Микелоццо обнаруживают его приверженность к архитектурному направлению, созданному Брунеллеско, и вместе с тем самобытность его дарования, несмотря на заимствование архитектурных и конструктивных приемов Брунеллеско. Усвоив основные черты нового стиля, его ясную расчлененность, тектоничность и жизнеутверждающую силу, Микелоццо вместе с тем упростил и сделал доступнее многие приемы Брунеллеско. В интерьерах Микелоццо стремился не к изысканному лаконизму Брунеллеско, но к богатству и разнообразию декора. То же заметно и в его архитектуре малых форм, к решению которой он часто подходил не как зодчий, а скорее как скульптор.

 

Работая совместно с Донателло над архитектурой надгробий, Микелоццо достиг большого совершенства в овладении формами (в том числе и античными) архитектурного декора. Выполненная им вместе с Донателло замечательная по композиции и декору кафедра собора в Прато основана на мастерской переработке форм развитого ордерного карниза.

 

К этой работе примыкают табернакли — монументально обрамленные ниши или сени со статуями святых или реликвиями.

 

 

—стр. 78—

 

19. Монастырь Сан Марко. Слева — интерьер, план и разрез библиотеки (закончена в 1441 г.), справа — двор монастыря. Микелоццо

 

 

Среди светских построек следует отметить базиликальный зал библиотеки монастыря Сан Марко во Флоренции (закончен в 1441 г., рис. 19). Функциональное назначение отдельных частей зала подсказало автору удачную композицию. Относительно узкий и длинный зал (10×45 м) разделен на три нефа. Средний из них — главный проход — был перекрыт цилиндрическим сводом. Боковые нефы с четким делением на квадратные ячейки, перекрытые крестовыми сводами, предназначались для установки читальных пюпитров. Небольшая ширина зала была обусловлена односторонним расположением окон. Интерьер библиотеки исключительно прост и напоминает легкостью своих аркад постройки Брунеллеско. Двор монастыря напоминает романские монастырские дворики. Его гладкие, светлые аркады, увитые зеленью, производят впечатление жизнерадостности и покоя.

 

В монастыре Сантиссима Аннунциата во Флоренции (1444—1455 гг.) Микелоццо, вдохновись композицией, разработанной Брунеллеско для церкви Санта Мария дельи Анджели, сделал попытку присоединить к прямоугольному кораблю готической церкви центрический хор (рис. 20). Окончательные формы этой ротонде придал, однако, Альберти (см. стр. 88).

 

 

20. Флоренция. Монастырь Сантиссима Аннунциата, 1444—1455 гг. Микелоццо. Общий вид по современному рисунку и план церкви.

1 — атриум; 2 — главный неф; 3 — хор; 4 — монастырский дворик

 

 

Наиболее крупный вклад Микелоццо в архитектуру Возрождения связан с его работой над городским дворцом и загород-

 

 

—стр. 79—

 

ной виллой, повлиявшими на все дальнейшее развитие этих типов зданий.

 

 

   

21. Флоренция. Палаццо Медичи-Риккарди, 1444—1452 гг. Микелоццо. Внешний вид и двор

 

 

Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции¹ — наиболее значительное произведение Микелоццо. В этом величественном дворце получил свое завершение тип богатого городского жилого дома, ставший прообразом многочисленных дворцов, а затем буржуазных особняков не только в Италии, но и вне ее. Повторяя этот образец, архитекторы второй половины XV и XVI вв. добивались в каждом конкретном сооружении индивидуальной образной характеристики, но почти не изменяли основу композиции — квадратного или прямоугольного в плане трехэтажного здания с замкнутым внутренним двором, окруженным легкими аркадами лоджий (рис. 21—23).

____________

¹ Построено в 1444—1452 гг. как фамильный дворец по заказу Козимо Медичи, позднее перешло к Риккарди. Проемы угловой лоджии заложены в XVI в., обрамления окон первого этажа сделаны по рисункам Микеланджело. В первоначальном сооружении было всего десять оконных осей, боковая пристройка с семью оконными осями сделана в 1715 г. Существующие ныне лестницы построены позднее. Первоначальный проект палаццо был составлен Брунеллеско в 30-х годах, но не понравился заказчику, и модель его была уничтожена автором. Небезосновательны предположения, что в палаццо, созданном Микелоццо, в известной степени отражены замыслы Брунеллеско.

 

Внутренний двор палаццо Медичи с большим сводчатым проездом на улицу служит главным распределительным помещением — открытым вестибюлем. В теплом климате Италии внутренние дворы имеют большое практическое значение: тенистые галереи защищают обитателей от жгучих лучей солнца, способствуют сквозному проветриванию и создают благоприятный микроклимат.

 

В первом этаже были расположены кладовые, служебные помещения, группа приемных с большим залом, рабочие помещения хозяина и его служащих, канцелярия и др., а кроме того, конюшня; во втором этаже — парадные помещения: главный зал, богато отделанная капелла и кабинет хозяина; в третьем этаже — спальни членов семьи и многочисленных слуг. Таким образом, здесь закреплено намечавшееся уже в XIV в., но типичное для Воз-

 

 

—стр. 80—

 

рождения распределение помещений по трем этажам.

 

 

22. Флоренция. Микелоццо.

1 — палаццо Медичи-Риккарди; 2 — двор палаццо Веккио. Начат в 1454 г.

 

 

Снаружи дворец представляет собой расположенный на пересечении двух улиц внушительный, почти кубический объем, расчлененный на три этажа и завершенный богатым ордерным карнизом. Большая высота и вынос последнего (соответственно

 

 

—стр. 81—

 

более 3 и 2,5 м), его крупные четко профилированные обломы соотносятся со всем зданием в целом. Карниз как бы останавливает движение уменьшающихся вверх этажных членений. Его пышная и тяжелая пластика эффектно контрастирует с гладью плоско рустованных стен верхнего этажа.

 

Палаццо Медичи сохраняет некоторые средневековые черты, характерные для более ранних флорентийских палаццо, например мощный облицованный огромными каменными квадрами первый этаж с маленькими оконными проемами, приподнятыми высоко над землей, арочные окна верхних этажей с импостами.

 

Одновременно в палаццо Медичи проявилось и стремление к преодолению крепостной замкнутости феодального жилища: угловая лоджия первого этажа, служившая залом для торжественных собраний и празднеств, открывалась на улицы широкими арками, напоминая о портиках, характерных для рядовой городской застройки XIII—XIV вв. В композиции фасадов господствует ясная закономерность и логичность. Характерно, что зодчий идет на значительные компромиссы, лишь бы не нарушить регулярное расположение окон: некоторые из них сделаны „слепыми“, т. е. фиктивными, так как в них попадают внутренние стены или перегородки.

 

Существенно новой в архитектуре палаццо Медичи является своеобразная тектоническая трактовка фасадных стен, основанная на принципах ордера, но без применения его вертикальных частей. Это выражено в постепенном облегчении стены вверх, в изменении по этажам ширины и характера профилировки оконных наличников, а также формы, размера и фактуры руста и, наконец, в ордерном карнизе, соотнесенном ко всей высоте здания.

 

В отделке интерьеров, особенно капеллы, украшенной (в 1459 г.) знаменитыми фресками Беноццо Гоццоли, использованы разнообразные средства архитектурного и живописного декора, который у Брунеллеско был обычно более строгим и сдержанным: например сложная профилировка кессонов и карнизов, украшенных лепными и расписными иониками, бусами, розетками и разнообразным геометрическим и растительным орнаментом, широкое применение разноцветных мраморов для отделки стен и полов, общая насыщенность лепных деталей и применение полихромии.

 

 

23. Флоренция. Палаццо Медичи-Риккарди. Капелла

 

 

Блестящее дарование Микелоццо-декоратора проявилось в палаццо Веккио, где сложность и разнообразие отделки потолков может соперничать с пышным декором позднеримских построек.

 

Приписываемое Микелоццо палаццо Строццино во Флоренции по многим деталям сходно с палаццо Медичи.

 

Работал Микелоццо и над формированием нового типа загородной резиденции — виллы.

 

Вилла Медичи в Кареджи близ Флоренции¹ своей планировкой и составом помещений существенно отличается от городского палаццо: группу основных парад-

____________

¹ Вилла XIV в. была основательно перестроена (1430 — около 1459 г.) Микелоццо по заказу Козимо Медичи. Наружные стены с поясом средневековых зубцов и машикулями остались в первоначальном виде.

 

 

—стр. 82—

 

ных помещений поместили на первом этаже в непосредственной близости к саду, а жилые комнаты в наиболее изолированном и спокойном втором этаже.

 

В нижнем этаже, помимо зала и примыкающих к нему больших сводчатых комнат, находились: столовая, помещения для гостей (с отдельной лестницей), ряд хозяйственных помещений и капелла с сакристией. В группу парадных помещений первого этажа входили также северная и южная лоджии с аркадами (ныне частично заделаны), открытыми в сад, окружавший виллу. Во втором этаже, кроме верхнего зала, расположены изолированными группами жилые комнаты хозяина, его семьи и гостей. Третий этаж занимали служебные помещения и кладовые (рис. 24).

 

 

24. Флоренция. Вилла Медичи в Кареджи 1430 г. — ок. 1459 г. Микелоццо

 

 

Сохранив общий средневековый облик виллы, Микелоццо внес много новых элементов в планировку помещений, их композицию и отделку. Например, садовые лоджии, легкие, открытые солнцу и воздуху, идеально гармонируют с садом, связывая здание с природой. Здесь Микелоццо применил — впервые в архитектуре Возрождения — своеобразный по рисунку и стройный по пропорциям ионический ордер (рис. 25). Несмотря на измельченность лоджий и их незначительные размеры, они резко выделяются на фоне средневековых частей виллы, подчеркивая противоположность эпох.

 

 

25. Флоренция. Вилла Медичи в Кареджи

 

 

Новый по духу, человечный и уютный облик получил выстроенный Микелоццо монастырский приют Марии Магдалины в Пьян ди Муньоне (1464—1471 гг.). Ясная и спокойная архитектура этого здания органично связана с окружающей природой (рис. 26).

 

 

—стр. 83—

 

В вилле Джованни Медичи близ Фьезоле¹ Микелоццо, не связанный прежними постройками, создал новый тип виллы, расположенной на склонах крутого холма. Основные постройки, как и примыкающий к вилле сад, размещены на двух возвышающихся одна над другой террасах, объединенных лестницами. Нижнее строение с входным вестибюлем и парадной лестницей на уровне второй террасы предназначено для хозяйственных целей, а в верхнем, главном, корпусе находились приемные и жилые помещения. Наметившаяся здесь живописная террасная планировка виллы и парка получила широкое развитие в итальянской архитектуре XVI и XVII столетий (см. стр. 345).

____________

¹ Строилась в 1458—1461 гг.; значительно переделана.

 

Микелоццо использовал народные традиции строительства сельских усадеб Тосканы и других областей Италии и ввел в свои виллы открытые лоджии и террасы, лестницы и др.

 

 

26. Пьян ди Муньоне. Монастырский приют. Микелоццо

 

 

Работая во многих местах и для разных заказчиков, Микелоццо был одним из наиболее активных пропагандистов и распространителей нового архитектурного направления не только в Тоскане, но и во многих городах Ломбардии, Далмации и Венеции.

 

Леон Баттиста Альберти — один из наиболее одаренных людей своего времени — архитектор, живописец, поэт, музыкант, теоретик искусства и ученый.

 

 

Альберти, как ученый-теоретик, исключительно широко понимавший роль архитектуры в развитии общества, интересовался в своей творческой деятельности не столько детальной разработкой задуманных им композиций и их реализацией в натуре, сколько проблемной, типологической стороной каждого проекта, предоставляя их осуществление своим помощникам.

 

Палаццо Ручеллаи во Флоренции² — одно из первых архитектурных произведений Альберти, представляет собой следующий шаг в развитии типа дворца, все более отличавшегося (особенно в своем облике) от средневекового городского жилища и все более приближающегося к жизненному укладу и вкусам разбогатевшей флорентийской буржуазии. Позднейшие перестройки дворца не позволяют в настоящее время точно установить первоначальное расположение и назначение помещений. Вместо обычного во флорентийских палаццо широкого арочного въезда во внутренний двор со стороны улицы сделан прямоугольный ордерный портал. Двор палаццо имеет прямоугольную форму с аркадой по двум сторонам. В фасаде палаццо применена композиция, ставшая позднее очень распространенной: ритмическое расчленение рустованной стены трехэтажного дворца тремя ордерами пилястр. Отталкиваясь от рим-

____________

² Здание строилось по заказу богатого флорентийского купца Джованни Ручеллаи. По свидетельству современников, модель дворца была выполнена его строителем Бернардо Росселино. К. Штегман предполагает, что остались недостроенными четыре крайних правых пролета и что по замыслу автора здание должно было иметь одиннадцать осей с центральным и двумя боковыми входами.

 

 

—стр. 84—

 

ских классических образцов с ордерной аркадой (Колизей), Альберти переработал эту тему, придав фасаду новый художественный смысл и пластическую выразительность. На фасаде дана как бы его „идеальная схема”, показывающая отношения между ордерным каркасом и заполняющей его, но также „работающей“ стеной (рис. 27). Такая схема, изображенная посредством квадров песчаника, которыми облицован фасад, отнюдь не дает натуралистического воспроизведения действительной конструкции; она вольно передает ее тектонический смысл в формах античного ордерного языка. Структура стены передается рустом и оконными проемами, арки которых вплотную соприкасаются с гладкой поверхностью пилястр, как бы уходящих в толщу стены, что подчеркнуто глубокими бороздами руста по сторонам пилястр. Трехъярусному ордерному каркасу соответствуют плавно убывающие кверху поэтажные членения фасада.

 

 

 

27. Флоренция. Палаццо Ручеллаи, 1446—1451 гг. Альберти

 

 

Этот принцип соблюден и при определении размеров главного карниза; высота его до выносной плиты, включая поддерживающую часть с модульонами, пропорциональна размерам ордера верхнего яруса, а выносная плита соразмерна высоте всего здания (здесь так же, как и в Колизее, при довольно большом выносе карнизной плиты применена система конструктивных модульонов, заделанных в стену и подпирающих плиту). В палаццо Ручеллаи благодаря применению ордерной системы значительно смягчен резкий контраст между суровым фасадом и более нарядной архитектурой внутреннего двора, присущий более ранним дворцам. Ордер помог и убедительному выражению масштаба здания при включении его в ансамбль неширокой улицы.

 

Принятая система фасада потребовала соответственной переработки архитектурных деталей, присущих более ранним флорентийским дворцам: в оконном проеме между колонной и двумя арочками над ней введен архитрав, опирающийся по бокам на две маленькие пилястры; арочные проемы проездов во двор заменены прямоугольными дверными порталами, обрамленными неширокими наличниками; окна первого этажа утратили крепостной характер, хотя и сохраняют малые размеры.

 

 

—вклейка—

 

Прато. Кафедра собора

 

 

—стр. 85—

 

Церковь Сан Франческо в Римини¹ была задумана Альберти как величественный купольный мавзолей для тирана Римини герцога Малатеста, его родственников и сподвижников. Проект был осуществлен лишь частично, по замыслу Альберти построены только главный и южный боковой фасады (рис. 28, 29). За исключением двух капелл, с которых началась перестройка, внутренняя отделка церкви пестра и не связана с архитектурой фасадов; это дает основания думать, что она выполнена не по рисунку Альберти.

____________

¹ Перестройка (1450—1461 гг.) готической монастырской церкви была предпринята герцогом Малатеста в ознаменование его военных подвигов. Главный западный фасад в верхней части не достроен, купол и перекрытия нефов не были осуществлены, так же как и задуманные Альберти по бокам главного входа ниши для саркофагов самого Малатесты и его родных. Альберти изготовил модель храма, по которой велось строительство; она изображена на медали, выполненной строителем церкви медальером Маттео да Пасти в 1469 г. Стены здания выложены из кирпича и облицованы квадрами известняка.

 

 

28. Римини. Церковь Сан Франческо, 1450—1461 гг. Альберти

 

 

Сложенные из крупных квадров гладко отесанного камня главный и боковые фасады скомпонованы на основе переработки архитектурных форм античного Рима. Низкий купол во всю ширину здания должен был завершить этот монументальный объем тяжелой полусферой (не осуществлен). В основе композиции главного фасада лежит своеобразно трактованная тема трехпролетной римской триумфальной арки, с большим центральным и боковыми арочными пролетами и монументальной стеной, расчлененной во всю ее высоту полуколоннами, поставленными на пьедесталы. Высокий цоколь, как в античных римских храмах, приподнимая здание над землей, делает его объем особенно внушительным и величественным. Недостроенная верхняя часть главного фасада над раскрепованным антаблементом была задумана с оригинальными кривыми полуфронтонами над боковыми нишами и высоким, с полукруглым завершением, окном-нишей в центре². Такой прием был связан с задуманной Альберти системой перекрытия центрального нефа церкви легким деревянным цилиндрическим сводом, а боковых нефов — скатными кровлями, торцы которых были скрыты за полусегментами фронтонов. Кривизна полуфронтонов позволяла создать плавный переход от боковых к повышенному центральному нефу. Существующие наклонные полуфронтоны, исказившие замысел Альберти, случайны и не связаны с архитектурой всего сооружения.

____________

² Такое завершение церковных зданий было широко распространено в Северной Италии, особенно в Венеции.

 

 

29. Римини. Церковь Сан Франческо. План, боковой фасад, схема реконструкции западного фасада

 

 

Боковые фасады в виде тяжелой римской аркады на столбах, образующей семь ниш для саркофагов, просты и благородны по форме (рис. 29). Удачно найденные утяжеленные пропорции фасада, глубокие ниши, подчеркивающие толщину стены, гладкие каменные поверхности пилонов и стены над арками с простыми четкими профи-

 

 

—стр. 86—

 

лями карнизов и тяг создают монументальный, исполненный торжественного ритма, образ.

 

В этом храме-мавзолее, отразившем мечту Альберти о величии древнего Рима и характерную для гуманизма героизацию сильной личности, религиозные идеи отступили перед мемориальным назначением сооружения.

 

Однако в выполненном по проекту Альберти здании имеются несоответствия: мраморная инкрустация центральной ниши сильно измельчена; неудачна орнаментация несущих архитектурных элементов (пьедесталов колонн и верха цоколя); главный фасад недостаточно связан с более цельной и лаконичной архитектурой бокового фасада. В этом сказались трудности, связанные с переделкой старой постройки.

 

 

30. Флоренция. Церковь Санта Мария Новелла, 1456—1470 гг. Альберти

 

 

В церкви Сан Франческо в Римини впервые была сделана попытка создания фасада базиликальной церкви эпохи Возрождения. Церковный фасад — одна из труднейших проблем архитектуры XV в., отразившая всю остроту противоречий светского и церковного мировоззрения эпохи Возрождения. Альберти вернулся к этой проблеме при реконструкции фасада средневековой церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Богато инкрустированный разноцветным мрамором фасад этой церкви заменил ранее существовавший фасад средневековой базилики¹ (рис. 30), от которой сохранились декоративная аркада по обеим сторонам главного входа, порталы боковых входов, ниши для саркофагов и разноцветная мраморная инкрустация над ними. Общие пропорции грузноватого, растянутого вширь здания, как и его мало удачные основные членения, обусловлены существовавшими ранее частями и размерами сооружения. Наиболее серьезной переделке подверглась верхняя часть фасада. Плоскость высокой торцовой стены центрального нефа, обработана пилястрами с полным антаблементом, фронтоном и оригинальными волютами по бокам, создающими плавный пе-

____________

¹ Перестройка фасада церкви (1456—1470 гг.) была предпринята по заказу Джованни Ручеллаи, который решил, как сообщает Вазари, сделать его «за свой счет и целиком из мрамора». Проект создан Альберти.

 

 

—стр. 87—

 

реход от повышенного центрального нефа к боковым.

 

Своеобразной особенностью фасада является попытка сочетать античные формы с формами и полихромной мраморной инкрустацией фасадов проторенессанса и флорентийской готики.

 

Верх здания с фронтоном и волютами, отделенный широким гладким фризом от нижнего яруса, плохо связан с последним и воспринимается как позднейшая надстройка. Расположение полуколонн первого яруса и их раскреповки мало оправданы, круглое окно центрального нефа посажено слишком низко. Однако эти, как и многие другие, особенности композиции явились результатом того, что Альберти был вынужден считаться с ранее существовавшими формами сооружения.

 

Принципы построения двухъярусного, увенчанного фронтоном, церковного фасада, с ордерными членениями каждого из ярусов, с оригинальным сопряжением центра и крыльев посредством декоративных волют, легли в основу многочисленных церковных фасадов эпохи Возрождения и барокко (см. стр. 238).

 

 

	31. Мантуя. Церковь Сан Себастьяно, 1460—1473 гг. Общий вид после реконструкции. Фасад по проекту Альберти 1460 г., план и восточный фасад по рисункам XV в.

 

 

—стр. 88—

 

32. Мантуя. Церковь Сант Андреа, 1472—1600 гг., Альберти. План, разрезы

 

 

Необходимо отметить работы Альберти по строительству хора церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции¹ (см. рис. 20).

____________

¹ Законченное в 1477 г. сооружение сильно искажено позднейшими перестройками и орнаментацией XVII—XIX вв.; сохранились только основные формы интерьера. Первоначальный проект монастырской церкви и круглого хора был составлен Микелоццо. Позднее заказ на постройку хора был передан помощнику Брунеллеско, Антонио Манетти Чаккери, который в 1460 г. заложил фундаменты. Около 1470 г. герцог Лодовико Гонзаго, финансировавший это строительство, поручил проектирование и постройку хора Альберти.

 

Форма полусферического купола, перекрывающего все пространство небольшой ротонды, определила необходимость устройства венца девяти полукруглых ниш, погашающих распор. Интерьер ротонды расчленен пилястрами с антаблементом, опирающимся в промежутках между пилястрами на архивольты арочных ниш. Между антаблементом и основанием купола расположен невысокий барабан, прорезанный девятью окнами. Композиция хора в целом восходит к античным сводчатым постройкам, объединяя особенности Пантеона и храма Минервы Медики, безусловно известных Альберти.

 

 

33. Мантуя. Церковь Сант Андреа, западный фасад

 

 

По проекту Альберти выполнена капелла Ручеллаи при церкви Сан Панкрацио во Флоренции — маленькое, сильно вытянутое помещение, включающее облицованный мрамором саркофаг.

 

Среди архитектурных экспериментов Альберти по созданию нового типа церковного здания выдающееся место занимает построенная по его проекту церковь Сан Себастьяно в Мантуе². Здесь Альберти, первым из мастеров Возрождения, положил в основу композиции церковного здания форму равностороннего греческого креста. Три ветви креста завершены полуциркульными нишами, четвертая образует притвор, связывающий церковь с выдвинутым вперед вестибюлем-лоджией главного фасада, предназначенной для показа мощей и т. п.

____________

² Церковь построена помощником Альберти Лукой Фанчелли (1460 — около 1473 г.) по заказу мантуанского герцога Лодовико Гонзага. Двухмаршевая боковая лестница, ведущая в вестибюль, и квадратные капеллы по бокам притвора пристроены позже. От первоначальных деталей фасада и интерьеров сохранилось немногое. Деревянный купол обрушился, в настоящее время здание имеет плоское перекрытие и не служит более культовым целям.

 

 

—стр. 89—

 

34. Мантуя. Церковь Сант Андреа

 

 

Если верить дошедшему до нас рисунку церкви, приписываемому Альберти (рис. 31), то в этом сооружении наметилась пирамидально-ступенчатая дифференциация внутреннего пространства и объема здания, получившая дальнейшую разработку в конце XV и в XVI в. в постройках Браманте и в рисунках Леонардо да Винчи.

 

Интерьер с куполом на парусах и цилиндрическими сводами над ветвями креста задуман как эффектная, нарастающая центрическая композиция с постепенным укрупнением внутренних пространств к центру. Альберти уменьшил ширину ветвей креста по отношению к средокрестию. Таким образом, паруса не должны были опираться на подпружные арки цилиндрических перекрытий ветвей креста, роль же контрфорсов, принимающих распор купола, приобрели входящие углы, образованные стенами креста в местах их примыкания к основному объему церкви. Все это существенно изменяло традиционную крестово-купольную систему византийских храмов.

 

По-видимому, фасад церкви был задуман как увенчанный высоким фронтоном пятипролетный портик пилястр с антаблементом, разорванным в центре аркой большого оконного проема. Согласно римской античной традиции фасад был приподнят на высоком ступенчатом подии, с которого пять различных по высоте и обрамлению входов вели в парадный вестибюль.

 

Если Брунеллеско в капелле Пацци при почти аналогичной организации фасада построил центрическую композицию на прямоугольном плане, то Альберти дает другой вариант решения этой задачи.

 

В Мантуе Альберти сделал еще одну, может быть, наиболее зрелую и последовательную попытку создания нового церковного здания и его фасада, отвечающих светским идеалам эпохи Возрождения. Церковь Сант Андреа в Мантуе¹ по своим размерам и по замыслу — самое значительное произведение Альберти (рис. 32—34).

____________

¹ Церковь была заказана Лодовико Гонзаго. Строить ее начал после смерти Альберти Лука Фанчелли, который изготовил модель церкви. По всей вероятности, ему принадлежат многие детали и декор. Купол построен в 1763 г. Юварой.

Здание выстроено из кирпича, столбы фасадной арки, пьедесталы и базы пилястр, капители, наличники дверей — из мрамора, все остальные детали на фасаде и в интерьере гипсовые или из терракоты.

 

Традиционная базиликальная композиция получила новую пространственную трактовку: боковые нефы заменены капеллами, а главный сильно расширен и превращен в парадный зал, перекрытый богато кессонированным цилиндрическим сводом. Такими же сводами перекрыты хор и ветви трансепта. Максимальное объединение пространства было вызвано желанием Альберти сделать интерьер как можно более величественным.

 

 

—стр. 90—

 

Впервые в архитектуре Возрождения в алтарной части базилики византийской крестовокупольной системе был придан новый характер применением римских античных архитектурных форм и декора. Распор тяжелого цилиндрического свода главного нефа погашается боковыми капеллами, образующими жесткую систему пространственных контрфорсов; распор купола на парусах с высоким тяжелым световым барабаном погашают цилиндрические своды главного нефа, трансепта и хора.

 

Основная цель Альберти — устранение противоречий между базиликальной и центрической частями здания¹ — достигнуто однонефной композицией и применением крестовокупольной системы. Удлинение одного из концов креста создает преобладание продольной оси без нарушения центрического строения алтарной части, целиком раскрывающейся в пространство нефа. Единство интерьера подчеркивается и системой членения стен: ордерный антаблемент под пятой цилиндрического свода опоясывает все помещение.

____________

¹ Брунеллеско также стремился к этому, но в обеих его базиликах плоские перекрытия главного нефа и ветвей трансепта не дали решения задачи.

 

В отличие от Брунеллеско ордерная система образует здесь и конструктивно и зрительно единое целое с плоскостями стен, пилонами, карнизами и декоративными вставками.

 

Большой, почти во всю ширину здания, вестибюль открывается на площадь широкой аркой, что подчеркивает общественный характер сооружения. Главный фасад, как и в церкви Сан Франческо в Римини, основан на мотиве трехпролетной римской триумфальной арки; гигантские, во всю высоту фасада, пилястры и огромная арка центрального входа завершены архитравом и плоским треугольным фронтоном. Однако здесь этот прием более органичен и теснее связан с композицией всего здания. Членения главного фасада в ином масштабе многократно повторены в интерьере. Трехчастность членений фасада является одновременно и основой строения интерьера, ритмического чередования больших и малых капелл, образующих повторяющиеся группы. Таким приемом Альберти реализует одно из положений своего трактата, требующее единства композиционных приемов, применяемых при разработке интерьеров и внешнего облика здания. В этом же здании было соблюдено и другое теоретическое положение о том, что арки не должны опираться на колонны, поскольку это противоречит смыслу архитектурных конструкций античного ордера².

____________

² Л. Б. Альберти. Десять книг о зодчестве. М., 1935, I, стр. 252.

 

В фасаде церкви можно отметить несогласованность трехъярусной структуры боковых частей главного фасада с единым пространством храма; механическую связь ордера, охватывающего все здание, и ордера под пятами арки главного входа; сухость, ремесленническую проработку форм и деталей фронтона, капителей, баз, цоколей и карнизов.

 

Как и Брунеллеско, Альберти был великим новатором в зодчестве. При всем несовершенстве исполнения заложенные в его постройках идеи выражали устремления эпохи и оказали сильнейшее влияние на развитие архитектуры Возрождения. В творчестве Альберти и направлении, которое слагалось к середине XV столетия, преобладали античные, главным образом римские, принципы. Это сказалось в более последовательном и широком применении античной ордерной системы, в единстве объемно-пространственной структуры и в подчеркнутой монументализации.

 

„Достоинство“ (dignitas) как выражение величия было девизом Альберти и самой характерной чертой его произведений. В середине XV в. богатым и знатным заказчикам Альберти больше импонировала эта черта. Архитектура Брунеллеско — утонченная, свободная от грузной монументальности — их уже не удовлетворяла.

 

Альберти посвятил римской античной архитектуре и ее принципам значительную часть своего трактата о зодчестве, использовав также строительный опыт современных мастеров. Из всех теоретиков архитектуры эпохи Возрождения Альберти ближе всего подошел к реальному воплощению своих положений. Это относится не только к чисто строительным, но и к более широким принципам: к соответствию здания его функции и общественному значению, его расположению в городе, к пропорциям помещений, к применению ордерной системы, единству объема и интерьера. Отсюда разнообразие композиционных приемов и форм даже в зданиях культового назначения. Аль-

 

 

—стр. 91—

 

берти принадлежит заслуга введения в архитектуру многоярусной ордерной композиции, большого ордера (возможно, отчасти предвосхищенного Брунеллеско в его палаццо ди Парте Гвельфа), античных по деталям порталов и др.

 

Созданное Альберти направление широко распространилось и развилось не только в Италии XVI в., но почти во всех европейских странах в XVII—XIX вв. Так называемый классицизм XVII—XIX столетий многим обязан Альберти.

 

Бернардо Росселино — член семьи потомственных строителей и скульпторов Гамберелли, работал во Флоренции как архитектор и скульптор.

 

 

Наиболее значительным произведением Росселино является ансамбль городской площади в Пиенце, небольшом итальянском городе, названном по имени папы Пия II (Эней-Сильвий Пикколомини), который благоустроил и реконструировал свой родной город Корсиньяно.

 

 

35. Пиенца, 1450—1463 гг. План города и план центрального ансамбля. Росселино

1 — собор; 2 — дом епископа; 3 — палаццо Комунале; 4 — палаццо Пикколомини — вид на палаццо со стороны реки, садовые лоджии

 

 

По первоначальному замыслу должен был перестраиваться весь город: урегулирована трассировка улиц, расширены перекрестки, возведены новые дома. По повелению Пия II прелаты покупали в Пиенце землю и сооружали дворцы в соответствии с общим проектом реконструкции. Кроме

 

 

—стр. 92—

 

того, во многих случаях фасады старых домов перестраивали по новой моде. Однако строительство города велось интенсивно лишь в течение пяти лет и было почти прекращено после смерти папы (1464 г.).

 

Пиенца расположена на плато, понижающемся к югу, в сторону крутого обрывающегося берега реки Орчи. С востока на запад город прорезает главная улица. Почти в центре расположена главная площадь, на которую выходит собор, дворец Пикколомини, дом епископа с примыкающими к нему домами каноников (построенными еще до реконструкции) и палаццо Комунале (ратуша). Главная улица подходит к площади, не нарушая целостности пространства (рис. 35).

 

Центральный ансамбль, созданный Росселино, сочетал средневековые традиции с новыми требованиями и вкусами. Площадь раскрыта по сторонам собора на заречные просторы, подобно флорентийским картинам кватроченто, показывающим природу через окно или распахнутую дверь. Ансамбль почти симметричен в плане, но каждая сторона площади имеет свой архитектурный облик и своеобразную композицию. Росселино пользовался приемом сложного, на первый взгляд, живописно свободного, а в действительности — тонко рассчитанного сочетания зданий, различных по объему, характеру членений и пропорций. Главные и подчиненные сооружения ансамбля четко выделены посредством их расположения, ритма, членений различной масштабности, пластической обработки фасадов и т. д.

 

Собор с колокольней поставлен по оси площади перпендикулярной главной улице. Как и подобает главному сооружению города, он имеет монументальный симметричный фасад. В то же время архитектор подчеркнул и значение дворца Пикколомини, властителя города и округи. Плотный массив здания приобретает особую значительность благодаря угловому расположению и спокойному ритму убывающих ордерных членений. Кроме того, здание акцентировано поставленным у его угла изящным колодцем. Расположенный напротив епископский дворец связан по своей масштабности с рядовой застройкой города и подчиняется первым двум сооружениям благодаря более простой пластической обработке и резко убывающему ритму членений. Палаццо Комунале также связано по масштабу с жилой застройкой, но его общественное значение выявлено глубокой аркадой первого этажа и традиционной башней.

 

Все сооружения, окружающие площадь, в том числе и собор, облицованы одним материалом — травертином, и только северная стена собора и верхние ярусы кампанилы облицованы белым камнем, который использован также и для полос, замощения площади, подчеркивающих ее трапециевидную форму.

 

Собор в Пиенце по желанию папы спроектирован как церковь зального типа с нефами разной высоты и с хором, окруженным капеллами. И центральный, и боковые нефы перекрыты вспарушенными крестовыми сводами с резко выделенным нервюрным каркасом. Квадратные столбы, поддерживающие своды, расчленены по готическому принципу на пучки тонких полукруглых колонок. Несмотря на новую композицию собора, в его мрачном, плохо освещенном интерьере много средневекового.

 

Композиционные приемы Альберти получили дальнейшее развитие в трехчастном членении главного церковного фасада, увенчанного высоким треугольным фронтоном, в применении ордерных форм в прямоугольных порталах входов, в проработке деталей и в общей монументальности.

 

Росселино создал своеобразную систему так называемого «вписанного» ордера: между основными опорными элементами, широкими лизенами или пилястрами, объединяющими всю плоскость фасада, расположен более мелкий поярусный ордер, подчеркивающий масштаб здания. Но такая композиция, получившая дальнейшую разработку в XVI в., главным образом в Венеции, применена у Росселино недостаточно последовательно: карниз фронтона над поддерживающими его лизенами раскрепован нелогично; большие лизены на уровне первого яруса пересекаются антаблементом малого ордера. Эти недостатки объясняются незрелостью стиля, желанием соединить противоречивые принципы готического церковного фасада с ордерной системой.

 

Вместе с тем фасад собора производит спокойное, монументальное впечатление, а свободное применение ордера зрительно усиливает мощность стены.

 

 

—стр. 93—

 

В палаццо Пикколомини¹ обычная схема флорентийского дворца с внутренним двором осуществлена Росселино с рядом интересных отклонений (рис. 36). Впервые в XV в. здесь явно стремление к симметричному построению всего комплекса: к расположению главного входа, двора, садовой лоджии и аллей сада, раскрытого на реку, — по одной оси.

____________

¹ В процессе постройки первоначальный замысел менялся, о чем свидетельствуют многочисленные перепланировки первого и второго этажей. Здание построено из кирпича и облицовано травертином.

 

 

36. Пиенца. Палаццо Пикколомини, 1459—1463 гг., Росселино

 

 

В первом этаже в непосредственной связи с лоджиями двора находились служебные и частично жилые помещения. Во втором, парадном, этаже были размещены богато отделанные парадные комнаты, большая столовая, кабинет папы и капелла, объединенные коридором со стороны двора. Третий этаж отделан более скромно и предназначался, по-видимому, для личных комнат папы и его свиты. С южной стороны по всем этажам проходит трехъярусная открытая в сад лоджия. Конюшни, мастерские и склады размещены под сводами, поддерживающими южную часть сада.

 

Помещения двора и особенно лоджии перед комнатами папы были роскошно украшены многоцветной росписью с позолотой, скульптурным декором, богатой резьбой, расписными кессонами, дорогими породами дерева. Сохранившиеся фрагменты отделки, особенно кессонированных потолков, напоминают манеру Микелоццо (палаццо Медичи), к тому времени распространенную. Мастер добивался улучшения пропорций узкого и высокого светового дворика максимальным облегчением форм дворовых лоджий: широкой расстановкой опор, плоской профилировкой тяг и архивольтов, цветовой насыщенностью сграффито в лоджии второго этажа.

 

Росселино по-новому трактует аналогичную палаццо Ручеллаи (рис. 27) обработку фасадов тремя ярусами пилястр. Более резкое уменьшение поэтажных членений кверху и увеличение интерколумниев пилястр в полтора раза по сравнению с палаццо Ручеллаи нарушают, особенно в верхних этажах, закономерную тектонику элементов ордера и выявляют преобладание горизонтальных членений над вертикальными. Ордер воспринимается не как самостоятельный жесткий каркас, а скорее как система членения несущей рустованной стены. Этому способствует замедленный ритм больших арочных окон, разделенных массивными простенками, еще более широкими, чем оконные проемы (в палаццо Ручеллаи они равны, и узкие простенки по сторонам пилястр лишь подчеркивают их тектоническое значение), а также упрощенная, более грубая обработка деталей и сквозные линии руста, связывающие нижние пилястры с кладкой стены.

 

Если соотношение между ордером и стеной на фасаде палаццо Ручеллаи не вполне ясно для зрителя, то на фасаде палаццо Пикколомини ведущая тектоническая роль отведена стене.

 

Пропорциональное несоответствие между широкой расстановкой пилястр, вытянутым вширь рустованным полем стены и вертикальными оконными проемами² в натуре скрадывается, так как объем здания, повернутый углом к стоящему на трапециевидной площади зрителю, почти всегда воспринимается в сильных перспективных ракурсах.

____________

² Геймюллер и другие исследователи видели в этом серьезный недостаток архитектуры палаццо и приписывали его отсутствию у Росселино мастерства.

 

Дворец имеет существенные недостатки (отчасти объясняемые возможной пере-

 

 

—стр. 94—

 

планировкой помещений в процессе строительства по желанию заказчика). К ним относится, например, несогласованность расположения окон с расположением помещений, вследствие чего на фасадах ради соблюдения симметрии и ритма проемов сделаны ложные окна.

 

В отличие от величавого и строгого монументализма Альберти в произведениях Росселино преобладают иные своеобразные черты: много острых и неожиданных сопоставлений различных по характеру форм, деталей, фактур, цвета; контрастные сопоставления простого и сложного, аскетического и нарядного, монументального и легкого. Непринужденная свобода, с которой Росселино обращается с классическими архитектурными формами, сближает его произведения с народным зодчеством.

 

Крупная заслуга Росселино заключается в создании им ансамбля открытой городской площади, ясно и убедительно связанной с планировкой всего города. Вклад Росселино в композицию городского палаццо также значителен. Он упорядочил расположение помещений и впервые создал осевую композицию с анфиладой пространств — от входа с улицы, через дворик и лоджию в сад, откуда открывался широкий обзор расположенного за рекой холмистого ландшафта.

 

 

37. 1 — Фаенца. Собор (1474 г.), Джулиано да Майано; 2 — Флоренция. Церковь Сан Сальваторе аль Монте (1475—1504 гг.), Кронака и др.; 3 — Ареццо. Церковь Санта Мария делле Грацие, портик, Бенедетто да Майано (около 1490 г.)

 

 

Джулиано да Майано — сын каменщика и плотника, был архитектором и мастером деревянной резьбы. Его брат — Бенедетто да Майано — флорентийский скульптор, архитектор и резчик по дереву.

 

 

В палаццо Спаннокки в Сиене, являющемся одним из основных произведений Джулиано да Майано, повторена традиционная схема плана флорентийского городского дворца, но композиция фасада и его архитектурные детали получили

 

 

—стр. 95—

 

здесь тонкую и своеобразную переработку. Темные прорези руста с рефлектирующими кромками граней, образующих на стене сложный ритмический узор, придают палаццо нарядность. Средневековые формы (окна с двумя арочками и охватывающим их архивольтом, рустованные поверхности стен и пр.) приобретают здесь новый смысл: лишенные тектонического значения, они здесь лишь инкрустация на поверхности стены. По контрасту с плоскими рустами, междуэтажными поясами и наличниками окон венчающий здание карниз с большим выносом подчеркивает богатое убранство фасада.

 

 

38. Флоренция. 1 — палаццо Строцци, 1489—1505 гг., Бенедетто да Майано, Кронака; 2 — палаццо Гваданьи, 1503—1506 гг., Кронака

 

 

Существенной особенностью палаццо Спаннокки является четвертый, аттиковый этаж, который расположен за выносом венчающего карниза. Хотя он еще мало влияет на композицию фасада, но это один из ранних примеров увенчания здания аттиковым этажом, что широко распространилось в XVI в.

 

Другая крупная постройка мастера —

 

 

—стр. 96—

 

собор в Фаенце. Центральный и боковые нефы, базилики, а также и капеллы перекрыты постепенно понижающимися парусными сводами (рис. 37). Здание напоминает базилики Брунеллеско, но более сложное внутреннее пространство развивается не только по главной продольной оси, а и в поперечном направлении от центрального нефа к капеллам, постепенно дробясь и уменьшаясь. Применение единой системы парусных сводов, повторенных в разных масштабах, усугубляет пространственный эффект. В этом произведении Джулиано да Майано сказалось его стремление к сильным перспективам, к более разнообразному и богатому, чем у Брунеллеско, интерьеру.

 

 

   

39. Флоренция. Палаццо Строцци. Общий вид и двор

 

 

Палаццо Строцци во Флоренции¹, автором которого Вазари называет Бенедетто да Майано, является важнейшим памятником флорентийского дворцового зодчества второй половины XV в. Сходное по композиции, расположению основных помещений и их назначению с более ранними флорентийскими палаццо, оно имеет иной облик.

____________

¹ В строительстве (1489—1505 гг.) принимали участие: Джулиано да Сангалло, сделавший деревянную модель дворца и разработавший (по мнению Геймюллера) его план; Кронака, видимо, создавший двор палаццо и его венчающий карниз, и Джакопо ди Стефано Разелли. Здание построено из кирпича и облицовано квадрами серого известняка.

 

Расположение здания на свободном участке, ограниченном с трех сторон улицами и проездами, а с четвертой — садом, позволило создать четкую и гармоничную композицию его плана и архитектурного объема (рис. 38), подобно тому, как это имело место в центрических культовых сооружениях Возрождения.

 

Палаццо имеет три почти равноценных въезда в большой внутренний двор, окруженный обширными лоджиями. Строго симметричная осевая группировка въездов, входов, лестниц, лоджий, эффектное чередование различных помещений и приемных залов рассчитаны на помпезность и показное величие. Эти особенности жилища крупных сановников, магнатов и князей церкви стали отличительной чертой дворцовой архитектуры папского Рима в XVI в.

 

Фасады палаццо Строцци в отличие от новых тенденций в композиции его плана и интерьера характеризуются большей традиционностью композиции и архитек-

 

 

—стр. 97—

 

турных форм (рис. 39). В этом проявилось стремление к стилевому единству с городскими ансамблями. Отсюда несколько архаичный суровый облик дворца со стенами, сложенными из выпуклых камней, как будто сдавленных огромной тяжестью¹, с относительно редко расположенными окнами и тяжелым аттиком. Великолепный античный по формам карниз (арх. Кронака) — единственный нарядный элемент этого сурового фасада.

____________

¹ В деревянной модели общие пропорции и обработка фасада рустом сильно отличаются от построенного здания.

 

Влияние традиционных приемов было столь сильным, что Бенедетто да Майано, следуя обычной схеме трехъярусного членения фасада, маскирует четвертый полноценный этаж за глухой плоскостью высокого фриза и венчающим карнизом, осветив его помещения только со стороны двора. Фриз позволил привести в соответствие пропорции карниза и верхнего этажа с высотой всего здания.

 

В палаццо Строцци тип парадного городского дворца, рассчитанного на торжественные приемы и празднества, получил окончательное завершение. В этом его значение для архитектуры позднего кватроченто и дворцового строительства в XVI в.

 

В другом интересном произведении Бенедетто да Майано — портике церкви Санта Мария делле Грацие близ Ареццо — проявились его приверженность к формам, созданным Брунеллеско, и незаурядное мастерство декоратора. Эта небольшая постройка, примыкающая к сооруженной ранее церкви, скомпонована как открытая со всех сторон лоджия, одновременно служащая входным портиком и папертью (см. рис. 37).

 

В качестве основной несущей системы Бенедетто применяет легкую арочную колоннаду с ордерным импостом между пятами арок и композитными капителями колонн, впервые примененную Брунеллеско в интерьере церквей Сан Лоренцо и Сан Спирито. Отсутствие угловых столбов или стен потребовало применения тонких металлических затяжек, которые благодаря общей ажурности форм лоджии органично вошли в ее композицию (рис. 40).

 

 

40. Ареццо. Церковь Санта Мария делле Грацие. Портик

 

 

В нарядном и легком облике постройки существенное значение имеет сочетание светлого каменного остова с темным резным деревянным верхом и мастерски выполненная тонкая орнаментальная резьба по камню и дереву, а также полихромная роспись. В портике Санта Мария делле Грацие больше утонченности и изящества, чисто внешней изысканности и нарядности, чем в более ранних постройках кватроченто.

 

В творчестве Джулиано и Бенедетто да Майано наблюдается дальнейшая эволюция композиции и форм, наметившихся в работах Брунеллеско и его ближайших современников: пространство интерьеров, более сложное и регулярное, подчинено осям симметрии; арочные колоннады лоджий и портиков с плоскими кессонированными потолками или парусными сводами становятся более изящными, стройными и дополняются богатым декором и полихромией. Вследствие этого строгая сдержанность и подчеркнуто конструктивное значение форм, заимствованных у Брунеллеско, постепенно исчезли. Величавая торжественность и праздничность становятся во второй половине XV в. в Италии главным требованием.

 

Среди архитекторов, работавших во Флоренции во второй половине кватроченто, заметное место занимает Кронака.

 

 

Наиболее крупное его произведение — палаццо Гваданьи (рис. 38, 41). Асим-

 

 

—стр. 98—

 

метричный план обусловлен стесненным участком и использованием частей существовавшей постройки, как можно заключить по различной толщине стен здания. Тем не менее Кронака добился общей композиционной четкости при разнообразии интерьеров. Ему удалось сохранить традиционные элементы городского дворца: небольшой двор с лоджиями, парадный въезд и приемные помещения, примыкающие ко двору. Из входного вестибюля в верхние этажи ведет одномаршевая парадная лестница. Четвертый этаж со стороны главного фасада занимает большая открытая лоджия. Каменная кладка стены главного фасада изображена посредством сграффито и инкрустированного рельефа¹. Поверхность фасада превращена как бы в огромное живописное полотно: рельефны только междуэтажные тяги, имитирующие кладку, наличники окон и архивольты. Иллюзорность заставила зодчего ввести изобразительно тектонические элементы, например широкие рустованные столбы по углам фасада. Они обработаны врезанными в углы тоненькими трехчетвертными колонками, а рустованные оконные наличники имеют килевидное арочное завершение.

____________

¹ Возможно, что на применение расписного архитектурного декора Кронаку натолкнули аналогичные росписи интерьеров древнеримских памятников.

 

 

41. Флоренция. Палаццо Гваданьи

 

 

После Джулиано да Майано с его фасадом палаццо Спаннокки в Сиене Кронака в своем палаццо Гваданьи сделал следующий шаг вперед по пути создания декоративно-тектонической системы дворцового фасада.

 

Более строгим и сдержанным, но основанным на том же принципе изобразительности, произведением Кронаки² является церковь Сан Сальваторе аль Монте во Флоренции (рис. 37). Плоско крытая, вытянутая в плане церковь, лишенная трансепта, но снабженная сводчатыми боковыми капеллами и квадратным хором, восходит к типу однонефных церквей, аналогичных Сант Андреа в Мантуе, только без купола. Ниши, оконный и дверной проемы с их обрамлением образуют систему композиционных пятен, оживляющих поверхность аскетически гладких стен фасада.

____________

² Авторство Кронаки документально не подтверждено.

 

Классическая в своей основе ордерная композиция интерьера и фасадов базилики, их строгость и сдержанность не могут, однако, уничтожить общего впечатления некоторой абстрактности и декоративной условности. Это сказывается в отношении мастера к стене, как к отвлеченной геометрической поверхности, не имеющей определенной тектонической структуры; архитектурные элементы и детали не то опираются на нее (наличники окон), не то свободно висят на ее поверхности, подобно картинам.

 

Кронака обладал развитым чувством архитектурного ритма, пропорций, цвета и старался сблизить архитектурные и живописные средства художественной выразительности. В обработке плоскости фасадной стены он увидел новые возможности создания живописного эффекта — сложных линейных ритмов, контрастов геометрически четких поверхностей. Покрывающие их изображения неизменно заключаются мастером в рамки пластических, чисто архитектурных форм, которые облегчают восприятие основных членений.

 

В творчестве Кронаки сильнее и ярче всего сказалось развитие декоративных

 

 

—стр. 99—

 

тенденций позднего кватроченто. Созданная Брунеллеско и его современниками архитектурная система утратила в творчестве Кронаки реалистический архитектурный образ, переродилась в комплекс декоративно-изобразительных средств.

 

Самым ярким выразителем архитектурных тенденций второй половины XV в. был Джулиано да Сангалло — архитектор, скульптор и инженер.

 

 

Обобщая поиски своих предшественников, Джулиано да Сангалло явился одним из первых создателей целостной центрической постройки.

 

Небольшая церковь Мадонна делле Карчери в Прато имеет в плане форму равностороннего греческого креста, ветви которого покрыты цилиндрическими сводами, а средокрестие — зонтичным куполом на парусах с распалубками и прорезанными в них круглыми окнами (рис. 42, 43). Аналогичная капелле Пацци система купола на парусах дополнена невысоким барабаном между подпружными арками парусов и основанием купола. В этой постройке Сангалло сочетает крестовокупольную систему, впервые примененную Альберти в церкви Сант Андреа в Мантуе, с нервюрной системой зонтичного купола Брунеллеско. Это позволяет ему еще более облегчить опоры и сделать стены здания предельно тонкими.

 

Повышение купола при помощи барабана сделано с учетом восприятия его наружного объема и силуэта при довольно сильном выступе боковых ветвей. Внутри измельченные формы балюстрады кругового обхода в основании барабана подчеркивают мощь крупных подпружных арок, упругую легкость нервюр и распалубок купола, глубину и масштаб подкупольного пространства. Вынос балюстрады сделан с учетом зрительной корректировки высоты барабана, при которой основание купола кажется поставленным на паруса.

 

 

42. Джулиано да Сангалло. 1 — Прато. Церковь Мадонна делле Карчери, 1485—1491 гг.; 2 — Флоренция. Сакристия церкви Сан Спирито, 1488—1492 гг.

 

 

—стр. 100—

 

   

43. Прато. Церковь Мадонна делле Карчери. Общий вид, интерьер

 

 

Интерьер церкви, основанный на сочетании ордерного каркаса со сводчатой системой, — монументальный вариант центрических интерьеров Брунеллеско, близок им своим ясным покоем (рис. 43).

 

Объемная композиция и фасады органично связаны со структурой и членениями интерьера.

 

 

44. Флоренция. Сакристия церкви Сан Спирито

 

 

Образующие равнофасадную центрическую композицию четкие прямоугольные объемы ветвей креста расчленены по высоте на две неравные части, соответствующие членению интерьера на нижний ордерный ярус и цилиндрический свод.

 

Ордер пилястр в обоих ярусах, членящих объем по золотому сечению, выполнен, как и в постройках проторенессанса, в той же фактуре, что и инкрустированная мраморная стена.

 

Соединение архитектурных традиций мастеров раннего кватроченто с тенденциями нового времени характерно и для других построек Джулиано да Сангалло. Такова, например, сакристия церкви Сан Спирито во Флоренции — интересное центрическое восьмигранное сооружение, увенчанное зонтичным куполом, в котором вертикальные полукруглые распалубки (как и в церкви в Прато) погашают распор, нагружая подкупольное кольцо (рис. 42, 44).

 

Сакристия, в создании которой участвовал и Кронака, также восходит к образцам Брунеллеско, но ее план с нишами по углам — самостоятельный шаг в освоении многообразных возможностей центрических композиций; вестибюль сакристии с приставными колонками и цилиндрическим кессонированным сводом свидетельствует об изучении памятников античного Рима. Римские реминисценции и стремление не нарушать ордерных канонов сближают Джулиано да Сангалло с Альберти.

 

Палаццо Гонди во Флоренции повторяет в основном типичную композицию более ранних флорентийских дворцов, а в фасаде — выполненную несколько ра-

 

 

—стр. 101—

 

45. Поджо а Кайяно близ Флоренции. Вилла Медичи, 1480—1485 гг., Джулиано да Сангалло

46. Флоренция. Палаццо Гонди, 1490—1494 гг., Джулиано да Сангалло. Общий вид и двор, планы, разрез, фрагмент фасада

 

 

—стр. 102—

 

нее самим Джулиано да Сангалло модель палаццо Строцци. К особенностям плана нужно отнести открытую парадную лестницу под галереями внутреннего дворика, связывающую его со вторым — главным этажом (рис. 46). Частые оконные проемы с широкими сильно профилированными наличниками и сложным рисунком клинчатых архивольтов над ними образуют широкие орнаментальные пояса во всю ширину фасада. Тектоническое изменение рельефа и характера руста по этажам оживляет поверхность фасада; варьируется глубина рельефа камней, составляющих орнаментальный узор на стыках клиньев архивольтов с горизонтальными рядами кладки.

 

Вилла в Поджо а Кайяно завершает развитие типа загородной усадьбы богатого флорентийского горожанина XV в. и знаменует сложение нового типа загородной резиденции богатого вельможи. Этот тип большого загородного дворца с окружающим его обширным садом (рис. 45, 47), задуманный для Лоренцо Медичи, был в XVI в. развит в великолепных загородных дворцах римской духовной и светской знати.

 

 

47. Поджо а Кайяно. Вилла Медичи. Фреска XVII в.

 

 

В основу плана виллы положен правильный квадрат, предопределивший статичную, компактную форму объема здания. Нижний этаж, предназначенный для хозяйственных помещений и прислуги, как и в древнеримских виллах, образует мощный стилобат для двух верхних этажей, окруженных широкой террасой, — обходом, покоящимся на тяжелых арочных субструкциях. Второй этаж со входной лоджией, вестибюлем и залом для торжественных приемов, гостиными, приемным кабинетом хозяина и служебными помещениями — главный парадный этаж виллы. Приподнятая над землей, обширная терраса связывает парадные помещения с окружающей природой. Широкие одномаршевые лестницы ведут к входной лоджии. Жилые помещения для владельца, его семьи и гостей находятся на третьем этаже.

 

Композиционным центром здания является большой двухсветный зал во втором этаже с богато украшенным резными кессонами сводом и выполненными знаменитыми художниками сплошными росписями расчлененных коринфскими пилястрами стен, с пышным орнаментальным уб-

 

 

—стр. 103—

 

ранством, с блеском позолоты и дорогими отделочными материалами (рис. 48).

 

 

48. Поджо а Кайяно. Вилла. Зал

 

 

Центрический принцип композиции удачно сочетается с анфиладным построением основных помещений. Великолепная анфилада уравновешивается пространством главного зала, развитым в поперечном направлении примыкающими к нему справа и слева световыми карманами между гостиными, открытыми на террасы, выходящие в сад. Органичное сочетание этих двух принципов композиции интерьера, встречаемое и в древнеримских термах, результат изучения античных памятников, многочисленные зарисовки которых имеются в альбоме Джулиано да Сангалло.

 

Здание монументально, но не грузно. Этому способствует редкая разбивка оконных проемов, гладкая фактура стены, скромный венчающий карниз и общая компактность сооружения. Входная лоджия с высоким фронтоном является в архитектуре Возрождения первым случаем применения в портике ионического ордера.

 

В творчестве Джулиано да Сангалло, которого можно считать последним из мастеров кватроченто, сливаются два наиболее значительных направления зодчества, созданных Брунеллеско и Альберти.

 

 

Вне Тосканы влияние ее новой архитектуры своеобразно сочеталось с местными, а часто и с североитальянскими традициями. В Умбрии это заметно в таких работах Агостино ди Дуччо (1418 — после 1481 г.), как украшенный резьбой и терракотой фасад маленькой оратории Сан Бернардино и городские ворота Сан Пьетро в Перудже. Гораздо важнее проникновение новых архитектурных идей из Тосканы в Марки.

 

Прочные экономические и культурные связи итальянской области Марки¹ с североитальянскими областями (Венеция) и побережьем Адриатики в значительной степени объясняют своеобразное развитие ее зодчества и участие славянских мастеров — выходцев из Далмации — в создании ее лучших архитектурных памятников. Одним из первых таких мастеров был строитель собора в Шибенике Юрий Далматинец, получивший в Италии местное имя — Джорджо да Себенико (Георгий из Шибеника, см. стр. 548).

____________

¹ Восточноитальянская область Марки граничила на севере и западе с Эмилией, Тосканой и Умбрией, на юге с Романьей, на востоке она простиралась до Адриатического моря. В XV в. там были владения урбинских графов Монтефельтро и ветви миланской династии Сфорца, которой принадлежал Пезаро. Крупным портом на Адриатическом побережье была Анкона, вольный город, поддерживавший постоянную торговлю с расположенными на противоположном, славянском, берегу Адриатического моря городами Далмации: Сплитом, Шибеником, Задаром и Дубровником.

 

Лучано да Лаурана также выходец из Далмации, работавший как архитектор, инженер и художник, принадлежит к числу наиболее своеобразных и тонких мастеров Италии в рассматриваемую эпоху.

 

 

 

—стр. 104—

 

 

Самым крупным произведением Лаураны является Палаццо Дукале в Урбино.

 

Композиция этого комплекса усложнена его двойственным назначением — парадного дворца и укрепленной герцогской резиденции, а также наличием старого средневекового дворца и укреплений, которые нужно было включить в новый ансамбль, расположенный на возвышенности. В строительстве дворца с XIII в. насчитывается около шести довольно ясно различимых периодов. Ко времени работы Лаураны с 1468 по 1472 г. относится создание проекта, наиболее радикальная перестройка и объединение частей старого дворца и укреплений (рис. 49, 50), северного и восточного наружных корпусов дворца, примыкающих к внутреннему двору. Знаменитый внутренний двор и примыкающий к нему южный корпус были возведены с 1476 по 1483 год, по всей вероятности, в соответствии с проектом Лаураны.

 

 

49. Урбино. Палаццо Дукале, 1468—1483 гг. Лучано да Лаурана

 

 

В 40-х годах XV в. резиденция урбинских герцогов состояла из двух скромных построек на вершинах двуглавого холма, окруженного жилищами горожан и городскими зданиями. Но эта резиденция не отвечала вкусам и потребностям герцога Федериго, понимавшего и ценившего искусство.

 

Уже в 1449 г. в Урбино работало несколько тосканских архитекторов-скульпторов под руководством Мазо ди Бартоломео. Однако флорентийцы не могли осуществить замыслы Федериго. Приглашенному в Урбино Лучано да Лауране было предложено построить новую резиденцию на мало удобном для столь обширного строительства холмистом участке, сохранив недавно отделанные сооружения.

 

Лаурана положил в основу планировки систему флорентийского городского дворца с большим внутренним парадным двором, вокруг которого группируются парадные, жилые и хозяйственные помещения. Это основное ядро было дополнено внутренним висячим садом и открытым в сторону города двором, образованным двумя выступающими южными корпусами. Комплекс дворца вследствие неровного рельефа местности, рыхлости грунтов, грозивших оползнями, и крепостных функций сооружения потребовал особенного внимания к прочности основания. Лаурана проделал огромную по тому времени подготовку строительной площадки, соорудил множество подпорных стен, фундаментов, каменных плотин и многоарочных мостов. Он показал себя первоклассным инженером.

 

Работы по возведению самого дворца начались с «палацетто Иолы», — так стали называть старую резиденцию после устройства в ее главном зале (на втором этаже) камина со скульптурным фризом и статуями Геракла и его жены Иолы, вы-

 

 

—стр. 105—

 

50. Урбино. Палаццо Дукале. Фасады (даны в реконструкции), слева — главный (западный), справа — северный; разрезы, деталь, генеральный план и планы этажей

1 — двор; 2 — висячий сад; 3 — тронный зал (справа от него зал делле Велье); 4 — зал дельи Анджели (Анджоли)

 

 

—стр. 106—

 

полненными Франческо Лаураной¹. Палацетто, образовавшее восточную сторону центрального двора, было расширено к северу и югу, и его фасад с разделенными колонкой арочными окнами флорентийского типа стал восточным фасадом нового дворца.

____________

¹ Франческо Лаурана (работал в 1458—1502 гг.), далматинский скульптор, возможно сотрудничавший с Л. Лаураной и в Неаполе (декор «арки Альфонса» в Кастельнуово).

 

 

	51. Урбино. Палаццо Дукале. Северо-восточный угол здания (с окнами тронного зала); внизу — висячий сад

 

 

Строительство велось также в западном направлении: северной стороне двора соответствовали в первом этаже библиотека, кордегардия и лестница, а во втором, главном этаже, самый большой тронный зал дворца. Наконец, анфилада парадных покоев наверху и служебные и жилые помещения для свиты внизу замкнули двор с южной и западной сторон.

 

К северу от центрального двора была пристроена еще одна выступающая часть здания, с личными покоями владельцев, включившая вторую, существовавшую ранее постройку Кастелларе. Капитально перестроенная внутри, она вместила приемный зал, спальни, гардеробную и молель-

 

 

—стр. 107—

 

ню герцогини и соединялась через зал дель Маньифико (или делле Велье) с тронным залом. Высокая подпорная стена соединяла торец этой пристройки с северной башней главного юго-западного фасада, ограждая висячий сад (рис. 51), по другую сторону которого располагались покои самого владельца; их окна раскрывались в сад или на главный фасад.

 

Так искусно и рационально решены были сложные требования придворного быта: парадные помещения изолированы от личных покоев, комнаты владельца и его жены размещались рядом, нижние помещения были отведены для свиты, слуг и стражи.

 

Композиция сложного, напоминающего небольшой город дворца сочетает черты новых городских палаццо (закономерное строение плана вокруг центрального двора) и феодальных замков (живописная асимметрия объемов). Сознательное противопоставление этих элементов определило и своеобразное, исключительно удачное решение композиции главного парадного фасада, хорошо выразившего значение и неприступность резиденции герцога Монтефельтро.

 

В главном фасаде применен принцип контраста гладких массивных стен и стройных полукруглых башен с машикулями, с тонко проработанными, античными по характеру деталями многоярусной лоджии-балкона и ордерными наличниками окон. Все четыре балкона, образующие лоджию, различны по трактовке форм, которые по мере развития композиции вверх становятся более легкими и изящными.

 

Многоярусная лоджия — единственный элемент, нарушающий суровый, напоминающий укрепленные замки облик дворца со стороны внешнего подъезда.

 

 

52. 1 — Урбино. Палаццо Дукале. Лучано да Лаурана; 2 — Губбио. Палаццо Дукале. Франческо ди Джорджо Мартини

 

 

Однако наиболее ярко основные тенденции архитектуры кватроченто проявились у Лаураны в интерьерах и в парадном внутреннем дворе. Изменения, внесенные архитектором во флорентийскую схему, придали двору большое своеобразие. Со стороны главного южного входа и на северной стороне расположено по пяти арок, с востока и с запада — по шести, что позволило поместить вход во двор на центральной оси. Удлиненная форма двора благодаря перспективному сокращению воспринимается как правильный квадрат. Аркады закреплены справа и слева пилястрами, смыкающимися под углом в 90°, — так впервые было найдено наиболее правильное решение проблемы угловых опор внутренних дворов, целесообразное с ин-

 

 

—стр. 108—

 

женерной и архитектурной точки зрения. Угловые столбы с пилястрами создают устойчивую систему, погашающую распор арок, и подчеркивают статическую форму двора и упругую легкость зажатых между ними ордерных аркад (рис. 52, 53).

 

 

53. Урбино. Палаццо Дукале, двор (слева); Губбио — Палаццо Дукале, двор (справа)

 

 

Профилировка архивольтов и антаблемента наличников, редкие по красоте капители, а также латинская надпись по фризам, прославляющая владельца Урбино, — вот почти весь декор двора. Чистота и ясность архитектурных форм, гармоничность пропорций, легкий и спокойный ритм колонн, арок и небольших пилястр в сочетании со светлым колоритом белого камня ордера и бледно-желтого кирпича стен придают двору серьезный, изысканно простой облик, напоминающий произведения Брунеллеско. Двор урбинского дворца с его атмосферой спокойной сосредоточенности относится к числу самых обаятельных произведений кватроченто.

 

Со двора широкая лестница налево от входа ведет во второй этаж с парадными залами и личными комнатами владельца.

 

 

54. Урбино. Палаццо Дукале. Тронный зал и камин

 

 

Дворцовые интерьеры отличаются той же сдержанностью и строгостью, граничащей подчас с аскетизмом. Рука Лаураны ощущается в Тронном зале, залах дельи Анджели и Маньифико и в других парадных помещениях второго этажа, перекрытых сводами с распалубками, вместо рез-

 

 

—стр. 109—

 

ных деревянных потолков флорентийского типа. Залы урбинского дворца с белыми гладкими потолками и стенами, со строгими потолочными розетками, с тонко прорисованными резными консольными капителями у основания распалубок, с великолепными по тонкости профилировки и резьбы наличниками окон и дверей и мраморными каминами отличаются благородством форм (рис. 54). Парадные покои были украшены картинами самого Лаураны, Пьеро делла Франческа и других.

 

После отъезда Лаураны в 1472 г. остался неотделанным ряд помещений и не был достроен второй двор, где предполагалось воздвигнуть мавзолей династии Монтефельтро. Начиная с 1474 г. в завершении строительства и отделке дворца принимали участие Франческо ди Джорджо Мартини (см. ниже) и другие мастера: Мазо ди Бартоломео, Франческо ди Симоне, Доменико Росселли, братья да Майано, Баччо Понтелли и др.

 

Облицовка фасада не была закончена. В позднейшие века фасады были совершенно искажены новыми окнами, бессистемно пробитыми, и надстройками, скрывшими зубцы и испортившими двор, созданный Лаураной.

 

Лауране приписывают палаццо делла Префеттицио в Пезаро, бывшей резиденции Сфорца. Только крупный архитектор мог так смело расположить на широкой гладкой плоскости второго этажа над шестью нижними арками пять больших окон, напоминающих дворец Урбино своей формой и наличниками (рис. 55).

 

 

55. Пезаро. Палаццо Префеттицио. Лучано да Лаурана

 

 

В приписываемых Лауране ведутах воплощены архитектурные фантазии. В урбинском дворце и теперь еще сохранилась на стене ведута: в центре прямоугольной площади никогда не существовавшего города — двухъярусное круглое сооружение (рис. 56). Возможно, что это здание — мавзолей Монтефельтро. Безлюдная площадь проникнута строгим духом урбинского зодчества, напоминая чистоту линий и торжественное спокойствие созданного Лаураной дворца.

 

Ведуты¹ дают представление о градостроительных идеях и композиционных приемах раннего Возрождения и являются документами огромной исторической важности. Многие зафиксированные в ведутах приемы предвосхищают позднейшие варианты многоярусной ордерной композиции, например дворцовых фасадов со сдвоенными пилястрами, осуществленных впоследствии в Риме (палаццо Канчеллерия и другие сооружения).

____________

¹ Ведуты приписываются не только Лауране, но также и Пьеро делла Франческа. Ведуту с изображением гавани приписывают иногда Ф. ди Джорджо Мартини.

 

В истории итальянской архитектуры имя Лучано да Лаураны следует поставить вслед за именами Филиппо Брунеллеско и Леона Баттисты Альберти. Он заслужил это место мастерством, проявленным в урбинских сооружениях, и их значением для дальнейшего развития архитектуры. В творчестве Лаураны многое остается неясным. Корни и основы его творчества следует искать не только в Италии, но и в античных памятниках и живых традициях зодчества Далмации и Истрии. Молодой Лаурана, несомненно, изучал сплитский дворец Диоклетиана, римские античные памятники Пулы в Истрии.

 

Для окончания же архитектурных работ, не завершенных Лаураной, в Урбино в 1475 г. был приглашен Франческо ди Джорджо Мартини — один из универсальных людей XV в., известный как живописец, скульптор, архитектор, теоретик и инженер.

 

 

 

—стр. 110—

 

 

 

56. Ведуты, приписываемые Лучано да Лаурана (верхняя — в Урбино, нижняя — в Балтиморе, США)

 

 

Франческо были надстроены башни главного фасада урбинского дворца, завершен висячий сад, продолжен к югу восточный фасад и начато строительство двора, получившего название Кортиле дель Пасквино, с частично заложенной впоследствии семиарочной лоджией. Ему же следует приписать в разных частях дворца богатые обрамления окон и порталов в виде двух каннелированных пилястр, несущих полный трехчастный антаблемент. Под его руководством были также более пышно отделаны внутренние помещения дворца в соответствии с изменившимися вкусами владельца.

 

Палаццо Дукале в Губбио — герцогский дворец — сохранил внешний облик средневекового замка, состоящего, как и урбинский дворец до перестройки, из двух частей «прилепившегося» к горе оборонного сооружения с высокой сторожевой башней и средневекового дворца (получившего позднее название палаццо делла Гвардиа).

 

Центром обновленного дворца стал внутренний двор между двумя старыми постройками (рис. 52, 53). В новых частях дворца в Губбио повторялись формы и детали урбинского дворца: вариантом последнего был и парадный двор. Однако имеются также существенные различия (ср. наличники окон второго этажа). Общий облик дворца в Губбио отличается большей пышностью форм и меньшей стилевой целостностью.

 

 

—стр. 111—

 

57. Кортона (окрестности). Церковь Санта Мария дель Кальчинайо, 1485 г. Франческо ди Джорджо Мартини

 

 

—стр. 112—

 

Более самостоятельным и зрелым мастером проявил себя Франческо ди Джорджо в двух церквах — Сан Бернардино близ Урбино и Санта Мария дель Кальчинайо близ Кортоны (рис. 57).

 

В первой церкви архитектор строго соблюдает правила соразмерности, изложенные в его трактате об архитектуре: в плане, имеющем форму латинского креста, длина в четыре раза превышает ширину; неф перекрыт цилиндрическим сводом, высота которого равна половине ширины церкви, высота внутренних стен до основания свода превышает ширину в полтора раза.

 

Церковь Санта Мария дель Кальчинайо близ Кортоны (находится за пределами Марок, в Тоскане), законченная после смерти архитектора, имеет в плане форму латинского креста. Ее план и разрез также соответствуют пропорциональным схемам трактата Франческо ди Джорджо.

 

Легкий интерьер — с ясными пространственными членениями главного нефа и боковых концов креста, перекрытых цилиндрическими сводами с высоким средокрестием, увенчанным восьмиугольным барабаном и сомкнутым куполом и, наконец, с двухъярусным ордером пилястр, с резким выделением темного ордерного каркаса на фоне белых стен, — заполнен светом и воздухом и напоминает архитектуру раннего флорентийского кватроченто.

 

 

58. Франческо ди Джорджо Мартини: 1 — крепость Сан Лео; 2 — крепость Сассокорваро

 

 

Структуре внутреннего пространства и его членениям соответствует объемная композиция здания с ясно выделенными концами креста и высоко приподнятым восьмиугольным куполом на октогональном барабане. Трехъярусный ордер пилястр, членящих фасад, имеет типичный

 

 

—стр. 113—

 

для кватроченто плоскостной характер. Архитектурный объем церкви строг, но изящен.

 

В церкви Санта Мария дель Кальчинайо Франческо ди Джорджо подвел итоги своей деятельности как архитектор и теоретик архитектуры.

 

Значительное место в практической деятельности и в трактате¹ мастера принадлежит строительству крепостей.

____________

¹ Трактат Франческо ди Джорджо Мартини, написанный им в Урбино после 1482 г. и получивший широкую известность в списках, оказал значительное влияние на современных архитекторов, особенно в области военного зодчества, которой посвящена пятая книга трактата.

 

Крепости Сан Лео, Кальи, Мондавио и Сассокорваро (рис. 58, 59) показывают, что Мартини достиг в них высокой степени органичного сочетания инженерных и эстетических свойств, которое характеризует всю фортификационную архитектуру Италии рассматриваемого периода.

 

 

59. Крепость Сан Лео

 

 

Местоположение крепости, выбиравшееся с точки зрения удобства обороны, вместе с тем придавало постройке доминирующее значение в окружающем ландшафте. Во внешнем облике укреплений искусно подчеркивался характер грозной неприступности, тогда как жилые части форта были, по возможности, раскрыты в природу.

 

Для Франческо ди Джорджо Мартини в наиболее зрелый период типична приверженность к архитектурным традициям тосканской школы.