Рябушин А. В., Шукурова А. Н. Творческие противоречия в новейшей архитектуре Запада. — Москва, 1986

 

 

 

 

 

 

 

Показана многообразная по своему содержанию архитектура капиталистических стран 70-х годов с нарочито деларируемой „плюралистичностью“ архитектурного творчества. Рассматриваются кризисные явления в архитектуре, дается анализ постмодернизма — сложного и внутренне противоречивого течения новейшей западной архитектуры.

 

Для архитекторов и искусствоведов.

 

---

 

 

 

Александр Васильевич Рябушин — доктор архитектуры, профессор. Один из ведущих специалистов в области теории, истории и творческих проблем архитектуры. Основные научные интересы связаны с тенденциями становления и перспективами развития современной архитектуры, общетеоретическими проблемами взаимодействия архитектуры и общества. Автор десяти книг, брошюр и более 200 статей, опубликованных в СССР и за рубежом. Книга „Развитие жилой среды“ (М., Стройиздат, 1976) награждена в 1981 г. Золотой медалью Международного биеннале в Софии по разделу теории и критики архитектуры.

 

Анна Николаевна Шукурова — кандидат искусствоведения, научный сотрудник Центрального научно-исследовательского института теории и истории архитектуры. Специализируется по современной зарубежной архитектуре, исследует новейшие тенденции ее развития. Автор ряда оригинальных работ и публикаций по проблемам модернизма и постмодернизма в архитектуре и искусстве.

 

---

 

 

 

Образная нарочитость, броскость, рекламность по-прежнему определяют архитектуру Запада, особенно в ее репрезентативной части. Влияние конкурентной борьбы, специфическая атмосфера „архитектурного рынка“ сказываются здесь самым непосредственным образом. Даже крупная архитектурная фирма, архитектор с именем должны постоянно „подтверждать“ себя, высоту своей квалификации — иначе у них не будет заказов. Все это факты неоспоримые и не они сами по себе привлекали внимание авторов.

 

Важно было проследить, как на неизменном фоне капиталистической действительности, извне определяющей модус существования архитектуры, происходят заметные сдвиги в профессиональном сознании. В поисках наиболее острых приемов и средств архитекторы Запада теперь все чаще обходят стороной казалось бы испытанный арсенал „современной архитектуры“ и обращают взоры либо в прошлое, либо к коммерческому „слэнгу“ современного капиталистического города, к откровенному кичу. Именно эти изменения внутрипрофессиональных интересов и явились предметом книги. Отчего, куда и как перемещается вектор профессиональных предпочтений, что стоит за этими переменами и что они означают в широком социально-культурном и в узком профессиональном смысле — вот те вопросы, на которые делается попытка ответить в этой книге. Как подчеркивалось на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС, на сегодняшнем этапе противостояния двух идеологий „нужна хорошо продуманная единая система контрпропаганды — динамичная и эффективная“. Именно поэтому оперативный анализ и критика новейших явлений в культуре капиталистических стран, в том числе — в архитектуре, приобретают особое значение и актуальность.

 

В 1977 г. крупный испанский архитектор О. Боигас, один из лидеров новейшего направления в архитектуре капиталистических стран, дал интервью ставшему известным в последние годы критику Ч. Дженксу. Публикуя интервью, Ч. Дженкс писал: „Я спросил у Боигаса, когда, наконец, он будет делать хорошую неоклассику и строго региональную испанскую архитектуру“. Такой вопрос не вызвал недоумения у архитектора, напротив, его ответ прозвучал в том же тоне: „Как только представится возможность. Счастливейшим временем моей архитектурной жизни было то, когда я студентом рисовал дорические колонны. Я думаю, что будущее архитектуры во всем мире — это возврат к традиционному языку“ [102, с. 163].

 

На фоне сформировавшихся в 20-е годы и приобретших после второй мировой войны статус господствующей архитектурной идеологии представлений о содержании, формах архитектуры и о законах архитектурной профессии, совокупность которых получила название „современного движения“¹, подобные заявления были бы невозможны. Достаточно известно, сколь радикальны были и остаются архитекторы „современного движения“ в своем отрицании работы „в стилях“. Совсем недавно эти представления, казалось, разделяли буквально все творчески активные западные архитекторы. Казалось, что только такой подход профессионально этичен и единственно правилен.

____________

¹ В западном архитектуроведении название „современное (modern) движение“ или движение „современной архитектуры“ объединяет различные творческие направления XX в. (функционализм, конструктивизм, неопластицизм, органическую архитектуру и т.д., а также их позднейшие модификации, например, проектную футурологию 60-х годов), выступавшие за обновление профессиональной деятельности. Это название привилось и у нас (см., например, перевод книги Р. Бэнема „Взгляд на современную архитектуру“ [7] или книги М. Рагона „О современной архитектуре“ [135]).

 

В 1974 г. пропагандист и идеолог „современной архитектуры“ Н. Певзнер, оценивая псевдогеоргианскую пристройку к зданию английского памятника архитектуры георгианского стиля XVIII в. (архит. М. Сиссон, 1950-е годы), утверждал, что подобные действия архитектора „до́лжно отрицать“ [159, с. 7]. Но уже в это время отчетливо обозначился широкий процесс „возврата“ и пересмотра ценностных, эстетических и этических норм „современной архитектуры“, в ходе которого стало очевидным, что новейшая практика стремится не к отрицанию, а к освоению исторических стилей и традиционных методов работы.

 

Сегодня западная архитектура пытается откреститься от своих собственных истоков, пересмотреть те основы, на которых она развивалась на протяжении последних 60 лет. Как сложилось такое положение, какова та историческая динамика профессиональной жизни, которая определила нынешний день? В чем сущность и как творчески проявляет себя та новейшая профессиональная позиция, которая противопоставляется „современной архитектуре“ и находит выражение в столь модной сегодня концепции постмодернизма?

 

Отмечая несомненную связь новейших тенденций с ситуацией нарастающего кризиса буржуазного общества и с порожденными этой ситуацией феноменами общественного сознания, авторы старались по возможности не облегчать сюжет данной книги. Нынешний этап общего кризиса капитализма характеризуется все большим усилением экономических, политических, культурных противоречий. Противоречия творческого сознания западных архитекторов также усугубляются, давая толчок сложным, впрямую не раскрывающимся процессам. Поэтому авторы не считали нужным выравнивать „ухабы“ на пути архитектуры Запада, и даже в плане повествования. Была поставлена задача создать динамическую композицию, привлекая различные средства архитектурной публицистики (от полемического эссе до исторического очерка).

 

---

 

 

 

Убежденность в том, что растет и ширится нечто, вытесняющее „современную архитектуру“ и объединяющее весь фронт профессиональной оппозиции, созревала давно. Однако определение этого „нечто“ долго оставалось неуловимым. И вот, наконец, оно было найдено — постмодернизм! В пестром хаосе разнородных направлений новейшей западной архитектуры вырисовывалась некая общая платформа. На смену „современному“ направлению, занимавшему лидирующее положение, пришло принципиально несогласное с ним направление, названное в 70-е годы „послесовременным“ [37—40].

 

Сразу же подчеркнем: постмодернизм, как считают его адепты, не есть очередное течение в рамках „современного движения“. Он не должен стоять в одном ряду, например, с брутализмом или структурализмом. Он вообще не течение, а как бы иная философия архитектуры, иная творческая доктрина, не только противостоящая „современному движению“, но и претендующая отменить, заместить его. Следует признать, что сама по себе такая постановка вопроса беспрецедентна для архитектуры последнего полустолетия.

 

Несмотря на то, что за истекшие годы о постмодернизме на Западе было сказано немало, все же кратко охарактеризовать этот архитектурный феномен не так-то просто. Причина тут, пожалуй, в следующем: постмодернизм, как ни одно другое направление, двусмыслен и противоречив по своей природе. Но вот обращение к прошлому со всеми своими минусами и плюсами (ведь история архитектуры соткана из творческих открытий давно прошедшего — открытие античности в эпоху Возрождения, готики в XIX в. и т.д.) — одна из отличительных черт новейшей архитектуры Запада.

 

Никак нельзя пройти мимо факта, что именно эта ее особенность сопряжена с особенностями сегодняшней духовной жизни в западных странах, хотя зарубежная критика, казалось бы сказавшая о постмодернизме почти все, что о нем можно сказать, хранит полное молчание о его зависимости от общей социально-культурной ситуации. Такое молчание вполне понятно, поскольку сама профессия и профессиональная критика буквально „погружены“ в поток меняющейся общественной конъюнктуры и потому беспомощны в своих попытках увидеть со стороны его быстрое течение. Наши преимущества в этом отношении несомненны, и, воспользовавшись ими, постараемся дать трезвую картину обусловленности архитектурных поисков.

 

Совершенно очевидно, что в своих историзирующих исканиях новейшая архитектура поднялась на волне „нового консерватизма“, прокатившейся в 70-е годы по всем странам Запада и еще не иссякшей к настоящему времени. Но очевидно также и то, что этот подъем подготавливался уже в 60-е годы, прошедшие под знаком радикализма „нового левого“ толка. Для архитектурной профессии, как и для всей западной художественной культуры, причинно-следственная связь между радикализмом 60-х годов и охранительством следующих десятилетий оказалась решающей.

 

Формирование новейшей архитектуры Запада шло в сложной социальной и культурной обстановке. Новый этап общего кризиса капитализма ознаменовали глубокие потрясения в духовной жизни западного общества, вызвавшие резкое нарушение оказавшегося призрачным равновесия как общечеловеческих, так и художественных ценностей. Распространение идей культурнигилизма и активизация экстремистских сил привели к оживлению консервативного духа и консолидации сил реакции.

 

В предыдущие, послевоенные, десятилетия консерватизм как направление и образ мысли капиталистического общества был существенно потеснен неолиберализмом и буржуазным реформизмом. Это было естественным следствием военного и политического краха фашизма в результате второй мировой войны. Либеральные настроения подогревались иллюзиями начального этана развертывания научно-технической революции; когда казалось, что предстоящий прогресс науки и техники настолько всемогущ, что сам по себе снимет все противоречия общественной жизни, а в сферах политической и социальной достаточно будет лишь незначительных, частных реформ, не затрагивающих устоев капиталистической системы. Радужная тональность неизменно окрашивала работы буржуазных идеологов, рисовавших социально-экономический строй капитализма как наиболее адекватный „стадии индустриального развития“, в которую якобы вступил цивилизованный мир (отсюда, кстати, и наигранный оптимизм „теорий“ конвергенции, наведения мостов и т.п., распространившихся в 60-е годы). Будущее виделось этим идеологам в розовом свете.

 

Однако „либеральная эйфория“ ослабела к концу 60-х и развеялась в 70-е годы. Спад экономической конъюнктуры после 1973 г. и самый глубокий после кризиса 1929—1933 гг. циклический спад производства, не преодоленный неустойчивым подъемом 1976 г., с неуклонно растущим уровнем безработицы, углубляющейся инфляцией, энергетическим и экологическим кризисом — все это нанесло непоправимый урон мифологизированным представлениям о бескризисном развитии „современного“ капитализма и показало, что и сегодня старой системе присущи все старые недуги. Вера в то, что государственно-монополистический вариант буржуазного общества обеспечит счастливое будущее, иссякла.

 

Процесс переосмысливания сложившихся идеологических стереотипов протекал сложно. Повсеместно возрос интерес к социализму, к поискам альтернативы буржуазной общественной системе. Но, с другой стороны, пережитые потрясения были восприняты, прежде всего обывательским сознанием, как свидетельство несостоятельности не столько капитализма как общественного строя, сколько реформистских форм его усовершенствования. Отсюда нарастающая тяга „молчаливого большинства“ к стабильности.

 

Объективно в том же направлении действовал „левый радикализм“, подчас заставляя обывателя с тоской оглядываться на „добрые старые времена“. Прошлое начинало восприниматься им как „золотой век“ и противопоставляться современности: отсутствие политических коллизий, господство порядка, размеренный темп жизни, к которому с легкостью приспосабливается человеческая психика, никаких экологических проблем — чистый воздух, свежая зелень. В общем — мир и благодать, которых так не хватает современному человеку, да к тому же жителю современного города.

 

Эти веяния не замедлили сказаться на массовой культуре, где в последние годы тяга к новизне и к шокирующим эффектам значительно поубавилась. Тон задает вкус к красоте, повествовательности, мелодичности, патетичности, романтика. Западный зритель ищет отдохновение в мелодрамах, детективах с благополучной развязкой, в телевизионных „мыльный операх“. Вместе с тем растет его интерес у реалистической живописи, классическому балету, опере „бельканто“ и т.п. [26]. Но все это носит характер почти рефлекторной реакции на эксцессы общественной и культурной жизни.

 

Возникнув как тенденция обыденного сознания, ностальгия, „тоска по прошлому“, продолжила дорогу „новому консерватизму“ на мировоззренческом уровне. И это было умело использовано. В сфере общественного сознания, контролируемой буржуазной идеологией, произошел отчетливый сдвиг вправо. Этот сдвиг остро дал о себе знать в области внутренней и внешней политики капиталистических стран. Сложные глубинные процессы „поправления“ определенных (и не малых по охвату) секторов общественного сознания Запада, „ренессанс“ консерватизма связаны с реакционным осмыслением исторического развития, и политические последствия этого крайне пагубны.

 

Нет нужды доказывать, что аргументы консервативной идеологии в преображенном (а то и в прямом) виде отражаются в системе аргументации и концепциях архитектурного постмодернизма. Так, в 70-е годы на позиции консерватизма открыто перешли некоторые буржуазные идеологи, имена которых в 60-е годы были прочно связаны с критикой институтов современного капиталистического общества. К их числу относится А. Гелен, в свое время способствовавший формированию взглядов „новых левых“ в ФРГ и за ее пределами, а также Д. Белл и связанная с ним группа бывших „неолибералов“ в США (С. Липсет, Д. Монихен и др.). Именно Белл назвал текущий период истории „становлением постиндустриального общества“, и именно Гелен дал ему название „постистории“ — показательна чисто терминологическая близость с предметом нашего интереса.

 

Разумеется, этим не исчерпываются все созвучия между неоконсерватизмом и постмодернизмом. Их такое множество, что если поддаться искушениям вульгарной социологии, то можно попросту идентифицировать оба явления. Тем не менее не все так однозначно просто, особенно в сфере творческой деятельности, искусстве, архитектуре. Абстрактная оценка художественных процессов „впрямую“ — непосредственно по меркам тех общественно-политических феноменов, которые вплотную приближаются к творческим, давно показала свою неадекватность действительности.

 

Не впадая в вульгаризаторство, все же можно и нужно теснее связать специфику социально-культурной обстановки на Западе со становлением тех форм творческого сознания, которые получают распространение в рамках архитектурного постмодернизма. Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что сильная вспышка оппозиционных идей в профессии совпадает с выходом на сцену нового поколения архитекторов, процесс социализации и творческого самоопределения которых шел в трудных условиях „бурных“ 60-х и „напряженных“ 70-х годов.

 

Те, кто играют сейчас немаловажную роль в архитектуре Запада (40—50-летние архитекторы), вступили на профессиональное поприще тогда, когда движение „новых левых“ набирало силу. Свое профессиональное образование они получали на специальных отделениях университетов, высших художественных и политехнических училищ, т.е. воспитывались в среде, которая как раз стала в 60-е годы социальной базой этого движения. Даже старшие представители нового поколения западных архитекторов не порывали свои связи со студенчеством. В большинстве своем нынешние лидеры архитектуры в 60-е годы оставались при высших учебных заведениях в качестве аспирантов-стажеров или ассистентов-преподавателей. Учащаяся молодежь и молодые преподаватели архитектурных факультетов, конечно же, не могли находиться в стороне от бурно развивавшихся в кампусах событий, достигших кульминационной точки в 1968 г. И этот опыт не должен был исчезнуть бесследно. Таким образом, помимо сугубо профессиональной подготовки молодые архитекторы прошли в процессе своей социализации еще „школу“ студенческого активизма.

 

К этому необходимо добавить, что 60-е годы положили начало все усиливавшейся с течением времени критики „современной архитектуры“. История „современного движения“ знала немало сомнений. Жесткость его постулатов обличали и сами основоположники (ощутив, что радикальные декларации оборачиваются оковами живого творчества), особенно архитекторы „второго“, не говоря уже о „третьем поколении“. Достаточно вспомнить прозвучавшие еще в 30-е годы предостережения А. Аалто, выступления О. Нимейера 40-х годов, высказывания и практику позднего Э. Сааринена и, особенно, Л. Кана. Но все это была критика изнутри, имевшая целью усовершенствовать, улучшить „современную архитектуру“ и ее творческие установки. В 60-е годы ее систематическое „гонение“ начинается работами Джейн Джекобс „Смерть и жизнь больших городов Америки“ (1961 г.) и Льюиса Мамфорда „Процесс против современной архитектуры“ (1962 г.). Затем появляются атакующие выступления Роберта Гудмена, Оскара Ньюмена, Конрада Джеймсона и целая серия архитектурной полемики, завершившейся в 70-е годы книгами: „Кризис в архитектуре“ М. Мак Юэна (1974 г.), „Провал современной архитектуры“ Б. Боулина (1976 г.) и „Форма следует к фиаско“ П. Блейка (1977 г.). Этот мотив подхватывается широкой прессой и телевидением — начиная с 70-х годов в Америке и Англии, а немногим раньше в Италии и других европейских странах. К концу 70-х годов тема отказа от принципов „современного движения“ входит в общественное сознание.

 

Критика конвенционально принятой и освященной авторитетом основоположников „современного движения“ формообразовательной системы носила вполне конкретный характер (бедность ее образного языка, некоммуникабельность), но неизбежно затрагивала принципиальные стороны всей концепции (ее эстетические ценности, этические нормативы). Нетрудно догадаться, какой резонанс она имела в среде начинающих профессионалов, вдохновленных радикальными идеями. Настроенное на волну „новой левой“ полемики вокруг культуры становящееся профессиональное сознание угадывало в ее подтексте критику „системы“ и социального „истэблишмента“, канонизировавших и подчинивших своим („репрессивным“, как они характеризовались) целям эту творческую доктрину.

 

Именно так должны были восприниматься слова, да и весь текст этапной для становления новейших течений книги „Кризис в архитектуре“. Ее автор М. Мак Юэн явно звал профессию „к оружию“. „Французские революционеры, — писал он, — снесли Вандомскую колонну не потому, что она была плоха с художественной точки зрения, а потому, что она символизировала плохую власть. Мы же в наше время ненавидим массивные конторские блоки, башенное жилище ... не только потому, что возмущены их архитектурной скудостью, но и из-за того, что они выражают алчность, власть, подлость коммерции и бюрократии ... Хоть я и могу восхищаться (Сигрэм-билдинг¹ Л. Мис ван дер Роэ — авт.), но, глядя на него, я никогда не смогу выкинуть из ума, что оно служит рекламой виски“ [199, с. 33].

____________

¹ Фирма „Сигрэм“ специализируется на производстве алкогольных напитков.

 

Случайно или нет, но в одной смысловой цепи монолога Мак Юэна были поставлены Вандомская колонна и Сигрэм-билдинг, „снесли“ и „мы ненавидим“. Ассоциативная связь, между „современной архитектурой“ и социальными пороками крепко укоренилась в новейшем профессиональном сознании. Этические преграды делали невозможным передачу творческой эстафеты от „современного движения“.

 

В ходе критики, подорвавшей непреложность концепции „современной архитектуры“, ее программа переставала восприниматься западными архитекторами в качестве „своей“. Прежде неразрывно связанная с архитектором — ее носителем, эта концепция все более уходила в историческую перспективу, становилась объектом оценки. Новейшие западные архитекторы начинали воспринимать господствовавшую прежде творческую идеологию как чуждую своим устремлениям. То, что прежде воспринималось как общеобязательное, абсолютное, составляло существо веры, теперь обрело временные границы, а следовательно, стало подвергаться разного рода рефлексиям.

 

В связи с этим на смену представлению о „современной (modern) архитектуре“ как высшем достижении зодчества пришло представление об исторически ограниченном, исчерпавшем свои ресурсы художественном мировоззрении, о модернизме (modernisme) в архитектуре. Возникла настойчивая тенденция выйти из круга очерченных этим мировоззрением творческих интересов. Новейшие архитектурные направления стали осознавать себя „по ту сторону модернизма“.

 

Пристальное внимание стали привлекать коренные положения „современного движения“, те акценты, которые оно расставило в истории архитектуры XX столетия и на основании которых определенным образом нормировалось и регламентировалось творчество. Прежде всего ревизии подвергалась основа основ идеологии модернизма. Это — доктрина неизбежности и фатальной предопределенности формальной „революции“ начала нашего века, из которой черпался поддерживающий все творческие программы модернизма пафос нового, нетрадиционного. В 70-е годы, превратившись в тему для обсуждения, эта доктрина стала трактоваться на скептический лад. „То, что мы называем „современным движением“, — развивалась данная тема в английском архитектурном журнале, — было выражением этой самой революции как в искусстве, так и в архитектуре ... Абстракция — вот наиболее характерная черта созданных любыми средствами „современных“ композиций ... Когда она прилагалась к средствам архитектуры, то ставилась цель создать „абстрактные“ здания, вырвав их из привычных категорий и сделав их внешний вид совершенно необычным ... Соображение, по которому в героический период „современной архитектуры“ архитекторы готовы были идти на казнь во имя плоской крыши, заключалось в том факте, что она давала им возможность разделаться со всеми теми устройствами (карнизами, водосточными желобами, явно выступающими трубами, черепицей или шиферными плитками), которые в сознании публики того времени ассоциировались со „зданием“ ... Без сомнения, политика абстракции в проектировании является главной причиной отчуждения, которое люди испытывают в отношении их зданий“ [167, с. 129].

 

В контексте подобных оценок новейшие архитектурные направления стали все прочнее связываться с „контрреволюцией“ формы [46]. Речь же пошла о том, какую роль предстоит сыграть архитектуре — авангардистского искусства или искусства супертрадиционного. Недавно со страниц французского профессионального журнала прозвучал следующий призыв к архитекторам: „Сопротивляться культу лидерства (обманчивый характер суперавангардизма Энди Уорхола) и через это самое принять, что архитектура не может снискать себе другого оправдания, кроме как в культуре арьергарда“ [86, с. 5].

 

Так мало-помалу, взяв старт с радикального отрицания институциированной в системе государственно-монополистического капитализма художественной концепции модернизма, новейшие архитектурные течения финишировали у предела традиционализма со всеми его охранительными формообразовательными импульсами. Но вместе с тем привитые на профессиональный стержень навыки левого активизма в сочетании с охранительными творческими установками определили своеобразие профессионального сознания новейших западных архитекторов. С одной стороны, новейшие творческие течения стали утверждаться посредством борьбы против профессионального „истэблишмента“ и архитектуры, канонизированной в сегодняшней буржуазной культуре. С другой — повели эту борьбу под знаменем возрождения и поддержания традиционных художественных ценностей.

 

На этапе включения нового поколения профессионалов в продуктивно-творческую деятельность привнесенные ими в архитектуру черты творческого сознания возымели решающее значение. В связи с этим носившие до поры маргинальный характер воззрения к концу прошедшего десятилетия существенно увеличили сферу своего профессионального влияния. Расширился процесс творческой переориентации известных западных архитекторов, представителей старшего поколения, а также различных профессиональных центров.

 

Однако попытки представить модернизм в качестве изжившего себя художественного мировоззрения вступили в резкое противоречие с реальностью западной архитектуры. Государственное престижное строительство, практика крупных строительных корпораций и проектных фирм показывали, что модернизм остается весьма действенной эстетической доктриной, что его престиж на Западе чрезвычайно велик и все еще охраняется официальной идеологией (через правительственные заказы и профессиональные институты: образование, систему конкурсов и премирования). На фоне господствующих творческих норм новейшие архитектурные течения приняли вид профессиональной оппозиции. Испытывая со стороны архитектурного „истэблишмента“ и властей давление (устранение с конкурсов, отказы финансировать новые разработки и т.п.), с большой затратой энергии прокладывая себе путь к признанию, новейшие направления солидаризировались как творческая сила „контрсовременной“ направленности. Сказалась в этом и тяга различных по своим проявлениям течений к единению, пусть даже и фиктивному, но все же гарантирующему их существование в профессии и в обществе. Как выражение этих тенденций появился термин „постмодернизм“.

 

Трудно удержаться от некоторых попыток спроецировать сегодняшние тенденции в завтра и даже в послезавтра. Создается впечатление, что постмодернизм закрывает XX и как бы стремится в XXI в. После столетнего и даже полуторавекового периода становления и развития „современной архитектуры“ (от ее зарождения в форме первых, еще интуитивных импульсов обновления и оздоровления исчерпавшего себя академизма и буквально до наших дней) не было столь резкого слома преемственности.

 

Разговор о следующем столетии не случаен. Ведь именно 70—80-е годы — пора для европейского искусства особенная. Уже несколько столетий эти десятилетия как бы открывают собой грядущий век художественной жизни. То, что искусство нашего века взяло старт с мятежных выступлений импрессионистов — факт общеизвестный. Но и ампир XIX в. уже был заложен в „Клятве Горациев“ Давида, искусстве эпохи французской буржуазной революции. Точно также особенности классицизма XVIII в. во многом коренятся в последней трети предыдущего столетия. И в данном случае есть основания для такого рода аналогий и предположений.

 

Не случайно наша художественная критика уже отметила кардинальную новизну и принципиальное значение тенденций искусства 70-х годов и начавшегося десятилетия, уже показала их перспективы и отвергла мнение о поверхностном характере, своего рода моде, новейших творческих поисков (об этом см. [20 и 33]). Думается, что бурное развитие именно постмодернистских тенденций свидетельствует о кристаллизации своеобразного направления в зодчестве капиталистических стран. Не случайно последнее время постмодернизм все чаще сравнивают с маньеризмом, имея, в частности, в виду ту историческую роль, которую последний сыграл при переходе от Ренессанса к барокко.

 

Тем не менее безграничный по определению „зонтик“ постмодернизма далеко не покрывает авангардных явлений, в связи с чем было введено понятие „архитектура позднего модернизма“. Это уже не архитектура „современного движения“, его героического периода. Прежней „современной архитектуры“ давно нет. Растеряв свой демократически окрашенный социально-преобразующий пафос, она оказалась как бы „полой изнутри“. Но и внешне ее оболочка, вроде бы продолжая развивать язык форм модернизма, радикально переродилась. Акцентируя выразительные возможности новейшей техники, поздний модернизм как бы жонглирует преувеличениями. „Хай-тек“ сегодня — пик развития позднего модернизма.

 

С одной стороны постмодернизм, с другой — поздний модернизм, а в основе сегодняшней западной архитектуры остаются коммерциализованные клише абстрактно-функционалистской ветви давнего модернизма, прочнее всего вошедшие в культуру современного буржуазного общества и — в прямом смысле — окрасившие все его этажи — от престижных объектов до рядовой среды. И в этом слое тоже возникают яркие явления. Однако понятие „скука“ и архитектура модернизма прочно связались в общественном сознании.

 

Опять-таки, постмодернизм и поздний модернизм даже в их совокупности не покрывают всего круга новаций авангарда. Вышедшая в 1982 г. книга Дженкса и Четкина „Архитектура текущего момента“ завершается главой „Альтернативы“, куда включено все „непомещающееся“.

 

С профессиональной точки зрения новейшие движения западной архитектуры означают пересмотр и преодоление установок ортодоксального функционализма. Он действительно ушел в прошлое, но именно как ортодоксальная доктрина, а не как составной элемент проектного метода. В этом качестве функционализм продолжает жить в творческом сознании. Он сегодня не идеал и не ностальгия, но внутренний момент профессионального мышления. У функционализма есть свой исторический шанс.

 

Еще раз подчеркнем, что постмодернизм пока что играет роль профессиональной оппозиции. Поэтому очевидная все усиливающаяся экспансия постмодернистских идей и творческих решений не должна вести к своего рода аберрации восприятия. „Контрсовременная“ позиция отнюдь не является главенствующей в сегодняшней западной архитектуре. Если воспринимать ситуацию чисто количественно, то эти идеи и решения — не более чем пунктирная россыпь на общем фоне „современной“, функционально ориентированной архитектуры Запада. Основной вал коммерческого и престижного строительства на Западе продолжает катиться по привычным рельсам „современной архитектуры“, и реальные плоды „контрсовременного“ движения еще относительно скромны, но его влияние на умы чрезвычайно велико. Ряды сторонников новейшего движения растут, и нет оснований полагать, что этот процесс в обозримом будущем исчерпается. Более того, история становления „современной архитектуры“ показала, что за периодом сложения идейной платформы новой архитектуры неизбежно следует период качественно новой творческой практики. Это и заставляет нас начать оперативный анализ и серьезную критику постмодернизма и отнестись к этой задаче со всей строгостью.

 

---

 

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ ... 3

ВВЕДЕНИЕ ... 5

 

ЧАСТЬ I. ПАНОРАМА АРХИТЕКТУРЫ 1950—1980-х ГОДОВ ... 13

ГЛАВА 1. РАСПАД „СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ“ ... 15

ГЛАВА 2. ВЕНТУРИ И ДЖОНСОН ... 61

ГЛАВА 3. СМЕНА ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ВЕХ ... 101

 

ЧАСТЬ II КОНФРОНТАЦИЯ ДВУХ ТВОРЧЕСКИХ ПОЗИЦИЙ ... 137

ГЛАВА 4. „ХАОС“ ПРОТИВ „ПОРЯДКА“ ... 139

ГЛАВА 5. В ПОИСКАХ УРБАНИКИ ... 175

ГЛАВА 6. ЛАБИРИНТЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА ... 211

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ... 251

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ... 259

ИМЕНА И ДАТЫ ... 264

 

А. В. РЯБУШИНЫМ НАПИСАНЫ ГЛАВЫ 1, 2, 6, А. Н. ШУКУРОВОЙ — ГЛАВЫ 3, 4, 5.

 

---

 

 

 

 

---

 

 

Скачать издание в формате djvu (яндексдиск, 21 МБ)

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск, 475 МБ)

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск, 21 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].