Техне

«Техне» как перевести? С одной стороны — «ремесло». Не только человеческое искусство, но и божественное, космологическое.

 

«Космос» — это тоже величайшая «техне». Значит, греки не различали искусство и ремесло? Но не подходите с мерками новоевропейского человека. Конечно, художник другой эпохи будет озлоблен и обижен, если вы назовете его искусство ремеслом. «Я не ремесленник, я художник», — скажет он. А грек гордится тем, что он ремесленник! Вот этот внеличностный характер, именно он лишает «техне» значения такого высокого искусства, которое выше всякого ремесла. А с другой стороны, и ремесло тоже лишается своего внешнего и слишком материального и бессодержательного значения. Ремесло — это важная вещь, одухотворенная, одушевленная, она не отличается от искусства. «Техне», во-первых, ремесло, во-вторых, искусство и, в-третьих, это наука. Получается, что грек не отличает ремесла и искусства от науки? Да, потому что науку он понимает практически. Конечно, чистое умозрение возможно, но это абстракция. Реальная наука — не есть чистое умозрение. Это всегда практика. Поэтому недалеко научная «техне» ушла от ремесленной «техне» или от художественной «техне». Вот какие выводы приходится делать, если всерьез отнестись к античной культуре как к такой, которая строится на принципах материально-чувственного космологизма.

В переводе с греческого «производить» — τικτω. Слово τεχνη, техника имеет корень tec от этого глагола. Для греков τεχνη — не искусство и не ремесло, а то, что заставляет что-либо проявляться в настоящем тем или иным образом. Греки думают о τεχνη, как о производстве, позволяющем проявление. Трактуемое таким образом τεχνη скрывается в тектонике архитектуры с незапамятных времен. В последнее время оно скрыто еще более решительно в техническом силовых машин. Но сущность строительного производства не может быть адекватно понята ни с точки зрения архитектуры, ни с точки зрения техники строительства, не от простого их сочетания. Строительное производство также не было бы адекватно определено, даже если бы мы думали об этом, исходя из первоначального значения греческого τεχνη, только как о позволяющем проявление (Erscheinenlassen), которое привносит произведенное, как нечто настоящее, среди вещей, которые уже присутствуют.

Слово «техника» восходит к греческому "techne" и латинскому "ars", которое обычно переводится как искусство, мастерство, сноровка и является производным от индоевропейского корня "tekin", означающего плотницкое искусство или строительство. В нефилософской античной литературе слово «техне» использовалось для обозначения работы, мастерства, ремесла различного рода. В работах древнегреческих философов «техне» рассматривалось не только как деятельность особого рода, но и как вид знания. От слова «техне» в греческом языке образовалось прилагательное "technikom", а от него латинское "technika ars". От него во французском языке появился термин "technique", перешедший в немецкий язык как "Technik". Английский термин "technology" имеет иную этимологию — от греческого "technologia".

Произносить слово «искусство» сегодня все легче. Нам давно уже не режет слух, когда речь заходит об искусстве кино, кулинарии, градостроения. Почти все что угодно становится искусством. Даже реклама. И это симптоматично. Мы подобно древним грекам все чаще описываем искусство как «технэ», как умение, навык в производстве разнообразных форм. Для времени, когда технологии почти во всех сферах нашего существования играют ключевую роль, такое положение дел неудивительно. Искусство словно растворилось в самых разнообразных будничных делах. И это не только результат привычного словоупотребления, когда порой слово «искусство» означает всего лишь некоторый критерий качества, хотя очевидно, что само слово сохраняет возвышенные коннотации. За этим стоит также и принципиальная невозможность сегодня говорить об искусстве как о чем-то едином и неделимом.

 

Вопрос, однако, состоит в том, можем ли мы мыслить искусство как множественное и гетерогенное, но при этом не сводить его к технологии? Ведь сведение искусства к «технэ» сегодня, в отличие от Древней Греции, предполагает совсем иную ситуацию, а именно то, что искусство вступает в экономические отношения производства-потребления, которые теперь совсем иные. И тогда выясняется, что произносить слово «искусство» сегодня намного труднее, чем раньше.

Аристотелю также принадлежит выделение особого рода знания, который обозначен словом «технэ». Технэ это такие знания и способности, которые направлены на производство и конструирование. Они занимают среднее положение между опытом и теоретическим знанием эпистеме. Технэ отличается от эпистеме тем, что последнее, по Аристотелю, имеет дело с неизменным, первичным во всех отношениях и смыслах (подразумевалась математика), тогда как технэ, «продуктивное знание», имеет отношение к области изменчивого, находящегося в процессе становления. Технэ строится на эмпирии, опыте, но в то же время переходит от отдельных случаев к общему понятию.

 

Медик-практик (лекарь) с простым опытом знает только, что цыпленок хорош для слабого желудка. Но врач, который владеет технэ, знает, кроме того, что цыпленок — легкая пища и почему легкая, и почему желудок бывает слабым. Тогда как опыт знает только «что», технэ знает также «почему» и в этом смысле приближается к теоретическому знанию — эпистеме. Технэ ясно определяется как знания и способность, которая приобретается привычкой, т.е. входит в плоть и кровь; оно направлено на производство, но в связи с ясным ходом рассуждения, касающегося самих вещей. С нашей точки зрения, знания — технэ может быть истолковано как уровень профессионального личностного знания, занимающего промежуточное положение между эмпирическими правилами и знанием фундаментальным для данной предметной области.

Рассмотрим становление понятия техники более подробно и начнем с первого, антично-средневекового, этапа, когда осмысление материальных плодов деятельности человека (артефактов), по сути, ограничивалось понятием «технэ». В работах Аристотеля и многих других философов (в т.ч. и средневековых) собственно техника настолько ассоциировалась с «искусством ремесленника» («технэ»), что просто не попадала в область, откуда мыслители черпали «знания причин явлений» («эпистеме»). Кроме того, в антично-средневековый период была распространена одна принципиальная методологическая ошибка, которую необходимо разобрать подробней. В трактате «Никомахова этика» Аристотель проводит различие между «технэ» и «эпистеме», при этом в качестве критерия используется понимание, что и как они выводят из потаенности. «Технэ» — вид «истинствования», оно раскрывает то, что не само себя производит, еще не существует в наличии, а потому может выйти и выглядеть и так, и иначе. Искусство — «начало в ином», природа — «начало в себе»: человек рождается от другого человека, статуя не рождается от другой статуи.

 

Что для нас здесь представляется наиболее важным? Во-первых, по Аристотелю «технэ» раскрывает то, что еще не существует в наличии. Это, конечно же, ошибка, т.к. техника воспроизводится по заранее существующему плану (в современном понимании — технологии). Технология выступает в виде информации, под которой мы понимаем объективно существующую и закрепленную на определенном материальном носителе формализованную прескриптивную систему воспроизводства реальностей. При этом прескриптивная понимается как предписываемая, обязательная, априорно установленная, но не за счет какой-либо субъективной воли, а объективно, как результат предшествующей естественной эволюции. Если вспомнить, что техника возникла вместе с самим человеком, то, конечно, может возникнуть вопрос относительно материального носителя информации в тот период развития человечества, когда документов (конструкторско-технологической документации) в нынешнем виде просто не было. Очевидно, что на преддокументальном этапе развития, технология существовала, будучи «записанной» в памяти людей, которые, совершенствуя технические изделия, передавали ее из поколения в поколение (человеческий мозг — тоже материальный носитель информации).

 

Во-вторых, признав ошибочным аристотелевский тезис о том, что «технэ» раскрывает то, что «еще не существует в наличии», мы должны пойти дальше и признать ошибочным тезис о том, что «технэ» раскрывает то, что «может выйти и выглядеть и так, и иначе». Любое современное техническое изделие выпускается предприятием только в том случае, если оно строго соответствует параметрам, которые записаны в конструкторско-технологической документации. Отклонения допускаются лишь в узких границах гауссовых доверительных интервалов, которые также нормируются и оговариваются в той же документации. Все, что выходит за границы, вообще не признается техническим изделием соответствующего вида, определяется как брак и подвергается элиминации на той или иной стадии с объективной необходимостью закона. Безусловно, изменение параметров выпускаемых технических изделий, время от времени, все же происходит, однако делается это только для того, чтобы привести их в соответствие новым требованиям, по каким-либо причинам выдвигаемым, как правило, другими же техническими изделиями. В любом случае, изменения параметров вступают в силу только после того, как они будут соответствующим образом утверждены, а также внесены в конструкторско-технологическую документацию. Понятно, во времена Аристотеля не существовало конструкторско-технологической документации на технические изделия в ее нынешнем виде, однако это представляется не столь важным, т.к. всегда (с момента возникновения техники) существовала информация о технических изделиях, на основе которой они изготавливались. В противном случае какое-либо развитие (в более глубоком смысле — эволюция) техники было бы просто невозможно.

 

В-третьих, считать статую техническим изделием можно лишь при определенных условиях, о которых у Аристотеля (как и вообще в антично-средневековой философии) ничего не говорится. В настоящее время мы понимаем, что основным атрибутом технического изделия выступает конструкторско-технологическая документация, на основе которой данное изделие тиражируется (своего рода, технический генотип). Если говорить о современности, то из всех статуй, которые мы можем увидеть вокруг себя, к техническим изделиям относятся только те, которые выпускаются промышленностью на основе определенной документации. Те же статуи, которые выполнены в единственном экземпляре скульпторами и экспонируются в музеях или находятся в частных коллекциях, к технике не имеют никакого отношения, это произведения искусства. Можно привести множество примеров, когда на основе внешнего облика какой-либо скульптуры (как произведения искусства) выпускается серия статуэток фабричного изготовления (как технических изделий, на которые обязательно где-то имеется конструкторско-технологическая документация). Так о какой же скульптуре говорит Аристотель? Очевидно, у него не было средств (да и потребности) для различения между скульптурой как произведением искусства, и скульптурой как техническим изделием. Безусловно, мы помним, что в античной философии существовали два различных понятия: «пойесис» и «технэ». Но у Платона в «Пире» мы находим: «Пойесис есть все, что причиняет переход из не-сущего в сущее», следовательно, «технэ» может выступать лишь как часть «пойесиса», сужая и конкретизируя предметную область, на которую направлено то самое «причинение», являющееся общим и главным для обоих рассматриваемых понятий.

 

В-четвертых, слова Аристотеля о том, что искусство — «начало в ином», природа — «начало в себе», показывают, что наиболее глубокие (категориальные) различия в то время усматривались в бытии техники относительно бытия биологической природы. Интересно, что аналогичную мысль Аристотель высказывает неоднократно, в частности, в «Физике» он пишет: «...человек рождается от человека, но не ложе от ложа — потому-то и говорят, что не внешняя фигура [morphe] ложа есть природа, а дерево, ибо если ложе и прорастет, то возникнет не ложе, а дерево. Но если это, т.е. созданная человеком внешняя фигура, есть искусство, то форма порождающих друг друга предметов — природа: ведь от человека рождается человек». Однако ныне мы можем говорить, что завод-автомат порождает таки автоматы. Другой вопрос, что в осмыслении бытия техники надо переходить на другой уровень и говорить уже о технических системах. В этом смысле нельзя сравнивать дерево, порождающее другое дерево, с ложем, т.к. ложе — это аналог лишь одной клетки древесной ткани, а уж она, конечно же, существуя отдельно, породить дерево не сможет. Дерево — это функционально законченная биологическая система. Если проводить аналогию, то дерево необходимо сравнивать также с функционально законченной технической системой, причем соответствующего уровня. Естественно, Аристотелю подобная системная неточность простительна, т.к. в те времена ни о каких технических системах речь идти не могла.

 

Таким образом, античное «технэ» проецируется скорее в нынешнее понятие техники как искусства, умения что-то делать, нежели в понятие техники как субстанциальной основы некоторой объективной реальности. Другими словами, в антично-средневековой философии вообще не существовало понимания специфических атрибутов техники, с одной стороны, четко позиционирующих ее среди всего, что называется расплывчатым понятием «артефакт», а с другой — выводящих на уровень объективно существующей онтологически значимой сущности.

<...> в «Истоке художественного творения», Хайдеггер писал, что слово techne первоначально означало «способ знания» (Weise des Wissens): сущность знания для греческого мышления заключалась в aletheia, т. е. раскрытии сущего. Отсюда следует, что если techne изначально не является изготовлением артефактов, то ответ на вопрос о настоящей причине движения заключается не в самих действиях художника, но в способе раскрытия сущего, лежащего в основе этих действий. Поэтому Хайдеггер переводит techne как «Sichauskennen», «умение разбираться в каком-то деле» — например, в том, как происходит и каким результатом должно завершиться изготовление кровати. Следует отметить, что на страницах книги «Вехи» («Wegmarken») techne методично сближается с понятием sophia, что должно подчеркнуть ее когнитивный характер («techne ist ein Erkenntnisbegriff»). А именно, Хайдеггер переводит sophia также словом «Sichauskennen»: в работе «Учение Платона об истине» под «софией» понимается знание того, что «присутствует как непотаенное» — знание (Wissen), которым направляется всякое «выведение на свет».

 

Тем не менее знание и умение представляют собой два разных отношения к сущему. В «Никомаховой этике» (VI, 3—4) Аристотель различает пять «способов, какими душа достигает истины» — по-гречески aletheuein или, в терминологии Хайдеггера, пять способов раскрытия: techne, episteme, phronesis, sophia, и nous (1139 b 15—19). Если, согласно разделению Аристотеля, episteme, nous, sophia относятся к «теоретико-познавательной» (epistemonikon) части души и вращаются в сфере вечных и неизменных принципов, то «рассчитывающая» часть (logistikon) включает в себя techne и phronesis и имеет дело с привходящими обстоятельствами и многообразными человеческими делами, предполагая творческую деятельность и поступки. При этом techne — сфера творения, тогда как phronesis — сфера действия. Компетентность мастера, владеющего techne, включает в себя знание того, как изготовить нечто, могущее существовать и не существовать в действительности. Arche таких вещей соответственно сам творец, а не производимое им изделие: «ведь techne не относится ни к тому, что существует или возникает с необходимостью, ни к тому, что существует или возникает естественно, поскольку подобные вещи имеют движущее начало в самих себе» (Никомахова этика, 1140 a 10—14). Techne, согласно Аристотелю, — «это некий причастный истинному рассуждению склад души (hexis tis meta logou alethous)», т. е. рефлексирующее поведение, нацеленное на произведение (1140a 21—22). Это позволяет Хайдеггеру подчеркнуть специфику techne как близкого к episteme способа обнаружения истины, раскрытия, только не в смысле theoria, а в смысле poiesis'а, произведения. Logos позволяет мастеру привести процесс становления в движение, «собрать» причины для изготовления вещей, «которые могут быть и не быть» и чье начало — в творце. <...>

 

Episteme, говорит Аристотель в «Метафизике», обнаруживает сущее в его бытии, ибо знающий ищет знания ради «понимания (eidenai), а не ради какой-нибудь пользы» (Метафизика 982 b 20), тогда как techne обнаруживает сущее относительно его пользы для человека, но при этом изготовление сущего руководствуется знаниями. Человеку необходимо получить средства для жизни, которых у него нет в распоряжении, для чего требуется создать определенные инструменты. «Это стремление, — поясняет ученик Хайдеггера Карл Ульмер, — становится особым способом обнаружения вещей, которое руководствуется перспективой получения необходимых средств для жизни и попутно обнаруживает условия их получения». Таким образом в techne «устанавливается герменевтическое отношение между человеком и сущим». Ведь чтобы выделить какой-то предмет (наличное, vorhanden) из естественного окружения (например, найденную глину, которой будет придана форма горшка), необходимо уже увидеть его в качестве полезного в конкретной ситуации и представлять себе назначение будущего изделия (интенциональное отношение). Далее, это предполагает оценивание пригодности материала для этой цели и знакомство с указаниями к изготовлению, которые в свою очередь отсылают к системе действий внутри жизненного мира. Следующая за этой первичной ориентацией обработка материала с помощью методических операций превращает наличный предмет в подручный (zuhanden). <...>

 

В хайдеггеровской интерпретации происходит своеобразная «интерференция» двух различных смыслов techne, которые мы находим в трактатах Аристотеля. Согласно первому, «метафизическому» значению в «Физике», techne есть aitia, третья причина, которая «запускает» процесс становления. В другом, когнитивном смысле, этот термин используется во «Второй аналитике» и «Никомаховой этике» (techne — «некий, причастный истинному рассуждению склад души»). В 4-й главе книги Z «Никомаховой этики» (1140 a 9—10) Аристотель утверждает, что искусство — это способность творить с помощью истинного рассуждения. Кроме того, techne имеет дело с вещами, которые «могут быть, а могут не быть» (1140 a 12—13), и именно поэтому могут быть сотворены. (В отличие от «Второй Аналитики», где, как мы только что видели, усвоенное эмпирически искусство связывается со становлением вещей, genesis, в «Этике» Аристотель говорит главным образом о произведении, poiesis.) И techne, и episteme узнаются одним и тем же способом, через опыт. Однако если вторая есть знание неизменных причин вещей, то первая — знание причин происхождения вещей, которые подвластны случаю.

 

Techne невозможна без отчетливого представления о том, что должно быть в конечном счете произведено (entelecheia в смысле полноты и осуществленности вещи), равно как и без предварительного понимания того, каким образом оно будет произведено; отношение techne к истине как непотаенности, таким образом, означает ясность и осведомленность относительно того, как становятся вещи и как должно происходить творение. В «Метафизике» Аристотель замечает, что «ведущие мастера» мудрее простых ремесленников не потому, что они умеют что-то делать, но потому что обладают понятием (logos) и знанием о причинах (Метафизика 981 b 6—7). Подобно тому, как episteme и techne оказываются близки — они руководствуются разумом, видят целое и в качестве таковых суть способы aletheia, — так и для physis и techne, несмотря на описанную выше противоположность, свойственно существенное сходство: обе являются способами обнаружения, благодаря которому вещи являют себя такими, какие они суть, и обе имеют дело с вещами, способ бытия которых — kinesis.

 

Подведем промежуточные итоги. 1. В трактате «О существе и понятии physis» Хайдеггер переводит techne как «умение ориентироваться в деле», что позволяет сделать предположение о любопытном герменевтическом эффекте: исключительно метафизический анализ physis и techne во второй книге «Физики» нагружается Хайдеггером когнитивным значением, т. е. читается сквозь призму той трактовки термина, которая имеет место во «Второй аналитике» и главным образом в «Никомаховой этике». 2. Хайдеггер выделяет особый характер греческого понятия techne, тесно связанного с episteme как способом выведения в непотаенность. В качестве способа «истинствования» techne предполагает понимание physis как раскрытия сущего. Если мастер желает определить, что может быть произведено, он должен полагаться на опыт, почерпнутый им в своем жизненном мире. Иными словами, техника может рассматриваться как «know how», условие произведения вещей внутри знакомого человеку мира. 3. И physis, и techne суть способы раскрытия. Аристотель проясняет онтологическую структуру сущего на примере природных вещей. Существо physis заключается в способности производить вещи (dynamis), приводя их к явленности. По аналогии Аристотель рассматривает и возникновение вещей (genesis) в производственной деятельности мастера, чей творческий склад основан на априорной осведомленности относительно physis как бытия сущего. Для Хайдеггера важно подчеркнуть не только то, что techne не может заменить собою physis, но и то, что techne может и, вероятно, должна действовать в согласии с physis.

«Сами греки» (наряду с народами Древнего Востока) не знают нашего термина искусство с воспаряющей интонацией чего-то великого, неповторимого, достойного вечности и потому — пристального изучения. Он заменяется у них спокойным, размыто-понятным термином techne, не выделяющим искусства из числа других ремесел, к которым у греков принадлежала, например, и философия. И не только философия. «Прошу вас, не шумите, афиняне!» Держись, читатель: в разных местах диалогов Платон называет techne — воинское, врачебное, жреческое (hieratice), законодательное, измерительное, корабельное (кораблеводительное), мусическое, плотничье, поварское, повивальное, сапожное, судебное, тираническое, ткацкое, хозяйское, управления, верховой езды, взвешивания, врачевания душ, гадания, гимнастики, диалектики (рассуждения), земледелия, игры на флейте, изображения (mimetice), метания копья, охоты, прорицания, резьбы по камню, служения богам, составления речей, софистическое, справедливости, стратегическое, стрельбы из лука, арифметического счета, торговли, ухода за скотом, наконец — строительное. «А также всякое, которое понадобиться впредь». Наверняка, можно продолжить поиск, и назвать все виды деятельности, существовавшие в древней Греции. Важно ухватить, что искусствами в Эллады называли всякую деятельность, противоположную бездеятельности: лень безыскусна. Сократ говорит красавчику Хармиду: «А если ты меня спросишь о строительстве, — какое, согласно моему мнению, оно вершит дело, будучи знанием того, как строить, — я отвечу, что оно строит дома; и точно так же я отвечу по поводу других искусств» (Хармид 156 d-e). Как видим, знание того, чем человек занят, и было для греков искусством: не станешь ведь серьезно спорить с Сократом? Сказанное не значит, что «греки не делали качественного различия между ремеслом сапожника (простите, „делателя сандалий”. — А. П.), с одной стороны, и ремеслом архитектора или скульптора — с другой. Оно указывает только на совсем другие формы связи между ними, чем те, которые существуют в наши дни» [Ильин 1983, с. 111—112].

 

<...> греческое techne и латинское ars в эпоху владычества греческого и латинского языка были синонимами (как, скажем, Зевс и Юпитер), а теперь закреплены за разными понятиями: технэ — как бы «техника», арс — как бы «искусство»: русская оговорка «как бы» здесь значима, как никогда¹. Раньше смысловой разбрызг этих слов был невероятно широким: от изготовления новой вещи до высшей характеристики порождения духовной субстанции (поэзия, например). Это ведь по-латыни сказано, что ars longa, vita brevis, что ныне переводится как «наука обширна (или искусство обширно), а жизнь коротка»; это ведь по-латыни artes liberales значит «свободные искусства», a technicus — мастер, специалист, technopaegnion — художественная игра (заглавие цикла стихотворений Авсония, которые М. Л. Гаспаров не взялся перевести на русский язык, и оставил калькой: «Технопегнии» [Авсоний 1993, 117—121]); «произведеньицем искусства», technyphoin — назвал Август свою виллу близ Рима.

____________

¹ О techne см., в частности: R. Schaerer. Techne et episteme// Etudes sur les notions de connaissance et d’art d’Homere a Platon. Macon, 1930; J. Kube. Techne und arete: Sophistische und Platonische Tugendwissen. Berlin, 1969.

 

Переберем однокоренные слова с tech- в древнегреческом и tect- в латыни.

 

В древнегреческом: techne — искусство, ремесло, наука, строительное искусство, в переносном смысле: хитрость, ловкость, средство особенно в выражении (pasi techne kai mechane — всяческим способом; medemie techne — никоим образом; ithei techne — без околичностей, непосредственно, прямо). Греческая художественная проза как своеобразный антипод поэзии рождается в V—IV вв. до P. X., впрочем, заимствуя у последней тематику и художественные средства. В V в. до P. X. к словесному искусству взялись применять два обобщающих термина: poiesis и techne. Слово poiesis, от греч. роiео — делаю (от него и русское поэзия) в исходном значении делания, творения, созиждения — стояло к techne очень близко, впритык. Т. А. Миллер указывает, что у Аристофана оба слова употребляются почти как синонимы (Лягушки 907), похожую синонимичность можно усмотреть и в выражениях «гомеровская пойесис» (Фукидид II 10) и «гомеровская технэ» (Исократ, Елена 65), однако в том же V в. оба понятия получили свою терминологическую дифференциацию: слово пойесис стало общим именованием стиховой речи, слово технэ — обозначением писательского мастерства, писательского искусства [Миллер 1978, с. 33].

 

А. Ф. Лосев подчеркивал, что перевести на русский и другие европейские языки термин techne нельзя: его можно передать только описательно. «Несомненно, здесь имеется в виду та или другая, но непременно целесообразная деятельность. Так и можно было бы переводить — „целесообразная деятельность”, поскольку та или иная целесообразная деятельность присуща и произведениям ремесленным и художественным произведениям в собственном смысле слова. Можно перевести также и „осмысленная деятельность”, “идейно осмысленная деятельность”, или деятельность в соответствии с осуществлением той или иной модели, то есть модельно-порождающая деятельность» [Лосев 1974, с. 29]. Вместе с тем Лосев в томе «Истории античной эстетики», посвященном Высокой классике и Платону, указывает, что термин techne играет главную роль в специальной терминологии общей платоновской теории искусства. Перевод techne как искусство Лосев, наряду с прочими, полагает поверхностным, приблизительным, неточным. Techne — это не только «искусство», но и «ремесло», и «наука»: «если всмотреться во все случаи употребления этого термина у Платона, то значений этого термина оказывается настолько много, что само их перечисление является делом довольно трудным. Главное же — это полная неожиданность тех или других значений, иной раз далеких от эстетической области. Это не значит, что Платон понимал под „искусством” какой-то хаос или сумбур. Но если всерьез отказаться от априорных схем, то придется волей-неволей учитывать бесконечное разнообразие употреблений этого термина и все едва заметные переходы и промежуточные звенья в этой весьма запутанной семантике» [Лосев 1974, с. 16]. Лосев предлагает таксономию: «Вместе с термином techne выступает и целое семейство сходных терминов, которые тоже играют у Платона отнюдь не последнюю роль. Около двадцати пяти раз встречается термин technicos (прилагательное от techne), четыре раза — слово technema, означающее результат или произведение, от techne. Два раза употреблены technites, „художник”, „ремесленник” и technadzein, „выдумывать”, „искусно замышлять”, „ухищряться”. Наконец, по одному разу встречаются термины technicon, уменьшительное от techne; technopolicos, „относящийся к торговле искусством”; technydzion, тоже уменьшительное от techne» [Лосев 1974, с. 16]. И далее: «Платон понимает под искусством меньше всего что-нибудь художественно-творческое. Искусство он довольно часто понимает просто как некоторого рода привычку или навык что-нибудь делать, даже без какого-нибудь сознательно применяемого технического приема. Поэтому у Платона попадаются такие тексты, в которых то и другое различается слабо, хотя само это различение отнюдь ему не чуждо и даже сознательно им проводится. Типичным текстом является здесь такой (Epin. 975 b): „Все мы беремся за обработку земли не при помощи искусства, но просто от природы, а бог нам в этом помогает”. Здесь — характерное для Платона противопоставление „искусства” и „природы”. Но искусство в сравнении с безыскусной природой понимается здесь уже как сознательная и целесообразная деятельность» [Лосев 1974, с. 17]. Но techne — никак и не техника в механизменном смысле.

 

Итак, исследователи давно предупреждали, что перевод слова techne русским словом искусство не совсем точен, хотя и позволяет уловить известные оттенки значения, которыми обязывал это понятие, скажем, «самый из самых» — Аристотель¹. Так, Д. М. Ханин полагает более соответствующим и верным переводить слово techne у Аристотеля, а следовательно, и вообще, словом деятельность. «Во-первых, — обосновывает исследователь, — при этом мы все-таки обычно забываем, что искусство в переводах Аристотеля чаще всего не искусство в нашем понимании, то есть не обязательно художественная деятельность, а скорее просто человеческая активность, связанная с производством определенного продукта. Во-вторых, мы недостаточно четко дифференцируем те случаи, когда философ оперирует данным термином в его наиболее широком значении (деятельность, производство) и более узком значении (создание произведения искусства и т. д.). В-третьих, мы не вполне улавливаем смысл постоянного сопоставления / противопоставления природы и искусства как природной активности и производительной человеческой деятельности, которое крайне существенно для понимания самих методологических и мировоззренческих основ теории Аристотеля» [Ханин 1986, с. 19]. Чуть ниже Ханин подчеркивает, что, согласно Аристотелю, искусство в качестве художественной работы выступает одной из самых сложных форм человеческой деятельности, аналогичной наиболее сложным видам природной активности, в которых материальные, целенаправленные силы вступают в противоречие с формирующими, оптимизирующими, целеустремленными тенденциями [Ханин 1986, с. 57]. Все это верно теоретически, но к практике делания, тем паче «искусственнического», тем более к практике архитектурного творчества, — имеет отдаленное отношение. А ведь нам интересно, насколько аристотелевские теории можно поверить повседневной эллинской практикой.

____________

¹ Альфред Н. Уайтхед записал, что порок аристотелевской логики заключается в том, что она все внимание метафизического мышления направила на существительные и прилагательные, пренебрегая союзами и предлогами (А. Н. Уайтхед. Избранные работы по философии / Пер. с англ. М., 1990. С. 681).

 

В исследовании Т. А. Миллер «Аристотель и античная литературная теория» (1978 г.), там, где автор касается «Поэтики» Аристотеля, речь идет о том, что сам Аристотель предложил различать два вида искусства (мастерства, techne): искусство, создающее утилитарные предметы (pros t’anagkaiа), и искусство, предназначенное для «препровождения времени» (pros diagogen), имеющее особую цель, отличную от диалектики, морали, политики. Аристотелева фраза «искусство подражает природе» (е techne mimeitai ten phusis) получила объяснение из контекста, в котором была употреблена: природа, которая означает в этом месте не эмпирическую реальность, а творческую, созидающую силу, имеет дело с материей и формой и соединяет их вместе, стремясь при этом к определенной цели, искусство похоже на природу, поскольку и оно имеет дело с материей и формой и ставит перед собой определенную цель. При этом искусство «восполняет» природу, осуществляя ту цель, которой природа своими собственными силами достичь бывает не способна.

 

Т. А. Миллер [Миллер 1978, с. 31 sqq] подчеркивает, что интенсивный темп жизни демократического полиса, проявлявшийся в самых разных сферах, — от торговой сделки до строительства храмов на Акрополе, — приводил к тому, что своего рода героем дня в этом обществе становилась деятельность, опиравшаяся на практический навык, на того, кто «умеет руками», на работу знатока и мастера своего дела. Собственно, techne и существовало в древнегреческом языке для обозначения этой деятельности: по-русски в разных контекстах передаваемое словами техника, наука, ремесло, искусство. В исходном значении techne ближе всего стояла к нашему ремесло: это то, чем занят кузнец, ткач, плотник; но одновременно это труд ваятеля или живописца. В классический период techne прилагалось к очень широкому полю человеческих занятий и обозначало все, чем занимается человек, когда занимается, или чему он себя жизненно посвятил. В «Прометее Прикованном» Эсхила при перечислении разных технэ упоминаются приготовление пищи, врачевание, всевозможные способы гаданий, обработка железа, меди, золота, серебра (ст. 510—535); в «Софисте» Платона — земледелие, уход за телом, изготовление утвари, математика, охота, борьба, искусство наживы (Софист 219 а—с); в «Лягушках» Аристофана — словесное искусство (ст. 780). «Однако само отношение к труду писателя как к ремесленной деятельности родилось не в поэзии и не применительно к поэзии, а там, где в силу условий социальной жизни Греции этот труд действительно стал ремеслом. Писательской работой по найму, на заказ в V в. стало сочинение ораторских речей... Традиция донесла до нас свидетельства, что уже с середины V в. в обиходе лиц, готовившихся выступать публично, существовали письменные руководства-технэ с инструкциями, подобными своду правил в любом другом ремесле» [Миллер 1978, с. 31—32]. Это потому, что «идея пластична, завершена в пространстве. Даже речь античного оратора — скульптурна, в ней отделано каждое движение, каждая складка, как на тоге римлянина»¹. Всё, что не было мертвенным и статичным, что двигалось и развивалось, продуцировало и поясняло, всё подпадало под понятие «технэ», поскольку для каждой разновидности активно-человеческого времяпрепровождения, замешенного на созидании, а не на разрушении, были свои правила, законы, закономерности и хитрости. Именно они и передавались отцом — сыну (дядей — племяннику), учителем — ученику, знатоком — профану. (Нынче: как взнуздать и спутать лошадь? — Спроси у отца, у старшего брата, которые знают.) <...>

___________

¹ Б. Б. Лобановский. [Предисловие] // Марк Аврелий. Наедине с собой: Размышления / Пер. с лат. Киев; Черкассы, 1993. С. XIX.

 

Одной корневой основы со словом techne существительное tekon — эпический поэт; глагол tektainomai — строить, делать; прилагательное tektonikos — строительный, плотничий, искусный в строительном деле; ta tektonika — строительное искусство; tektosine — строительное искусство, плотничество, эпический поэт; tekton — плотник, строитель, художник, мастер; techneis — искусный; technema — искусное произведение, изобретение; technasma — ухищрение, уловка, хитрость, искусное сооружение, искусно сделанный из чего-либо предмет (kedroi technasmata); technetos — искусственный, нарочно выдуманный, technikos — искусный, знающий, художественный, художественно исполненный; technites — ремесленник, художник, техник, в общем — мастер.

 

Из греческого в латинский этот корень перешел вместе с областью строительного производства, внеся желанную нами профессиональную ясность: tectonicus — архитектурный, строительный; tector— маляр, штукатур; tectoriolum — мелкая штукатурная работа; tectorium — отделка стены, штукатурка; tectorius — служащий для покрытия, кровельный, отделочный, штукатурный; tectum — кровля, крыша, навес, сень, потолок, помещение, здание, дом, жилище, убежище, команата, храм, пещера, логовище, нора, тюрьма, гнездо и даже улей; tectura — обмазка, штукатурка; tectus — крытый, покрытый, одетый, скрытый, укрытый, тайный, острожный, сдержанный.

Гомер, а за ним и вообще строгая классика, просто не различает искусства и жизни, не различает их в основном и в самом главном, не различает самой, так сказать, их субстанции. Как жизнь есть творчество, так и искусство есть творчество; и это творчество — не идей, не форм, не чистых выразительных образов, а творчество самой жизни, творчество вещей, тел, предметов, — наконец, просто рождение детей. Недаром самое слово, выражающее у греков понятие искусства, techne, имеет тот же корень, что и ticto — «рождаю», так что «искусство» — по-гречески «порождение», или вещественное создание вещью из самой себя таких же, но уже новых вещей. Еще больше говорит о вещественности латинское ars, связанное с корнем ar, наличным, например, в греческом ararisco, что значит «прилаживать», «сплачивать», «строить», так что ars, собственно говоря, значит «то, что прилаживается», «строится».

 

Но ведь жизнь есть творчество самое разнообразное. И гомеровское «искусство» также объединяет в себе самые разнообразные моменты, которые мы в новой Европе так привыкли различать. Что мы «творим» в жизни? Мы прежде всего делаем «вещи», — столы, стулья, дома, горшки, обувь и пр. Создавание таких вещей по-гречески есть тоже techne, другими словами, у Гомера для «искусства» и «ремесла» существует один и единственный термин. Гомер (а за ним, пожалуй, и грек вообще) не различает искусства и ремесла. Ему все равно, в основном, делать ли статую Афродиты или шить сапоги. То и другое есть реальное творчество реальных вещей. Современная Европа отличает Афродиту от резиновой галоши тем, что первая-де имеет значение сама по себе, а вторая — вещь житейского обихода. Но как раз этого различения и нет у Гомера. Афродита — вовсе не предмет любования. Это богиня, или статуя богини, обладающая вполне жизненной энергией, вполне «интересной», вплоть до помощи в половом акте. С другой стороны, обувь для классики вовсе не есть только вещь жизненного обихода. Вспомните, как Гомер наслаждается всеми этими сандалиями, пряжками, ремешками, дверными ручками. Ему не приходит в голову делать какое-либо противопоставление чистого наслаждения и жизненной полезности. Итак, искусство и ремесло есть здесь одно и то же, и терминологически и фактически.

 

Далее, в жизни мы творим не только вещи, но и мысли, образы, идеи. Это — тоже вполне жизненное творчество. Тут, правда, не очень ярко выступает вещественность самого творимого предмета, но зато усилия для создавания таких предметов являются вполне жизненными, реальными и даже физическими, телесными, материальными. Чтобы создать такие предметы, надо думать, читать, писать, пользоваться инструментами. А ведь все это связано с физическим трудом, с тем или иным телесным напряжением. И вот получается замечательная вещь: Гомер не только не отличает искусства от ремесла, но он не отличает его и от науки; и для общих понятий существует опять-таки тот же самый единственный термин — techne. Ведь эта techne бывает у греков не только сапожная, горшечная, плотничья, кузнечная, но она бывает и арифметическая, геометрическая, диалектическая, логическая и т. д. Как нам ни ясен основной принцип гомеровского гения, неоднократно формулированный выше, но все же нельзя не подивиться этому замечательному факту. Мы с удивлением убеждаемся, что даже самые отвлеченные науки грек понимает не как действительно отвлеченную предметность чистого мышления, а обязательно как более или менее напряженное, чисто жизненное, и в известном смысле телесное искание и творчество, как некую техническую и ремесленную сноровку.

 

Искусство, ремесло и наука для грека одно и то же, даже терминологически, и главный вдохновитель всего этого — Гомер с его искусством, данным богами с его художественным творчеством, неотличимым от мысли и знания.

 

Далее, жизнь есть творчество и в смысле переделки действительности, в смысле ее изменения, улучшения, совершенствования. Такова, например, медицина. У грека она тоже techne — «врачебное искусство» (или «ремесло», «наука»). Такова, например, и общественно-политическая деятельность. Она тоже «искусство» (причем Демокрит (55 B 157) считает ее даже наиболее «великим» искусством, как и многие вообще античные мыслители, и прежде всего Платон). Таким образом, с полным правом можно сказать, что искусство, согласно принципам гомеровской эстетики, является не чем иным, как творчеством жизни — в самых разнообразных формах ее проявления.

В специальной терминологии общей платоновской теории искусства главную роль играет термин techne, который часто так и переводится — «искусство». Перевод этот является, однако, поверхностным. Прежде всего, techne, — это не только «искусство», но, как мы увидим, и «ремесло» и даже «наука». Если всмотреться во все случаи употребления этого термина у Платона, то значений этого термина оказывается настолько много, что само их перечисление является делом довольно трудным. Главное же — это полная неожиданность тех или других значений, иной раз далеких от эстетической области. Это не значит, что Платон понимал под «искусством» какой-то хаос или сумбур. Но если всерьез отказаться от априорных схем, то придется волей-неволей учитывать бесконечное разнообразие употреблений этого термина и все едва заметные переходы и промежуточные звенья в этой весьма запутанной семантике.

 

Вместе с термином techne выступает и целое семейство сходных терминов, которые тоже играют у Платона отнюдь не последнюю роль. Около двадцати пяти раз встречается термин technicos (прилагательное от techne), четыре раза — слово technema, означающее результат или произведение, от techne. Два раза употреблены technites, «художник», «ремесленник» и technadzein, «выдумывать», «искусно замышлять», «ухищряться». Наконец, по одному разу встречаются термины technion, уменьшительное от techne; technopolicos, «относящийся к торговле искусством»; technydzion, тоже уменьшительное от techne.

Переходя специально к теории искусства у Аристотеля, необходимо сказать, что и здесь Аристотель рассуждает, в сравнении с Платоном, гораздо более дифференцированно. Искусство, взятое само по себе, то есть вне всякого своего практического применения, искусство как бескорыстная и самодовлеющая деятельность человеческого духа формулированы у Аристотеля гораздо яснее, и притом настолько яснее, что многие соответствующие тексты даже и не допускают никакого другого комментария. <...>

 

Здесь прежде всего фигурирует у Аристотеля общеантичный термин techne. Как это мы видели во многих местах, и прежде всего у Платона, термин этот весьма многозначен. Те основные три значения, которые мы находим в греческом языке для этого термина, а именно «наука», «ремесло» и «искусство», у Аристотеля вполне наличны. Перевести на русский и на другие европейские языки этот термин совершенно невозможно. Его можно передать только описательно. Несомненно, здесь имеется в виду та или другая, но непременно целесообразная деятельность. Так и можно было бы переводить — «целесообразная деятельность», поскольку та или иная целесообразная деятельность присуща и произведениям ремесленным и художественным произведениям в собственном смысле слова. Можно перевести также и «осмысленная деятельность», «идейно осмысленная деятельность», или деятельность в соответствии с осуществлением той или иной модели, то есть модельно-порождающая деятельность. Однако для истории эстетики, сколь ни важно разнообразие тех или иных типов человеческой деятельности, которые имеются в виду при употреблении этого термина techne, еще важнее та чисто эстетическая или чисто художественная деятельность, которой по преимуществу и занимается эстетика. <...>

 

О techne Аристотель говорит много и весьма разнообразно, а) Приведем несколько мест у него, разъясняющих это понятие. Первый текст — в самом начале «Метафизики»: «Чувственным восприятием животные наделены от природы, на почве чувственного восприятия у некоторых из них память не появляется, а у других она возникает. И животные, обладающие памятью, оказываются благодаря этому сообразительнее и восприимчивее к обучению, нежели те, у которых нет способности помнить; при этом сообразительными, без обучения, являются все те, которые не могут слышать звуков, как, например, пчела, и если есть еще другая подобная порода животных; к обучению же способны те, которые помимо памяти обладают еще и чувством слуха. Все животные [кроме человека] живут образами воображения и памяти, а опытом пользуются мало; человеческий же род прибегает также к искусству (techne) и рассуждениям. Появляется опыт у людей благодаря памяти: ряд воспоминаний об одном и том же предмете имеет в итоге значение одного опыта (empeiria). И опыт представляется почти что одинаковым с наукою (episteme) и искусством (techne). А наука и искусство получаются у людей благодаря опыту. Ибо опыт создал искусство, как говорит Пол [софист, ученик Горгия], — и правильно говорит, — а неопытность — случай» (I 1,980 a 27—981 a 5).

 

Здесь мы находим одно из самых важных рассуждений Аристотеля в области учения об искусстве, причем это искусство в данном случае явно ничем не отличается от науки.

 

б) Но еще важнее то, что Аристотель здесь выдвигает тот основной тезис своей эстетики, что в основе всякого искусства (как и науки) лежит «опыт». Этот опыт составляется у человека из бесконечного ряда самых разнообразных чувственных восприятий, представлений и воспоминаний, которые подлежат известного рода обработке. Что это за обработка, узнаем из продолжения приведенного текста.

 

«Появляется же искусство тогда, когда в результате ряда усмотрений опыта установится один общий взгляд (mia catholoy hypolepsis) относительно сходных предметов. Так, например, считать, что Каллию при такой-то болезни помогло такое-то средство и оно же помогло Сократу и также в отдельности многим, это — дело опыта; а считать, что это средство при такой-то болезни помогает всем подобным людям в пределах одного вида, например флегматикам или холерикам в сильной лихорадке, это — точка зрения искусства. В отношении к деятельности опыт, по-видимому, ничем не отличается от искусства; напротив, мы видим, что люди, действующие на основании опыта, достигают даже большего успеха, нежели те, которые владеют общим понятием, но не имеют опыта» (981 a 5—15).

 

Здесь устанавливаются два важных тезиса. Во-первых, та обработка опыта, о которой выше шла речь, заключается не в чем ином, как в обобщении данных опыта. Об этой techne Аристотель, например, совершенно прямо говорит, что ее интересуют по преимуществу общие понятия и общие теории, а не те единичные случаи, которые сами для своей оценки предполагают обнимающую их общность (Ethic. Nic. V 15, 1138 b 37—40). Во-вторых же, эти обобщения тоже еще не есть последний результат происходящей у человека обработки чувственных данных. Аристотель совершенно правильно отмечает тот факт, что одни общие понятия могут совершенно не отвечать своему назначению и вместо них могут продолжать функционировать все те же отдельные эмпирические наблюдения. Значит, для определения понятия искусства необходимо учитывать то подлинное соотношение, которое существует между общим и индивидуальным, иначе искусство не будет отвечать своему назначению.

<...> Владея разработанным методом классификаций по родам и видам и методом анализа предмета по энтелехиальной схеме, или формуле становления, Аристотель брался показать, в чем должно заключаться поэтическое творчество, понимаемое как технэ. На писательский труд как на технэ риторы и софисты стали смотреть уже с середины V в., однако дальше выявления приемов, делающих речь экспрессивной, их трактовка словесной технэ но шла. Сам аристофановский разбор поэтической технэ Эсхила и Еврипида был лишь обыгрыванием той практики толкования поэтов софистами, с которой нас знакомят платоновские диалоги. Платон с присущим ему раздражением поднял вопрос о том, насколько правомочно говорить о поэзии и о красноречии как о технэ («Ион», «Федр», «Горгий»), но не дал детального анализа самого этого понятия, если не считать тех распределений его по разным видам, которые он приводит в «Софисте» (219A и сл.). Аристотель первый раскрыл и сформулировал характерные признаки этого рода человеческой деятельности. Сущность его трактовки может быть сведена к трем основным положениям: технэ, утверждает Аристотель, связана с созиданием, как и природа, она способствует возникновению вещей, имеет дело с общим, а не с единичным и исследует причины явлений.

 

О созидательной роли технэ Аристотель писал в «Метафизике»: «Из того, что возникает, одно возникает естественным путем, другое — благодаря технэ, третье — самопроизвольно. И все, что возникает, возникает вследствие чего-то, из чего-то и становится чем-то» (кн. VII, гл. 7, 1032A11). Та же мысль более пространно изложена им в «Никомаховой Этике»: «Технэ и приобретенное душевное свойство творчества, следующего истинному разуму, — одно и то же. Всякая технэ касается генезиса, творчества и теории того, как что-либо создается из того, что может быть или не быть. Принцип создаваемого заключается в творящем лице, а но в творимом предмете, ибо технэ касается не того, что существует или возникает по необходимости, а так же не того, что существует от природы, потому что это имеет в себе принцип своего существования» (кн. VI, гл. 4, 1140, A 10—15).

 

О том, что технэ рассматривает общее в явлениях, читаем в начале «Метафизики»:

 

«Появляется же технэ тогда, когда на основе приобретенных на опыте мыслей образуется один общий взгляд на сходные предметы. Так, например, считать, что Каллию при такой-то болезни помогло такое-то средство и оно же помогло Сократу и так же в отдельности многим, — это дело опыта; а определить, что это средство при такой-то болезни помогает всем таким-то и таким-то людям одного какого-то склада (например, вялым или желчным при сильной лихорадке), — это дело технэ...

 

Мы считаем владеющих какой-то технэ более мудрыми, чем имеющих опыт, ибо мудрость у каждого зависит от знания, и это потому, что первые знают причину, а вторые нет. В самом деле, имеющие опыт знают «что», но не знают «почему»; владеющие же технэ знают «почему», то есть знают причину» (кн. I, 981, A5 — 21, 25—30).

 

При всей неполноте и отрывочности этих высказываний они были первым в истории греческой мысли позитивным определением технэ. И в соответствии с разработанной им концепцией, которая приближала технэ к нашему понятию науки, Аристотель дал описание поэтического искусства как созидательной деятельности, причинно обусловленной, имеющей свою норму и цель и опирающейся на некоторые общие принципы своего мастерства. Для этого он использовал и личные наблюдения над греческой поэзией, и запас знаний о литературе, уже накопленный его предшественниками.

Вслед за Марксом мы говорим о непревзойденном в известном смысле слова расцвете искусства в Древней Греции, а сами греки (наряду с народами Древнего Востока) совсем не знают еще термина «искусство». Он заменяется у них термином techne, не выделяющим искусства из числа других ремесел, к которым у греков принадлежала, например, и философия.

 

Сказанное не означает, что греки ие делали качественного различия между ремеслом сапожника, с одной стороны, и ремеслом архитектора или скульптора — с другой. Оно указывает только на совсем другие формы связи между ними, чем те, которые существуют в наши дни.

 

Сами греки, например, не расчленяли понятий красоты и блага (Платон, Ксенофонт, Аристотель). Это объясняется глубоким и всесторонним проникновением искусства в общественную жизнь. Но очевидно, что немалую роль в этом обстоятельстве играет также нерасчлененность искусства и ремесла.

 

Расцвет искусства у древних греков — при отсутствии выделившегося и обособившегося искусства в собственном смысле слова — определяет собой высокое качество как самого искусства, так и других форм деятельности и ремесел. Здесь, думается, находит свое объяснение и та пластичность греческого искусства, которую некоторые теоретики пытались объяснить гегемонией скульптуры среди других искусств.

 

Противоречия между материальной основой общества и искусством у древних греков разовьются впоследствии в том историческом парадоксе, что от греческого techne пойдет слово «техника», а от римского ars (artes) — слово «искусство». Так, из истории римского искусства, значимость которого в обществе была гораздо ниже, чем искусства Древней Греции, пошел термин, выделивший искусство среди прочих ремесел в эпоху Ренессанса.

 

Парадоксально, что непревзойденный в известном смысле слова расцвет искусства в Древней Греции имел место тогда, когда искусства в собственном смысле еще не было. Когда же оно появилось, обособилось в действительности и общественном сознании, этому сопутствовал уже известный упадок и, во всяком случае, дифференциация различных художеств.

Определяя естественные причины возникновения поэзии, по Аристотелю, и исследуя с этой целью своеобразие его общей теории причинности, по сравнению с современными представлениями, мы встречаемся с двумя очень важными понятиями, имеющими большое мировоззренческое и методологическое значение в системе аристотелевской философии. Эти понятия — «фюсис» — «природа» (и производные от него — «природное», «естественное», «от природы», «согласно природе» и т. д.) и «технэ» — «искусство» (также с соответствующими модификациями значения — «искусность», «умелость», «искусственное» и т. д.). Однако перевод слова «технэ» русским словом «искусство», по-видимому, не совсем точен, хотя он и позволяет уловить известные оттенки значения, которое вкладывал в это понятие Аристотель.

 

Дело в том, что наряду с разделением понятий «природа» и «искусство» в качестве соответствующих категорий античный философ противопоставляет их также в несколько ином плане не как «природное» и «искусственное», а в качестве двух видов активности — «природной», осуществляющейся в силу внутренних причин, и «искусственной», актуализирующейся в результате воздействия извне, причиной которого служит человек и создаваемые им искусства. Для передачи этого оттенка значения перевод слова «технэ» словом «искусство», на наш взгляд, нельзя признать всецело удачным. Более соответствующим и правильным представляется перевод слова «технэ» словом «деятельность».

 

Попытаемся обосновать правомерность такого перевода. Хотя широко известно и, как правило, всеми исследователями учитывается то обстоятельство, что греческое слово «технэ» имеет значительно более широкий диапазон значений, чем современное русское слово «искусство», поскольку оно обозначает не только специфически художественную деятельность, но и другие ее виды, не только искусность и умение, но и знание, теорию, — при однозначной подмене слова «технэ» словом «искусство» возникает известная путаница в понятиях. Во-первых, при этом мы все-таки обычно забываем, что искусство в переводах Аристотеля чаще всего не искусство в нашем понимании, т. е. не обязательно художественная деятельность, а скорее просто человеческая активность, связанная с производством определенного продукта. Во-вторых, мы недостаточно четко дифференцируем те случаи, когда философ оперирует данным термином в его наиболее широком значении (деятельность, производство) и более узком значении (создание произведения искусства и т. д.). В-третьих, мы не вполне улавливаем смысл постоянного сопоставления — противопоставления природы и искусства как природной активности и производительной человеческой деятельности, которое крайне существенно для понимания самих методологических и мировоззренческих основ теории Аристотеля.

Дизайн уже давно вырос из колыбели и оформился — творчески и организационно — в самостоятельную сферу созидательной деятельности. Его уже никакими силами нельзя обратно вогнать в лоно архитектуры или искусства. Нельзя и не нужно. Неизмеримо важнее развивать заложенные в нем потенции к взаимодействию с архитектурой и искусством.

 

Древность вообще не знала жесткого разделения видов творческой деятельности. В сущности, было одно понятие — «технэ» (по-гречески) или «арс» (по-латыни). Жесткое разделение принесла с собой эпоха капитализма. Для прошлого (в докапиталистическую эпоху) и для будущего (в послекапиталистическую эпоху) такое — подчеркнем еще раз — жесткое разделение невозможно. При сохранении и постоянном увеличении роли искусства как средства познания действительности, как формы общественного сознания, сохранится и тенденция к синтезу различных видов творческой деятельности. Уже наше время перехода от капитализма к коммунизму настоятельно требует этого. Пора ставить вопрос об органичном взаимодействии архитектуры, дизайна, искусства, о едином жизнестроительном синтезе всех видов творческой деятельности, о совместном проектировании всей окружающей среды по законам целесообразности и красоты. Закономерность такого подхода раскрывается на любых уровнях проектирования, начиная с предметного комплекса жилища и кончая высшей формой коллективного бытия — городом, включая транспорт, благоустройство, визуальные коммуникации, может быть, даже содержание и форму многообразных жизненных процессов.

Кульбин говорил, что появилась новая муза — Технэ.

 

Это — муза мастерства, ремесла, поднятого до искусства.

 

Это было противопоставлено символистам.

 

Это было серьезно.

 

Блок приходил к Кульбину разговаривать.

 

Технэ развивалась, у ней было предчувствие борьбы за новое мастерство. А кончилось все это преступлениями эпигонов. Появился Шенгели лет через десять и начал писать книжки — «Как писать статьи, стихи и рассказы».

 

Книги эти объявлялись вместе с учебниками «Как заливать галоши», но были дешевле их — девяносто копеек.

 

Еще дешевле было «Как кормить канареек» — пятьдесят копеек.

 

Вот до чего дошла Технэ.

 

Но эта техника — не техника Технэ. Это самодовольство людей, не понимающих изменений в искусстве.

Наука — отражение истины в человеческом уме. Поскольку обнаружение истины — единственная задача научной работы, мы имеем дело с чистой наукой (episteme); поскольку эта задача подчинена другой — доставлению пользы, мы говорим о науке прикладной (techne). Прикладными знаниями в большей или меньшей степени обладали многие народы древности; стремление к чистой науке мы находим только у греков, а затем у тех народов, которые переняли у них их культуру.

Греки были уверены, что значимым компонентом дела ремесленника, кузнеца, плотника, гончара, ткача является творчество, искусство мастера изобретать, они рассматривали искусство как умственную деятельность и ценили искусство мастерства прежде всего за его знание.

 

Для эпохи Античности было характерно широкое понимание искусства, греки считали, что любое искусство может быть прекрасным, каждый ремесленник (demiurge), стремящийся добиться совершенства в своей деятельности, может стать искусным мастером. <...>

 

Согласно греческим легендам, мифологический персонаж Дедал возводил невиданные технические сооружения. Ему также приписываются изобретения различных инструментов. «Величайшим художником, скульптором и зодчим Афин был Дедал, потомок Эрехтея. О нём рассказывали, что он высекал из белоснежного мрамора такие дивные статуи, что они казались живыми; казалось, что статуи Дедала смотрят и двигаются. Много инструментов изобрёл Дедал для своей работы; им были изобретены топор и бурав. Далеко шла слава о Дедале»*.

____________

* Кун Н. А. Легенды и мифы древней Греции. — М.: Юрайт, 2018. — С. 173.

 

Этот необыкновенный художник и инженер в своей мастерской, обращаясь к живым конструкциям природы, создал биомиметическую корову из древесины и шкур. Это устройство, построенное на основе принципов, реализованных в живой природе, было так реалистично, что ввело в заблуждение быка, допустив его спаривание с механическим устройством. Тем самым в античной мифологии наблюдаются первые попытки соединения биологического и технологического, человека и машины (био-технэ). <...>

 

Помимо поражающих воображение технических изобретений античными мыслителями были введены такие понятия механики как «трение», «тяжесть», «движение». Классики античной философии Платон и Аристотель посвятили значимые свои труды общим проблемам движения. Для древних греков направление «технэ» — это и наука, и искусство, и ремесло. Несмотря на пренебрежительное отношение в обществе к технике и ремеслу, ремесло они представляют в качестве одухотворённой вещи, тождественной искусству.

 

Античные мыслители ремесленные изделия отождествляют с природными явлениями. Для Платона технические устройства есть реализованные знания людей, использующих образы и законы природы. Для него техника есть искусство созидать, это всякое ремесло по изготовлению предметов. В своей созидательной деятельности человек должен не только уметь делать, но и должен обладать знанием, чтобы применять изделия в жизни.

 

Изделия, возникшие в результате труда ремесленника, согласно Платону, не есть бытие, а вещи не есть идеи, а всего лишь копии идей. В своём произведении «Государство» в беседе с Главконом он рассуждает о том, что мастер пользуется идеей вещи, признавая саму вещь. Но мастера не создают ничего нового, изготавливая новые предметы, а только подражают идее (эйдосу). Ремесленники создают лишь видимость изготовления подлинно сущей вещи, следовательно, их продукты творчества невозможно назвать совершенной сущностью.

 

Платон указывает на тройственность всякого технического изобретения (технэ), порождая суждение о трёх видах создателей, называя Бога, плотника, живописца. Изделие в виде кровати имеет тройственную природу: кровать, существующая в природе, — произведение Бога, кровать — результат труда плотника, кровать — произведение живописца. Человек создаёт предметы, подражая идее, сотворенной Богом. Такое подражание удаляет человека от истинного бытия, уводит от подлинной реальности, от идей.

 

«— Так вот, эти самые кровати бывают троякими: одна существует в самой природе, и её мы признали бы, думаю я, произведением бога. Или, может быть, кого-то другого?

— Нет, я думаю, только его.

— Другая — это произведение плотника.

— Да.

— Третья — произведение живописца, не так ли?

— Допустим.

— Живописец, плотник, бог — вот три создателя этих трёх видов кровати.

— Да, их трое.

— Бог, потому ли, что не захотел, или в силу необходимости, требовавшей, чтобы в природе была завершена только одна кровать, сделал, таким образом, лишь одну-единственную, она-то и есть кровать как таковая, а двух подобных, либо больше, не было создано богом и не будет в природе»*.

____________

* Платон. Государство / пер. с древнегреч. А. Н. Егунова. М.: Акад. Проект, 2015. — С. 329.

 

Таким образом, Платон широко понимает направление «технэ», для него технические изобретения, вещи включают в себя и идею, и технические знания, и инструментальные средства, а смысл изготовленной вещи находится за пределами её самой.

 

В противовес широкому пониманию техники Платоном Аристотель более конкретно характеризует искусственно создаваемые вещи, исходя из своего учения о четырёх причинах, где сущность вещи, форма, её начало находятся в другом, в данном случае, в человеке.

 

Так, дом, имеющий материю, возникает из дома без материи, искусство домостроения есть форма дома, сущность без материи есть суть бытия вещи. Формальной причиной дома, откуда идёт начало движения, будет его проект (идея); материальной причиной, которая является субстратом модификации, - строительные материалы, не-

обходимые для реализации проекта. Движущей причиной, превращающей возможности в действительность, будут строители дома, а целевой причиной станет предназначение дома.

 

Аристотель, деля на две группы технические изделия, выделил их характерные отличительные черты. К первой группе он отнёс изделия, участвующие в продуктивной деятельности, характерным свойством которых является то, что благодаря этим орудиям мы получаем нечто новое. Ко второй группе он отнёс предметы, используемые в активной деятельности, их отличительной характеристикой является то, что они могут быть только предметом пользования. «Орудия как таковые имеют своим назначением продуктивную деятельность (poietika), собственность же является орудием деятельности активной (praktikon); ведь, пользуясь ткацким челноком, мы получаем нечто иное, чем его применение; одежда же и ложе являются для нас только предметами пользования» [1, с. 381].

 

Аристотель развивает свойственную греческой культуре того периода мысль о том, что технэ имитирует природу, воспроизводя естественный процесс порождения в результате изготовления. Исходя из этой идеи, он критиковал и порицал изготовление универсальных орудий, считая, что из-за своей многофункциональности они теряют свою схожесть с природным аналогом, поэтому такие изделия будут плохо исполнять свою работу, так как каждое творение имеет одно-един-ственное предназначение.

 

Аристотель пренебрежительно относился к ремесленному делу, но признавал необходимость для человека изготовления обыкновенных вещей, необходимых в быту. Он впервые разделил орудия труда на одушевлённые и неодушевлённые, отнеся к одушевлённым орудиям рабов и также всех ремесленников, считая, что всякий ремесленник по отношению к своему искусству занимает первое место среди других инструментов.

 

Таким образом, технэ выступает как основной атрибут греческой культуры, охватывая почти все сферы человеческого существования и обозначая любую человеческую работу. Античное технэ ассоциировалось с искусством как умением что-то делать, позиционируя его со всем, что называется артефактом.

 

В древних мифах греки раскрывают изобретательские способности героев, изображают в технических устройствах повторение живого существа, желая превысить биологические лимиты, изображая самые глубинные желания и страхи смертных.

 

В эпоху Античности технэ охватывало искусство и архитектуры, и живописи, и скульптуры, а также ремесла. Греки не разделяли искусство на изящное и ремесленное, считая, что любое искусство может быть прекрасным. Античный мастер (demiurge) выступал одновременно в роли творца идеи, её технического разработчика, художника, рисующего в своём воображении эстетический облик будущего предмета и ремесленника, воплощающего свой идейный замысел в предмете.