Ильин И. А. История искусства и эстетика : Избранные статьи. — Москва, 1983

  

 

 

 

 

Издающийся посмертно сборник объединяет работы советского исследователя, написанные на протяжении тридцати лет, в ряде случаев никогда ранее не публиковавшиеся. Значительный интерес представляют исследования автора «Эстетика гармонии и числа» и «Неосуществленное в искусстве как проблема», ряд материалов по теории эстетического воспитания, работы, посвященные Поликлету, Сократу и другим. Злободневны по своему содержанию статьи, доказывающие необходимость острой, непримиримой борьбы с формалистическими теориями и взглядами на искусство. Для специалистов-эстетиков, искусствоведов, а также читателей, интересующихся историей культуры.

 

 

 

 

NON FINITO

 

Мало кому на свете удалось довести до конца начатое им дело. Эти слова принадлежат одному из великих деятелей итальянского Возрождения. Они справедливы в самом элементарном смысле и тем более справедливы, чем больше бремя, лежащее на плечах столь ограниченного и конечного существа, каким является человек. Вместе с ростом творческих сил, созданных обществом, и расширением границ человеческой энергии труднее становится воплотить эти возможности в пределах отдельной жизни.

 

Но несомненно, что существуют люди, которые как бы самой натурой предназначены к тому, чтобы выразить незавершенность, незаконченность, неполноту наших решений каждой исторической теоремы, предложенной временем. И эти люди далеко не худшие среди нас, а те времена, когда человеческая мысль, сгибаясь под тяжестью своей ноши, с трудом прокладывает себе путь сквозь массу противоречий, — не самые худшие времена.

 

Намеченное, но не получившее законченной формы и даже оставленное в пути имеет свои права. Неосуществленное входит в общий баланс осуществления целого и часто бывает ближе к сердцу его, как первый набросок может быть ближе к цели, чем законченная картина. Нельзя ценить только победителей. Иначе мы оправдали бы горькие слова поэта:

 

 

В одной из своих статей, собранных в этой книге, Игорь Ильин рассматривает историю искусства с новой и необычной точки зрения. Чем ярче сияют достигнутые человеческим гением вершины творчества, тем больше погружаются в темноту его незаконченные дела, произведения-пасынки, оставленные им на половине пути, и все забытое, неосуществленное. Между тем это целый мир. Если бы, например, нам пришлось судить об итогах творческой жизни такого совершенного представителя идеальной классики в живописи, как Леонардо, то мы могли бы сказать, что его неведомая жизнь шире известной, выраженной в немногих шедеврах, знакомых каждому обывателю, а созданное этим таинственным художником, доведенное им до конца — только намек на бесконечные возможности, заложенные в его начинаниях, замыслах, неосуществленных произведениях. В этом смысле жизнь Леонардо является символом вечной незаконченности человеческой культуры, относительности тех границ, которые отделяют в ней достигнутое от недостигнутого.

 

«Всякая определенность исключает, — читаем мы в статье Ильина, — всякая направленность оставляет в стороне, всякий отбор отбрасывает. Идти — значит проходить мимо! Вот почему свершение в искусстве предполагает несовершение оставленного в стороне — всего того, что лежит вне круга проблем и возможностей однажды принятого, сложившегося направления. В этом смысле «несовершение» весьма специфично для данного вида искусства и способно пролить свет на его тенденции» (с. 97—98)¹.

____________

¹ Здесь и далее в скобках указаны страницы этой книги.

 

Разумеется, нам важно знать не только то, что проливает свет на эти особые тенденции, иначе мы были бы крепостными слугами малого знания, регистрирующего стили и направления. Остаток, не вошедший в известные исторические рамки, свидетельствует о том, что существует нечто более широкое и важное, чем любое направление, а именно то, что можно было бы назвать направлением всех направлений. Остаток этот на счету у всемирной истории. Ars una, искусство едино. И только те явления художественной жизни, которые так или иначе причастны к ее полноте, могут быть интересны и своим особенным направлением, могут быть названы конкретной определенностью.

 

В таких именно случаях нам важно и то, что не вошло или не полностью вошло в определенные рамки времени, всегда условные. Здесь открываются перед нами не только кучи мусора, забытые ушедшей вперед цивилизацией. Среди остатков мучительного труда мы видим признаки более широкой перспективы, не совпадающей до конца с любым историческим направлением, даже самым значительным. Вот почему современная мысль так внимательно обращается ко всему, что осталось загадочным фрагментом незавершенных усилий прошлого. В этом стремлении к справедливости сказывается не только механический рост науки и общественной любознательности, но и зрелость мысли, стоящей на пороге исторического самосознания.

 

Впрочем, существует также дурной остаток, вполне заслуживающий свою участь, то есть забвение. Неосуществленное в искусстве имеет две стороны, так же как осуществленное. Преимущество последнего бросается в глаза, но не следует приписывать ему безусловного значения — всякое преимущество относительно. В этом, мне кажется, истинная, ценная мысль Игоря Ильина.

 

Если Микеланджело осуществил лишь малую часть своего грандиозного замысла гробницы Юлия II, если Пушкин оставил нам только одну сцену из «Фауста», позволяющую догадываться, каков был бы общий пафос его создания, в отличие от «Фауста» Гете, то здесь перед нами не только дань времени или выбор художника, сознательно ограничившего себя частью вместо целого. В этой символической оболочке хранится завещание его всем временам. Неосуществленное может вернуться и обязательно вернется — либо в виде прямого продолжения, так сказать, для себя, либо косвенно, только для нас, как материал, живущий в другой, преображенной форме, возникшей в других условиях.

 

Обыватель всегда является «поклонником успеха». Он принимает фактически сложившееся за безусловно необходимое. Но уверены ли вы в том, что живопись Возрождения, поэзия пушкинской поры, симфонизм Гайдна, Моцарта и Бетховена, эти формы искусства, признанные теперь музейными, не получили дальнейшего продолжения и перешли во что-то другое вследствие того, что они исчерпали себя? А то, другое, что заменило их: драма света и тени в живописи XVII века, глубокая субъективность поэзии Лермонтова, мечтательная романтика Шуберта и Мендельсона — разве эти новые формы дали миру все, что они могли дать? И разве законченность каждой ступени художественной культуры нужно понимать в безусловном, а не в историческом и относительном смысле? Быть может, самое совершенное среди великих художественных форм есть именно самое несовершенное в том новом порядке величин, который они открывают собой. Все, что достигло относительной законченности, — только великий намек и вексель, предъявленный будущему. «Чем больше человечеством создано, — пишет Ильин, — тем больше ему остается создать» (с. 98).

 

Если самое полное всегда неполно, то диалектический закон обязывает нас не упускать из виду и обратную сторону дела. Неполное имеет свою полноту или по крайней мере может ее иметь. Бывают такие моменты, когда незаконченность начатого дела является чертой относительно неизбежной, трагической. Перед лицом этой великой надежды, застывшей где-то между победой и поражением, любая философия успеха ничтожна. Так было, так сложилось, таков до некоторой степени случайный, контингентный факт, но это еще не все! Погодите судить, последнее слово еще не сказано.

 

Всякие положения бывают в истории, однако вернемся к нашей теме — незавершенному в художественном творчестве. Мы знаем, например, что личная катастрофа Гельдерлина, его остановка в пути (как хорошо показал Луначарский) может быть понята из обстоятельств времени. Отсюда вовсе не следует, что мечта великого немецкого поэта есть только сон золотой, навеянный его начинающимся безумием, хотя все, что сделал Гельдерлин, осталось наброском незаконченной картины. Ему суждено было выразить именно неполноту всякой законченности, доступной его времени, которое было также эпохой классицизма, часто холодного.

 

Пусть сложны или скрыты от нас в данный момент расчеты исторической жизни, ее стихийный, не слишком надежный разум, но то, что содержит в себе истинное зерно, — не пропадет. Из семени вырастет дерево. Как существует закон сохранения вещества, так есть и закон сохранения мысли. В этом заложено некоторое утешение для всякой идеи, не получившей немедленного и полного осуществления.

 

Но в этом, конечно, нет ничего утешительного для обывательщины нового типа, свойственной нашему времени. Я говорю о модном преклонении перед всяким non finito, незаконченным и несовершенным. Явление это приняло за последние десятилетия характер общественной эпидемии. Как старый мещанин преклонялся перед зализанным совершенством, в котором теряется всякий след человеческого труда, так мещанин двадцатого века признает только грубый язык первого приближения к модели. Между тем обратную теорему нужно еще доказать, сама по себе она не верна. Если эскиз бывает живее и лучше виртуозно исполненной картины, отсюда вовсе не следует, что сама по себе незаконченность является признаком гения.

 

С точки зрения теории подмена одного представления другим есть софистика. С точки зрения творчества она означает легкую жизнь для бездарности, которой на почве несовершенства ничего не стоит сравняться с действительными мучениками искусства, присвоив себе наследство их славных поражений, стоящих целой вереницы побед. Нынешний курс к non finito содержит в себе что-то демагогическое, льстящее толпе и убеждающее ее в том, что все законченное аристократично, а потому и враждебно ей.

 

Не имея надобности обращаться к нашим отечественным подражателям, вспомним рассуждения Андре Мальро в начале его известной книги «Воображаемый музей мировой скульптуры». Изысканный французский автор открывает перспективу истории искусства с анализа скульптурных набросков мастерской Джованни Пизано. Эти грубые болванки человеческих форм, случайно сохранившиеся в их первозданном виде, кажутся Мальро верхом совершенства, тем более что они так далеки от законченных фигур в элегантном стиле Пизано младшего. На этот стержень автор нанизывает все архаическое и несовершенное в истории искусства, начиная с головы из Брассемпуи и кончая искусственным примитивом XX века. Все это, с его точки зрения, нужно рассматривать как вечную антитезу гладкой законченности эпигонов и рабского подражания природе в реалистическом творчестве всех времен.

 

Мысль Мальро достаточно ясна, но в то же время и не продумана до конца. При таком критерии оценки, ставящем все вверх ногами, еще более высоко следует ценить те обломки истории культуры, в которых нет даже намеков на художественную форму. Грубые камни, лишенные всякого человеческого образа, были, по словам Павсания, предметом поклонения в древнейшей Греции. Все религии мира знают такие символы «священного». Отчего же не считать их более важными для истории искусства, чем голова из Брассемпуи, уже зараженная презренным подражанием природе? И не является ли полное отсутствие художественной обработки материальных объектов величайшим искусством?

 

Предметы или обломки предметов материальной среды, взятые из обихода всех времен и народов, можно было бы объединить с творениями современной скульптуры, собранными на свалках больших городов или купленными в магазине стандартных цен, как это делают представители широко распространенного течения, известного под именем «поп-арт». В таком повороте мысль Мальро достигла бы полной ясности, ибо она есть просто современное отрицание искусства, опрокинутое в прошлое, комплекс Герострата, превращенный в мерило художественной ценности.

 

Полутеории, вроде той, которую излагает в своих сочинениях Мальро, смешивают две противоположные тенденции. Большие эпохи, особенно близкие сердцу французского писателя, эпохи глубокой архаики, давно уже стали для нас музеем незаконченных дел искусства, его черновых набросков, исполненных по известной системе, сильно, резкими чертами, доступными человеческому глазу в предрассветном сумраке его истории. Эти условные изображения бесспорно имеют свою незаконченную законченность, свое совершенство, иногда рафинированное до излишества, иногда слишком варварское, но часто более значительное, чем полная зрелость форм, освещенная лучами яркого солнца. В своем роде архаика самобытна, создания ее автономны и не нуждаются в наших поправках и сожалениях. Недаром Гераклит сказал, что неявная гармония выше явной.

 

Но все же — гармония! Вот что не следует забывать. Действительный смысл этого диалектического поворота состоит вовсе не в том, что законченность сама по себе есть грех против живого творчества, а в том, что она всегда недостаточна, исторически обусловлена и оставляет желать большего.

 

Другое дело — обратная тенденция, направленная к законченной незаконченности. Эта догматика первобытного косноязычия также заметна во всяком архаическом искусстве, но она выражает, скорее, его ограниченную сторону. Сюда относится, например, обязательное создание готового образца, получившего уже характер стереотипа, обычно священного. Его-то особенно ценит, превращая в грубую схему, испорченный вкус цивилизации при встрече с примитивной художественной культурой, вызывающей зависть и умиление. Схватить эту внешнюю сторону архаики, ее программу, вывеску, информацию о ней — самое легкое. На этом держатся искусственные дикости модернизма, отсюда также быстрое развращение народного ремесла отсталых племен покупательной способностью доллара или франка. Самодовлеющее несовершенство первобытности становится ее бедствием, как абсолютная централизация хаотической империи инков сделала ее легкой добычей испанских авантюристов. Вопреки «психологии искусства» Мальро, ложной законченности и эпигонства в этой сфере гораздо больше, чем в самых старательных подражаниях видимой природе вещей — от «Сельского старосты» неизвестного египетского мастера эпохи Древнего Царства до гудоновского Вольтера, от братьев Ван Эйк до школы Венецианова.

 

Вообще говоря, склонность ценить все незаконченное и эскизное растет вместе с развитием совершенства исполнения, а в те времена, которые особенно ценит Мальро, такая страсть вовсе неизвестна. Пизано был бы очень удивлен, узнав, что из всех его трудов удостоились лаврового венка только каменные формы, приготовленные учеником и брошенные за ненадобностью, потому что мастер не сошелся в цене с монастырской братией или по другой причине.

 

Некоторой иллюстрацией к истории non finito может служить судьба рисунков старых мастеров. Долгое время они хранились в мастерских с чисто практической целью — ученики копировали их для овладения ремеслом. В конце средних веков впервые научились понимать самостоятельную художественную ценность этих созданий искусства, по существу, однако, вовсе не самостоятельных, ибо они обычно служили предварительными штудиями для законченных картин. Художники Возрождения, как Альбрехт Дюрер, начали подписывать и датировать свои рисунки. Возникло собирательство особого типа, дело тонкого вкуса, доступное только знатокам. Психологически дистанция к законченному изображению, которое, может быть, никогда не было создано художником, но мерцало перед его воображением, всегда играет здесь важную роль.

 

Это верно, что в XIX веке академическая и салонная виртуозность стиля вернула предварительный опыт художника, включая сюда и его незаконченные творения, в область ремесленной тайны, не интересной зрителю. Из справедливой оппозиции против этого взгляда Роден создал в скульптуре вкус к сломанной, фрагментарной форме. Сознательное применение в искусстве особой маэстрии, возникающей из прелести еще не найденного или уже утраченного, вполне возможно, однако границы этой возможности не широки. Печальный пример полного разложения формы и бессодержательной игры ее элементов, основанной на случайности, слишком близок.

 

Как целесообразный прием создание незаконченного имеет смысл только в пределах реальной изобразительности. Это одна из граней, одна из сторон приближения художника к его модели. Рисунок Серова, Сомова, Кустодиева, Кардовского и многих других превосходных русских художников двадцатого века включает в себя этот элемент, но не сводится к нему. Впрочем, случайный набросок или незавершенная картина мастера бывают интересны нашему чувству и в тех случаях, когда сознательный расчет на впечатление, производимое неосуществленным, его загадочной неясностью, вовсе отсутствует. Примером может служить предсмертный автопортрет И. Репина, хранящийся в его «Пенатах», — произведение редкой духовной силы.

 

Но за примерами лучше всего отослать читателя к статье Игоря Ильина «Неосуществленное в искусстве», к его экскурсиям в историю художественного мышления. Сравнивая основную идею этой статьи с обывательщиной обоих типов, и старой и новой — метафизически поклоняющейся абстрактному совершенству и софистически отвергающей всякую законченность в пользу non finito, — мы можем по достоинству оценить объективную диалектику автора книги, лежащей перед нами.

 

Вот несколько глубоких мыслей из его статьи: «Говоря о неосуществленном, несовершенном, отброшенном, оставленном в стороне, мы говорим не о чем-то случайном, не важном с точки зрения истории искусства, а, напротив, о самой природе искусства, раскрывающейся теперь перед нами с обратной стороны. Неосуществление сплошь и рядом оказывается полным смысла и значения. И если в процессе своего многовекового развития человечество не раз возвращалось к античности или Возрождению, к примитивам или средневековью, не возвращалось ли оно и к тому, что не нашло у них осуществления?

 

Все, что не было создано в прошлом, что представляется нам как «прошедшее несовершенное», imperfectum, оказывается материалом, подлежащим дальнейшему воплощению, становится настоящим и будущим. Сама оригинальность таланта является иногда способностью обратить внимание на то, мимо чего человечество прошло. Художнику подсказывает не только то в истории, что нашло себе осуществление, но и то, что осталось неосуществленным» (98).

 

Читая эти прекрасные слова, трудно отделаться от впечатления, что автор отчасти имел в виду самого себя.

 

 

НЕЗАВЕРШЕННОЕ В НАУКЕ

 

Дело в том, что тема «незавершенного» в немалой степени относится и к научной мысли. История философии подтверждает это на каждом шагу. По мере того как философское мышление нового времени приближается к своему зениту, систематическое обобщение массы фактов истории и современности на достигнутом уровне становится все труднее для одной головы, даже гениальной. Достаточно, если может быть найден метод исследования, связанный с умственным опытом данной индивидуальности, и возникают законченные образцы его применения в некоторых научных дисциплинах.

 

Отсюда, например, личная драма Дидро, которую он остро чувствовал. Создатель великой энциклопедии XVIII века, ум систематический в высшем смысле этого слова, Дидро остался в глазах публики писателем чрезвычайно разбросанным и неясным. Его философский гений сияет в литературных отступлениях «Салонов», в блестящих всеми красками диалектической мысли заметках, набросанных им для «Корреспонденции» Гримма, в не опубликованных при жизни художественных произведениях, как «Племянник Рамо» или «Жак-фаталист». Большая и постоянно растущая литература о Дидро показывает нам, что не так просто определить истинную связь его идей, хотя наличие этой связи ясно каждому, способному понимать.

 

То, что легче давалось более ограниченному автору «Системы природы», не возбуждало глубокую натуру Дидро, искавшего путь к материализму нового образца. И на пороге зрелости его богатая мысль, насыщенная контрастами жизни, все реже находит себе адекватную форму в систематически изложенных произведениях. Любопытно, что он охотнее участвует в системах, создаваемых другими или под именем других. Положение «серой эминенции» снимает часть ответственности перед самим собой! Не в этом ли, по крайней мере отчасти, секрет легендарной духовной щедрости Дидро, переходящей в странность характера, например его анонимное участие в сочинениях Гольбаха и Рейналя, которым он подарил столько прекрасных страниц?

 

Другой пример — завершающая эпоху классической немецкой философии монументальная фигура Гегеля. Наше знакомство с его поздно созревшей системой покоится больше всего на «Энциклопедии философских наук», то есть на руководстве для слушателей, и на лекциях берлинского периода, изданных после смерти философа. Естественно, что эти лекции имеют уже несколько печатных версий. Изложить различные звенья своей системы в книгах, подобных «Науке логики», Гегель не успел, да и сама эта книга нуждалась, с его точки зрения, в новой переработке, начатой, по словам Геннинга, «с превеликим усердием». Смерть застала немецкого мыслителя на последних словах предисловия к не осуществленному им второму изданию «Логики».

 

Наконец, самым большим и поучительным примером является для нас жизнь Карла Маркса. Мировоззрение, созданное им, необычайно последовательно и стройно — кто может сомневаться в этом, кроме тупиц? Однако сколько «неосуществленного» и «незавершенного» осталось после его неутомимой деятельности! Философско-экономическая рукопись 1844 года, с которой начинается для Маркса заметный переход к научному коммунизму, всегда будет драгоценным свидетельством его развития, и все же это — только фрагмент, незаконченный и несовершенный. В нем множество глубоких начал, которые основатель марксизма был вынужден впоследствии оставить, хотя они заслуживали дальнейшего развития.

 

В «Немецкой идеологии» мы изучаем теперь каждое слово, однако литературная конструкция рукописи Маркса и Энгельса все еще предмет заботы специалистов. Нельзя открыть эту книгу, чтобы не увлечься какой-нибудь новой мыслью, ранее не замеченной нами, хотя много лет спустя после того, как была написана «Немецкая идеология», Энгельс считал необходимым отметить неполноту историко-экономических сведений, лежавших в основе этого раннего изложения исторического материализма¹.

____________

¹ Маркс и Энгельс прекрасно понимали, что выработанный ими научный метод не заменяет знания фактов, растущего в коллективной памяти человечества, а, напротив, требует постоянного притока новых данных, как организм требует обмена веществ. Эта потребность носила у Маркса характер всепоглощающей страсти и часто вызывала активное непонимание со стороны других. Так, Арнольд Руге в одном письме из Парижа (май 1844 г.), восхищаясь необычайной работоспособностью Маркса, упрекает его в склонности не заканчивать начатые произведения: «...он ничего не доводит до конца, прерывает работу в любом месте и снова бросается в бесконечное море книг» (Ruge А. Briefwechsel und Tagebücher aus den Jahren 1825—1880, hrsgb. von Paul Nerrlich, Bd. I. Berlin, 1886, S. 345).

 

Главным сочинением Маркса является «Капитал», но, как известно, самому автору удалось закончить только первый том его циклопического труда. Мы знаем из переписки, что Маркс страдал от внутреннего противоречия, терзавшего его, как коршун Прометея. С одной стороны, настоятельная необходимость закончить и обнародовать экономический анализ современного общества, который должен был стать основой деятельности его партии; с другой стороны, сознание невозможности сделать это, пока не будет найдена форма мысли, вполне отвечающая ее содержанию и логическому развитию. При этом он должен был еще оправдываться перед другими и самим собой, доказывая, что не стремится к тому, чтобы его считали элегантным писателем». Это противоречие, неотвратимое для такого человека, как Маркс, но не всегда понятное даже близким¹ лишало его сна и разрушало здоровье автора «Капитала» больше, чем все испытанные им лишения.

____________

¹ Письма Энгельса полны жалоб на медлительность его друга, вызванную желанием добиться большего совершенства изложения. Но такова была неустранимая черта характера Маркса, которая проявлялась во всем, черта художника. По воспоминаниям Стефана Борна, Энгельс жаловался ему на Маркса как журналиста: «Над передовицей, которую другой напишет в два часа, он корпит целый день, как будто речь идет о решении глубокой философской проблемы; он поправляет и оттачивает, и опять исправляет поправленное и из-за этой основательности никогда не бывает готов к сроку» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 1-е, т. 6, ч. 1. М.—Л., 1930, с. XI). В ответ на предложение издать собрание его сочинений Маркс ответил: «Сначала нужно их еще написать» (Kautsky К. Aus der Frühzeit des Marxismus. Prag, 1935, S. 35). Это было в 1880 г., за три года до смерти великого ученого. Полное собрание сочинений Маркса и Энгельса на языке оригинала, издаваемое в настоящее время, должно составить более ста томов.

 

В период с 1857 по 1866 год Маркс не раз перерабатывал свой труд. Об этих усилиях свидетельствуют несколько громадных экономических рукописей, из которых до сих пор опубликована только часть. Второй и третий тома «Капитала» являются выборкой, сделанной Энгельсом. Он собирался издать и четвертый том, или «Теории прибавочной стоимости», но не успел. «Теории» были опубликованы после смерти Энгельса и теперь лежат перед нами уже в двух версиях. Поистине эта борьба человеческого гения с обширностью его задач содержит в себе что-то похожее на судьбу Леонардо да Винчи!

 

Маркс хотел написать краткое изложение диалектического метода в его рациональном виде, то есть очерк материалистической диалектики. Занятый своими экономическими работами и борьбой в Интернационале, он, к сожалению, не мог этого сделать. Маркс не написал заказанную ему Чарлзом Дана статью «Эстетика», хотя делал для нее выписки и конспекты. Многие стороны его цельного мировоззрения мы можем теперь узнать лишь из публицистических произведений, исторических и экономических работ, из писем и документов. Система взглядов, соответствующая этому мировоззрению, выражена в них достаточно ясно, последовательно, блестяще и в то же время мимоходом, с присущей отдельным замечаниям краткостью.

 

Однако в те же годы, когда жил и боролся Маркс, тысячи «ординарных и экстраординарных звонарей науки», по выражению Плеханова, начинали и оканчивали свои произведения, теперь забытые. «Но отчего же Маркс не написал книги, в которой была бы изложена, с его точки зрения, вся история человечества от древности до наших дней и были бы рассмотрены все области развития: экономического, юридического, религиозного, философского и проч.?». Так излагал Плеханов претензии ординарных и экстраординарных звонарей науки к основателю марксизма. «Ведь вот посмотрите на Дарвина, ведь у него книга, а у Маркса книги-то нет, и приходится восстановлять его взгляды»¹.

____________

¹ Плеханов Г. В. К вопросу о развитии монистического взгляда на историю (1895 г.). — Собр. соч. в 24-х т., т. 7. М.—Л., 1923, с. 231.

 

«Восстановлять», отвечал им Плеханов, конечно, дело неприятное и трудное, особенно для тех, кто не имеет к этому никакого призвания. Но книга, об отсутствии которой лицемерно скорбят его противники, все-таки существует. Есть даже три книги, писал Плеханов, и — одна другой лучше — они освещают историческую теорию Маркса.

 

Одна из этих книг — это история философии и общественной науки начиная с XVIII века. Она показывает, что матрица для теории Маркса была уже готова, вернее — подготовлена всей совокупностью вопросов, поставленных предшествующим развитием мысли, но не решенных ею. Каждая страница этой книги бросает свет на истинный смысл марксизма.

 

Вторая книга — «Капитал», недостаточно понятый даже в той своей части, которая была доступна читателю, а третья — это вся история европейских событий после 1848 года. Она подтвердила верность учения Маркса. «Что стало с современными ему утопистами реакции, застоя или прогресса? На какую замазку пошла пыль, в которую обратились их «идеалы» при первом столкновении с действительностью? Ведь не осталось даже следа и от пыли; а то, что говорил Маркс, осуществлялось, разумеется, в главных чертах, каждый день и будет неизменно осуществляться до тех пор, пока не осуществятся, наконец, его идеалы»². Так писал Г. В. Плеханов много лет назад, и его слова по-прежнему справедливы, несмотря на все зигзаги истории³.

____________

² Там же.

³ Они справедливы, и это доказывается, между прочим, тем авторитетом, которым пользуется в настоящее время мысль Маркса у «ординарных и экстраординарных звонарей науки» на Западе. Такой старый враг марксизма, как Сидней Хук, назвал однажды это явление «вторым пришествием Карла Маркса».

 

Трудно ответить лучше на мещанские требования людей, измеряющих значение научного дела количеством изданных страниц и внешней законченностью изложения. Сократ не написал ни одной книги, но тень его прошла через века. Отсюда вовсе не следует, что лучший писатель тот, кто совсем ничего не пишет. Отсюда следует только, что в науке, по крайней мере в науке, больше всего весит сама мысль, найденная в объективном развитии предмета, подсказанная им и открытая органом мысли, соразмерным его задаче.

 

Отсюда следует, далее, что, чем больше сделано этим органом мысли, тем необъятнее открытая им перспектива. Таким образом, в соразмерности мысли ее задачам заложено также начало несоразмерности. И это естественно, хотя ведет к большим потерям. Не от бедности мысли, но от богатства ее подлежат «восстановлению» идеи самых значительных мыслителей прошлого, и недаром этим кропотливым делом занята теперь большая научная литература. Незавершенное и неосуществленное, невысказанное и оставленное в стороне стучит в наше сердце, как пепел Клааса. «Восстановление», производимое сегодня, открывает неизвестные ранее стороны их идеала и делает более понятным сложный ход его осуществления, более сложный, чем нам казалось на основании простой формализации законченных результатов.

 

Что же касается книги, в которой была бы изложена «вся история человечества от древности до наших дней», то писать ее все-таки нужно. «Всю историю, — сказал Энгельс в письме к Конраду Шмидту от 5 августа 1890 года, — надо изучать заново, надо исследовать в деталях условия существования различных общественных формаций, прежде чем пытаться вывести из них соответствующие им политические, частноправовые, эстетические, философские, религиозные и т. п. воззрения. Сделано в этом отношении до сих пор немного, потому что очень немногие люди серьезно этим занимались. В этом отношении нам нужна большая помощь, область бесконечно велика, и тот, кто хочет работать серьезно, может многое сделать и отличиться. Но вместо этого у многих немцев из молодого поколения фразы об историческом материализме (ведь можно все превратить в фразу) служат только для того, чтобы как можно скорее систематизировать и привести в порядок свои собственные, относительно весьма скудные исторические познания (экономическая история ведь еще в пеленках!) и затем возомнить себя великими. И тогда-то и может явиться какой-нибудь Барт и взяться за то, что в его среде, во всяком случае, сведено уже к пустой фразе»¹.

____________

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т. 37, с. 371.

 

Из этого видно, что опасность преждевременной «систематизации» на скудной основе была ясна классикам нашего учения, и Энгельс, можно сказать, как в воду глядел. Он видел также дальнейшие последствия этой жажды рассудочного порядка, все более неуправляемой и опасной, по мере того как она становится стихийной силой. Когда содержание дела сведено уже к пустой абстракции, безжизненной формуле, являются мнимые новаторы типа Пауля Барта, восстающие против этого содержания, которое в их среде, как писал Энгельс, давно превратилось в чистую фразу и потому с легкостью может быть объявлено устаревшим. Эта нелепая, но вполне реальная закономерность обнаружилась еще при жизни Маркса и Энгельса. С тех пор она, к несчастью, повторялась неоднократно в размерах, математически точно соответствующих распространению марксизма.

 

Живой интерес к многообразному содержанию действительной истории в ее конкретных, часто неожиданных поворотах, всегда торжествующих над всякой относительной законченностью, всяким готовым выводом, неутомимый дух исследования, презирающий поспешные обобщения, ничтожные концепции, — вот то, что делает марксизм в его истинном виде неуязвимым для жалкой критики вчерашних догматиков, охваченных ныне духом сомнения. Пусть же нам ставят на вид пробелы в системе взглядов, созданной марксизмом, открытые вопросы сегодняшнего дня и все незаконченное, неосуществленное в его предшествующей истории. Тем больше чести для тех, кто возьмет на себя продолжение дела, начатого с такой глубиной и революционной энергией. Что может быть выше этого?

 

 

ПАМЯТИ ИГОРЯ ИЛЬИНА

 

Трудно от предметов столь обширных перейти к обычным человеческим измерениям. Но, принимая во внимание цель этой статьи, я позволю себе нарушить пропорции и вернуться к Игорю Ильину. Большая часть его работ, собранных в книге, предлагаемой вниманию читателя, не была напечатана. Многие из них взяты, можно сказать, из его письменного стола и несут на себе отпечаток незавершенности.

 

Следуя за автором этих работ, мы видим, что его не удовлетворяет обычный стиль так называемого искусствоведения и других наук, заведующих художественным творчеством, — стиль приблизительных социальных анализов, психологического краснобайства и вялого формализма. Есть что-то, выделяющее Ильина из вечно серой посредственности, — другой интерес, другой метод исследования.

 

Между тем его собственная мастерская тесно заполнена глыбами необработанного материала. Здесь и там сильно повернутый торс выделяется из массы камня. Везде можно заметить искру жизни, побеждающей бесформенность. Мастер умер слишком рано, чтобы довести свое дело до конца, однако и в том, что получило у него некоторое завершение, мы безошибочно угадываем большие возможности, далеко не исчерпанные. Несколько популярных работ, в которых также бьется серьезная мысль, — вот и все.

 

Много этого или мало, но литературное наследство И. А. Ильина заслуживает издания, ибо во всем, что он написал, чувствуется личность, и притом — неподдельная, лишенная всякой фальши, демагогии, приспособления к обстоятельствам. В каждой его статье есть источник тепла, согревающий нас. Это страсть, которую можно назвать бескорыстным общественным чувством, проявляющимся в любви к искусству.

 

Игорю Ильину не удалось осуществить себя при жизни, и он до сих пор был почти неизвестен читающей публике. Чем объяснить этот факт? Отчасти тем, что его творческая жизнь совпала с известным периодом, когда редакционные требования к научному труду носили слишком жесткий, догматический характер. По существу, в словах покойного Ильина не было ничего, что могло бы противоречить мировоззрению научного коммунизма, принятому им в духе искреннего убеждения. Но в словах его не было и крикливой ортодоксии тех лет, не было ничего, кроме добросовестного энтузиазма. Мнимые ортодоксы часто плывут теперь по течению в другую сторону. На фоне их смешного модничанья истинное, здоровое содержание мысли Ильина выступает более ясно.

 

Тирания демагогов былых времен, отразившаяся на судьбе его честного труда, не имела ничего общего с подлинным коммунизмом. Она принесла много зла, заглушив более ценные и живые силы, поднявшиеся на почве нового мировоззрения во всех областях культуры. Это, конечно, облегчает теперь дело религии, идеализма, эклектики, академического безразличия и других пустоцветов духовного царства. Дешевое разочарование в идеях Маркса и Ленина или приспособление их к чуждым целям отвратительнее всего у тех служителей культа собственной личности, которые в прежние времена свысока посматривали на таких оригиналов, как покойный Ильин. Общественное мнение еще недостаточно вооружено против тысяча первого преображения «чумазого», а младшее поколение просто не знает старых хамелеонов. Впрочем, и новые не лучше старых.

 

Игорь Ильин принадлежал к другой породе людей. Скромная публикация его трудов, даже в их незавершенном виде, может служить наглядным свидетельством того, что такая порода есть. Примеры заразительны, и скрытая теплота этой книги будет иметь свое нравственное влияние на молодые души, способные чувствовать преданность идее. Искренние поиски Ильина покажут им, что незавершенность его дела едва ли может быть понята как простой результат внешних препятствий. Здесь действовали также причины внутренние, проистекающие из широты поставленных задач, из ощущения громадности тех горизонтов, которые открылись перед человеческой мыслью на одном из самых высоких перевалов истории.

 

Энгельс был прав — всю историю нужно изучить заново. Любые системы, как догматические, так и антидогматические, ничего не стоят перед лицом конкретного содержания реальных фактов, требующих добросовестного анализа с точки зрения их собственной объективной логики. Легкое удовлетворение от всеобщей применимости одной и той же формулы (или от разрушения ее) может привлечь только мародеров науки. Энтузиазм, вспыхивающий у Игоря Ильина на каждом шагу по поводу замеченных им новых связей между историческими явлениями, энтузиазм настолько пламенный, что редакции пришлось немного убавить восклицательных знаков, покажется им смешным. Найдутся, однако, читатели, способные понять верное чувство, зажигающее души людей, подобных автору этой книги, увлекая их в истинном направлении и в то же время воздвигая перед ними ряд внутренних и внешних препятствий.

 

Марксизм впервые открыл возможность глубокого в своей конкретности и враждебного всякой преждевременной систематизации понимания истории культуры. Философские поэмы, созданные великими мыслителями прошлого, более невозможны, как бы ни были они привлекательны, а исследование фактов, лишенное всякого полета мысли, ничтожно. Цель, поставленная классиками марксизма, ведет нас вперед, но чем выше цель, тем больше усилий нужно для ее достижения и тем опаснее всякая остановка в пути, всякая односторонность, иллюзия доступной схемы, возвращающая нас к отвлеченным конструкциям, которые после Гегеля и его школы строить так легко, что современные изобретатели колеса даже не знают, насколько они не новы. Отсюда также легкое торжество посредственности над незаконченным делом более серьезного исследования.

 

К чести автора этой книги можно сказать, что он обладал природным чувством конкретного содержания. Мысль его движется в реальном материале, и это местами из большого достоинства превращается даже в недостаток. Игорь Ильин хорошо знал историю философии, он был настоящим знатоком живописи, литературы и музыки. Именно власть материала, которым он жадно стремился овладеть, делала его труд более мучительным, чем любая рассудочная классификация известных фактов, не говоря о высасывании из пальца пустых концепций.

 

Пишущий эти строки имеет небольшие личные воспоминания о покойном Игоре Аркадьевиче Ильине. Он родился в 1904 году в Астрахани, учился в Москве. В 1922 году мы с ним вместе поступали в одно художественное учебное заведение (известное под именем Вхутемас). Среди множества своеобразных фигур, толпившихся в те времена на пороге искусства, — матросов времен гражданской войны, фанатических приверженцев различных художественных течений, похожих на апостолов новой веры, сибиряков от сохи и столичных франтов из только что открывшегося кабака — трудно было произвести впечатление. Игорь Ильин в его черном плаще-крылатке запомнился мне с тех пор. Странность этой фигуры была действительно «неподражательная». Работы его, представленные на конкурс, я, к сожалению, вспомнить не могу, но в лице и манере говорить, в его отрывистой речи было что-то выражающее внутреннее беспокойство.

 

Нам не пришлось учиться вместе. Меня, как провинциала, еще далекого от последних открытий искусства (в те времена очень «левого»), приняли только в следующем году. Ильин, поучившись недолго на архитектурном факультете, перешел в университет, где он окончил искусствоведческое отделение. В тридцатых годах мы встретились с ним снова, но уже на другой почве. При всем различии нашей деятельности нас связывала идея классического искусства — высокая оценка античности и культуры Возрождения, превращенных модернистской социологией в старый исторический хлам. Я знаю, что Ильин работал в Музее изобразительных искусств и в научных учреждениях тех лет. Для подобных натур ученая служба нелегка. Трудно представить себе, каким образом ему удавалось ладить с окружающей средой. Мне известно, что он читал лекции по истории искусства, привлекавшие живое внимание слушателей. Ранняя смерть (И. А. Ильин скончался в 1961 году) помешала ему воспользоваться более благоприятной обстановкой для научного труда.

 

Прошу читателя извинить это отступление — без него образ покойного автора был бы неполным. Читая эти статьи, большей частью в первый раз, я слышу и вижу его. Игорь Ильин был личностью на свой собственный лад. Отсюда проистекали, видимо, и некоторые его затруднения. Гегель где-то сказал, что умный человек не должен отличаться от других фасоном одежды. Ильин знал это правило. С годами желание подчинить себя общему правилу в нем несомненно росло, но бурный поток своих мыслей он не хотел и не мог перейти по мелководью, вброд, а перейти его, чтобы выбраться на твердый берег, было все же необходимо. Это не всегда ему удавалось, и вот также одна из причин, сделавших Ильина автором, почти неизвестным читающей публике, несмотря на большие знания, глубокую добросовестность и несомненный талант. Пусть строго судит его тот, кому все дается легко.

 

Я не хочу, разумеется, создать впечатление, что автор этой книги вступил в единоборство с массой реальных фактов, не вооруженный какой-нибудь ясной идеей. Такой вывод был бы неверен и несправедлив. Присутствие определенного взгляда в его статьях совершенно очевидно. В чем же он состоит? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно составить краткий путеводитель по идеям тридцатых годов. Такой путеводитель я составил и надеюсь, что он однажды увидит свет.

 

Из произведений Игоря Аркадьевича Ильина были при жизни автора напечатаны лишь немногие. Неопубликованные рукописи бережно сохранила жена покойного Гали Павловна Малентович. Полностью опубликовать произведения И. А. Ильина было, конечно, невозможно по причинам чисто технического характера, так как на подготовку их к печати ушли бы еще многие годы. В некоторых случаях поэтому читатель имеет перед собой фрагменты и сокращенные версии. Пришлось также опустить большую часть теперь уже немного устаревшей учености автора. Некоторые более интересные примечания перенесены в текст. Ссылки на сочинения классиков марксизма-ленинизма и многие другие переведены на современные издания.

 

Все это, особенно литературная подготовка текста, требовало громадной работы. Надеюсь, что наш труд окупится пользой и удовольствием, которые читатель получит, познакомившись с ранее неизвестной ему мыслящей индивидуальностью, достойной его внимания.

 

Большое участие в подготовке этого сборника, начатой более десяти лет назад, принял покойный Игорь Александрович Сац, который отнесся к своей задаче с обычной для него готовностью жертвовать своим временем и талантом для других. Немало труда выпало и на мою долю. Мне оказали при этом большую помощь научные сотрудницы Института теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР Н. Л. Мальцева и Т. Д. Широких.

 

В заключение я хотел бы выразить благодарность проф. А. А. Тахо-Годи за рецензирование книги и полезные консультации.

 

 

---

 

 

Мих. Лифшиц. Предисловие.. 3

 

Введение к истории искусства.. 22

Искусство и труд.. 29

О художественном чувстве.. 35

К вопросу о том, что такое искусство.. 48

О трагическом и комическом в искусстве.. 61

Неосуществленное в искусстве как проблема.. 67

Мысли об искусстве иллюстрации.. 98

Античное мышление и античное искусство.. 109

О трагическом очищении у древних.. 114

Истоки театра у древних греков.. 122

Греческий театр в лучшую пору своего развития.. 150

Эстетика гармонии и числа.. 221

Поликлет.. 252

Сократ на фоне его времени.. 272

 

---

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате djvu (яндексдиск; 5,1 МБ).

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].