Пощечина общественному вкусу : Стихи. Проза. Статьи : Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Кандинский, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников. — Москва, 1912

  

 

 

 

 

 

 

 

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

 

Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

 

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.

 

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности.

 

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

 

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

 

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

 

Вымойте Ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

 

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

 

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!... 

 

Мы приказываем чтить права поэтов:

 

1) На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово — новшество),

 

2) На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

 

3) С ужасом отстранять от гордого чела своего, из банных веников сделанный Вами Венок грошовой славы.

 

4) Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования.

 

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших „Здравого смысла“ и „хорошего вкуса“, то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

 

 

 

Москва. 1912. Декабрь.

 

---

 

 

 

(Поверхность—плоскость).

 

 

Быть может не парадоксом будет сказать, что живопись лишь в XX веке стала искусством.

 

Лишь в XX веке мы стали иметь живопись как искусство — ране было искусство живописи, но не было живописи-Искусства. Принято называть, питая некоторое снисходительное сострадание к бесконечным затратам на музеи — Эту Живопись (до XX века) — Старой Живописью, в отличие от Живописи Новой.

 

Эти определения сами собой указывают как всеми, даже самыми Темными и неинтересующимися Духовностью, уже постигнута бесконечная пропасть, павшая между вчерашним и сегодняшним днем живописи. Бесконечная пропасть. Вчера мы не имели искусства — Сегодня у нас есть искусство. Вчера оно было средством, сегодня оно стало целью. Живопись стала преследовать лишь Живописные задачи. Она стала жить для себя. Жирные буржуа — оставили художника своим позорный вниманием и вот этот маг и чародей имеет возможность уйти к заоблачный тайнам своего искусства.

 

Радостное Одиночество. Но горе тем, кто пренебрегает светлыми родниками откровений высших настоящего дня. Горе тем, что отказываются от глаз своих, ибо Художники сегодняшнего дня — вещие очи человечества. Горе тем, что доверяют своей способности, не превосходящей таковую достопочтенных кротов!.. Тьма пала на души их!..

 

Живопись, став самоцелью, сама в себе нашла бесконечное количество далей и устремлений — И пред удивленными глазами случайных зрителей, хохочущих на современных выставках (уже с опаской и почтением) развернула такое количество различных течений — Что одного их перечисления сейчас бы хватило для целой крупной статьи.

 

Можно смело сказать, что пределы Этого искусства Свободной Живописи расширены за 10 лет XX века так, как не мнилось за все время существования ее прежнего!

 

Между этими течениями Новой Живописи самое Эпатирующее глаз зрителя представляет Направление, определенное словом Кубизм.

 

Теоретическим обоснованием какового я сейчас и хочу заняться — тем самым Поставив растерявшееся суждение современного „почитателя“ искусства на твердую и более, менее верную почву.

 

Исследуя творчество прежних живописцев например Гольбейна и Рембрандта, мы можем вывести следующие положения. Эти 2 художественные темперамента природу понимают: Первый главный образом как линию.

 

Второй как известный комплекс светотени. Если для первого краска является лишь трудно упразднимым, по традиции, пособием к рисунку (контур), то для второго рисунок, (контур), линия являются неприятной особенностью искусства его времени. Если Рембрандт берет в руки иглу, то его рука спешит провести целый лес линий, чтобы в этом дымном пятне офорта исчезло „кратчайшее расстояние между двумя точками“. Первый преимущественно Рисовальщик. Рембрандт — живописец.

 

Рембрандт: колорист, импрессионист, Рембранд — чувствует плоскость — краски. Но конечно оба являются Слепым Орудием вещей — оба понимают живопись как средство, а не как самоцель — и у них сознательно не выявлены главные основы Современной Новой Живописи (так, как это мы видим у современных лучших художников).

 

Те составные элементы, на кои живопись по существу своей натуры распадается:

 

I и III элементы являлись достоянием особенностью, до известной степени, и старой живописи. Но II и IV есть те дивные страны, открытие в природе коих принес нам для Живописи — лишь сегодняшний день XX века. Раньше живопись Лишь видела, теперь она Осязает. Раньше она изображала предмет в 2-х измерениях — теперь открыты более широкие возможности...*) Я не говорю здесь о том, что принесет нам ближайший день, (что и теперь уже найдено такими художниками как П. П. Кончаловский, Чувство Зрительной весомости. — Чувство Аромата цвета. Чувство длительности цветового момента... (И. И. Машков.)

____________

*) Интересные попытки такого расширения обычных методов изображения дает Живопись — мало отмеченной до сих пор русской критикой Александры Экстер.

Убедительно поставленные вопросы разрешения цветовой инструментовки, чувство плоскости и неустанного протеста против изжитых форм ставят ее в ряды наиболее интересных современ. художников.

 

Я уклоняюсь от увлекательной задачи набросать план этого вдохновенного шествия по пути раскрытых тайн и возвращаюсь к своему предмету.

 

Чтобы быть в состоянии понимать Живопись искусство Новую Живопись — необходимо стать на ту точку в отношении к природе, на которой стоит художник. — Надо Устыдиться — элементарного — взгляда бездарных подростков на природу — этого исключительно фабульного, анекдотического отношения! Надо помнить, что для Художника, для живописи — природа является Исключительно объектом зрительного Ощущения. Действительно — зрительного ощущения утонченного и неизмеримо, сравнительно с прежним, расширенного ассоциативной способностью человеческого духа, но уклоняющегося от идей грубо—постороннего типа. Живопись теперь оперирует в ей единственно доступной области Живописных Идей — Живописных представлений. Вытекающих и зарождающихся на этих Элементах зрительной природы, кои могут быть определены 4 пунктами намеченными выше.

 

Человек, лишенный Живописного понимания природы, глядя на пейзаж Сезанна „дом“ понимает его чисто анекдотически 1) „дом“ 2) горы. 3) деревья 4) небо. Между тем, как для художника существовали I Линейное построение II (не вполне осознанное) плоскостное и III красочная инструментовка. для художника были известные линии, идущие вверх, вниз, вправо, влево, не было дома, деревьев... а были пятна известной красочной силы, характера И. только

 

И прежняя Живопись, иногда, как будто, была не далека от понимания природы как Линии (известного характера, известного напряжения) и цвета (природа как ряд красочных пятен — это относится Только к Импрессионистам конца XIX в.) — Но Она никогда не задавалась целью исследования природы зрительной с точки зрения ее поверхностной сущности. Понимание всего, что мы видим, только как ряд известных определенных Сечений различных Плоскостей поверхностей возникло лишь в XX веке под общим именем Кубизма. Как и все, кубизм имеет свою историю. — Возможно вкратце указать источники этого замечательного течения.

 

I. Если Греки, Гольбейн являются как бы первыми, кому была доступна линия (сама по себе).

 

II. Если Свето—тень (как колорит) — фактура — поверхность — мерещились Рембрандту.

 

III. то Сезанну можно приписать первому догадку о том — что на природу можно смотреть как на Плоскость, как на поверхность (плоскостное построение). Если линия Свето тень, окраски были известны и ранее, то Плоскость, поверхность были открыты лишь новою живописью. Также, как только теперь была постигнута вся неизмеримая важность Фактуры в живописи.

 

Переходя к более детальному рассмотрению Образцов плоскостного исследования природы в картинах созданных современными художниками — переходя к некоторым построениям теоретического типа, вытекающим из взгляда на природу — Как плоскость и поверхность — мне хочется ответить на вопрос, который должен быть теперь рассмотрен в начале каждой статьи посвященной Теории Новой Живописи. „Скажите, какое имеет значение установление определенных названий Определенных Живописных Канонов, размеров всего того, что Вами же было названо Установлением Живописного Контрапункта. Ведь — картины современных художников не делаются от этого более лучшими или ценными“... Любят еще добавлять „ах, я так не люблю говорить о Живописи, я люблю это искусство“.

 

Несколько лет тому назад художники не простили бы себе разговора о целях, задачах, о сущности Живописи. Времена переменились. В наше время не быть теоретиком живописи это значит отказаться от ее понимания. — Центр тяжести в этом искусстве перенесен. Раньше зритель был зевакой уличного события, теперь он как бы приникает к магическим стеклам Высшего Зрительного Анализа. Зримой Сущности нас окружающей. Никто не называет чудаком Ломоносова повелевшего быть в российском языке стихотворным размерам — Никто не поражается „бесполезной“ работе ученого пытающегося известным образом строго классифицировать явления органической или неорганической природы определенного типа. Как же Вы хотите от меня, коему дело живописи Новой превыше всего, чтобы я, ходя по музеям, по выставкам, глядя на бесчисленные собрания Живописи, не пытался распределить образцы этого милого искусства каким либо иным образом, как чисто детское разделение по роду изображения: Жанр, портрет, пейзаж, животные, и т. д. и т. д. как делает это гн Бенуа. Ведь тогда в такой живописи должны быть отнесены под рубрикой неизвестного мастера и фотографические портреты к отделу этого же наименования. Нет, давно уже пора понять, что классификация, едино-возможная, живописных произвед. по тем элементам, кои при ближайшем исследовании явствует, породили живопись дали ей Жизнь.

 

Давно уже известно, что важно не что — а как — т.-е. какие принципы, задачи руководили художником при создании им того или другого произведения! Необходимо установить, на почве какого канона возникло (произведение) оно! Необходимо вскрыть живописную природу его! Точно должно указать, что в природе явилось целью, Так страшно влекшей автора данной картины. И исследование живописных явлений будет тогда Научной критикой предмета. И зритель тогда не будет растерянный врагом нового искусства. Этот несчастный зритель, только что вырвавшийся из застенка бульварной — самонадеянно-идиотической критики наших газет и журналов. Критики, что долгом своим считает не учиться у художника, а поучать его. Не занимаясь самому искусством у нас многими серьезно считается возможным учить художника, Что он должен делать и как он должен делать!.. Таких крепколобых зубров — я лично еще сам встречал...

 

Линия есть след сечения 2-х плоскостей...

 

Плоскость может пересекаться с другой по прямой, и по кругу (поверхность).

 

Отсюда вытекают: I собственно кубизм — и II Рондизм.

 

Первый являет исследование природы с точки зрения — плоскостей секущихся по прямым линиям, второй — оперирует с поверхностями характера шара.

 

Гармонии — противуполагается дизгармония...

 

симметрии — противуполагается диссимметрия...

 

конструкции противуполагается — дисконструкция.

 

канон может быть конструктивным

 

канон может быть дисконструктивным.

 

конструкция — может быть смещенной или же сдвинутой. Канон сдвинутой конструкции.

 

Существование в природе зрительной поэзии — старинных полуразрушенных башен и стен — указывает на существенную реальную силу господства этого характера красоты.

 

Сдвиг может быть линейный

 

Сдвиг может быть плоскостной

 

Сдвиг может быть частным — одноместным и общим...

 

Сдвиг может быть красочным — (чисто механическое понятие).

 

Академический канон выдвигал: симметрии пропорции — плавность = или же что тоже гармонию.

 

Новая живопись указала на существование параллельное неуничтожающее первой Канон второго канона сдвинутой конструкции

 

Все эти понятия вытекают из рассмотрения произведений Новой живописи. Пункт 3) был мной расчленен и рассмотрен уже выше. Как кубизм, так и Рондизм, могут базироваться на всех 4-х этих основных понятиях Канона Сдвинутой Конструкции.

 

Но и Кубизм и Рондизм могут жить и развиваться на почве Академического Канона.

 

Примечание. Противовес Академическому Канону жившему засчет (плавности) гармонии, пропорции, симметрии, был и ранее: все варварские Народные искусства построены отчасти на существовании этого II канона (сдв. Конст.)*). Определенное рассмотрение нашего отношения к этим искусствам как к сырому материалу для творческой души художника нашего времени завлекло бы нас чересчур далеко.

 

Примечание к примечанию. В противуположение Академическому Канону понимающему рисунок как определенный размер теперь же нами может быть установлен канон — Свободного рисунка.

Портреты И. Кончаловского и И. Машкова — „Солдатские“ Картины М. Ларионова являются лучшими примерами Свободного рисунка... (так же как и последн. вещи Н. Кульбина).

в поэзии апологией является vers libre — единственным и прекраснейшим представителем которого в современной поэзии является Виктор. Хлебников.

 

Примечание II-е. В задачу статьи не входит рассмотрение обширной области понятий (живописи).

 

---

 

 

[В. Хлебников]

 

 

Спешу высказаться, М. Г., по весьма замечательному, Вами затронутому вопросу.

 

„Летатель“ удобно для общего обозначения, но для суждения о данном полете лучше брать „полетчик“ (переплетчик), а также другие имеющие свой каждое отдельный оттенок напр., „неудачный летун“ (бегун) „знаменитый летатай“ ходатай, оратай и летчий (кравчий, гончий). Наконец, еще возможно „лтец“, лтица, по образу чтец (читатель). „Летское—дело“ — воздухоплавание.

 

В смысле удобного для полета прибора можно пользоваться „лёткий“ (меткий), напр., „знаменитая по своей лёткости снасть Блерио“.

 

Для женщин удобно сказать „летавица“ (крас., плясавица).

 

От лёткий ср. ст. лётче, „летчайший в мире неболет“.

 

Первак воздухолтения (чтецы) — летчайшина или летивейший из русских, летивейшина г. Петербурга.

 

Читать, чтение — летать, лтение.

 

Сидящие в воздухолете люди (пасс.) заслуживают имени „летоки“. „Летоков было 7“ ходок. игр.

 

Полетная снасть, взлетная снасть — совокупность нужных вещей при взлете или полете.

 

Самые игры летания следует обозначить „лета́“ (бега.)

 

Явление лета, а также общая постановка дела может быть обозначена „летеж“, напр., „Успехи русского летежа 1909 г.“ „Летеж длился недолго.“

 

Общая сложность воздухо (небо) хода можно обозначить:

 

Летава (держава), „Русская военная и торгово-промышленная летава над севером мира“.

 

сл. „Летава“ может употребляться в смысле „Эскадра“.

 

„Летава Японии“. Две летавы встретились готовые к бою.

 

Народы искусные в воздухоплавании и способные в нем можно обозначить „летутные народы“. „Летавное общество.“

 

„Опасности летобы“ (учоба, злоба), как явление людской жизни. Летоба — воздухоплавание как проявление деятельности жизни.

 

„Летели,“ всякий снаряд летательный (свирель) качели „Блерио перелетел на своих летелях Ламанш.“

 

„Необходимое для него летло в смысле снасти“ (весло) Летины (имянины) день полета, мы были на летинах; первины летин.

 

„Летало“ — авиатор известный за границей летало Гюйо.

 

Летачество. „Летская дружина“. „Летья година.“

 

Летьба — место и действие полета — воздухпл. парк

 

Летьбище — аэродром. Летьбищенская площадь.

 

Летище, летовище — снасть, и воздухо плавательные прибор. вообще место связанное с полетом.

 

Леталище — леталище костюм летока.

 

Летня — корзина для летоков.

 

Лётка (однолётка), дрожки — двуколка машина воздухоплав.

 

Летка Блерио, пятилетка

 

„Двукрылка“

 

„Небесные казаки“ — воздушное казачье войско.

 

Летежная выставка.

 

Летистый снаряд.

 

Летизна — способность лететь.

 

Летоука — учение о полетах: леторадость. Летожалость

 

Летоужас. Летий бог — Стрибог — бог воздухоплавания.

 

Летучий полк — воздушная дружина.

 

Летомая высота — высота возможного подъема.

 

„Летлый завод“ летлый снаряд.

 

Летлая река — воздушные течения, пути полета.

 

Лето, летеса — дела воздухоплавания „Русския летеса“ Летесная будущность.

 

Корни парить, реять годны для снастей тяжелее воздуха. 

 

Воздухо-паритель. Пареж длился не долго.

 

паривый Начались парины в воздухе над летьбищем

 

Леточь (светоч) — воздухопл. прибор

 

„Тат. взлетел на своем леточе“.

 

Парило — снаряд для парения в воздухе (планер)

 

Парьба. Паручесть. Парины

 

Взмыв (взмывать) время устремления к верху.

 

Стор время наибольшего развития скорости в полете

 

Реялка — снаряд для реяния, рейбище — место движения в небе.

 

Реюн рейочь приборы для реяния. Реязь.

 

Небореязь

 

Неборень — путь в небе.

 

Мах расстояние пробегаемое прибором в один толчок крылий. Крыломах — летящий с

 

---

 

 

[В. Хлебников]

 

 

Испания 711

Россия 1237

Вавилон 587

Иерусалим 70

Самария 6 по Р. Хр.

Индия 317

Израиль 723

Рим 476

Гунны 142

Египет 1517

Вандалы 534

Египет 672

Карфаген 146

Авары 796

Византия 1453

Сербия 1389

Англия 1066

Корея 660

Индия 1858

Индия 1526

Иудея 134

Некто 1917

 

---

 

 

 

Велимир Хлебников 5—57.

Бенедикт Лившиц 59—64.

Николай Бурлюк 65—73.

Давид Бурлюк 75—78.

В. В. Кандинский 79—83.

А. Крученых 85—88.

Владимир Маяковский 89—92.

Н. Бурлюк и В. Хлебников 93—112.

 

---

 

 

 

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 13,0 МБ)