О. А. Сурский, И. Я. Герасименко. Опыт прогнозирования форм в дизайне Белоруссии

Одна из возможных компоновок комплекса ЭВМ „Минск-32“. Художники-конструкторы Ю. Галкин, В. Батура; 1968 г.

 

 

 

Авторы статьи:	Олег Аркадьевич Сурский (1928—2012) — белорусский искусствовед, художник декоративно-прикладного искусства и дизайна. Сурский стоял у истоков школы белорусской художественной критики, один из первых в Беларуси занимался вопросами технической эстетики, публиковался в крупных советских и зарубежных изданиях. Его монографии и публикации были посвящены известным белорусским художникам: Борису Заборову, Василию Сумареву, Маю Данцигу, Виктору Громыко, Виталию Цвирко, Георгию Поплавскому, Абраму Кролю и др. Как дизайнер создавал уникальные объёмно-пространственные световые композиции в санаториях «Беларусь» (Сочи, Мисхор), пансионате «Сосны» (оз. Нарочь), Доме приёмов СМ БССР (Минск), Национальном банке Беларуси, Могилёвском художественном музее им. П. Масленникова, Заславском историко-культурном музее-заповеднике; автор экспозиций в Музее этнографии народов СССР, Музее истории Ленинграда (Санкт-Петербург), для ВДНХ СССР, Лейпцигской международной ярмарки.   Игорь Яковлевич Герасименко (1939 г. р.) — архитектор, дизайнер, педагог. В 1962 г. окончил Белорусский политехнический институт, архитектурный факультет. В 1967–84 гг. — заведующий кафедрой дизайна Белорусской государственной Академии искусств, зав. кафедрой дизайна ЕГУ, профессор кафедры дизайна ин-та им. А. М. Широкова. Кандидат искусствоведения (1982, Москва, ВНИИТЭ). Член Белорусского союза архитекторов с 1975 г., Белорусского союза дизайнеров с 1987 г.
Статья публикуется по изданию:	Опыт прогнозирования форм в дизайне Белоруссии / О. А. Сурский, И. Я. Герасименко // Практика художественного конструирования / Редакторы-составители Е. П. Зенкевич, Э. К. Перлина. — Москва, 1973. — 179 с. : ил. — (Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Вып. № 5 / Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики Государственного комитета Совета Министров СССР по науке и технике). — С. 106—124.
Аннотация:	В статье рассматривается опыт прогнозирования форм в дизайне Белоруссии на примере разработок фирменного стиля для электронной, станкостроительной и автотракторной промышленности. Авторы анализируют различные подходы к решению проектных задач, выявляя конструктивные, композиционные и пластические находки, которые оказывают влияние на массовое производство. Особое внимание уделяется поиску наиболее перспективных направлений в формообразовании, обеспечивающих композиционную и пластическую мобильность, и способных к саморазвитию, а также роли экспериментального моделирования одежды и художественного стеклоделия в создании новых эстетических ценностей. Подчеркивается важность целенаправленной творческой деятельности и выявления методологических принципов, которыми руководствуются художники-конструкторы.   The article examines the experience of form forecasting in Belarusian design, using the example of corporate identity developments for the electronics, machine tool, and automotive industries. The authors analyze various approaches to solving design problems, identifying constructive, compositional, and plastic findings that influence mass production. Particular attention is paid to the search for the most promising directions in form creation, ensuring compositional and plastic mobility, and capable of self-development, as well as the role of experimental clothing modeling and artistic glassmaking in creating new aesthetic values. The importance of purposeful creative activity and identifying the methodological principles guiding designer artists is emphasized.   本文探讨了白俄罗斯设计中形态预测的经验，以电子、机床和汽车工业的企业形象设计为例。作者分析了解决设计问题的各种方法，找出了对大规模生产产生影响的建设性、构图性和塑性发现。 特别关注形态创造中最有希望的方向的探索，确保构图和塑性移动性，并能够自我发展，以及实验性服装造型和艺术玻璃制造在创造新的审美价值中的作用。 强调了有目的的创意活动的重要性，并确定了指导设计师艺术家的的方法论原则。   この記事では、ベラルーシのデザインにおける形態予測の経験を、エレクトロニクス、工作機械、自動車産業の企業アイデンティティ開発の例を用いて検討する。著者は、設計問題の解決に対するさまざまなアプローチを分析し、大量生産に影響を与える建設的、構成的、および塑性的な発見を特定する。形態創造における最も有望な方向性の探求、構成的および塑性的な可動性の確保、自己発展の可能性、および新しい美的価値の創造における実験的な衣服モデリングと芸術的なガラス製造の役割に特に注意が払われている。目的を持った創造的な活動の重要性と、デザイナーアーティストを導く方法論的原則の特定が強調されている。
Ссылка на факсимильный скан издания:	https://tehne.com/library/praktika-hudozhestvennogo-konstruirovaniya-moskva-1973-trudy-vniite-seriya-tehnicheskaya-estetika-vyp-5

 

 

 

 

Прогностические поиски в области промышленного формообразования — одна из насущных проблем художественного конструирования. Они обусловлены самой спецификой художественно-конструкторской деятельности, выходящей за рамки традиционного проектирования и предполагающей относительно свободную постановку проектных задач. Планомерное проведение таких поисков может способствовать развитию художественного конструирования в нашей стране. Это касается выработки не только новых конструктивных принципов и технологических приемов, но и новых композиционных и пластических решений, в равной степени влияющих на эволюцию промышленных форм и обеспечивающих их современное прочтение. Перспективное проектирование, экспериментальные поиски в области формообразования, прогнозирование устойчивых композиционных качеств приобретают в этой связи особое значение.

 

Эпизодичность экспериментальной работы в дизайне, весьма ограниченный запас идей и решений в области промышленных форм вынуждают всякий раз танцевать от печки или, что вовсе не лучше, использовать чужие идеи, перенимать чужие эталоны сомнительного качества и сомнительной новизны. Это отнюдь не способствует качественному росту дизайнерской деятельности. По-настоящему продуктивной она сможет стать лишь при наличии собственной и постоянной экспериментально-творческой базы.

 

К сожалению, знания и навыки в этой области пока что незначительны, эксперименты по прогнозированию форм ведутся от случая к случаю, да и внимание разработчиков редко задерживается на политике формообразования. Тем более важно выявить крупицы опыта, которые имеются в отраслевых и территориальных подразделениях служб дизайна. В Белоруссии, например, несомненный интерес в этом плане может представлять целый ряд разработок, осуществленных в республиканском филиале ВНИИ технической эстетики, а также в конструкторских бюро автотракторной, электронно-вычислительной и станкостроительной промышленности. Немало интересных формальных находок, которые так или иначе влияют на массовую продукцию, содержится в экспериментальных коллекциях Минского Дома моделей и эталонных образцах неманского художественного стекла. Моделирование одежды и художественное стеклоделие иногда не относят к дизайну, считая их принадлежностью традиционных прикладных искусств. Но поскольку конечным результатом и тут является создание образцов для массового производства, поскольку формирование ассортимента товаров и тут не мыслится без постоянного экспериментирования, без заделов форм на будущее, без работы для выставок, советов и смотров, где происходит обмен новыми художественными идеями и их предварительная апробация, — то сложившийся в этих областях опыт формотворчества может быть весьма поучительным.

 

Рассмотрение этих явлений хотелось бы предварить некоторыми общими замечаниями.

 

Неразработанность методики формообразования в целом позволяет вести речь лишь об отдельных находках — конструктивных, композиционных и пластических, которые так или иначе перерастают рамки конкретных изделий и получают дальнейшее развитие в качестве новых формообразующих идей. Идеи эти, как правило, определяются не тематикой проектных заданий и профессиональным качеством их исполнения, — оно и в других случаях может оказаться высоким, — а теми сверхзадачами, которые возникают в процессе работы над формой.

 

В современном художественном конструировании можно наблюдать многоуровневый подход к решению проектных задач. Каждый из уровней имеет различное значение для дальнейшего разворачивания проектной деятельности в дизайне, измеряемое его эвристической ценностью. Так, на уровне повседневной художественно-конструкторской практики осваиваются технико-эстетические нормы, вырабатываемые на уровне эталонного проектирования, которое, в свою очередь, черпает идеи в экспериментальных поисках, осуществляемых на уровне прогнозирования форм. Можно проследить и обратную взаимосвязь: массовое воспроизводство эталонов, обесценивающее их новаторскую значимость, обусловливает постоянный поиск новых принципов формообразования.

 

Задачи, решаемые на каждом из уровней, не вытекают одна из другой. Тут нужно учитывать взаимовлияние дизайнерской практики и смежных областей деятельности. Открытия в науке, технике, искусстве неизменно становятся достоянием дизайна, трансформирующего в формах предметного мира научно-технические и эстетические идеи времени. В свою очередь, художественно-конструкторская деятельность сама является неиссякаемым источником этих идей. Современное промышленное формообразование, таким образом, предстает как сложный процесс перекодирования многозначных явлений материальной и духовной культуры на язык промышленных форм.

 

Содержание этих форм не ограничивается конструктивными, технологическими и эксплуатационными характеристиками, составляющими лишь основу художественно-конструкторской грамоты. Оно неизбежно включает в себя более широкие культурологические категории. Экономические и социальные сдвиги, происходящие в обществе, изменения жизненного уклада и духовного климата, эволюция умонастроений, художественных вкусов и эстетических норм — все это, наряду с научно-техническими факторами, так или иначе корректирует направленность художественно-конструкторских поисков и мотивирует выбор решений.

 

Разумеется, тут важно учитывать и другую сторону вопроса — умение ощутить и реализовать в специфических признаках формы духовные потребности времени. Но это уже особая проблема, связанная с индивидуальными творческими способностями художника-конструктора. Нам же в данном случае важно выяснить безотносительные к личным качествам факторы, определяющие результативность формообразующей деятельности, — те общие методологические принципы, которыми художник-конструктор руководствуется, и цели, которые он перед собой ставит. Ибо целенаправленность творчества может быть во многом обусловлена заранее — заданным подходом к решению творческих задач.

 

Рассмотрим с этой точки зрения различные принципы решения сходных проектных задач и те результаты, которые этими принципами были предопределены, на примере разработок фирменного стиля для электронной, станкостроительной и автотракторной промышленности, выполненных в разное время в республике.

 

 

Как известно, принятые в электронно-вычислительной технике приемы объемно-пространственной организации машин практически не обусловлены их внутренним устройством и условиями эксплуатации. И естественно было предположить, что художники-конструкторы Минского завода ЭВМ им. Г. К. Орджоникидзе, разрабатывая проект оформления новой ЭВМ „Минск-23“, попытаются найти новую образную трактовку ее формы. Однако по условиям задания необходимо было учитывать производственные возможности молодого предприятия и, главное, традиционные приемы оформления и компоновки ЭВМ, сложившиеся к тому времени в зарубежной практике. Ориентация на опыт ведущих фирм должна была поставить белорусскую электронно-вычислительную продукцию, еще не обретшую собственного авторитета, в ряд с уже апробированными образцами, обеспечив тем самым ее престиж у зарубежного покупателя. Так прямолинейно была понята задача достижения уровня мировых стандартов. В результате проблема формообразования была фактически снята и трактовалась как узко оформительская задача, решаемая в рамках существующих эталонов.

 

Эталоны эти были заимствованы из практики проектирования мебели, оборудования офисов и цехов, где давно применялась компоновка стеллажей и шкафов из сборных модульных элементов и секций. Отличаясь конструктивной чистотой и технологичностью, корпусно-щитовая и каркасно-панельная мебель способствовала рациональной организации помещений, придавая им деловой облик и формируя образные представления об упорядоченности пространства интерьера. Представления эти и конструктивные принципы, на которых они основаны, и были перенесены в качестве наиболее приемлемых в современную электронную технику.

 

Нужно отдать должное разработчикам ЭВМ, которые не просто использовали уже известные формальные приемы, но сумели привнести в компоновку новой машины наиболее рациональные и прогрессивные конструктивно-технологические принципы. Это касается прежде всего упорядочения форм, обеспечивающих структурное единство всех основных компонентов. Такими структурными компонентами явились типовая сборная конструкция каркаса и унифицированные панели. Элементы каркаса и панели, а также основные блоки механизмов были приведены к минимальному количеству типоразмеров и откорректированы с точки зрения оптимальных пропорциональных и модульных отношений. Например, при ширине всех устройств в 600 мм высота их была сведена к трем уровням — шкафных устройств, устройств для работы стоя и сидя. В результате из стандартных элементов заданных размеров стало возможным собирать и группировать комплексы устройств, в зависимости от необходимого количества объемов. Помимо явных конструктивных и технологических преимуществ, такая сборно-каркасная система обеспечивала желаемое структурное и композиционное единство (рис. 1). Она могла свободно развиваться в пространстве и обладала комбинаторными возможностями, достаточными для того, чтобы из тех же унифицированных модульных элементов при незначительной их доработке собирать пульты управления, подсобные емкости для хранения инструмента и оргоснастки и т.д.

 

 

Рис. 1. Одна из последних моделей ЭВМ серии „Минск“ — „Минск-32“. Художники-конструкторы Ю. Галкин, В. Батура; 1968 г. Типовая конструкция из унифицированных элементов обеспечивает визуальное единство комплекса: а — элементы конструкции; б — одна из возможных компоновок комплекса

 

 

Принцип этот отчетливо прослеживается в решении пульта управления ЭВМ, созданном руководителем группы художественного конструирования завода Ю. Галкиным. Отказавшись от традиционной формы, разработчик предложил композицию, которая логично членится на функциональные элементы, удачно формирующие рабочее место оператора. Последнее решено в виде гладкой горизонтальной Г-образной плоскости с откидными панелями пультов и индикаторов. На экранах, закрывающих плоскости панелей, вспыхивают только цифровые обозначения. Это оправдано эргономически: внимание оператора сосредоточивается лишь на той информации, которая необходима в каждый данный момент. Вместе с тем такое решение придает изделию строгость и чистоту, способствует достижению визуального единства с остальными устройствами ЭВМ.

 

Но эта же строгая геометричность форм оказывается нетерпимой к соседству с формами, наделенными иными образными характеристиками. А поскольку в комплекс неизбежно входят самые разные изделия других предприятий, начиная от пишущих машинок и кончая оргоснасткой, неизбежно возникает потребность перенести избранный принцип в проектную практику этих предприятий. К сожалению, это оказалось неосуществимым.

 

Идея комплексной унификации формообразующих элементов была для своего времени достаточно прогрессивной. Не случайно она получила дальнейшее развитие во многих художественно-конструкторских разработках, в частности в проекте комплекса универсальных продольно-обрабатывающих станков, выполненном Белорусским филиалом ВНИИТЭ совместно с заводом им. Октябрьской революции.

 

С точки зрения политики формообразования, проектная ситуация перекликалась с предыдущей: нужно было привести к визуальному единству разнохарактерные формы изделий, использовав принцип конструктивной и функциональной унификации их узлов и деталей. Но разработчики пошли дальше, включив в орбиту проектирования продукцию уже не одного завода, а всей системы проектирования и производства станков данного вида. При этом в сферу их внимания попали станки разного типа. По своему назначению станки подразделялись на строгальные, фрезерные и шлифовальные, по размерам и мощности — на малые, средние и мощные. Что же касается их конструктивных качеств и внешнего оформления, то тут каждый из заводов проявлял максимум фантазии.

 

Разработчики задались целью создать на основе продукции пяти заводов единый комплекс станков, собирающихся из унифицированных для каждого типоразмера деталей, чтобы можно было, заменяя лишь рабочие органы и инструменты на базе одних и тех же станин, порталов и балок, производить любую из запрограммированных операций. Сама по себе идея эта не нова. Она и раньше использовалась зарубежными фирмами, но в таком масштабе и качестве получала свое воплощение впервые.

 

Исходя из традиционной для станков данного типа стоечно-балочной конструкции, авторы вычленили основные несущие и несомые объемы — порталы, станины, рабочие органы — и придали им строгие формы сборных параллелепипедов. Это сразу же внесло упорядоченность в композиционное решение. Учитывая разницу в размерах станков, которая колеблется от 2 до 12 м по высоте, они разработали модульную сетку, построив ее по возрастающей шкале пропорциональных отношений. (Образно говоря, тут был использован прием построения набора русских матрешек, где каждая матрешка в точности копирует остальные, отличаясь от них лишь своими размерами.) Это и дало возможность достичь желаемого стилевого единства как для каждой гаммы станков, так и для всего комплекса в целом (рис. 2).

 

 

Рис. 2. Одностоечный и двухстоечный варианты продольно-шлифовальных станков, собранных из унифицированных конструктивных элементов и рабочих органов (макет). Художник-конструктор А. Елисеев; 1971–1973 гг.

 

 

Таким образом, и здесь мы имеем дело с рационально-конструктивной организацией формы, запрограммированность которой позволяет без дополнительных пластических коррективов компоновать различные варианты изделий из наборов унифицированных элементов. Сама по себе эта форма традиционна, но авторы, как и в первом примере, и не задавались целью создать новые пластические образы. Не пытались они и предугадать возможность варьирования композиции в процессе дальнейшего технологического и конструктивного развития системы. В силу этого подобный принцип формообразования оказался неприспособленным ко всякого рода формальным изменениям, которые могут потребоваться в результате усовершенствования конструктивных и эксплуатационных качеств изделий. А это уже существенный недостаток в условиях современного прогресса техники.

 

В противовес этому принципиальный интерес представляет сходная по постановке задания, но совершенно иная по подходу к его трактовке и конечным результатам разработка по теме „Единое стилевое решение тракторов и сельхозмашин отечественного производства“, выполненная Белорусским филиалом ВНИИТЭ совместно с кафедрой промышленного искусства Белорусского государственного художественного института.

 

Перед проектировщиками была поставлена довольно узкая задача — обеспечить узнаваемость продукции советского тракторостроения, представляемой фирмой „Трактороэкспорт“ на зарубежных рынках.

 

В зарубежной практике подобные задачи обычно решаются при помощи стилизации форм-оболочек, что зачастую оказывается достаточным для достижения стилевого единства продукции той или иной фирмы. Прием этот известен и в белорусском тракторостроении. Так, в республике была предпринята попытка создать машину с учетом модных направлений в стилистике форм. Пример тому — проект экспериментального пневмогусеничного трактора „Эврика“, получивший в свое время широкую популярность (рис. З). Стремление придать трактору, вопреки установившимся традициям, элегантную форму и подчеркнуть, что по своей комфортабельности, изяществу и пропорциям он может не уступать легковому автомобилю, казалось весьма перспективным. Тем более что авторам проекта удалось улучшить многие конструктивные, технологические и эргономические качества машины, что явилось стимулом для коренного пересмотра сложившихся в белорусском тракторостроении традиций. Добросовестно следуя канонам моды, проектировщики во многом оказались в плену стереотипных образных представлений и так и не сумели дать принципиальное дизайнерское решение новой формы сельскохозяйственной машины.

 

 

Рис. 3. Экспериментальный пневмогусеничный трактор „Эврика“ — одна из первых попыток решить форму сельскохозяйственной машины с учетом современной стилистики форм. Авторы В. Краснов, В. Гудельсон; 1965 г.

 

 

Как известно, основное назначение трактора — обеспечить тяговые усилия. Этой функции соответствует свой конструктивный элемент — пневматические гусеницы. В „Эврике“ они не только не были композиционно выявлены, а напротив, были стыдливо упрятаны в кожух капота, который к тому же был наделен несвойственной машине стремительностью силуэта. Просчет заключался в том, что авторы рассматривали трактор не как часть агрегативной системы, а как самостоятельное, почти скульптурное изделие, никак не связанное с дополнительными приспособлениями и механизмами — плугами, культиваторами, опрыскивателями и т.д. Устройства эти неизбежно должны были изуродовать весь его элегантный облик.

 

В этом смысле принципиально по-новому решалась форма белорусского самосвала БелАЗ-540 (рис. 4), которая, кстати, послужила основой для всех последующих его модификаций. В композиции самосвала, построенной на выявлении основных функциональных его объемов (колес, кузова, мотора, кабины), были заложены возможности дальнейшего структурного развития формы — в компоновке с прицепами, скреперами и т.д. Кстати, именно в этих композиционных вариантах скрадываются существенные погрешности масштаба, допущенные в первоначальном проекте самосвала. Слишком большие колеса и укороченная база, завышенный центр тяжести и несоразмерно маленькая кабина придают гигантской машине облик искусственно увеличенной игрушки. В то же время человек, очутившись рядом с нею или в кабине, кажется задавленным громадой металла. Понимая это, художники-конструкторы попытались сгладить неприятное ощущение более мелким членением кузова и капота — с помощью ребер жесткости и оперения фар. Но в промышленном варианте эти стилистические поправки выполняются недостаточно чисто.

 

 

Рис. 4. В композиции автосамосвала БелАЗ максимально выявлены основные структурные элементы — колеса, кузов, капот двигателя, кабина. Художник-конструктор В. Кобылинский; 1965 г.

 

 

Так или иначе, но достоинства и недостатки двух этих разработок послужили ценным материалом для критического переосмысления сложившейся художественно-конструкторской практики. Во всяком случае, идея структурного членения формы, предложенная В. Кобылинским в композиции БелАЗа, оказалась плодотворной и для экспериментальной разработки фирменного стиля тракторов.

 

В этой последней разработке авторы отказались от традиционных стилистических коррективов, с помощью которых можно было решить поставленную задачу. Они исходили из того, что универсальная форма, одинаково пригодная для разных по конструкции, компоновке и мощности машин, да еще выполняемых разными заводами с неодинаковыми производственными и проектными возможностями, — практически недостижима (рис. 5). К тому же она недолговечна, ибо неминуемо устареет к моменту освоения новых моделей. Как известно, срок стабильного выпуска новой модификации составляет примерно около десятка лет, а разработка и внедрение проекта, сформулированного в общем плане, превышают этот срок. Поскольку здесь в целом вопрос ставился о перспективном внедрении, то и проектирование должно было рассматриваться с этих позиций.

 

 

Рис. 5. При жесткой заданности формы любые конструктивные изменения: расширение базы (а), увеличение дорожного просвета (б), изменение шасси (в), замена двигателя (г) — разрушают целостность композиции

 

 

Тема, принятая к исполнению, была трактована как экспериментальный поиск наиболее перспективного направления в формообразовании механизмов, работающих в сходных эксплуатационных условиях, — в данном случае тракторов и сельхозмашин отечественного производства. Приступив к ее разработке, проектировщики исходили далее из того, что композиционные отношения трактора и многочисленных орудий, для которых он является энергетическим блоком, установить навсегда также невозможно, как невозможно втиснуть в единую конструктивную схему различные по мощности и назначению тракторы. Ибо схема эта будет меняться, совершенствоваться, заменяться новой, что потребует все новых стилистических ухищрений для поддержания заданного формального единства.

 

В результате разработка началась не с традиционного анализа тех многочисленных функциональных качеств и конструктивных свойств, которыми должны обладать проектируемые объекты, а с поиска путей формализации требований, предъявляемых к сложным современным системам. Это была уже не столько конструктивная, сколько образно-визуальная проблема, в известной мере абстрагированная от конкретной проектной задачи. Эго было, в конечном итоге, прогнозирование такой формы, которая обладала бы максимальной композиционной и пластической мобильностью и была способна к саморазвитию при сохранении основных своих визуальных признаков.

 

Предопределенная достаточно свободной постановкой задачи формотворческая деятельность не сдерживалась конструктивными и технологическими ограничениями. Она развивалась на уровне формообразующих идей, конкретизируясь в композиционных и пластических приемах. Перевод их на язык реальных форм был несколько форсирован в силу необходимости представить заказчику наглядные результаты работы. И тем не менее результаты эти свидетельствуют о правильности избранного пути.

 

При анализе макетов и опытных образцов тракторов легко прослеживается единство принципов, положенных в основу различных вариантов их компоновки. Смелая выявленность каждого из функциональных элементов и композиционная активность их в системе открытых структур подаются достаточно откровенно: в силуэте машин можно почувствовать максимальную вариабельность композиции. В результате любые перестановки формообразующих элементов не разрушают целостности форм системы.

 

Это достигается за счет того, что авторы принципиально отказались от облицовочных панелей, не соответствующих сугубо функциональному назначению. На поверхность теперь выведены элементы, ранее прятавшиеся под облицовку. Основные объемы — колеса, кабина, радиатор, топливный бак, аккумуляторная батарея, сами по себе достаточно выразительные, вдобавок могут объединяться в различных вариантах с дополнительными элементами и механизмами и развивать в пространстве свободную композиционную идею, не ущемляя и не искажая ее пластических возможностей. Даже там, где облицовочные панели сохранены и выступают в качестве изоляционных и ограждающих щитков, они трактуются в общем контексте открытой структуры — как равноправные конструктивные ее элементы. Так, они нигде, ни зрительно, ни конструктивно, не сливаются в единую поверхность: либо между ними оставлены зазоры, либо они выступают одна над другой, либо накладываются на ограждаемые механизмы, органично входя в их конструктивную схему.

 

Все эти качества формы, расчлененной по функциональным признакам слагающих ее элементов, предопределяют характерные и легко распознаваемые силуэты различных по классу и назначению тракторов и сельскохозяйственных машин. Они же, в конечном итоге, обусловливают и их единый, обобщенный образ, явно отличающий данные изделия именно по этим признакам сборности формы от существующих образцов. Вместе с тем образ этот не зависит от последующей модернизации, не сдерживает ее.

 

В отличие от предыдущих решений — со строго определенными внешними признаками, авторы предложили решение, дающее не готовую форму, а формулу формы. Эта формула предназначена отнюдь не для непосредственного перевода ее в конструкцию и материал — она служит своеобразным ключом для создания фирменного стиля продукции целой отрасли (рис. 6). Задачу эту должны решить многочисленные проектные бюро и заводы отрасли. Предлагать им готовые решения и тем самым проектировать за них — нереально и даже вредно. Ни один научно-исследовательский и проектный институт не подменит десятки и сотни проектных и производственных коллективов с их сложившимися традициями и условиями работы, но обобщить их опыт, разработать методику и дать новые идеи, определяющие направленность поисков, — прямая задача научно-исследовательских учреждений.

 

 

Рис. 6. Трактовка формы как открытой структуры способствует формированию единого облика машин, различных по классу и назначению: а — проектное предложение. Автор И. Герасименко; 1969 г.; б — один из опытных образцов, выполненных по принципу открытой структуры. Авторы Ю. Жутяев, В. Борель; 1972 г.

 

 

К сожалению, подобного рода примеры единичны. На деятельность по разработке новых принципов построения формы пока обращается недостаточно внимания. Это сводит на нет потенциальную готовность художника-конструктора браться за перспективные и экспериментальные разработки. Насколько такого типа деятельность важна и необходима для него, свидетельствует проектная практика тех областей, в которых издавна принимает активное участие художник и где накоплен большой опыт по экспериментированию, задающему принципы разработки формы, — в частности, моделирования одежды и художественного стеклоделия.

 

В обеих этих областях деятельность художников оказывается неоднозначной: разработка образцов для внедрения в производство и выставочное творчество преследуют принципиально разные цели. В одном случае мы имеем дело с типичным художественным конструированием эталонов одежды или декоративной и утилитарной посуды с учетом экономики, спроса, технологии. В другом — с чистым экспериментированием, рассчитанным на потребление совсем иного рода. Потребление это лежит в сфере культуры, поэтому результаты проектирования могут быть уникальными.

 

При создании экспериментальных образцов одежды допустимо использовать дефицитные материалы: меха, кожу, расшитые и расписанные вручную ткани. Фасоны одежды подчас экстравагантные, подчеркнуто декоративные, то в стиле минувших эпох, то с привкусом этнографической экзотики, предназначенные якобы для верховой езды, прогулок, охоты, а в действительности рассчитанные в большинстве случаев на то, чтобы пройтись в них по сцене, ибо по своему крою, они не приспособлены для нормальной носки (рис. 7). Таковы коллекции Минского Дома моделей, показанные в Монреале и Осака, на предприятиях города и в собственном демонстрационном зале, куда стекается зрителей не меньше, чем на концерты и спектакли.

 

 

Рис. 7. Пластические мотивы в моделировании одежды (из коллекции Минского Дома моделей).

Художник-модельер И. Булгакова; 1972 г.

 

 

То же можно сказать и о неманском или борисовском художественном стекле, отличающемся богатством красок и форм: о великолепных хрустальных вазах, винных наборах, бокалах с монограммами, о толстостенных кружках с налепами, — массивных и тонких, граненых и гладких, цветных и молочно-белых, прозрачных и опутанных венецианской нитью (рис. 8). К ним не подойдешь с утилитарной меркой, не пустишь в массовое производство, не купишь и не будешь пользоваться ими в быту, ибо это уникальные произведения для музеев и выставок — международных, всесоюзных, республиканских, где они становятся в один ряд с другими произведениями искусства и возводятся в ранг духовных, а не утилитарных ценностей.

 

 

Рис. 8. Экспериментальные формы декоративного неманского стекла, разработанные в разные годы. Художник С. Раудве

 

 

Бывают случаи, что оба эти уровня творчества совмещаются. Освоено, например, массовым производством платье из коллекции для показа в Осака. Или другой пример. Демонстрировавшийся на выставке винный набор из дымчатого стекла на марблитовой подставке был заказан для ресторана гостиницы „Минск“ в Москве. Выполнив заказ, завод перешел на его массовое производство для широкого потребления.

 

Для нас принципиально важно выяснить, какова ценность деятельности второго типа, какова функция этих ценностей, существует ли общность целей и общность профессиональных задач между традиционным и экспериментальным формотворчеством.

 

Попробуем ответить на эти вопросы.

 

Формообразующее творчество как бы вычленяет, обнажает эстетические ценности. Цвет, линия, пропорция, силуэт приобретают особое, подчас главенствующее, значение в экспериментальном формотворчестве. Новые формы, новые образы, возникающие в результате его, — подчас экстравагантные, ассоциирующиеся ю культурой прошлого, с образами настоящего или будущего и предназначенные сейчас для созерцания и осмысления, — в дальнейшем призваны формировать новое пластическое ви́дение, столь необходимое и для художника-конструктора.

 

Разрушая устоявшиеся стереотипы образных представлений и подготавливая вкусы к новому восприятию, эти формы выполняют особые социальные функции, связанные с включением новой эстетической информации в общий информационный обмен.

 

Выставки и показы мод, кино, радио, телевидение, печать участвуют в этом информационном обмене, репродуцируя и пропагандируя новые художественные достижения. Тем самым к визуальной культуре приобщается и будущий потребитель художественно-конструкторской деятельности. Таким образом, потребление визуальных ценностей осуществляется не только на профессиональном уровне, но и на массовом.

 

Во всех рассмотренных нами примерах можно проследить характерные особенности и взаимосвязи различных уровней творчества.

 

Достижения на уровне традиционного формотворчества оказываются непосредственнее и ближе к практике, тогда как эвристические находки в области формы чаще всего являются результатом более отдаленных ассоциативных и опосредованных связей. Так, в компоновке ЭВМ по принципу шкафных конструкций почти целиком использованы приемы проектирования мебели и пластические результаты тут почти идентичны. В разработке же фирменного стиля тракторов можно уловить отдаленное влияние приемов поп-арта, с его композициями на темы предметных форм из мира реальных вещей, или приемов выкладки товаров и экспонатов на выставках и в витринах, где вещи в результате композиционных ухищрений получают новое образное прочтение. В этом смысле последний пример весьма интересен, поскольку зарождение новых формальных идей, как правило, связано с глобальными явлениями культуры, со сдвигами глубинных культурологических пластов, обусловленными социальными и научно-техническими революциями.