Д. Е. Аркин. Архитектурные ансамбли Парижа

Paris en 1697. Fac-similé du plan de Nicolas de Fer

 

 

«Если архитектурное развитие Парижа представляет для нас особый интерес благодаря этим ансамблевым образцам (главным образом относящимся к XVI—XVIII вв.), то не менее поучительна история столицы Франции и в другом отношении. Именно в Париже были проведены крупнейшие в истории капиталистического города перепланировочные мероприятия: мы имеем в виду работы, осуществленные в 50-х и 60-х годах XIX в. под руководством Жоржа Оссмана. Эти мероприятия, радикально изменившие облик центральных кварталов Парижа, представляют собой поучительнейший образчик капиталистической перепланировки города. Настоящая книга состоит из двух частей: краткого обзора архитектурно-планировочного развития Парижа и его ансамблей от средних веков до наших дней и подбора фотографий и чертежей, характеризующих наиболее типичные ансамбли и отдельные архитектурные памятники различных эпох».

 

Автор публикуемой книги — Давид Ефимович Аркин (1899—1957) — советский искусствовед, художественный критик, историк и теоретик архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

 

Оцифрованная версия издания в формате pdf доступна на странице книги в библиотеке Технэ.

 

 

 

 

 

 

 

Проблема архитектурного ансамбля — одна из старых, „извечных“ проблем мирового зодчества. Но эта старая тема совершенно по-новому поставлена в наши дни в нашей стране. Величественный план социалистической реконструкции Москвы — яркий образец принципиально нового понимания идей городского ансамбля. Впервые в истории градостроительства можно говорить о единстве всей планировки, всей архитектуры, всего организма города, и притом единстве не формальном, а реальном, жизненном. Социалистический город становится весь как бы единым ансамблем, гармоническим сочетанием самых разнообразных элементов планировки, застройки и городского оборудования.

 

По сравнению с этим пониманием идеи городского ансамбля все примеры ансамблевых решений, оставленные нам историей градостроительства, являются лишь частичными, внутренне ограниченными и односторонними попытками. Эти попытки затрагивают обычно только одну какую-нибудь частицу городского организма — отдельную „парадную“ площадь, отдельную улицу или набережную, тот или иной парк. С этой внешней, пространственной изолированностью и ограниченностью ансамбля сочетается и ограниченность внутренняя: ансамбль понимается и осуществляется лишь в плане чисто композиционного, преимущественно формального единства тех или иных архитектурных элементов. Более же широкое понимание ансамбля в градостроительстве и архитектуре прошлого находило свое выражение лишь в отвлеченно-теоретических, подчас утопических схемах, вроде так называемых „идеальных городов“ эпохи ренессанса или утопических планировочных проектов XVIII в.

 

Однако и в этом своем внутренне-ограниченном и обуженном содержании лучшие образцы городских ансамблей прошлого представляют большой интерес.

 

Генеральный план реконструкции Москвы отмечает необходимость добиться „целостного архитектурного оформления площадей, магистралей, набережных, парков“. Это важнейшее указание требует от советской архитектуры внимательного изучения тех ансамблевых решений, которые даны различными эпохами истории мирового зодчества. Среди крупнейших мировых городов особенно богат ансамблевыми композициями Париж. Большую планировочную и композиционную ценность представляют ансамбли парижских площадей (пл. Вогезов, пл. Вандом, пл. Побед, пл. Согласия и др.), некоторых улиц (ул. Риволи, ул. Ройяль, авеню Елисейских полей), крупных сооружений-массивов (Лувр, Дом Инвалидов, Палэ-Ройяль), в особенности же обширный ансамбль центральной части города. Этот ансамбль, охватывающий большую территорию в центре Парижа и включающий не только ряд площадей, но и целые магистрали, парки, набережную, складывался на протяжении нескольких веков и представляет собой одну из самых значительных в истории архитектуры попыток архитектурно объединить обширное пространство городского центра.

 

Если архитектурное развитие Парижа представляет для нас особый интерес благодаря этим ансамблевым образцам (главным образом относящимся к XVI—XVIII вв.), то не менее поучительна история столицы Франции и в другом отношении. Именно в Париже были проведены крупнейшие в истории капиталистического города перепланировочные мероприятия: мы имеем в виду работы, осуществленные в 50-х и 60-х годах XIX в. под руководством Жоржа Оссмана. Эти мероприятия, радикально изменившие облик центральных кварталов Парижа, представляют собой поучительнейший образчик капиталистической перепланировки города. Никогда еще классовый характер капиталистического градостроительства не обнаруживался столь обнаженно и ярко, как в громадных работах Оссмана. Фр. Энгельс отмечал, что, прорезая длинные, прямые и широкие улицы сквозь тесно застроенные рабочие кварталы, обрамляя эти улицы роскошными зданиями, Оссман преследовал „стратегическую цель — затруднить баррикадную борьбу“, имея в виду при этом также „превращение города в город роскоши по преимуществу“¹. Перепланировка Оссмана упорядочивала лишь парадно-торговый центр Парижа; основные жилые кварталы, рабочие районы города, оттеснялись к окраинам, забота о благоустройстве этих районов вовсе игнорировалась; перепланировочными мероприятиями поощрялась спекулятивная застройка старых кварталов, рост же новых районов города тормозился. Создав импозантный центр города, план Оссмана оставлял весь городской организм в том же хаотическом и антисанитарном состоянии, в каком он пребывал до своей „модернизации“. Итоги оссмановской перепланировки охарактеризованы известными словами Энгельса: „...безобразнейшие переулки и закоулки исчезают при величайшем самохвальстве буржуазии по поводу этого огромного успеха, но... они тотчас же возникают где-либо в другом месте, часто даже в непосредственной близости“². Все дальнейшее развитие градостроительства показало, что на иной метод перепланировки капиталистический город вообще неспособен. Различные планировочные проекты и „регулятивные планы“ новейшего времени — лишь разнохарактерные декларации, имеющие весьма мало отношения к действительному развитию города.

____________

¹ Ф. Энгельс, К жилищному вопросу. Цит. по русскому переводу. Партиздат, М. 1933, стр. 73.

² Там же, стр. 74.

 

Новую эпоху мирового градостроительства открыла социалистическая реконструкция городов в СССР, выдвинувшая и успешно осуществляющая принципы, диаметрально противоположные задачам и целям Оссмана и его последователей. Город реконструируется по социалистическому плану, т. е. в интересах всего народа; перепланировка направлена к созданию наиболее здоровых и культурных условий жизни всего городского населения; лучшие районы города отдаются под жилье; перестройка старой уличной сети имеет своей целью обеспечение наилучших условий транспортной связи отдельных частей города между собой; застройка города носит плановый характер, гарантирующий правильное размещение жилых зданий, промышленности, культурно-просветительных и обслуживающих учреждений.

 

Полярная противоположность этих двух систем перепланировки старого города, „оссмановской“ и социалистической, не должна, однако, означать, что из поля нашего внимания следует исключить тот богатый технический и архитектурно-планировочный опыт, который был накоплен Парижем на протяжении „оссмановского периода“. Самые масштабы перепланировочных работ Оссмана, не имевшие до того времени прецедента в практике капиталистических городов мира, потребовали разработки целого ряда новых приемов и форм планировочной техники. Эта сторона дела представляет в работах Оссмана — Альфана не только собственно исторический, но и определенный практический интерес. Сюда относятся прежде всего такие моменты, как новые профили и габариты улиц и бульваров, типы городских садов и скверов, планировка новых больших площадей (пл. Звезды и др.), далее — продолжение и завершение старых ансамблей в центре города. В этой последней части Оссман не был самостоятелен, а воспользовался уроками и материалом предшествующих эпох (в частности планировочными проектами XVIII в.), отчасти реализовав то, что было намечено задолго до него. Таким образом, „оссмановский период“ завершает собой длительную историю формирования ансамблей центральной части Парижа. Позднейшее время, вплоть до наших дней, вносит очень мало нового в архитектурно-планировочную историю Парижа; известный интерес представляют лишь отдельные единичные сооружения разных типов.

 

Настоящая книга состоит из двух частей: краткого обзора архитектурно-планировочного развития Парижа и его ансамблей от средних веков до наших дней и подбора фотографий и чертежей, характеризующих наиболее типичные ансамбли и отдельные архитектурные памятники различных эпох.

 

 

 

Вид на авеню Елисейских полей и заставу Этуаль с крыши Триумфальной арки на площади Звезды (литография 40-х годов XIX в.)

 

 

 

 

ПАРИЖ — один из самых старых городов Европы. Он помнит себя еще со времен Римской империи, когда в отдаленной Галлии, на месте рыбачьего поселения, возникла крепость, названная римлянами Лютецией. Ядром города, его древним „кремлем“, был небольшой островок между двумя рукавами Сены — будущий Ситэ, кусок суши, защищенный со всех сторон рекой и очень удобный для причала речных судов и для судостроения. Именно этот остров и был территорией галльского города в первые века его жизни. И именно отсюда город расширялся в разных направлениях на протяжении всех последующих столетий, сохранивших до сегодняшнего дня центральное положение Ситэ в плане Парижа.

 

Точно так же в самый начальный период существования будущей Лютеции — Парижа были проложены две основные дороги, позднее вошедшие в парижскую уличную сеть, как знаменитый „большой перекресток“, образуемый двумя перпендикулярными друг другу трассами северо-южного и западо-восточного путей. Нынешняя парижская магистраль, улица Сен Мартэн — улица Сен Жак, представляет собой отрезок древнейшей галльской дороги, одной из тех дорог, которые „вели в Рим“. Эта древняя дорога с севера на юг удивительным образом сохранилась на протяжении всей многовековой истории города, войдя в его организм как одна из основных осей*.

____________

* Настоящий очерк, равно как и вся книга в целом, не претендует на систематическое изложение истории Парижа, его планировки и архитектуры: автор ставит своей задачей лишь проследить развитие ансамблевых начал в архитектуре этого города, а также кратко охарактеризовать важнейшие архитектурные памятники, входящие в парижские ансамбли или влиявшие на формирование этих последних.

 

О старой „Лютеции паризиев“ (Lutetia Parisiorum, паризии — галльское племя) известно, что в IV веке нашей эры, в царствование римского императора Юлиана, этот островной город умещался на узеньком пространстве, примерно в 8 гектаров, довольствовался двумя деревянными мостами через Сену и имел среднюю ширину улиц в 3 метра.

 

Римляне, овладев галльским поселением, начали застраивать его по образцу своих городов. На западной стороне острова был сооружен Палатин (позднее на этом участке был воздвигнут замок франкских королей), на восточной — храм (вероятно, в том месте, где позднее вырос средневековый собор Нотр Дам). На территории нынешнего музея Клюни можно видеть остатки древних терм, этого обязательного и центрального общественного сооружения римского города. Но древняя Лютеция стала столицей страны только значительно позднее, когда римская власть пала и когда была разрушена собственно Лютеция римская — укрепленный форпост римского владычества на крайнем Западе. От этой римской Лютеции современный Париж сохранил чрезвычайно мало вещественных памятников (упомянутые руины терм в саду Клюни). Но на все последующие века сохранилось центральное положение острова Ситэ, и именно здесь обосновывается столица франкского государства, распространяясь постепенно сперва на левый, затем на правый берег Сены. Средневековый (да и более поздний) Париж сохраняет противопоставление „ville“ и „cité“ — города-поселения и города-кремля — средоточия церковной и светской власти.

 

 

1. Так называемый „План Лютеции“. Le „Plan de Lutèce“

Гравюра, выполненная в 1705 г. „по данным Юлия Цезаря, Страбона, императора Юлиана и Марцеллина“. Рисунок изображает панораму Лютеции в том виде, в каком представляли ее в начале XVIII века. Помимо поселения на острове (Ситэ), на гравюре изображена также дорога, идущая с севера на юг, — трасса будущей северо-южной оси Парижа.

 

 

Город, переживший в IX веке разрушительное нашествие норманнов, быстро оправляется и продолжает расти, лавки торговцев, рыночные площадки, жилища ремесленников захватывают все большие и большие пространства правого берега. Деловая жизнь Парижа, ставшего столицей королевства Капетингов, а потом Валуа, развивается именно здесь, и в XII веке, близ нынешней улицы Сен Дени, на внушительной территории почти в 15 гектаров, раскидывается городской рынок с прилегающими к нему улицами бочаров, сапожников, кузнецов, канатчиков. Лицо левого берега — места первоначального расширения города еще при римлянах — получает на рубеже XII и XIII веков существенно новое выражение: здесь при короле Филиппе-Августе основывается университет, именем которого на протяжении многих последующих столетий обозначается вся левобережная часть Парижа. В эту же эпоху оформляются внешние границы города, он обносится единой крепостной стеной, внутри которой оказываются и остров Ситэ, и городские кварталы правого берега, и университетское левобережье. Сердце города — Ситэ — приобретает вполне законченный характер церковного и государственного центра: королевский дворец, собор, резиденция епископа, монастырские и церковные строения. Последние, впрочем, не ограничиваются островом, но распространяются на оба берега, вклиниваясь во множестве точек в массу низкорослых домов средневекового города. Один из самых ранних планов Парижа, относящийся ко времени короля Филиппа Красивого (1285—1314), показывает Ситэ и два предместья, соединенные между собой каменными мостами и испещренные паутиной узких и кривых улиц, прорезая которые тянется единственная прямая магистраль — все та же северо-южная римская дорога.

 

Из своего средневекового наследства современный Париж сохранил сравнительно немного отдельных выдающихся памятников, но почти все они имеют первостепенное архитектурное значение. Из них прежде всего должен быть назван, конечно, собор Нотр Дам, замечательный образец готического зодчества. Начало постройки парижского собора относится ко второй половине XII века. Примыкая по своему возрасту к таким характернейшим произведениям французской готики, как соборы в Шартре, Амьене, Реймсе, и будучи даже несколько старше их, парижский собор представляет собой типичное и вместе с тем глубоко оригинальное произведение готической архитектуры. В ансамбле средневекового города он являл собою поистине господствовавшую над всем архитектурным пейзажем вершину, вырываясь на 70 метров ввысь из груды тесно обступивших его строений. Старейшая часть собора — хоры, законченные еще в XII веке и являющие в обнаженном и чрезвычайно чистом виде конструктивную систему готики. Вполне зрелым и совершенным образцом готического искусства и готического художественного мышления является главный фасад собора с его четким ритмом вертикальных и горизонтальных членений. По сравнению с собором Нотр Дам, обладавшим, в силу своего положения и размера, а также поразительного богатства архитектурных и пластических усилий, которые были вложены в его сооружение, громадной силой воздействия на весь ансамбль средневекового города, другие готические церкви играли значительно более скромную роль. Из их числа выдающимся произведением строительного искусства является Сент Шапелль на том же Ситэ, в пределах комплекса дворца Правосудия, — однонефная небольшая церковь, в которой принципы готической архитектоники доведены как будто до своего логического предела. Камень образует здесь тонкий, как бы почти невесомый (а в интерьере зрительно почти неощутимый) скелет, стены превращены в сплошные прозрачные витражи; „преодоление материала“, „облегчение массы“, крайнее утонение всех архитектурных форм превосходит здесь все, что создала французская готика.

 

 

2. Париж в IX веке (со средневековой гравюры). Paris au IX siècle

Естественное разделение города на три части — остров, правый и левый берега — подчеркнуто и в планировочном отношении. На острове сосредоточен „бург“ — королевский замок, собор; левый берег занят монастырями и университетом, на правом — разместился собственно город. Отчетливо видна основная магистраль, начинающаяся от северных ворот города (ворота Сен Мартэн) и идущая через оба пояса укреплений, пересекающая остров и далее — левый берег. На этом, как и на других старых планах, север обозначен с левой стороны.

 

 

Если Нотр Дам был архитектурным центром церковного и монастырского Парижа, то на том же острове, как обязательный противовес собору, высился замок феодальных владык — укрепленный дворец королей. Нынешний дворец Правосудия сохраняет со стороны набережной отдельные фрагменты и детали старого замка, его круглые башни посредине, его квадратные башни по углам, куски его стен. Позднее средневековье говорит о себе также в нескольких старых домах, вроде отеля де Сант, бывшего когда-то епископской резиденцией, маленького отеля Эруэ и, наконец, отеля Клюни, занятого ныне музеем.

 

Средневековый Париж оставил современному городу также целый ряд церковных построек вне пределов Ситэ — на обоих берегах Сены и на более отдаленных возвышенностях — парижских холмах. К лучшим из этих памятников относятся церковь Сен Пьер на Монмартре, сохраняющая частично черты романского стиля, церковь Сен Жюльен ле Повр на левом берегу с уцелевшим вокруг нее чисто средневековым ансамблем, весьма редким для Парижа, и более поздние церковные сооружения, показывающие удивительную живучесть готического зодчества в применении к церковным объектам, вплоть до самых поздних времен, когда ренессанс, казалось, совершенно вытеснил готические приемы из архитектурной практики: к этим произведениям позднего готического зодчества относятся церковь Сен Жермэн де Прэ, бывшая когда-то частью большого ансамбля аббатства и соединяющая романски трактованный неф с чисто готическими хорами, церковь Сен Жервэ на правом берегу, башня Сен Жак — фрагмент, уцелевший от исчезнувшей большой постройки, наконец, прекрасный образец поздней „пламенеющей“ готики — церковь Сен Жермэн л’Оксерруа с ее громадными оконными розами главного фасада и галлерейной пристройкой, образующей вместе с самой церковью как бы самостоятельный архитектурный ансамбль.

 

 

3. Париж в XII—XIII веках. Paris au XII et XIII siècles

 

 

4. Париж а XII—XIII веках. Paris au XII et XIII siècles

 

[К рис. 3 и 4.] Первый план — гравюра XIV века, второй составлен Дюлором в XVIII веке. Обозначены крупнейшие сооружения города, собор Нотр Дам, епископская резиденция на Ситэ и многочисленные церкви и монастыри. На планах нанесен внутренний пояс укреплений, относящийся к XII веку. С западной стороны город граничит с большими полями виноградников, с восточной и северо-восточной — с обширной заболоченной территорией.

 

 

Средневековый Париж рос, как все большие города эпохи феодализма, без какого-либо общего плана, порождая то в тех, то в других точках скопления домов, обрастая новыми кварталами и группами зданий, сгущавшимися в разных пунктах города. Городские строения захватывали участки виноградарей на левом берегу, большие церковные и монастырские угодья, располагаясь то скученными блоками, то разбросанными отдельными домами, образуя тупые углы, искривления улиц, тупики и тесные перекрестки. Только немногие небольшие куски современного Парижа, например вокруг площади Сен Мишель на левом берегу или около улицы Сен Мартэн на правом, дают отдаленное представление о характере былого архитектурного пейзажа средневековой столицы.

 

Эта столица, однако, очень рано осознала себя городом в более позднем, более зрелом смысле слова, — городом, как определенным организмом, имеющим в основе своей какой-то план. Уже закрепление левого берега за университетом и выделение всего левобережья в некий самостоятельный комплекс культурной жизни вносило черты определенного порядка в хаос средневекового города. Однако только начало новой эпохи, эпохи ренессансных влияний, эпохи, стремившейся вырваться из мира средневековых идей, представлений, форм общежития, методов строительства, приносит Парижу зачатки городского плана в собственном смысле этого слова.

 

Этот новый Париж времен французского ренессанса утверждает, прежде всего, принцип прямолинейной улицы, в противоположность беспорядочному сплетению средневековой уличной сети. Возрождается идеал „римской дороги“ — идеал в одно и то же время утилитарный, связанный с интересами городского движения, и эстетический. Этот идеал будет вполне осознан и сформулирован градостроительной мыслью значительно позднее, в XVII и XVIII веках, но уже в пору французского ренессанса целый ряд строительных мероприятий в городе направлен именно в сторону этого идеала. Один из французских авторов XIV века восхваляет безукоризненную прямизну основной парижско-римской оси, прорезающей с севера на юг улицы и кварталы города и тянущейся по прямой линии, „без каких-либо отклонений вправо и влево“. При Франциске I, в 20-х и 30-х годах XVI столетия, издаются уже правительственные указы об обязанности застройщиков придерживаться прямых линий, определяющих трассу улицы, с тем чтобы последняя была „красива, широка и пряма“. К 1530 году относится ходатайство жителей улицы Сен Мартэн о переносе старых ворот Сен Мартэн, так как последние стоят посреди улицы и препятствуют движению. Если эти ворота будут убраны, указывается в обращении к королю, то вся улица приобретет нужную ширину, и можно будет „от церкви Сен Северэн видеть до стен и крепостного вала левого берега“. В середине XVI столетия имеют место (не без сильного влияния итальянских примеров) усиленные заботы королевской власти о придании Парижу столичного вида, об украшении города, нашедшие свое выражение, в частности, в эдикте 1555 года; этот эдикт предписывал всем домовладельцам ликвидировать выступы, захватывающие часть улицы; дома, выходящие на улицу, должны строиться из камня или кирпича. С этого времени начинается достаточно энергичное наступление новых идей (назовем их условно ренессансными) на старый средневековый город. Это наступление практически подкрепляется непосредственным влиянием итальянских ренессансных образцов городского строительства, влиянием, особенно усилившимся в период правления Генриха II. В этот период (1547—1559) „дух Флоренции“ начинает чувствоваться во французской столице вместе с теми общекультурными связями с Италией, которые значительно усилились благодаря связям королевского двора с флорентийской династией Медичи (Генрих II был женат на Катерине Медичи).

 

 

5. Париж в конце XIII начале XIV веков. Paris au XIII et XIV siècles Реконструкция плана города, выполненная Л. Ленуаром. Попытка воспроизвести наиболее ранний городской план в собственном смысле слова. Ярко выраженным центром города является остров Ситэ. На западной его стороне возвышается королевский замок с садами на месте будущей площади Дофина, на восточной стороне острова — собор Нотр Дам и епископская резиденция. Значительнейшую территорию на обоих берегах занимают монастырские владении — зачатки будущих городских кварталов.

 

 

В эту же эпоху делаются первые попытки реализовать в самом центре Парижа идеал безупречно прямой улицы, „прямой, как нитка“: вслед за сооружением Нового моста (Pont Neuf) через Сену, соединившего оба берега с островом Ситэ (мост проходит как раз через западную „стрелку“ острова), на левом берегу прокладывается улица Дофина, десятиметровой, небывалой для того времени ширины, тянущаяся по оси моста до пересечения с городской стеной, где возводятся новые Ворота Дофина. В указе Генриха IV ставилось требование, чтобы фасады домов на новой улице „все были построены в одном стиле, ибо эта улица, идущая от моста, должна иметь как бы один единственный фасад, быть украшением и красиво выглядеть“. Новый мост сам по себе явился выдающимся произведением „ренессансного“ направления французской архитектуры. Это был первый парижский мост, чуждый средневековым образцам моста, застроенного домами и лавками. Он выдержан в классических формах, а когда в 1641 году в центре моста был сооружен конный памятник Генриху IV, — первый конный монумент в Париже, — Новый мост сделался одним из важных архитектурных и общественных пунктов города.

 

В пору расцвета французского ренессанса кладется основание тому сооружению, правильнее сказать, комплексу сооружений, который сыграет громадную роль в формировании нового городского ансамбля: в 1541 году начинается постройка новой королевской резиденции — Лувра. Этим словом мы сегодня обозначаем колоссальный архитектурный комплекс, раскинувшийся на правом берегу Сены и составляющий один из опорных массивов всего ансамбля парижского центра. Постройка этого огромного дворца продолжалась в общей сложности свыше трех столетий, — и через всю историю архитектуры Парижа, от времен Франциска I до Второй империи XIX века, проходит строительство Лувра, возведение тех или иных его частей.

 

Начало Лувра — „нового Лувра“ XVI столетия — относится к 40-м годам этого века, когда Пьер Леско, по поручению Франциска I, приступил к постройке дворца в юго-западном углу старого луврского замка. Старый Лувр был укрепленным „бургом“ — крепостью правобережья, возникшей в пору раннего средневековья. Можно полагать, что по формам своим он был подобен королевскому замку на Ситэ — нынешнему дворцу Правосудия и Консьержери. Он долгое время служил защитой Ситэ с севера, а также государственной тюрьмой, пока в XIV веке Карл V не перенес сюда свою резиденцию и свою казну. Но только при Франциске I старый замок-крепость был заменен новым дворцом, дворцом в ренессансном, „итальянском“ смысле слова. Рядом с башнями и крепостными стенами бурга вырастает первый корпус нового палаццо, составляющего резкий контраст средневековым формам мрачного замка. Этот контраст, однако, не означает полного отказа новой французской архитектуры от приемов средневекового зодчества. Итальянские образцы подвергаются глубокой переработке, и в первом крупном архитектурном произведении французского мастера (а именно таков Лувр Пьера Леско) очень явственно и настойчиво звучат, наряду с ренессансными приемами композиции, мотивы готики, особенно в пластических деталях, в орнаментальной и скульптурной обработке фасада. Лувр Леско был только одним зданием, жилым корпусом, пристроенным к старому бургу. Но это здание означало рождение нового стиля, того, который впоследствии был окрещен „французским ренессансом“. Фасад разбит тремя ризалитами, увенчанными полукруглыми фронтонами; окна первого этажа — полуциркульные, второго и третьего — прямоугольные, разделенные коринфскими каннелированными пилястрами; на ризалитах — обрамленные колоннами ниши со статуями, аллегорические фигуры украшают три входа, обильно украшен скульптурой также и аттик. Сотрудничество великого скульптора XVI века Жана Гужона придало и фасаду и интерьеру Лувра Леско удивительную пластическую насыщенность, какой не знали итальянские палаццо.

 

 

6. Париж в 1552 г. Paris en 1552 (plan de Bâle)

План Оливера Трюшэ и Жермэна Ойо (так называемый Базельский план). План дает панораму города в начальный период французского ренессанса. Правый и левый берега обнесены крепостными стенами, на правом берегу виден первоначальный комплекс старого Лувра, на крайней восточной оконечности города — крепость Бастилия. К городу уже тяготеют предместья, находящиеся за линией укреплений.

 

 

7. Париж в 1615 году. Paris en 1615 (plan Mérian)

План Матье Мериана. План дает яркую картину роста города, далеко раскинувшегося за границы старых укреплений (особенно на левом берегу). Панорама, мастерски выполненная Мерианом, дает представление об основных архитектурно-планировочных итогах „ренессансной“ эпохи (сооружение нового Луврского дворца, дворец Тюильри, Королевская площадь, площадь Дофина и другие ансамбли, мосты через Сену, в частности Новый мост с конной статуей Генриха IV, и др.). По-прежнему магистраль Сен Мартэн — Сен Жак является основной осью городского плана.

 

 

Значение Лувра, как одного из важнейших элементов парижского ансамбля, заключается, конечно, не в этих его стилевых особенностях, а в том влиянии, какое он оказал на формирование окружающего городского комплекса. Перенос королевской резиденции в Лувр послужил началом перемещения части городского центра на правый берег Сены. Дальнейшее строительство Лувра означало создание нового мощного ансамбля, в состав которого вошли не только собственно дворцовые здания и связанная с этими зданиями площадь Карусель, но и Тюильрийский парк, дворец Тюильри, а позднее — площадь Согласия и обширнейшее пространство Елисейских полей. История строительства Лувра является не только историей одного из монументальнейших произведений европейской архитектуры, но в значительной степени и историей формирования архитектурного ансамбля Парижа. Для развития же французской архитектуры отдельные этапы сооружения Луврского дворца играют роль не меньшую, чем последовательные стадии строительства собора св. Петра — для архитектуры итальянской.

 

Лувр Леско и Гужона был закончен в 40-х годах XVI века, но и после возведения этого нового дворца весь комплекс сохранял еще свой средневековый характер крепостного замка. Со стороны Сены высились донжоны и круглые башни, толстые крепостные стены и рвы окружали замок. В 1556 году, при Генрихе II, заканчивается сооружение еще одной новой части дворца — „павильона короля“, занимающего юго-западный угол нового дворца. Затем продолжается постройка южного крыла, уже после смерти Генриха II, — при Франциске II и Карле IX, а при Генрихе III южное крыло соединяется с восточным крылом старого замка. Таким образом, к этому времени западная и южная части Лувра представляют собою новые ренессансные здания, между тем как восточная и северная продолжают сохранять средневековые черты.

 

Примерно в эту же эпоху, в 1564 году, Катерина Медичи начинает возводить на некотором расстоянии к западу от Лувра новый дворец — Тюильри. Естественная мысль — соединить этот новый дворец с Лувром — вызвала значительное расширение всего ансамбля путем постройки галлереи; в 1556 году по проекту Шамбижа строится „малая галлерея“ — одноэтажный крытый переход в виде аркад, идущий от юго-западного угла Лувра перпендикулярно к Сене, а затем длинная „большая галлерея“, вытянутая параллельно реке, к западу, по направлению к Тюильри и смыкающаяся с южным крылом этого последнего. Постройкой этих галлерей было положено начало значительному расширению Лувра. Именно теперь он начал превращаться из большого дворцового комплекса в целый квартал, в целый „дворцовый город“ внутри города Парижа. Самый дворец Тюильри, выстроенный по проекту Филибера Делорма (и разрушенный через три столетия), стал как бы крайней западной оконечностью луврского ансамбля. Вскоре (1578) часть галлереи-перехода между Лувром и Тюильри вдоль Сены заменяется новым дворцовым корпусом, сооружаемым по проекту Луи Метезо, и таким образом Лувр разрастается в своей южной части, захватывая еще кусок набережной. Эта часть дворца завершается „павильоном Флоры“, оконченным постройкой в 1609 году. От павильона Флоры и отходит крыло, непосредственно примыкающее к Тюильри и составляющее южную оконечность последнего. Над этой частью ансамбля работал Андруэ Дюсерсо, один из зачинателей новой архитектурной системы — французского классицизма XVII столетия.

 

Дальнейшая — и весьма богатая — история строительства Лувра относится уже к XVII веку. В 1624 году при Людовике XIII начинается постройка корпуса, продолжающего первый корпус Пьера Леско к северу. Жак Лемерсье строит „Павильон часов“, становящийся центром нового фасада, так что по одну сторону этого центрального павильона оказывается „Лувр Леско“, по другую — новый корпус Лемерсье. В дальнейшем строительство сосредоточено на завершении того основного квадрата, одну из сторон которого в плане и образует блок Леско — Лемерсье. Уже во второй половине XVII века, в 1660 году, Луи Лево начинает постройку южного корпуса, заканчивая его в 1664 году, и доводит до половины северный корпус. Для того чтобы замкнуть квадрат, остается решить проблему восточного фасада, которому имеется в виду придать значение главной, лицевой части всего громадного дворцового комплекса. Эта проблема оказывается наиболее сложной, и сооружение восточной части Лувра само составляет целую историю, историю борьбы архитектурных направлений, борьбы за новый стиль.

 

Эта борьба, неоднократно описанная во всех деталях, разыгрывается в первую очередь вокруг проекта Лоренцо Бернини, специально приглашенного в 1665 году в Париж. Отклонение его проекта означает поражение барочных влияний во французской архитектуре второй половины XVII века, — и вместе с этим отказом от барокко в его наиболее определенно выраженных итальянских формах утверждается архитектурный классицизм; его характернейшим и ярчайшим произведением оказывается проект Клода Перро для восточного фасада Лувра, начатый осуществлением в 1667 году.

 

Сооружение монументальной колоннады восточного фасада окончательно утверждает за Лувром его значение центрального архитектурного массива столицы. В организм города — притом собственно города, „ville“, а не „cité“ — входит мощный ансамбль королевского дворца, который и по масштабам и по своему архитектурному выражению составляет целую самостоятельную часть Парижа — „дворцовый Париж“, наряду с прежними частями Парижа — „Cité“, „Ville“ и „Université“. Сооружение Лувра Перро относится, однако, ко второй половине XVII века, и мы вернемся ниже к оценке роли этого сооружения в формировании города. Здесь же необходимо отметить, что в процессе этого формирования эпоха французского ренессанса не исчерпывается, понятно, одной лишь историей Лувра и Тюильри. Памятниками XVI века, притом выдающимися образцами архитектуры, является целый ряд церковных построек, среди них — Сент Эсташ и Сент Этьен дю Мон, а также чрезвычайно любопытное гражданское сооружение, так называемый „дом Франциска I“. Однако для развития Парижа, как города, для формирования городского ансамбля несравненно большее значение, нежели эти отдельные сооружения, будут иметь те большие комплексы дворцов и площадей, которые создадутся уже в следующем столетии, в первой половине XVII века.

 

XVII столетие — важнейшая эпоха в истории всей французской архитектуры и в частности в истории Парижа. Это столетие отмечено созданием во Франции большой архитектурной системы, созреванием нового стиля, занимающего в истории мирового зодчества место наравне с самыми значительными стилевыми системами других эпох. Французский классицизм XVII столетия достиг своего расцвета в кульминационный период французского абсолютизма, связанный с именем Людовика XIV. Однако можно сказать, что все XVII столетие во французской архитектуре заполнено развитием этой архитектурной системы. В эпоху, когда в Италии безраздельно господствует барокко и барочное влияние распространяется отсюда по всей Европе, Франция создает свой архитектурный стиль, по-своему перерабатывающий принципы барокко и уроки ренессансного зодчества. Важнейшей чертой классицизма XVII столетия для развития города, в частности Парижа, является то обстоятельство, что эта архитектурная система выдвигает на первый план проблему ансамбля, как важнейшую проблему архитектуры. Французский классицизм исходит при этом из тех же основных принципов, которыми руководилась и итальянская барочная архитектура, но придает своему пониманию архитектурного ансамбля существенно иные черты.

 

Как известно, архитектура барокко уделяла чрезвычайное внимание ансамблевым связям отдельных сооружений. Барокко создало и свой тип городского ансамбля, хотя в основном барочная архитектура направлена не на проблему города, а в сторону дворцово-паркового ансамбля. Характернейшими образчиками барочных ансамблей в городе являются площади Рима, архитектурно решенные и осуществленные в том же XVII веке. Барокко понимает ансамбль в городе, как некий замкнутый в себе и изолированный от всего окружающего организм. Этот организм совершенно „экстерриториален“ по отношению к окружающему пространству. В пределах барочной площади живет как бы самостоятельный архитектурный мир, очень мало причастный к жизни остального города. Этот последний рассматривается, как некий хаос, в беспорядочную массу которого вкраплены отдельные куски организованного пространства — в виде ансамблей площадей, дворцовых комплексов, парков. Создавая свои ансамбли внутри города, барокко трактует эти ансамбли, как разновидность феодального поместья или дворца, перенесенного какой-то своей частью в город, но наглухо от него отделенного. Переступая границу барочной площади, человек должен попасть как бы в новый мир, в мир феодальной власти, будь то власть церкви, воплощенная в торжественном фасаде собора, или власть светского князя, говорящая о себе пышной декорацией дворца.

 

Французская архитектура XVII века придерживается в общем аналогичного понимания городского ансамбля. Ансамбль в городе — это отдельные точки, отдельные куски организованного пространства, вкрапленные в беспорядочную массу строений и улиц. Эти ансамбли должны как бы представлять внутри города основной исходный ансамбль — королевский дворец. Именно таким представительством королевского дворца, королевской власти внутри города и призваны быть те ансамбли площадей, которые создаются в XVII веке в различных частях столицы. Эти площади носят характер изолированных от окружающего города организмов. Такова Королевская площадь (Place Royale, позднее — площадь Вогезов), имеющая форму закрытого внутреннего квадратного двора. Эта площадь, относящаяся к началу XVII века, трактовалась как место встреч высшего общества, как светский центр, как арена для турниров. Один и тот же очень сдержанный архитектурный мотив, проходящий через аркады нижнего этажа и два верхних этажа, образует строгое и элегантное обрамление квадратной площади. Разноцветный кирпич, примененный здесь не без влияния нидерландских образцов, слегка оживляет фасады, являющиеся, в сущности, четырьмя стенами внутреннего двора или даже своеобразного зала под открытым небом. Другой ансамбль той же эпохи — площадь Дофина на западной оконечности Ситэ — имеет форму треугольника, причем она настолько изолирована от окружающего городского комплекса, что, даже находясь в непосредственной близости от площади, можно „не заметить“ ее, пройти мимо, — так узок проход, ведущий к площади извне. И площадь Вогезов и площадь Дофина представляют собой статичный ансамбль, как бы куски статичного пространства, заключенного в геометрически простейшие рамки. В отличие от барочных площадей Италии эти парижские площади лишены напряженной динамичности, эффекта постепенного раскрытия архитектурных форм в движении, лишены той множественности точек зрения, которая характерна для римских барочных площадей. Утрачено здесь и другое свойство барочной площади — доминирование одного определенного здания. Римская площадь св. Петра представляет собою как бы продолжение самого собора, развитие его интерьера вовне, — здание собора охватило и подчинило себе громадное пространство площади. В названных же парижских площадях пространство имеет архитектурную значимость независимо от окружающих зданий; эти последние не доминируют над площадью, они представляют собою только ее обрамление, — обрамление, в котором не выделено никакой доминирующей части, никакой господствующей формы.

 

К той же первой половине XVII столетия относится создание нескольких больших ансамблей другого типа — дворцовых комплексов, подобно Лувру вклинивающихся в организм города, но в отличие от Лувра изолированных от этого города. Архитектор Дебросс для Марии Медичи и архитектор Лемерсье для кардинала Ришелье воздвигают внушительные дворцово-парковые комплексы, входящие в план города, подобно тому, как входят в него площади Вогезов и Дофина: Люксембургский дворец и Палэ Ройяль представляют собою законченные образцы французского классицизма XVII века и в то же время характерные примеры трактовки проблемы дворцового ансамбля в городе.

 

В первой половине XVII века происходит законодательное регламентирование территории Парижа: в 1633 году Ришелье проводит закон о присоединении к городу новых земель в северо-западном углу между Сеной, старыми укреплениями XIV века и новой линией бастионов. Несколько лет спустя были приняты законодательные меры для предохранения города от обрастания новыми поселками и предместьями, для чего специальный указ государственного совета (1638) запрещал строить за новой чертой города. Эта черта была уточнена установкой 31 пограничного камня в разных пунктах, и всякий, кто предпринимал строительство за этой новой точно установленной внешней границей города, подвергался высокому денежному штрафу и конфискации участка. Впоследствии, уже при Людовике XIV, это запрещение было подтверждено, и санкции за его нарушение были усилены.

 

 

8. Париж в 1739 г. План, составленный Луи-Брете (Louis Bretez), так называемый план Тюрго. Paris eu 1739 (plan Turgot)

План Тюрго один на самых замечательных документов архитектурно-планировочной истории Парижа и выдающееся произведение картографического искусства XVIII века. План фиксирует, в частности, все важнейшие планировочные преобразования абсолютизма в XVII веке и крупнейшие сооружении этой эпохи. На месте прежнего кольца внешних укреплений — обсаженные деревьями „променады”. На правом берегу сформировался мощный ансамбль Лувр — Тюильри, с Тюильрийским садом и прямой аллеей (авеню де Тюильри), прорезающей на западе Елисейские поля по направлению к Версалю. Место будущей площади Согласия еще представляет собой пустырь, частично занятый под каменоломню. На правом берегу, помимо Лувра, выделяются ансамбли площадей Вандом, Побед и Королевской, прямоугольный комплекс Палэ Ройяля, ворота Сен Дени и Сен Мартэн, поставленные у северных въездов в город. На правом берегу — обширный ансамбль Дома Инвалидов с эспланадой, здание Коллежа четырех наций, Люксембургский дворец и др. К городу тяготеют „многочисленные предместья — „фобуры”.

 

 

Во второй половине XVII века Париж живет как столица централизованной абсолютной монархии. Абсолютизм Людовика XIV в своих градостроительных планах озабочен прежде всего репрезентативной стороной дела. Столица должна соответствовать своим обликом блеску и могуществу монархии „короля-солнца“. В то же время для земного пребывания самого „солнца“ избирается не Париж, а находящийся невдалеке Версаль. Здесь производятся огромные строительные и парковые работы, создается невиданный доселе по грандиозности и цельности архитектурный ансамбль дворца и парка. Вольтер не без раздражения писал, что „если бы Людовик XIV затратил на Париж одну пятую того, что ему стоила победа над природой в Версале, то Париж был бы на всем своем протяжении так же хорош, как хорош он возле Тюильри и Палэ Ройяля, и он сделался бы красивейшим городом мира“. Версаль, естественно, отвлекает внимание градостроительной и архитектурной мысли, отвлекает также громадные государственные средства, и все же период Людовика XIV приносит Парижу ряд существенных изменений и новшеств.

 

Наиболее деятельный министр Людовика XIV, Кольбер, стремившийся форсировать развитие мануфактур и ремесел, придавал большое значение расширению и перестройке столицы, „модернизации“ ее архитектурно-планировочного организма. Он собрал вокруг себя группу выдающихся архитекторов и строителей, среди которых были такие первоклассные мастера, как Мансар, Блондель, Перро, Лебрен, Ленотр. С их деятельностью связаны большие строительные начинания в Париже — постройка государственных мануфактур, гобеленовой и ковровой, разбивка Ботанического сада (Jardin des plantes), постройка новых набережных, расширение некоторых улиц, сооружение внушительного комплекса Дома Инвалидов с собором, въездных ворот в столицу, наконец, двух новых площадей — Вандом и Побед. Еще большее количество проектов Кольбера осталось неосуществленным, в том числе проект большой площади перед восточным фасадом Лувра. Самый этот фасад является крупнейшим архитектурным произведением эпохи, начатым также при Кольбере. Выше отмечалось значение работы Перро для развития французской архитектуры XVII века; надо добавить лишь, что сооружение луврской колоннады явилось также и серьезным строительно-техническим достижением. Перро применил здесь для архитравных перекрытий и для фронтона камни длиной до 17 метров, скрепляя их металлом, что было новым приемом в технике каменных конструкций. Влияние колоннады Перро на последующее зодчество было огромно. В композиции восточного фасада увидели воплощенным классический идеал, по-новому прочитанный эпохой абсолютизма. Мощные масштабы колонн и перекрытий, уравновешенность и строгая простота композиции, в особенности же счастливо рассчитанная и найденная расстановка колонн, господство целых чисел в пропорциях, „объемность“ фасада благодаря галлерее-лоджии, проходящей через его этажи, — все эти черты произведения Перро как бы соединили в себе основные принципы стиля эпохи. Лувр, благодаря восточному фасаду, сделался произведением XVII века, и тем сильнее стало его влияние на окружающий городской ансамбль. Это влияние воплощается в определенных архитектурных формах уже в следующем столетии.

 

Другим значительным произведением второй половины XVII века, также играющим видную роль в городском ансамбле, является Дом Инвалидов. Здание (1670) представляет собой комплекс корпусов, соединенных в прямоугольное каррэ, с главным фасадом, выходящим в сторону Сены. Это сооружение выдержано в сухих и тяжелых формах, оживленных лишь в главном фасаде с его центральным павильоном и аркоподобным входом. Дом Инвалидов (автор проекта— Либераль Брюан) получил новое архитектурное звучание, благодаря введению в его ансамбль замечательного собора, создания Жюль Ардуэн-Мансара. Собор Мансара — мастерской образчик глубокой переработки барочных форм. Расстановка колонн в первом и втором этажах, соотношение верхней и нижней частей всего здания, создающее впечатление большей весомости верхней части (т. е. барабана с куполом), — все это, бесспорно, барочные черты. Вместе с тем строгая центричность объема, классицистическая трактовка массы, прямизна фасадных плоскостей говорят о „французском“ варианте барочной архитектуры, близком к классицизму.

 

В ансамбль Парижа собор Дома Инвалидов внес также новую высотную точку своим изящным и пластичным куполом с высоким фонарем. Этот купол перекликается с другими примечательными купольными решениями XVII века — более приземистым и более барочным куполом церкви Валь де Грас (1665), сооружения, над которым работали Мансар Старший, Лемерсье, Лемюэ, — с еще более ранним и еще более барочным куполом Сорбоннской церкви, созданным по планам Лемерсье (1642), с куполом „Коллежа четырех наций“ — полуциркульного здания, расположенного на оси Лувра, на левом берегу, и построенного по проекту Луи Лево (1662). К этим куполам левого берега позднее присоединится еще один замечательный купол — лучшее достижение архитектуры следующего, XVIII столетия, — Пантеон Суффло.

 

Дом Инвалидов вошел компактной прямоугольной массой в планировку левого берега, образуя в юго-западном его углу такой же ансамблевый „остров“, какой Палэ Ройяль образовал на правом берегу, а дворец и сад Люксембург — на южной окраине левобережья. Но в отличие от изолированного положения этих больших комплексов, „остров“ Дома Инвалидов сумел позднее слиться с соседними пространствами, прежде всего, благодаря тому, что перед его главным фасадом с самого начала был оставлен большой прямоугольный открытый плац — эспланада Инвалидов, — непосредственно выходящий к реке и смыкающийся с набережной Сены.

 

Расставляя в разных точках города свои „островные“ ансамбли, градостроительство эпохи абсолютизма не забывало, конечно, о таком сильном и эффективном типе городского ансамбля, как площадь. Создание площадей-ансамблей началось в Париже, как уже сказано, двумя площадями первой половины XVII века — Королевской площадью и площадью Дофина. Во второй половине столетия к ним присоединяются еще две площади — площадь Побед и Вандом (иначе, площадь Людовика Великого). Эти два ансамбля — законченные образцы французского архитектурного творчества XVII века — сохраняют по существу ту трактовку площади, которая была выражена в более ранних площадях — Королевской и Дофина. Как и тогда, городская площадь продолжает рассматриваться как пространство, которое отгородил для себя королевский двор. На этом пространстве не случайно воздвигаются внешние символические знаки королевской власти — скульптурные изображения короля. Площадь имеет характер триумфальный, она должна возвещать окружающему городу о величии и могуществе абсолютного монарха. Однако в планировке площади дают о себе знать и иные тенденции, — на площадь начинают смотреть так же, как и на своего рода планировочный узел, от которого может начаться развитие определенного района города. Площадь Побед (1679) сооружается на правом берегу по проекту Мансара, избравшего круглую форму. От площади в виде лучей расходится пять улиц, одна из которых ведет к Лувру. В центре площади — статуя короля. Здесь сохраняется принцип обрамления площади одинаковыми зданиями, но самая площадь уже менее изолирована от окружающего комплекса, улицы-лучи открывают перспективу на площадь и памятник с большого расстояния извне. Тот же Мансар в 1677 году приступает к сооружению площади Вандом на месте строений, принадлежавших герцогу Вандомскому. Место для этой площади было выбрано по дороге от Лувра к Версалю, для отчуждения и выкупа участка и строений было создано специальное паевое общество. Первоначальный проект Мансара намечал прямоугольную форму площади. На протяжении ряда лет постройка зданий и перепродажа земли вокруг площади были объектом интенсивной спекуляции. После нескольких вариантов Мансар разработал проект восьмиугольной площади (прямоугольник со срезанными углами) размером 146 на 136 метров, и этот проект был осуществлен. Площадь была обстроена зданиями с одинаковыми фасадами, мотив которых (аркады первого этажа и разбивка двух этажей коринфскими пилястрами, с фронтонами посредине боковых сторон и срезанных углов) очень типичен для французского классицизма XVII века. В 1699 году в центре площади была воздвигнута конная статуя Людовика XIV работы Жирардона (снесенная во время революции в 1792 году). Площадь Вандом, на организацию которой были истрачены колоссальные средства и вокруг которой разгорелась особенно оживленная спекулятивная игра, создала новый ансамблевый „остров“ на крайней западной оконечности тогдашнего Парижа, послужив опорной точкой для дальнейшей застройки города в этом районе.

 

В эпоху Людовика XIV был составлен первый в истории Парижа и один из первых в истории градостроительства вообще план расширения и застройки города. Этот план явился развитием идей Кольбера о благоустройстве и расширении столицы; его непосредственными авторами были архитекторы Булле и Блондель. План Булле и Блонделя (1676) предусматривал прежде всего начатое еще при Ришелье (1633) расширение города в сторону северо-запада. Важнейшим мероприятием, вошедшим в этот план, явилось устройство озелененных „променадов“ на месте крепостных валов, окружавших старую территорию города. Эти новые, обсаженные деревьями дороги, образовавшие полукольцо вдоль всей северной границы Парижа, послужили началом будущих Больших бульваров, одной из основных артерий нового Парижа. В плане Булле и Блонделя нашла свое выражение и другая идея Кольбера — сооружение въездных ворот в город, своего рода триумфальных въездов. Эти въездные арки мыслились не только как репрезентативные сооружения у внешних границ города, но и как своего рода „вокзалы“, связанные с подсобными сооружениями транспорта того времени. Именно этим деловым назначением въездных ворот можно объяснить то громадное место, которое занимает раздел, посвященный им в плане Булле и Блонделя. Осуществлены были пять таких въездных арок — Сен Дени, Сен Мартэн, Сен Бернар, Сен Луи, Сент Антуан. Из них уцелели лишь первые две, остальные были снесены в позднейшие времена. Арка Сен Дени, поставленная у внешнего устья одной из главных северо-южных артерий города, и арка Сен Мартэн, открывавшая въезд на знаменитую магистраль, улица Сен Мартэн — улица Сен Жак, также с северной стороны, не только фиксируют определенные пограничные точки основных городских дорог, но и являются выдающимися архитектурными произведениями. Особенно это относится к арке Сен Дени, выстроенной по проекту Франсуа Блонделя (1672) и явившейся, по мнению современников, и для всего последующего столетия произведением, образцовым с точки зрения „классических“ пропорций. Блондель здесь чрезвычайно последовательно провел модульный принцип композиции, расчленив всю арку вплоть до мельчайших ее деталей по определенному пропорциональному ряду целых чисел.

 

Переделка старых укреплений в „променады“, сооружение въездных ворот, расширение города в северо-западную сторону — все эти важнейшие с градостроительной точки зрения мероприятия второй половины XVII века изменили лицо города в этой „новой“ его части. Здесь, на линии будущих Больших бульваров, началось усиленное строительство, и лучшие архитекторы, в том числе Ж. Ардуэн-Мансар, начали строить также и здесь. Однако в этот период новые кварталы Парижа, тяготеющие к линии бульваров, были только намечены, и лишь следующим столетиям — XVIII и XIX, вплоть до знаменитых работ Оссмана — пришлось выполнить то, что в зародыше уже имелось в плане Кольбера.

 

Нет никакого сомнения, что огромное влияние на развитие градостроительных идей оказали в эту эпоху замечательные архитектурно-планировочные работы, производившиеся в Версале. С мощными отзвуками этого влияния мы столкнемся позднее — в XVIII веке, когда идеи Версаля скажутся в планировке не только Парижа, но и целого ряда других крупнейших городов, в частности Петербурга. В ансамбле Парижа Версаль сказался уже в XVII столетии в тех формах, в каких начало складываться окружение Луврского дворца. Ориентировка новых дорог и аллей, которые начали в это время прокладываться к западу от Лувра, безупречно прямолинейный характер этих новых дорог, стремление придать Лувру характер „универсального“ ансамбля, господствующего над окружающим пространством — эти „версальские“ принципы начинают применяться в планировке Парижа уже в XVII веке, когда кладется начало формированию новой осевой магистрали города, западо-восточной, призванной соединить с Лувром дорогу на Версаль.

 

 

9. Фрагмент плана Тюрго. Plan Turgot. Fragment

Ансамбль Лувр—Тюильри. Площадь Вандом, раскрытая лишь двумя короткими проездами. Ансамбль Палэ Ройяль. Восточный и северный корпуса Лувра еще не закончены строительством. Внутри луврского комплекса, вокруг площади Карусель — целый ряд посторонних зданий.

 

 

Составленный и выполненный в 30-х годах XVIII века Луи Бретезом замечательный план города Парижа, так называемый план Тюрго, как бы подытоживает архитектурно-планировочное развитие французской столицы на протяжении XVII столетия. Выразительную картину этого развития дает сравнение плана Тюрго с более старым планом Парижа, например с планом Матьё Мериана, относящимся к началу XVII века. Мы видим, как расширился за сто лет город, умещавшийся в начале XVII века в тесном кольце старых укреплений. На плане Тюрго на месте этих старых крепостных валов нанесены ряды деревьев, „променады“ — будущие Большие бульвары нового Парижа. И план Мериана и план Тюрго позволяют со всей отчетливостью разглядеть среди гущи строений и паутины улиц основную северо-южную ось города, прорезающую его бесконечной прямой, которая пересекает весь правый берег, Ситэ, левобережье и продолжается за границами города — по трассе древнего пути в Рим. Но на плане Тюрго к этой основной оси присоединяется и дальнейшее развитие второй, западо-восточной магистрали, тянущейся параллельно Сене и встречающей на своем пути обширные, еще пустые пространства Елисейских полей, сады Тюильри, компактный массив Луврского дворца. По плану Тюрго видно, как растет город в сторону северо-запада, захватывая и включая в свою черту прежние предместья, „фобуры“, как раздвигаются окраины города к холмам Монмартра, к предместьям Сен Дени, Сен Мартэн, а в северо-восточной части — Сент Антуан. Особенно выпукло выступают в плане Тюрго те новые архитектурные черты, которые наложил на лицо Парижа век абсолютизма. В плане Мериана из общей панорамы еще средневекового города выделяются, как ансамблевые куски, только две площади — одна на острове Ситэ, площадь Дофина, другая на восточной оконечности правобережья — площадь Короля. Лувр представляет собою еще некую смесь укрепленного замка с новыми дворцовыми корпусами, вдоль Сены еще высятся круглые башни с бойницами — укрепления и бастионы королевской резиденции. План Тюрго развертывает перед нами несравненно более сложный и архитектурно организованный комплекс города. В разных его частях созданы законченные, замкнутые в себе архитектурные ансамбли, и каждый из этих ансамблей как бы „держит“ в архитектурном отношении окружающее пространство. Так, на левом берегу, в крайней западной части города, расположился обширный ансамбль Дома Инвалидов с прямоугольной эспланадой, выходящей к реке; на том же левом берегу, на границе южных предместий, раскинулся Люксембургский дворец с его садами; на правом берегу существенные изменения произошли в ансамбле Лувра, исчезли укрепления старого бурга, оформился основной прямоугольный массив дворцовых корпусов, длинная галлерея протянулась вдоль набережной от Лувра к Тюильри, намечая контуры будущей луврской громады; новую разбивку получил Тюильрийский сад и прилегающие к нему Елисейские поля, вошедшие теперь в черту города и разделенные прямыми авеню и аллеями; наконец, несколько севернее Тюильрийского сада среди тесно сгрудившихся строений расчистился восьмиугольник площади Вандом, а далее к северо-востоку — круглое пространство площади Побед. У северных устий столицы — при въездах на улицы Сен Мартэн и Сен Дени — можно заметить новые триумфальные арки, заботливо нанесенные на план Тюрго. Этот план представляет собой картину все того же средневекового города, украшенного и несколько упорядоченного в отдельных точках „просвещенным“ абсолютизмом. Архитектурно-планировочные мероприятия абсолютизма, в сущности, очень мало затрагивали город как целое. Эти мероприятия носили еще феодальный, аристократический характер. В разных точках города возникали прекрасные ансамбли площадей и дворцов, эти ансамбли тщательно изолировались от окружающего комплекса и в конечном счете очень мало влияли на этот последний. XVII век создал ряд замечательных архитектурных ансамблей внутри города, наметил — в проектах Кольбера, в плане Булле и Блонделя — ряд существенно важных планировочных начинаний, но город в целом оставался старым, беспорядочным средневековым Парижем. И этот характер архитектурного ансамбля Парижа, сохраняющийся и на протяжении значительной части XVIII века, побуждает теоретиков и архитекторов этого столетия подвергнуть резкой критике архитектурно-планировочную организацию столицы. „Париж, — пишет один из виднейших представителей архитектурной теории середины XVIII века, аббат Ложье, — обладающий бесконечным числом удивительных сооружений, представляет в ансамбле мало удовлетворительный вид. Его внешность никак не отвечает той идее, которую иностранцы должны составить себе о столице наиболее прекрасного королевства в Европе. Это — нагромождение скученных домов, мешанина, в которой, кажется, хозяйничал только случай“. Особенно выразителен был контраст отдельных, прекрасно обстроенных площадей, отдельных дворцов и отелей, выполненных первоклассными мастерами архитектуры, и той массы хаотически сгрудившихся строений, которыми был наполнен даже центр города с его узкими, кривыми улицами, с грязью его проездов и набережных. „Наши города, — писал тот же Ложье, по-прежнему остаются тем, чем они были — кучей домов, нагроможденных без всякой системы, без экономии места, без плана. Нигде этот беспорядок не ощущается и не оскорбляет вкус так сильно, как в Париже. Центральная часть этой столицы почти не изменилась за триста лет: по-прежнему она состоит из маленьких, узких, извилистых улочек, полных грязи и мусора. При встрече экипажи не могут разъехаться ... Париж никак нельзя назвать прекрасным городом“.

 

 

10. Фрагмент плана аббата Делагрива (1728). Plan Delagrive. Fragment

Часть линий бульваров и северо-западный угол города. Елисейские поля с центральным авеню и идущим вдоль набережной променадом „Cour de la Reine“

 

 

Абсолютизм, вступивший в XVIII веке в полосу своего упадка, а в середине столетия уже явственно ощущавший близость своего исторического крушения, не мог в эту пору выдвинуть новых архитектурных идей, связанных с дальнейшим формированием городского ансамбля. Тем не менее XVIII век, особенно начиная с середины столетия, оказывается временем важных и существенно новых градостроительных идей, глубоко влияющих на дальнейшее развитие Парижа. Развивая архитектурные приемы, выработанные в XVII веке, XVIII столетие усваивает вместе с тем и ряд новых задач и решений, идущих „снизу“, вытекающих из роста буржуазии и капиталистических отношений, из развития промышленной и торговой жизни в период, непосредственно предшествующий Французской буржуазной революции, наконец, — из тех эстетических идей, которые выдвигают философия и искусство молодой буржуазии в эту пору ее общественного подъема.

 

 

11. Париж в конце XVIII века. Фрагмент плана Жойэ (1775). Plan Joillot. Fragment

Западная часть города. Между Тюильри и Елисейскими полями распланирована площади Людовика XV (площадь Согласия). Город продолжает расти в северо-западном направлении. На левом берегу, кроме компактного ансамбля Дома Инвалидов —новое громадное сооружение — Военная школа.

 

 

Город начинает рассматриваться, как объект архитектурного воздействия в целом. Создание отдельных изолированных ансамблей внутри хаотически размещенных и застроенных городских кварталов уже не удовлетворяет представителей архитектурной мысли. Выдвигается идея архитектурного плана для всего города, причем в отличие от многочисленных теорий города предшествующих эпох („идеальные города“ ренессанса и барокко) речь идет не о построении какого-то идеального городского организма, а об упорядочении данного наличного города. В предложениях и проектах значительное место начинают занимать интересы городского транспорта, вопросы санитарного благоустройства, упорядочение мест для торговой и ремесленной деятельности и другие хозяйственные вопросы. По-новому трактуются и собственно архитектурные приемы создания городского ансамбля. Архитектура стремится связать в определенное единство не только непосредственно примыкающие друг к другу сооружения, но и весьма отдаленные друг от друга точки города. Культивируется прямая магистраль, прямая перспектива, позволяющая воспринимать отдельные ансамбли и сооружения с далекого расстояния и этим зрительно „сближать“ отдельные части города. Так рождается и прием архитектурного „ориентира“, т. е. определенного здания, определенной архитектурной точки, которая может восприниматься с большого расстояния и „привязывать“ один кусок города к другому. Новый облик центральной части Парижа, постепенно формирующийся на протяжении XVIII и начала XIX столетий, в значительной степени определяется применением именно этих приемов.

 

С новыми ансамблевыми идеями сочетается, однако, и развитие старых приемов, выработанных главным образом классицизмом XVII века. От этого последнего наследуется культ простых чисел, простых геометрически четких контуров, эстетика центричных построений и равновесия масс. Мощное влияние оказывает на градостроительную мысль XVIII столетия величайший памятник архитектурно-планировочного искусства XVII века — Версальский парк. Версаль явился как бы „идеальным городом“, о котором когда-то мечтали и писали теоретики ренессанса и который волею „короля-солнца“ и искусством его архитекторов и садовников оказался осуществленным в натуре, в непосредственной близости к Парижу. Задача состояла в том, чтобы планировочные приемы, примененные, в дворцово-парковом комплексе Версаля, перевести на язык города и городского ансамбля. И архитектура XVIII столетия трудится над этой задачей, пытаясь осуществить эти принципы в натуре, вплоть до таких громадных объектов, как леблоновский план Петербурга и ланфановский план Вашингтона.

 

Середина XVIII столетия ознаменовывается в Париже важнейшим ансамблевым строительством: созданием площади Людовика XV, позднее названной площадью Согласия. Устройством этой площади был создан новый архитектурный центр Парижа, в громадной степени усилено значение западо-восточной магистрали, становящейся отныне основной осью города, закреплена, таким образом, тенденция к расширению города в сторону северо-запада и, наконец, связан в один обширнейший комплекс целый ряд отдельных ансамблей правого берега.

 

Сооружению площади Людовика XV предшествовала довольно длительная борьба многочисленных архитектурных проектов, представленных на специально объявленный конкурс. Победа архитектора Ж.-А. Габриэля связана также с выбором места для новой площади. Этот выбор очень характерен: были отвергнуты многочисленные предложения о разбивке площади в самых разнообразных пунктах города, и для новой площади отведена территория, непосредственно примыкающая к Тюильри—Лувру с запада, т. е. соединяющая ансамбль Лувра с западной дорогой, ведущей к Версалю. Новая площадь оказывалась, таким образом, включенной в ансамбль западо-восточной оси города.

 

В композиции площади Людовика XV, созданной Габриэлем, мы находим совершенно отчетливо выраженные черты, идущие от ансамблевых идей предшествующего столетия. Городская площадь трактуется отчасти как преддверие к дворцовому парку, самое задание совершенно сходно с заданиями, которые ставились в XVII веке перед архитекторами при проектировке площадей Вандом и Побед: в центре площади должна стоять монументальная статуя короля, и самая площадь разбивается как бы ради этой статуи. Габриэль сохраняет также „принцип Версаля“ в планировке самого пространства площади: три магистрали, вливающиеся в площадь, сходятся у ворот Тюильри, повторяя линии сходящихся „трех лучей“ Версальского дворца. Сама графическая разбивка площади при помощи сухих рвов, балюстрад, скульптурных групп несет на себе явственную печать плоскостной разбивки Версальского парка, а внешние очертания площади, обнесенной балюстрадой, воспроизводят в переработанном виде контуры восьмиугольной Вандомской площади.

 

Однако со всеми этими чертами, восходящими к ансамблям XVII века, площадь Габриэля сочетает существенно новые моменты, и в этом соединении старого с новым — сила ансамбля, созданного Габриэлем. Площадь Согласия — яркий образчик открытой площади: архитектор предельно раскрывает пространство, он не считает нужным изолировать его какими-либо четкими физическими границами в виде тех или иных зданий. С двух сторон — западной и восточной — пространство площади переходит в массу зелени (Елисейские поля и Тюильри), с третьей, южной стороны — в гладь реки, и только одна северная сторона обладает „стеной“, — двумя одинаковыми зданиями, построенными Габриэлем, но и эта стена открывает в своем разрыве богатую прямую перспективу Королевской улицы с завершающим ее зданием церкви Мадлэн. „Открытый“ характер площади определяется не только тем, что она не имеет материально замкнутых границ, но и тем, что в нее непосредственно вливаются прямые магистрали улиц, открывающие перспективы на отдаленные пункты города. Обширный ансамбль Лувра и Тюильри оказывается как бы продолженным к западу, и простор площади Согласия переходит дальше в обширные пространства Елисейских полей, создавая в этой части города громадный резервуар открытого пространства. Габриэль объединил в этом ансамбле ряд идей, характерных для архитектурно-планировочных концепций XVIII века. Тип площади-набережной, принцип открытого пространства, принцип связи отдельных частей города через площадь, наконец, принцип прямых перспектив, раскрывающихся по осям магистралей и завершающихся архитектурными ориентирами, — все эти начала построения ансамбля были выдвинуты архитектурой XVIII века и обусловлены новым пониманием проблемы города как архитектурного целого. Со времени Габриэля площадь Людовика XV, площадь Согласия, претерпела ряд изменений, однако основной характер ансамбля сохранился в достаточно цельном виде. Позднейшие архитектурно-планировочные мероприятия развили те возможности, которые были заложены в ансамбле Габриэлевой площади, расширили ее влияние на окружающую часть города. Нам придется еще вернуться к этим позднейшим добавлениям, окончательно закрепившим за площадью Согласия роль центрального архитектурного ансамбля Парижа.

 

Вторая половина XVIII века ознаменовывается не только созданием этого значительнейшего городского ансамбля, но и целым рядом других архитектурных начинаний, отражавших новое понимание идеи города. Вместе с ростом влияния молодой буржуазии и упадком аристократической культуры утверждается новая трактовка городского ансамбля и архитектуры города. Творчество Габриэля было еще компромиссом между началами старого, феодально-дворцового ансамбля, и новыми градостроительными идеями. Но чем ближе к революции, тем настойчивее выдвигаются новые требования. Об их характере мы уже говорили выше. Наиболее яркой попыткой воплотить эти требования в целостном плане строительства города явилась работа так называемой „Комиссии художников“, образованной при Конвенте в 1793 году. Непосредственная задача, поставленная перед Комиссией, — планировка и включение в комплекс города новых земельных участков, национализированных революцией, — послужила отправной точкой для гораздо более широких и разносторонних проектов. Комиссия художников, в состав которой входили также архитекторы и инженеры, занялась изысканием средств для упорядочения городского транспорта, расширения улиц, улучшения санитарных условий городской жизни, увеличения мест, отводимых под торговлю, и т. д. Все многочисленные предложения Комиссии художников были объединены в едином плане, при составлении которого Комиссия воспользовалась незадолго до этого законченным трудом Вернике по топографии столицы. Хотя Комиссия не успела осуществить большей части своих проектов, — ее идеями и предложениями воспользовались в последующие периоды.

 

Одним из таких значительных мероприятий в центре столицы была пробивка улицы Риволи, идущей от площади Согласия к Лувру параллельно северной ограде Тюильрийского сада. Западо-восточная ось города получала, таким образом, еще один внушительный отрезок. Улица Риволи была задумана и выполнена действительно как единый ансамбль, и до настоящего времени она остается одним из немногих образцов улицы-ансамбля. Аркады, тянущиеся в виде сплошных открытых галлерей вдоль первого этажа всех домов, — прием, взятый отчасти из мансаровского решения площади Вандом, — позволили придать всей улице как бы один фасад, сохраняющий один и тот же основной мотив на протяжении целых 1400 метров — от восточного фасада Лувра до площади Согласия. Ровная линия карнизов и единый сдержанный мотив обрамления окон второго и третьего этажей — мотив, сохраняющий в основном формы, разработанные еще классицизмом XVII века, усиливают это впечатление единства и ансамблевой связанности всех зданий улицы. При Наполеоне же была пробита, перпендикулярно к улице Риволи, улица, ведущая к Вандомской площади, и таким образом, эта площадь потеряла свой „закрытый“ характер, будучи пересеченной с юга на север новой осью, улицей Кастильоне и улицей Мира. Из проектов Комиссии художников исходили также и такие работы наполеоновского периода, как проведение авеню Обсерватории, устройство площади перед церковью Сен Сюльпис, проведение прямой улицы к Пантеону — замечательной постройке середины XVIII века. Большое внимание уделялось набережным. Именно в это время были упорядочены набережные д’Орсэй, Тюильрийская и Монтебелло, и построены новые мосты через Сену.

 

 

12. Схематический план развития города Парижа в XIII—XVIII веках. Paris au XIII—XVIII siècles

Более старые части города обозначены более темной штриховкой. Римскими цифрами обозначены главные площади, арабскими — крупнейшие здания.

 

 

В самых приемах архитектурно-планировочных решений в эту эпоху господствуют те новые идеи, которые лишь отчасти сказывались в работах дореволюционных десятилетий XVIII века. Культ прямой перспективы, пробивка прямых широких магистралей, опирающиеся не только на эстетический идеал Версаля, но и на интересы резко возросшего городского движения, — ведут к новому построению ансамбля. Это построение позволяет связать друг с другом отдаленные части города путем расстановки архитектурных ориентиров, видимых издалека. Улица Риволи имеет невиданную для старого Парижа ширину в 23 метра, на западной оконечности Елисейских полей воздвигается мощная триумфальная арка Шальгрена, и весь ансамбль парижского центра дополняется новыми опорными точками. С площади Согласия открываются прямые перспективы во все четыре стороны: самая площадь оказывается скрещением двух перпендикулярных осей, новая церковь Мадлэн с ее классическим колонным фасадом замыкает перспективу Королевской улицы, а на другом конце этой же оси оказывается другой классический фасад — Бурбонский дворец. И то и другое сооружение как бы включаются в ансамбль площади, — точно так же, как по другой, западо-восточной оси в этот же ансамбль входит все громадное протяжение Елисейских полей с замыкающей эту магистраль Триумфальной аркой на площади Звезды.

 

 

13. Схема развития внешних границ Парижа. Les barrières de Paris

I — пояс укреплений XII в. (период короля Филиппа-Августа, 1180). II — укрепления Карла V (1370). III — укрепленная линия XVII в. IV — пояс застав и укреплений конца XVIII в. (1784—1791). V — укрепления XIX в. (1841—1845).

 

 

Конец XVIII и начало XIX веков протекают во французской архитектуре под знаком нового классицизма. Уже Габриэль был одним из первых его выдающихся представителей. Два одинаковых здания, поставленных Габриэлем на северной границе площади Согласия, в основном возвращались к наиболее „чистому“ образцу классицизма XVII столетия — луврской колоннаде Клода Перро. Возведение большой церкви Сен Сюльпис по проекту Сервандони, а несколькими десятилетиями позже — постройка церкви Сент Женевьев, будущего Пантеона, по проекту Суффло, означали торжество нового классицизма над влияниями барочной системы и над декоративными увлечениями рококо. Общественные здания и жилые дома конца XVIII века уже знаменуют близкий переход к так называемому стилю ампир, и период наполеоновской империи оставляет образчики этого стиля в виде той же Триумфальней арки (Шальгрен, 1806), церкви Мадлэн (Виньон, 1804), нового фасада Бурбонского дворца (Пуайе, 1805), Триумфальной арки на площади Карусель (Персье и Фонтэн, 1805) и целого ряда частных домов и отелей. К этому периоду город успел значительно расширить свои внешние пределы по сравнению с эпохой абсолютизма. Накануне Французской революции фиксируются новые границы Парижа путем сооружения пояса так называемых парижских застав или барьеров, воздвигнутых в фискальных целях для взимания ввозной пошлины („октруа“). Этот пояс охватил пространство в 3370 гектаров вместо прежней площади столицы, составлявшей только 1104 гектара. Пояс застав сам по себе явился архитектурным ансамблем, задуманным и выполненным архитектором Клодом-Никола Леду в виде целой системы въездных ворот и барьеров, которые, по мысли архитектора, должны были служить своего рода архитектурным преддверием столицы, ее пропилеями. Немногие из этих застав уцелели до наших дней (застава дю Трон, Ротонда де ла Виллетт и др.), большинство было снесено в период революции и в позднейшую пору. Но так или иначе, именно в эту эпоху Париж расширил свою территорию более чем в три раза и стал „мировым городом“ также и в отношении своих масштабов.

 

План Комиссии художников был рассчитан на широкую „модернизацию“ Парижа в духе новых эстетических идей классицизма и новых интересов города, являющегося уже не столицей централизованной феодальной монархии, а крупнейшим промышленным и торговым центром капиталистического государства. Этот план, включавший около 110 отдельных проектов новых ансамблей и сооружений, выдвигал целый ряд смелых предложений, отмеченных печатью революционной эпохи. Именно этот документ архитектурно-планировочной мысли периода буржуазной революции явился тем источником, откуда черпались новые предложения и идеи, связанные с перестройкой Парижа не только в следующий, наполеоновский период, но и в течение всего XIX века. Можно смело утверждать, что знаменитая перепланировка Парижа, произведенная в 60-х годах XIX века префектом Оссманом, в своей положительной архитектурной программе исходила все из тех же предложений Комиссии художников 1793 года.

 

 

14. Пробивка новых улиц по плану Оссмана (схема). Percement des rues selon le plan d’Haussmann

 

 

Вместе с „Планом художников“ — порождением буржуазной революции, вместе с перестройками и перепланировками наполеоновских лет началась новая история Парижа — Парижа капиталистического. Архитектура XVIII века, обобщившая и переработавшая художественный опыт предшествующего столетия, наметила основные линии, определяющие ансамбль и общий архитектурный тон этого города. Но как ни пыталась архитектурная мысль XVIII века придать своим ансамблевым построениям универсальный характер, как ни мечтали ее теоретики о городе-ансамбле, — дело ограничивалось, понятно, опять-таки лишь отдельными ансамблевыми „островами“ среди хаоса строительных напластований. И конечно, меньше всего могла преодолеть этот хаос архитектура и городская планировка XIX века — эпохи капитализма. В эту новую эпоху Париж вошел со сравнительно высоким уровнем развития ансамблевых начал: планировка центральной части столицы отличалась большой художественной и функциональной организованностью: ряд улиц правого берега носил характер прямых широких магистралей нового типа; расширение города в западную сторону позволяло ему использовать обширные зеленые незастроенные пространства; четко выраженная ось западо-восточной магистрали с нанизанными на нее крупнейшими ансамблями (площадь Звезды, площадь Согласия, улица Риволи, Тюильри, Лувр) — крепко „держала“ значительнейшую территорию городского центра. Таковы были положительные качества городской планировки Парижа в том виде, в каком она сложилась к середине XIX века. Но за всеми этими архитектурно-планировочными достижениями, выделявшими Париж из ряда других старых столиц Европы, жил огромный неблагоустроенный город, с плохо упорядоченными артериями движения, с грязью и антисанитарией подавляющего большинства своих кварталов, с резко неравномерной плотностью населения в разных своих частях, с безысходной нищетой и примитивностью жилищ в разраставшихся рабочих окраинах.

 

 

15. Планировка Елисейских полей и прилегающего района в период работ Оссмана. Aménagement du quartier des Champs Élysées en 1855

Территория первой Всемирной парижской выставки (1855). В центре — громадное здание Дворца промышленности — главного сооружения Всемирной выставки, — впоследствии снесенного и уступившего место Большому и Малому дворцам (1900). В нижнем левом углу — планировка небольшой звездообразной площади, впоследствии совершенно видоизмененная.

 

 

На протяжении всего XIX века, вместе с интенсивным ростом города, расширением его территории, увеличением плотности населения, все эти черты лишь усугублялись, — и ни одно из планировочных мероприятий, проводившихся во французской столице, в сущности и не ставило своей задачей упорядочить и улучшить городской организм в целом. Впрочем, постановка такой проблемы находится вообще в изначальном противоречии с самой природой капиталистического города и его планировочно-строительными возможностями.

 

 

16. Планировка площади Звезды в период работ Оссмана. La place de l’Étoile, plan d’aménagement (travaux d’Haussmann) Двенадцать улиц-лучей, расходящихся от круглой площади с триумфальной аркой Шальгрена в центре. Названия большинства улиц, нанесенные на план, относятся к эпохе Второй империи.

 

 

На протяжении первой половины XIX века осуществлялись отдельные архитектурно-планировочные мероприятия, в той или иной мере продолжавшие работу наполеоновского периода и исходившие по большей части опять-таки из того же „Плана художников“, только урезанного и приноровленного к новым требованиям. Здесь следует отметить расширение линии бульваров в 30-х годах, строительство железнодорожных вокзалов в 40-х годах и проведение новых прямых улиц к вокзалам, наконец, сооружение нового пояса укреплений вокруг Парижа, пояса, захватившего новые обширные территории предместий и включившего в свои пределы пространство почти в 8 тысяч гектаров (такова площадь Парижа внутри городской черты и по настоящее время).

 

 

17. Планировка района, прилегающего к площади Звезды, в период работ Оссмана. Plan d’aménagement du quartier de l’Étoile (travaux d’Haussmann)

План Авеню Императрицы (позднее — Авеню Булонского леса, ныне — Авеню Фош) — одной из главных радиальных улиц, ведущих к площади Звезды (соединяет площадь с Булонским лесом). Перспектива со стороны Авеню на триумфальную арку. По бокам образцы уличных фонарей и оград. Верхняя перспектива воспроизводит вид этой части города в 50-х годах XIX века.

 

 

Однако самым большим мероприятием, не имеющим прецедента в планировочной истории крупнейших европейских городов в XIX веке, явились, конечно, знаменитые работы, предпринятые в период Второй империи под руководством префекта Жоржа Оссмана. Эта действительно грандиозная по своим масштабам и количеству затраченных средств перепланировочная операция сформировала облик новейшего Парижа в его центральной части, придав этой части ту планировочную структуру, которая сохраняется за ней по сегодняшний день.

 

Как ни велико значение работ Оссмана, подлинная природа этих мероприятий не вызывает никаких сомнений: весь грандиозный план перестройки Парижа был продиктован и пронизан основной тенденцией — сделать парижскую уличную сеть „неудобной“ для народных волнений и баррикадных методов боя, обеспечить регулярным правительственным силам — полиции и войскам — господство над улицей. Об этой исходной направленности оссмановского плана, продиктованной богатым опытом революций 1789, 1830 и 1848 годов, мы читаем в мемуарах самого Оссмана: „Для того чтобы вспороть брюхо старому Парижу, — красочно писал знаменитый префект, — этому центру беспорядков и баррикад, надо провести большие улицы, прямые линии которых будут непригодны для обычной тактики местных восстаний... Если это не является единственной нашей целью, как то утверждает оппозиция, то во всяком случае это будет чрезвычайно счастливым следствием большой перепланировки, задуманной его величеством“ (Мемуары барона Оссмана, т. II, стр. 57).

 

Перепланировочные работы Оссмана представляют громадный интерес не только для истории градостроительства, но и для современной архитектурно-планировочной практики. Здесь мы не имеем возможности даже бегло коснуться всех перипетий борьбы, разыгравшейся вокруг проектов Оссмана и его помощника, архитектора Альфана, а также отдельных этапов осуществления этих проектов. Отметим лишь основные итоговые результаты перепланировочных и строительных мероприятий, проведенных в течение 50-х и 60-х годов (1853—1869).

 

План Оссмана предусматривал, прежде всего, уничтожение паутины кривых, узких средневековых улиц, сохранившихся в центре Парижа после всех преобразований XVIII века и наполеоновского времени. Для этого пришлось снести около 27 тысяч домов, уничтожить 49 километров старых улиц и проложить 95 километров новых. Эти новые улицы обладали новым „оссмановским“ габаритом ширины (24 метра и больше), в то время как упраздненные „средневековые“ улицы были не шире 7 метров. Важнейшей частью оссмановского плана явилось завершение линии „внешних бульваров“, благодаря чему образовалась новая северо-южная ось, параллельная старой магистрали улица Сен Мартэн — улица Сен Жак, из бульваров Страсбургского, Севастопольского на правом берегу, бульвара Палэ на острове Ситэ и бульвара Сен Мишель — на левом берегу. Система Больших бульваров также дополнилась новыми бульварами — Мальзерб шириной в 34 метра, от церкви Мадлэн к северо-западу, и нынешним бульваром Оссман, ведущим к площади Звезды. Бульвар Вольтера, шириной в 40 метров, соединил Тронную площадь (ныне площадь Нации) с площадью Республики; этот бульвар продолжался далее на север бульваром Мажента. Были проложены новые улицы-лучи, отходящие от площади Звезды на запад (в частности, авеню Булонского леса, нынешнее авеню Фош, шириною в 120 метров). На западо-восточной оси была удлинена улица Риволи, а на левом берегу по этой же оси была расширена и удлинена одна из основных артерий левобережья — бульвар Сен Жермэн. Значительной перестройке и перепланировке подверглись Елисейские поля — большое озелененное пространство между площадью Согласия и площадью Звезды, именно теперь, при Оссмане, превратившееся в одну из главных парадных улиц столицы, входящую в состав основной западо-восточной оси города. Общая площадь Елисейских полей доходит до 18 гектаров, самая же улица — авеню Елисейских полей — приобрела новый профиль, с двумя рядами деревьев посреди проезжей части и с общей шириной улицы в 60 и 70 метров. Значительное место в мероприятиях Оссмана занимало присоединение к городу больших зеленых пространств и разбивка парков и садов внутри города. Здесь прежде всего надо отметить устройство большого парка на западной окраине — Булонский лес (около 850 гектаров) и на восточной — Венсенский лес (900 гектаров). Первый из этих окраинных парков был соединен широчайшими авеню с площадью Звезды и, таким образом, оказался включенным в западовосточную магистраль на ее западном конце. Венсенский же лес, соединенный улицей Cour de Vincennes с площадью Нации, как бы завершал эту же магистраль на восточном конце. Помимо этих двух окраинных парков были разбиты сады — Монсо (8½ гектаров), Монсури (18 гектаров), Шомон (25 гектаров), 8 скверов общей площадью 9 гектаров, наконец, протяжение бульваров, обсаженных деревьями, увеличилось с 64 до 112 километров. Из других кусков города, получивших новое планировочное решение, надо отметить увеличение авеню Обсерватории, устройство площади Трокадеро и др.

 

 

18. Профили бульваров, установленные в период перепланировочных работ Оссмана. Profils du boulevard des Batignolles et du boulevard d'Italie (travaux d’Haussmann)

Бульвар Батиньоль (ширина 42 м) и бульвар Итальянцев (ныне бульвар Огюста Бланки, ширина 70 м). Ср. рис. 23.

 

 

19. Ансамбль парижского центра (схематический план). Plan d'ensemble de la partie centrale de Paris

Площадь Звезды, Елисейские поля, площадь Согласия, сад Тюильри, площадь Карусель, Лувр (главная западо-восточная магистраль). На левом берегу: Дом Инвалидов и эспланада Инвалидов, Бурбонский дворец.

Масштаб: 1 см = 230 м

 

 

Оценивая перепланировочные работы 50—60-х годов с точки зрения их архитектурно-ансамблевого значения, надо на первое место выдвинуть те мероприятия, которые связаны с западо-восточной осью города и с поясом Больших бульваров. После работ Оссмана главная магистраль парижского центра получила необыкновенную законченность и планировочную четкость. Эта магистраль не только в высшей степени отчетливо читается на плане современного Парижа, — она не менее отчетливо воспринимается в натуре как основная ось, проходящая через весь город и составляющая ансамбль его центральной части. О содержании этого ансамбля, созданного в основных своих частях еще в XVIII веке, мы уже говорили выше. После оссмановского периода этот ансамбль лишь включил в себя новые элементы, получил новые подразделения и членения. Начало магистрали — площадь Звезды, к которой лучеобразно сходятся 12 улиц, в том числе широчайшее авеню Булонского леса (ныне — авеню Фош). Круглая площадь Звезды диаметром в 273 метра имеет своим центром триумфальную арку Шальгрена, которая, благодаря своим монументальным размерам (высота 50, ширина 45 метров) и возвышенному положению площади, является мощным архитектурным ориентиром, видимым с далекого расстояния. От площади Звезды на восток тянется основной отрезок всей магистрали — авеню Елисейских полей, членящееся на две части, — до небольшой площади Rond Point des Champs Élysée и от этой площади до площади Согласия. Елисейские поля вливаются широким зеленым руслом в простор площади Согласия. Здесь — узел всего ансамбля. Границы площади, непосредственно переходящей в набережную — с одной стороны сливающейся с зеленью Елисейских полей и Тюильрийского сада, — с двух других зрительно расширяются благодаря этим переходам, этому открытому характеру пространства. Обелиск, водруженный в центре площади, отмечает пересечение двух осей — основной, западо-восточной, и другой, короткой, пересекающей площадь по линии Королевской улицы и далее, через мост Согласия, на другой берег Сены до фасада Бурбонского дворца. Далее, на восток, основная магистраль продолжается зеленым массивом сада Тюильри и его главной аллеей, выходящей к площади Карусель — уже перед самым Лувром. Здесь, на площади Карусель, по той же оси стоит триумфальная арка Персье и Фонтэна, как бы замыкающая весь этот отрезок магистрали, подобно тому как другая арка, на площади Звезды, замыкает его с противоположного конца. Однако подлинным архитектурным завершением ансамбля служит громада Лувра. От фасада Лувра четко воспринимается прямая как стрела линия магистрали: Тюильри — площадь Согласия — Елисейские поля — площадь Звезды с ее завершающим ориентиром — аркой Шальгрена.

 

 

20. Центр Парижа (фрагмент современного плана). Partie centrale de Paris (plan)

A — площадь Согласия. A¹ — обелиск. A² — фонтаны. A³ — скульптурные группы у въезда в Елисейские поля. А⁴ — здания Габриэля. Б — парк Тюильри. В — площадь Карусель. В¹ — арка на площади Карусель. Г — Лувр. Д — Палэ Ройяль. Е — площадь Вандом. Ж — церковь Мадлэн. З — Большие бульвары (бульвар Итальянцев). И — здание Оперы и площадь Оперы. К — улица Ройяль. Л — улица Кастильоне. М — улица Мира (Rue de la Paix). H — авеню Оперы. О — улица Риволи.

 

 

Если собственно ансамблем парижского центра можно назвать эту часть магистрали, то самая магистраль — западо-восточная ось Парижа — не кончается Лувром, а тянется дальше на восток. От площади Согласия, параллельно главной аллее Тюильрийского сада проложена столь же безупречно прямая улица Риволи, ведущая также к Лувру и дальше, за Лувр, к зданию ратуши. Вертикаль башни Сен Жак образует и здесь своеобразный ориентир, а вслед за зданием ратуши прямое русло улицы Риволи переходит в несколько изогнутую улицу Сент Антуан, вливающуюся в обширную площадь Бастилии с Июльской колонной. Именно отсюда начинается пояс Больших бульваров, по полуэллипсу соединяющий те же точки — площадь Бастилии и площадь Звезды. Однако площадь Бастилии, в свою очередь, не является конечным пунктом главной магистрали: последняя продолжается длинной изогнутой улицей Фобур Сент Антуан, проходит через круглую площадь Нации и дальше аллеей Cour de Vincennes упирается в массив Венсенского леса, подобно тому, как на противоположном, западном, конце завершением магистрали служит зеленый массив Булонского леса.

 

 

21. Авеню Елисейских полей, площадь Согласия, Тюильри, Лувр. Avenue des Champs Élysée, place de la Concorde, Tuillerie, Louvre

Продольный разрез. Расстояние от площади Звезды до Лувра (ансамбль парижского центра) — около 3,5 км

 

 

Западо-восточная ось Парижа создает единственную в своем роде перспективу городского пейзажа, меняющегося вместе с движением по этой оси, но на всех ее отрезках обладающего архитектурной законченностью, ритмичностью отдельных членений и ориентиров. Особенно это относится к центральному ансамблю — между Лувром и площадью Звезды, где простор открытых пространств, обилие зелени, соседство реки, расстановка скульптурных групп и перекликающихся друг с другом архитектурных ориентиров создают исключительный по своей монументальности архитектурный пейзаж „мирового города“.

 

 

22. Западо-восточная магистраль. От площади Звезды до Лувра и Ратуши (Отель де Вилль) и от Ратуши до Венсенского леса. L'axe ouest-est de Paris (place Étoile — Louvre, Hôtel de Ville — Bois de Vincennes)

 

 

Этот мощный ансамбль парижского центра — создание нескольких веков, как и вся западо-восточная ось города — нанизал на себя и объединил ансамбли, создававшиеся великими мастерами зодчества от ранних времен французского ренессанса (площадь Вогезов) и даже готики (башня Сен Жак) до XIX века.

 

Перепланировочные работы оссмановского периода лишь завершили и привели в порядок то, что создавалось веками архитектурной жизни Парижа. „Модернизация“ города во времена Оссмана имела оборотной своей стороной резкое ухудшение жилищных условий основной массы парижского населения, отодвигание рабочих кварталов к окраинам и за черту города. Радикальная перепланировка и перестройка центральной части столицы, создавшие такое импозантное, парадное лицо города — его Большие бульвары, его элегантные авеню и парки, — оставили в прежних антисанитарных и архаически примитивных условиях основные жилые кварталы Парижа. Ни о каком архитектурном ансамбле здесь говорить не приходилось — здесь жил старый неблагоустроенный город, конгломерат хаотически скученных строений и грязных улиц. Больше того: план Оссмана не только не стимулировал развития новых районов города, но даже поощрял дальнейшую спекулятивную эксплоатацию старых, густо застроенных и переуплотненных кварталов.

 

История крупнейших строительных мероприятий, проводившихся под руководством Оссмана, — эпопея грандиозных злоупотреблений и спекуляций, столь характерных для периода Второй империи. Энгельс отмечал, что оссмановская перестройка Парижа была использована „в колоссальнейших размерах для мошенничества и личного обогащения“. Проекты сноса и новой застройки, расширения и удлинения улиц в целом ряде случаев изменялись при их выполнении отнюдь не в интересах городского ансамбля и городского движения, а в силу того или иного спекулятивного расчета. И наконец, над всей гигантской строительной операцией довлела основная цель — сделать Париж, как выражается новейший исследователь работ Оссмана Казио, „городом, в котором легко было бы поддерживать порядок и социальный мир“.

 

При всем значении перепланировочных работ Оссмана для формирования современного облика Парижа архитектурная значимость этих работ уменьшалась из-за того, что перепланировка Парижа происходила в период глубокого упадка французской, да и вообще европейской архитектуры. Большому размаху перепланировочных мероприятий 50—60-х годов должна была бы соответствовать сильная, художественно полноценная архитектура, способная мыслить и творить большими, мощными ансамблями. Однако капиталистический город убил в архитектуре способность к этому ансамблевому мышлению. Архитектура периода Второй империи во Франции — это господство претенциозной эклектики, беспомощных в художественном отношении стилизаций и жалких попыток создать мишурный „новый стиль“. Памятник этих попыток — здание Большой Оперы на одном из самых оживленных стыков Больших бульваров, здание, в котором его автор (Шарль Гарнье) дал отличный образчик бесстильной и напыщенной архитектурной бутафории.

 

 

23. Профили парижских улиц (основные типы). Profils des rues de Paris 1 — улица Ришелье. 2 — улица Амстердам и улица Клиши. 3 — шоссе д’Антени. 4 — улица Лафайет, улица Шатоден, улица 4 Сентября, улица Эколь и др. 5 — улица Риволи (вдоль Лувра), улица Ренн и др. 6 — авеню Оперы. 7 — бульвар Севастополь, бульвар Оссман, бульвар Сен Мишель и др. 8 — бульвар Распайль. 9 — Большие бульвары. 10 — шесть наиболее узких улиц, расходящихся от площади Звезды (авеню Вагран, авеню Клебер и др.). 11 — бульвары по линии укреплений. 12 — бульвар Батиньоль. 13 — Королевская улица (у церкви Мадлэн). 14 — бульвар Мадлэн. 15 — бульвар Мальзерб. 16 — авеню Елисейских полей. 17 — авеню Великой армии. 18 — бульвар Огюста Бланки. 19 — авеню Бретейль. 20 — Cour de Vincennes. 21 — Cour de la Reine (перепланировка Оссмана и Альфана, 1865). 22 — Cour de la Reine (современное состояние).

 

 

Эклектическими стилизациями является и большинство других крупных зданий, возведенных в Париже в течение последней четверти XIX века (например крупные выставочно-музейные здания, построенные для всемирных выставок, — Большой и Малый дворцы между авеню Елисейских полей и Cour de la Reine, музей при Трокадеро в новом районе против Марсова поля, Северный вокзал и мн. др.). В самом конце столетия в нестройный хор архитектурной эклектики вплетается крикливый голос так называемого „стиля модерн“, выразительные образчики которого, вроде большого здания отеля „Лютеция“, встречаются в разных пунктах столицы. Однако в ту же эпоху именно парижские архитекторы и строители создают отдельные сооружения, воплощающие собой смелые искания, прежде всего искания новых возможностей строительной техники, новых конструкций и материалов. Поскольку иные из этих сооружений накладывают свою печать на архитектурный облик города, следует упомянуть и о них в этом кратком очерке.

 

Прежде всего следует назвать такой ранний образчик применения металлических конструкций в строительстве, как здание библиотеки Сент Женевьев, построенное по проекту Анри Лабруста против Пантеона и во внешних своих формах придерживающееся стилизованных ренессансных мотивов. Далее, Париж первым создал тип громадного торгового сооружения — универсального магазина: Густав Эйфель в сотрудничестве с архитектором Буало впервые дал специфическое архитектурное решение этого нового типа здания — в универсальном магазине „Au Bon Marché“, затем последовали здания больших магазинов „Printemps“ (архитектор Седиль) и „Samaritaine“ (архитектор Журдэн). Новые здания центрального крытого рынка (архитектор Бальтард), выставочной „Галлереи машин“, впоследствии снесенной (архитектор Дютэр), означали важные вехи в развитии новой строительной техники, оперирующей металлом, способной осуществлять перекрытие больших пролетов легкими конструкциями. Но самым значительным явлением этого порядка в архитектурно-строительной жизни Парижа конца XIX столетия остается, конечно, башня Эйфеля.

 

Силуэт современного Парижа нельзя себе представить без гигантской железной иглы, вздымающейся на 300 метров вверх в западной части города. Задуманная в качестве „чисто технического“ сооружения, призванного демонстрировать на Всемирной выставке 1889 года новые возможности железных конструкций, башня Эйфеля вошла в архитектурный ансамбль Парижа как мощная архитектурная вертикаль, наделяющая силуэт города совершенно особым, резко контрастным и вместе с тем исключительно выразительным штрихом. Когда по узким уличкам, окружающим Марсово поле, подходишь к железной башне, она вырастает вдруг, как гигантская стрела, посылаемая ввысь из недр города. Триста метров высоты и девять миллионов килограммов металла кажутся воздушно-легкими в ажурном сплетении железного кружева. Сквозной железный остов башни виден отовсюду в городе, и отовсюду вырисовывается на фоне неба и высоко вздымается над самыми высокими домами утончающаяся кверху гигантская вертикаль.

 

В ансамбле Парижа Эйфелева башня отметила также продолжающийся рост города к западу: она высится среди новых кварталов, разросшихся уже в послеоссмановский период жизни Парижа, когда другие окраины города начали интенсивно обрастать поясом рабочих предместий и индустриальных пригородов.

 

Эйфелева башня знаменовала собою новый переломный момент в развитии не только французской, но и всей европейской архитектуры. Разителен был контраст этой обнаженной металлической конструкции с тем вычурным претенциозным декоративным стилем, который утверждался на той же Всемирной выставке 1889 года. Конец XIX столетия и начало нового века проходят в напряженной борьбе между архитектурным „модерном“ и новой техникой, выдвигающей перед архитектором совершенно новые проблемы, связанные со строительным применением железа, железобетона, стали. Так называемый „стиль модерн“, принявший форму международного художественного движения и особенно навязчиво заявлявший о себе на Парижской всемирной выставке 1900 года, не принес архитектуре того обновления, которое прокламировалось лидерами этого течения. Стиль модерн создал лишь набор достаточно произвольных орнаментальных мотивов, призванных якобы передавать „ритм“ современной жизни, а на деле очень претенциозных, лишенных логики и какой бы то ни было органической связи с пространственными архитектурными решениями. В силу этого модерн конца XIX и начала XX века был обречен остаться лишь очередной декоративной модой, не затронувшей сколько-нибудь глубоко архитектурное развитие. Тем не менее, на облике ряда крупных парижских зданий, построенных в эти годы, печать стиля модерн видна довольно отчетливо. Не избежали модернистских мотивов и такие крупные и принципиально новые сооружения, как универсальные магазины, вокзалы, а также большие конторские здания, отели, не говоря уже о многочисленных доходных домах.

 

Гораздо серьезнее, однако, были те искания, которым в эти же годы посвящали себя отдельные передовые представители французской архитектуры, не удовлетворенные ни шаблонными эклектическими перепевами старых „академических“ мотивов, ни поверхностной „новизной“ модерна.

 

Именно во французской архитектуре получили впервые серьезную разработку вопросы, связанные с внедрением в строительную практику нового материала — железобетона. Французские строители были пионерами этого материала, и Огюст Перрэ первым построил в 1902 году на одной из парижских улиц (Франклина) жилой дом из железобетона. В этом сооружении уже давали о себе знать со всей отчетливостью те новые задачи и новые приемы, которые влекло за собой применение современной строительной техники и ее новых материалов.

 

Не меньшее значение, чем разработка этих технико-конструктивных вопросов, имела и дальнейшая работа архитекторов над новыми типами зданий, вызванными к жизни ростом громадного капиталистического города. В предвоенные годы XX столетия архитектура, бедная большими художественными образами и идеями, делает, однако, разнообразные усилия для освоения и усовершенствования новых типов зданий, новых решений плана и всего интерьера в целом. Франц Журдэн, развивая идеи Эйфеля и Буало, строит универсальный магазин „Самаритэн“, Анри Соваж создает новый любопытный тип „ступенчатого“ жилого дома, тот же Огюст Перрэ вносит ряд смелых новаторских приемов в решение театрального здания (театр Елисейских полей), затем следуют многочисленные специфические сооружения современного города — гаражи, большие спортивные комплексы, кинотеатры. В годы мировой войны в одном из парижских предместий (Орли) сооружаются, по проекту инженера Фрейссинэ, железобетонные эллинги, охватывающие огромные объемы смелыми параболами стен-перекрытий.

 

Поскольку мы говорим здесь об архитектурном ансамбле Парижа, надо подчеркнуть, что сколько-нибудь сильного влияния все эти отдельные сооружения на облик города и его частей не оказали, точно так же как и период расцвета „модерна“ не оставил в Париже особенно глубоких следов. Предвоенное десятилетие было в архитектуре переходным периодом, и лишь начиная с первых лет после мировой войны мы наблюдаем развитие во Франции новых архитектурных течений, выступающих с определенными теоретическими программами и пытающихся подчинить своему влиянию архитектурную практику. Резкая неудовлетворенность „академическими“ шаблонами официальных школ, придерживающихся все тех же застывших канонов архитектурной эклектики, равно как и не менее резкое недовольство неглубокой и явно декадентской эстетикой модерна, дают новым течениям обильную пищу для критического пересмотра господствующих архитектурных установок и приемов. Этот пересмотр, осуществляемый под знаком архитектурного „рационализма“ (этим термином обычно обозначаются новейшие течения во французской архитектуре послевоенного времени), сопровождается попыткой выработки новых архитектурных лозунгов, новых положений архитектурного творчества.

 

Архитектор призывается изучать современную технику не только для того, чтобы овладеть новейшими конструкциями и строительными материалами, но и чтобы прочесть в этой технике новые эстетические заповеди, каноны новой, „машинной“ красоты. С крайним утилитаризмом, отрицающим какое бы то ни было применение декоративных элементов в архитектуре, сочетается столь же крайняя эстетизация современной техники, ее форм, ее материалов, фактур, конструктивных приемов. На этой почве утверждается эстетика Ле Корбюзье и его школы, культивирующая архитектурные формы, основанные на „чистой геометрии“, — простейшие объемы и строго прямолинейные контуры, плоские крыши, фасады, составленные из горизонталей стекла и бетона; в композиции здания существенную роль играет своеобразный прием, который можно назвать обнажением конструкции, — подчеркивание конструктивных свойств железобетона путем показа несущих железных столбов и полного устранения стены в нижнем этаже. Железобетон играет вообще доминирующую роль во всех практических работах и экспериментах новейших архитектурных течений: именно специфические особенности железобетона как строительного материала и те новые конструктивные возможности, которые допускает этот материал по сравнению с камнем и кирпичом, явились отправной точкой для построения новых формальных канонов. Крайним выразителем этой эстетизации железобетона был упомянутый Корбюзье. Не следует думать, что его архитектурная практика приобрела руководящее значение в послевоенной французской архитектуре. Напротив того, он остался до самых последних дней на крайнем „новаторском“ фланге, не получившем широкого признания. Однако столь же несомненно, что это новаторство оказало очень сильное влияние на всю французскую архитектурную практику в целом. Большое число современных архитекторов пошло по пути известного смягчения „железобетонной“ эстетики Корбюзье, восприняв в то же время общую тенденцию к упрощению архитектурной композиции, почти полной ликвидации декоративной обработки фасада, столь же полному отказу от применения классических и вообще старых стилевых форм и т. д.

 

Значительное влияние на эту новейшую архитектурную практику оказали и мастера старшего поколения, в частности тот же Огюст Перрэ. Сильными сторонами его работ является глубокое понимание свойств железобетона и настойчивое стремление „облагородить“ этот материал в пластическом отношении, лишив железобетонную форму присущей ей холодности и жесткости. В сооружениях последних лет все больше и больше преобладает этот смягченный (по сравнению с приемами Корбюзье) „конструктивизм“, особенно значительное место завоевавший в жилищном строительстве. Широкое распространение этого, в значительной мере обезличенного и архитектурно обесцвеченного, упрощенного „стиля“ обусловлено не только давлением новой техники, экономическими соображениями, стремлением к удешевлению постройки и т. д.: несомненную роль играет в этом процессе и отрицательный фактор — утрата современной архитектурой Запада способности мыслить большими образами, большими идеями, создавать произведения большого стиля. Этот глубокий процесс связан уже с общими судьбами буржуазной художественной культуры в новейшее время, и здесь мы можем лишь ограничиться констатацией явления, не вдаваясь в его анализ.

 

Какую же роль играют новейшие сооружения послевоенного периода в ансамбле Парижа? Самое слово „ансамбль“ здесь приходится произносить с еще большими оговорками, чем в отношении старой архитектуры. В новейшее время хаотическое развитие города сделалось еще более беспорядочным, еще менее поддающимся архитектурно-планировочному воздействию, еще менее способным воспринять и укрепить какие-либо ансамблевые связи, элементы ансамблевой организации. Новейшие архитектурные течения, правда, выступали с определенными предложениями и даже целыми проектами упорядочения города и его отдельных частей, вплоть до перестройки всего парижского центра (известный проект Корбюзье), однако проекты эти были обречены на судьбу чисто бумажного, кабинетного творчества. Весьма малое практическое влияние оказывали и оказывают на развитие города и учрежденные в течение последнего десятилетия различные бюро и институты по планировке и упорядочению города. Поскольку здесь мы говорим о сегодняшнем лице Парижа, можно почти совершенно не принимать во внимание эти проекты. Равным образом, ансамбль города почти не затронут и той новой архитектурной эстетикой, которую стремились реализовать в своих сооружениях представители новейших архитектурных течений. Можно назвать только один, да и то весьма миниатюрный, образец решения целой улицы в духе новейшей архитектуры: это так называемая улица Маллэ-Стевенса в квартале Пасси — маленький проезд, сплошь застроенный домами одного архитектора, видного представителя „рациональной“ архитектуры. Этим в конечном итоге мало значительным образцом и ограничиваются попытки новейшей архитектуры выйти за пределы отдельного сооружения и создать городской ансамбль.

 

Зато бесспорно определенный интерес представляет жилищное строительство послевоенных лет на окраинах города. Здесь одновременно происходили два процесса: беспорядочная застройка так называемой „зоны“, т. е. полосы укреплений, бараками, самодельными хижинами, жалкими домишками, в которых находил себе пристанище рабочий и безработный люд Парижа, и сооружение больших жилищных комплексов так называемых „дешевых жилищ“ (Habitation bon marché — „H.B.M.“). Муниципалитеты предместий и различные „общества дешевых жилищ“ построили в течение послевоенных лет весьма значительное количество новых жилых зданий. Не приходится говорить о каком-либо архитектурном лице этих сооружений и об их связи с ансамблем города. Большие жилые блоки строились, как правило, в виде самостоятельных, замкнутых в себе комплексов, — принцип полной „независимости“ отдельного частновладельческого дома от ансамбля города был, в сущности, воспроизведен и в этом укрупненном муниципальном строительстве: и здесь каждый блок „дешевых квартир“, каждый „поселок“ (cité, как иногда называют эти комплексы), представляет собою своего рода островок в общей массе городской застройки. Иногда эти островки приобретают еще более обособленный характер, резко выделяясь своими формами и строительными типами из всей окружающей массы строений, как, например, в жилищном поселке Ла Мюэтт в Дранси, где применен „небоскребный“ тип жилого сооружения в виде пяти поставленных рядом шестнадцатиэтажных башенных зданий. Это новейшее жилищное строительство, осуществляемое под лозунгом максимального сжатия жилищной площади, успело выработать ряд интересных типов „минимальной квартиры“, в которой потребность человека в жилом пространстве сведена действительно к минимуму, подчас приближающемуся к типу пароходной каюты. Но в то же время в лучших постройках этого порядка реализовано много нововведений в области механизации жилищного обслуживания и жилищной техники, что делает эти сооружения интересными образцами современного жилищного строительства.

 

Упразднило ли это новое жилищное строительство прежнюю „зону“ — скопление бараков и лачуг, столь характерное для парижских окраин? Заменили ли новые усовершенствованные и механизированные жилые дома грязные трущобы „рабочего пояса“? Конечно, нет. И „зона“, и рабочие кварталы Парижа, составляющие такой разительный контраст с великолепной архитектурной организованностью парижского центра, продолжают составлять значительнейшую часть Парижа. Низкокачественные, уродливые, иногда примитивные до последнего предела постройки „зоны“ только подчеркивают явно выраженный классовый характер планировки, застройки и всего облика города.

 

* * *

 

Париж — один из немногих больших городов, где начала архитектурного ансамбля сильно и устойчиво сказались в облике города. По силе и значительности этих ансамблевых связей в городском организме Париж, среди мировых столиц, уступает, пожалуй, одному только Ленинграду. Однако парижские ансамбли отличаются от ленинградских тем, что они складывались на протяжении очень длительных периодов и вобрали в себя архитектурные образы многих веков, неизменно подчиняя их все новым и новым архитектурным идеям и ансамблевым построениям. Завершением этого длительного развития явилась схема Оссмана, которая соподчинила отдельные изолированные городские ансамбли и включила их в общую „сетку“ городского центра, усилив в этой сетке роль главных улиц — основных магистралей движения. Не надо забывать, что оссмановская перестройка Парижа была теснейшим образом связана с развитием железнодорожного (а следовательно, и внутригородского) транспорта. Трассы, проложенные планом Оссмана и развитые в течение последующих десятилетий, образовали ряд главнейших чисто транспортных магистралей города, непосредственно связанных с вокзалами. Такова линия бульваров Страсбургского и Севастопольского, ведущая от Западного вокзала к югу, пересекающая пояс Больших бульваров, улицу Риволи и затем Ситэ и продолжающаяся бульваром Палэ и, уже на другом берегу, бульваром Сен Мишель — вплоть до южной границы Латинского квартала. Эта же линия связывает с центром Северный вокзал, а от этого последнего идет на запад другая магистраль, начинающаяся улицей Лафайет, переходящая у площади Оперы в Большие бульвары и далее продолженная бульваром Оссмана, авеню Фридланд вплоть до площади Звезды. Наконец, к северу от вокзалов идет до самых границ города линия бульвара Мажента.

 

Интересы городского транспорта играли большую роль уже в плане Комиссии художников. План Оссмана, осуществлявшийся в период интенсивного развития железнодорожного строительства, конечно, заметно усилил значение этого фактора. Однако мероприятия Оссмана не учитывали сколько-нибудь серьезно интересы перспектив дальнейшего развития внутригородского транспорта. В самом плане Оссмана, в сущности, были плохо увязаны линии движения, ведущие к вокзалам, с основной уличной сетью. Новейшие работы по перепланировке Парижа ориентируются уже прежде всего на „требования автомобиля“, и именно вокруг этих требований концентрируются те многочисленные проекты, предложения, законодательные мероприятия, которые уже в самое последнее время пытаются продолжить и развить все ту же оссмановскую схему переустройства города.

 

Но здесь мы сталкиваемся с изначальной ограниченностью и узостью планировочных возможностей в новейшем капиталистическом городе. Развитие Парижа в течение последних десятилетий не составляет в этом отношении исключения. Работы Оссмана, осуществлявшиеся в той специфической обстановке, которая была охарактеризована выше, были первым и последним примером крупных перепланировочных мероприятий, впрочем, захватывавших городской организм лишь односторонне. Все последующие мероприятия, как уже отмечено, не шли дальше определенных частичных дополнений к оссмановской схеме. Реальные возможности внесения элементов „плана“ в хаос городской застройки и в стихийный рост города оказывались чем дальше, тем все более ограниченными. Особенно беспорядочный, подлинно хаотический вид приняла застройка окраинных кварталов Парижа в послевоенные годы, когда в столицу хлынула волна новых жителей, обострился жилищный кризис, и во всех „новых“ кварталах Парижа и в его окрестностях разрослась случайная, низкокачественная застройка типа той же „зоны“. В то же время интенсивное развитие автомобильного транспорта делало еще более неотложным осуществление новых перепланировочных мероприятий. Программа таких мероприятий разработана и опубликована уже в самые последние годы под названием проекта „Большого Парижа“. Этот правительственный проект пытается как-то регулировать рост территории города, характер его застройки, охрану зеленых насаждений и санитарно-гигиенические условия городской жизни. Как и все проекты и „регулятивные планы“ современных капиталистических городов, план „Большого Парижа“ является в значительнейшей своей части планом чисто кабинетным, бумажным, не обладающим реальной силой воздействия на развитие города, на размещение в нем тех или иных групп населения, тех или иных типов сооружений, на характер его застройки, его архитектуры. Известное значение имеют лишь мероприятия, связанные с транспортным фактором и направленные к облегчению автомобильного движения. Этому вопросу в плане „Большого Парижа“ (разработка плана началась в 1932 г.) уделено преимущественное внимание. Основным мероприятием является здесь упразднение пояса военных укреплений, присоединение этого пояса к территории города, расширение в этой полосе кольца „военных бульваров“ и соединение этих последних с пятью новыми радиальными автомобильными дорогами, которые должны соединить Париж в разных направлениях с периферией страны. Сооружение этих дорог и составляет главное содержание всей программы строительных и планировочных работ по „Большому Парижу“. Первая дорога (Триумфальная) должна соединить столицу с берегами Ламанша, вторая — Западная — ведет к Бретани и Нормандии, третья — Южная — имеет направление на Тулузу, Лион и Средиземноморский берег, четвертая — Восточная — проходит через Венсенский лес и имеет направление к восточной границе Франции, наконец, пятая — Северная — ведет через аэропорт Бурже к северным и северовосточным французским дорогам.

 

Мы не останавливаемся на других сторонах плана „Большого Парижа“, в частности, на мероприятиях по зонированию территории, увеличению зеленых насаждений в черте города и т. д.: все эти мероприятия, прокламированные в упомянутом плане, еще ни в какой степени не стали реальностью, и во всяком случае никак не отразились на архитектурном ансамбле Парижа. Да, в сущности, и самый план, помимо общих положений об „эстетике застройки“, охране „городского пейзажа“ и т. п., не указывает никаких реальных методов, которые могли бы обеспечить в процессе роста города укрепление и развитие ансамблевых связей, построение новых ансамблей, усиление ансамблевых качеств в архитектурном облике Парижа. Едва ли не единственным „регулятивным“ средством является в этом отношении законодательство о так называемых „габаритах“, т. е. нормы ширины улиц и высоты зданий в их соотношении, — нормы, которые действуют в Париже и в известной степени препятствуют произвольному нарушению высотных габаритов улицы и резкому искажению ее профиля. Эти законоположения об обязательных габаритах — едва ли не единственное средство, которое находится в распоряжении города в целом для обеспечения его архитектурного единства. Нужно ли говорить, что это ничтожно мало, что никакой цельности, никакого ансамбля, даже частичного, даже ограниченного самыми небольшими масштабами, нельзя создать, владея только этим методом воздействия на застройку и архитектуру города. Говорить сколько-нибудь положительно о проблеме ансамбля в современном капиталистическом городе попросту не приходится.

 

И тем не менее современный Париж со всем его разнообразным архитектурным наследством, с его богатым архитектурным прошлым представляет собою, повторяем, одно из интереснейших и значительнейших явлений в истории городского ансамбля. Этим он обязан главным образом и по преимуществу строению своей центральной части, на архитектурно-пространственной организации которой сосредоточились усилия ряда веков, многих поколений, многих архитектурных систем. Здесь с большой силой сказалась преемственность французского искусства городского ансамбля, позволившая развивать одну и ту же основную схему, один и тот же исходный мотив на протяжении огромного периода — от середины XVIII века до работ Оссмана; причем рамки этого периода раздвигаются в обе стороны, ибо ансамбли XVIII века, в свою очередь, развивают архитектурные мотивы предшествующего столетия, а план Оссмана частично продолжает жить и после 50-х годов XIX столетия.

 

Если бы мы захотели после всего краткого обзора архитектурной истории Парижа выделить те основные типические черты, которыми наделен ансамбль парижского центра, то нам пришлось бы говорить прежде всего не об архитектуре в узком смысле слова, не об отдельных зданиях и примечательных памятниках разных эпох французского зодчества. Не эти памятники, не прекрасные образцы средневековья, ренессанса и классицизма наделяют такой неотразимой эстетической силой парижский архитектурный пейзаж. Художественная ценность этого пейзажа в ином. Самое пространство, организованное и вправленное в четкие, легко воспринимаемые архитектурные рамки; связь этого организованного городского пространства с природной ситуацией — с рекой, рельефом, зеленью; ясно читаемые „человеческие“ масштабы отдельных архитектурных элементов, членящих улицу или площадь, дающих направление движению и взгляду; простор открытых площадей и прямых магистралей, легко обозримый, в котором действуют четкие архитектурные ориентиры, связывающие между собой отдельные куски пространства, отдельные части города, — вот что определяет лицо парижского центра. Громадную роль в построении этого ансамбля и в его архитектурно-пространственной прочности играет основная ось — магистраль, протянутая с запада на восток и совпадающая в своем основном направлении с руслом водной магистрали Парижа — Сены, постепенное раскрытие отдельных частных ансамблей по мере движения вдоль этой оси, раскрытие, которое облегчается опорными архитектурными точками — ориентирами, расставленными в главных композиционных узлах ансамбля. Этими ориентирами служат или монументальные здания, или сооружения-вертикали, или купола дворцов и церквей; и эта ясная оптическая ориентировка в городском ансамбле становится еще более наглядной благодаря архитектурной уравновешенности фасадов, образующих как бы единую „стену“ улиц. Это фасадное единство, достигнутое в данной части города прочной традицией общих горизонтальных членений и карнизов, традицией, идущей еще от XVII века и ясно различимой сквозь беспорядочную застройку новейшего времени, — дополняет общую картину равновесия и сдержанной простоты городского ансамбля. Декорация улицы отступает на задний план перед ее архитектоникой, а самая архитектура, включившая в себя не только здания, но и зелень деревьев, гладь реки, и даже как будто воздух, обрамляет и членит пространство, — пространство, организация которого ни в одном из старых больших городов Запада не ощущается так конкретно и четко, как в Париже.

 

---

 

 

 

 

1. Остров Ситэ (аэросъемка). L’ile de la Cité (vue aérienne)

 

Собор Нотр Дам, дворец Правосудия с Сент Шапелль, треугольная площадь Дофина. Новый мост, соединяющий остров с обоими берегами Сены. На правом берегу Сены (на снимке — слева) виден отрезок улицы Риволи, башня Сен Жак, большое здание Отель де Вилль (Ратуша), начало улицы Сент Антуан.

 

 

 

2. Остров Ситэ, за ним остров Сен Луи и часть центральных кварталов города (аэросъемка). L’ile de la Cité (vue aérienne)

 

На правом берегу (на снимке — слева) виден основной квадрат Луврского дворца и корпуса его южной стороны, а также часть площади Карусель.

 

 

 

3. Вид на остров Ситэ с западной стороны. L’ile de la Cité

 

Новый мост (Pont Neuf), за ним слева — Мост менял (Pont au Change), в центре снимка — башни собора Нотр Дам.

 

 

 

 

Начало постройки Нотр Дам, этого значительнейшего произведения французской готики, относится к XII веку (1163 г.). Строительство продолжалось в течение более полутора веков, до 1320 г. Таким образом, в основном сооружение собора Нотр Дам относится к XIII веку. Особенностью плана собора является почти полное включение трансепта в пределы главного нефа: трансепт лишь незначительно выступает за эти пределы. Можно считать установленным, что архитекторами-авторами фасадов трансепта были Жан де Шелль и Пьер де Монтеро. К 1220 г. были закончены хоры. В 1258 г. Жак де Шелль пристроил капеллы между контрфорсами северной стороны основного (продольного) нефа и хорами. Главный фасад был закончен к 1206 г., башни — к 1240. Работа над хорами, расширение капелл и укрепление контрфорсов продолжались вплоть до 1320 г. В 1845 г. была произведена основательная реставрация всего собора под руководством Виолле ле Дюка (при участии Лассю). Примыкая к наиболее характерным образцам ранней французской готики (собор Сен Дени, собор в Лане), Парижский собор является глубоко оригинальным и полным творческой силы произведением готического зодчества. Исключительной зрелостью и продуманностью отличается система пропорций фасада и его пластических форм. Пластика фасада характеризуется чрезвычайно сильно выраженной массивностью нижней части (три портала, как бы вырубленные в каменной стене) при возрастающей легкости верха. Большая роза является центром всего фасадного построения. Широкий мощный карниз отделяет нижний этаж с порталами от второго яруса с розой в центре; этот ярус, в свою очередь, отделен каменной стрельчатой балюстрадой от верхней, башенной части фасада. В Парижском соборе применены открытые подпружные арки, переброшенные через контрфорсы и подпирающие средний неф, который благодаря этому имеет значительно большую высоту, чем нефы более ранних соборов. Увеличена также и высота боковых нефов. Длина собора — 130 м, ширина — 48 м, высота продольного нефа — 35 м, высота вместе с башнями — 69 м. Органическим элементом архитектуры собора является богатейшая скульптурная разработка его фасада, капителей и других деталей.

 

 

4. Собор Нотр Дам. Notre Dame

 

 

 

5. Собор Нотр Дам. Южный (боковой) фасад. Notre Dame

 

 

 

6. План. Plan

 

 

7. Собор Нотр Дам. Главный (западный) фасад. Notre Dame. Façade principale

 

 

 

8. Собор Нотр Дам (аэросъемка). Notre Dame (vue aérienne)

 

 

 

9. Собор Нотр Дам и часть острова Ситэ (аэросъемка). Notre Dame et l'ile de la Cité (vue aérienne)

 

 

 

10. Часть острова Ситэ, в центре — Сент Шапелль (аэросъемка). L’ile de la Cité et la Sainte Chapelle (vue aérienne)

 

Снимок показывает расположение Капеллы внутри комплекса дворца Правосудия. Слева видна часть площади Дофина. Церковь построена в 1243—1248 гг. (см. рис. 11). Проект церкви приписывается Пьеру Монтеро или Монтрейлю. Объем здания разделен на две части — „нижнюю“ и „верхнюю“ капеллы. Интерьер верхней капеллы замечателен предельной облегченностью всех каменных частей; своды поддерживаются внешними контрфорсами, чрезвычайно высокие окна с витражами заполняют все стены, разделяясь лишь пучками тонких колонн, крестовые своды держатся на тонких нервюрах (см. рис. 12 и 13). Нижняя капелла составляет резкий контраст по отношению к верхней: низкие приземистые своды поддерживаются короткими колоннами, с обеих сторон нефа проходит массивная стена. Здание Сент Шапелль подверглось значительной реставрации в XIX веке.

 

 

11. Сент Шапелль. La Sainte Chapelle

 

 

12. Сент Шапелль, интерьер верхней капеллы. La Sainte Chapelle, intérieur

 

 

13. Сент Шапелль, интерьер верхней капеллы. La Sainte Chapelle, intérieur

 

 

 

14. Дворец Правосудии и Консьержери. Le Palais de Justice et la Conciergerie

 

Здание — включившее в себя фрагменты старого королевского замка, на западной оконечности острова Ситэ, на месте древнего „палладиума” римских времен. Сохранившиеся до наших дней части замка относятся к началу XIV века: эти фрагменты уцелели с северной стороны дворца, вдоль набережной Сены (прямоугольная „башня часов”, круглые угловые башни). Башня часов, выходящая к старинному Мосту менял (Pont an Change), относится к 30-м годам XIV века.

 

 

 

15. Церковь Сен Жермэн л’Оксерруа. Saint Germain l'Auxerrois

 

Большой церковный комплекс, возникший в IX веке на восточном конце основной парижской магистрали. Один из самых живописных памятников французской готики. В архитектурную композицию церкви особенно много элементов было внесено в XV веке. Постройка восточного фасада Лувра изменила весь ансамбль, окружающий церковь Сен Жермэн л'Оксерруа: она оказалась напротив луврской колоннады, отделенной от нее сравнительно небольшой площадью. На снимке собственно церковь Сен Жермэн находится справа. Башня, примыкающая к церкви, — позднейшая стилизация (сооружена в 1858 г. по проекту архитектора Т. Баллю).

 

 

 

16. Церковь Сен Жермэн де Прэ. Saint Germain de Prés

 

Церковь построена в XII веке как часть большого аббатства, основанного еще в пору раннего средневековья на левом берегу. От XII столетия сохранился главный портал (несколько переделанный в более поздние времена) и значительная часть трансепта. Одни из немногих образцов романского зодчества в Париже. Церковь была реставрирована в 1820 и в 1845 гг.

 

 

 

17. Церковь Сент Этьен дю Мон. Saint Étienne du Mont

 

Церковь начата постройкой в конце XIII века, отдельные части строились в XIV—XV веках: абсиды и колокольня — в конце XV века, хоры закончены в 1541 г., боковые капеллы — в середине XVI века, своды нефа и трансепта — в 1580—1586 гг., наконец, портал выполнен лишь в начале XVII века. Одна из наиболее своеобразных парижских церквей, соединяющая чисто готические элементы с ренессансными. На рис. 18 показана деталь главного нефа с амвоном (работы Пьера Биярра, 1600—1605 гг.).

 

 

 

18. Церковь Сент Этьен дю Мон. Saint Etienne du Mont

 

 

 

19. Интерьер (неф) церкви Сен Северэн. Saint Séverin

 

Однонефная церковь, один из ранних образцов средневекового церковного зодчества (вероятно, XI век). С двух сторон нефа — капеллы, сооруженные значительно позднее — в XV веке.

 

 

 

20. Интерьер (главный неф) церкви Сент Эсташ. Saint Eustache

 

Церковь начата постройкой в 1519 г., закончена в 1637 г. Главный фасад заново выстроен в середине XVIII века в духе классицизма. Церковь Сент Эсташ — довольно характерный образец применения ренессансных приемов в традиционном готическом плане: обработка интерьера, имеющего в основе своего построения готические масштабы и пропорции, выполнена, однако, не в готических, а в смешанных ренессансных формах.

 

 

 

21. Башня Сен Жак. La Tour Saint Jacques

 

Фрагмент большой церковной постройки, начало которой относится к XII веку. Башня — более позднего происхождения: она построена в 1508—1522 гг. В конце XVIII столетия церковь Сен Жак была разрушена, башня же осталась уже в качестве самостоятельного сооружения. Находясь на оси большой западо-восточной магистрали Парижа (башня расположена близ улицы Риволи — между Лувром и Отель де Вилль), башня Сен Жак играет в этом ансамбле роль одного из важных вертикальных ориентиров. По своим формам башня относится к поздней готике, значительно менее выдержанной и цельной, чем более ранние готические церкви Парижа. Высота башни — 57 м. В плане башни — квадрат с длиной сторон в 12 м.

 

 

 

22. „Дом Франциска I“. La Maison François I

 

Здание построено близ Фонтэнбло в качестве летней резиденции короля. Один из немногих уцелевших образцов небольшого дворца-особняка эпохи французского ренессанса. В 1824 г. перенесен из Фонтэнбло в город и установлен на углу улицы Байяр.

 

 

 

23. Площадь Вогезов, иначе Королевская площадь. La place des Vosges, autrefois la place Royale

 

 

24. Королевская площадь. План. La place Royale — Place des Vosges

 

Самый ранний образец ансамблевого решения площади в Париже. Строительство этого ансамбля было задумано еще во второй половине XVI века, причем имелось в виду создать парадный центр аристократической жизни, светских празднеств, турниров и т. д. в восточной части столицы. В 1605 г. началась застройка обширной территории бывшего парка при дворце Турнелль под городскую площадь с единым архитектурным мотивом обрамляющих зданий. В разрешении на застройку указывалось, что здания на площади „должны быть выстроены все в одинаковой симметрии“. Красный кирпич, желтоватый камень и серая шиферная крыша обусловили своеобразную цветовую гамму основного архитектурного мотива, — аркады в первом этаже, тяги и обрамления окон из небольших прямоугольных камней — во втором и третьем этажах, высокая покатая крыша с люкарнами чердачного этажа. В применении цветных камней для фасада, несомненно, сказалось влияние нидерландских строительных образцов. Площадь правильной квадратной формы — 140×140 м. Будучи изолированной от окружающих строений (выходы с площади имеются лишь по углам и с двух сторон под аркадами), площадь приобрела характер своего рода парадного зала под открытым небом. В дни сборищ и празднеств она вмещала до 80 тыс. человек. С формированием западо-восточной магистрали Парижа площадь Вогезов оказалась одним из больших ансамблей, непосредственно не входящих в магистраль, но примыкающих к ней.

 

 

 

25. Королевская площадь (площадь Вогезов). Схема фасадов. La place Royale — Place des Vosges

 

 

 

26. Королевская площадь. Фрагмент из плана Тюрго (1739). La place Royale (d'après le plan Turgot)

 

 

 

27. Дома, выходящие на площадь Дофина и на площадь Нового моста (фасады со стороны Нового моста). La place Dauphine

 

 

 

28. Площадь Дофина. Фрагмент из плана Тюрго (1739). La place Dauphine (d'après le plan Turgot)

 

В начале XVII века было закончено строительство Нового моста (Pont Neuf), соединившего правый берег с западной оконечностью острова Ситэ и, далее, этот последний с правым берегом. На правом берегу по оси моста была проложена совершенно прямая улица Дофина, один из самых ранних образцов прямой городской магистрали в Париже. Пространство между королевским замком и Новым мостом, ранее занятое „королевскими садами“, было застроено в форме треугольника (соответственно форме оконечности острова), вершина которого приходилась как раз на место пересечения острова мостом. Этот треугольник и есть площадь Дофина (на верхнем снимке виден узкий проезд между двумя домами, ведущий на площадь).

 

 

 

29. Фонтан Невинных. La fonlaine des Innocents

 

Первоначальный проект фонтана Невинных принадлежал Пьеру Леско в сотрудничестве с Жаном Гужоном (1550) и представлял собою угловую композицию, предназначенную для уличного перекрестка. В 1788 г. фонтан был переустроен Пуайе, превратившим его в четырехугольное сооружение, и перенесен в центр площади Marché des Innocents. Скульптор Гудон добавил три фигуры. Позднее фонтан подвергся дальнейшей переделке арх. Давиу (1850). Несмотря на все эти изменения и переделки, фонтан сохранил в основных своих формах чисто ренессансные черты.

 

 

 

30. Площадь Побед. La place, des Victoires

 

Проект площади-ансамбля был начат в 1679 г. по инициативе одного из сановников Людовика XIV, герцога де ла Фейада. Для разбивки новой площади, долженствовавшей явиться триумфальной площадью в честь короля, было выбрано место на перекрестке двух новых улиц, образовавшихся в связи с расширением города по плану Кольбера в 1638 г. В центре площади была воздвигнута конная статуя Людовика XIV из позолоченной бронзы работы Дежардена. Архитектурный проект площади был разработай Ж. Ардуэн-Мансаром в форме круга диаметром 60 м, с единым мотивом для фасадов всех домов, обрамляющих площадь. Этот мотив характерен для Мансара, — аркады в первом этаже с полукруглыми сводами и скульптурными замками, ионийские пилястры большого ордера, проходящие через второй и третий этажи, высокая покатая крыша с люкарнами двух чередующихся форм. В 1792 г., во время революции, статуя была разрушена, а в период реставрации (1822) воздвигнута новая, работы Бозио. Площадь Побед является местом пересечения пяти улиц, с разных точек которых открывается перспектива на площадь и находящийся в ее центре памятник.

 

 

 

31. Площадь Побед. Фрагмент из плана Тюрго. La place des Victoires (d'après le plan de Turgot)

 

 

 

32. Площадь Побед. План. La place des Victoires. Plan

 

 

 

 

ПЛОЩАДЬ Вандом — один из замечательных городских ансамблей, созданных в XVII веке. Площадь разбита на месте больших дворцовых владений герцога Вандомского, причем по первоначальному проекту, разработанному в 1677 г., предполагалось создать парадную площадь в честь короля и в то же время повысить цены на прилежащие участки. Все этапы застройки самой площади и окружающего квартала сопровождались оживленнейшей спекуляцией землей. Первый проект Мансара предусматривал устройство большой прямоугольной площади (150×167 м), одна сторона которой должна была оставаться незастроенной и открытой на улицу Сент Оноре. Мансар предполагал построить только декоративные фасады, обрамляющие пространство площади со статуей короля, а за этими фасадами отдельные участки предоставлялись частным лицам для строительства. Сооружение этих фасадов уже началось, но расчеты на частное строительство не оправдывались, и в итоге было создано паевое общество с участием двора, а первоначальный проект площади был заменен новым, составленным тем же Мансаром. На этот раз архитектор придал площади форму восьмиугольника (прямоугольник со срезанными углами) размером 146×136 м, в состав которого вошла часть уже осуществленных по первому проекту фасадов. Второй проект Мансара, по которому и было осуществлено сооружение площади, придавал ей закрытый характер, — только две короткие улицы вели на площадь с северной и южной сторон. Мотив фасадов характерен для Мансара: в центре фасадов двух длинных сторон площади — четырехколонные портики с фронтонами, охватывающие второй и третий этажи; такие же портики — по срезанным углам площади. Сооружение площади по новому проекту началось в 1683 г. под руководством Лувуа — преемника Кольбера по строительному ведомству. В 1699 г. в центре площади была закончена установка конной статуи Людовика работы Жирардона. Памятник этот был снесен во время революции в 1792 г. В 1810 г. на месте памятника была воздвигнута колонна в честь наполеоновских побед, воспроизводившая, в несколько измененных формах, римскую колонну Траяна (авторы проекта — архитекторы Денон, Лепер и Гондуэн). Вандомская колонна была низвергнута Парижской коммуной в 1871 г. (работы по сносу производились под руководством художника Густава Курбэ). Колонна восстановлена в 1874 г. Под несомненным влиянием мансаровского решения единого фасада для всех зданий Вандомской площади сложился фасадный мотив позднейшего (начало XIX века) ансамбля улицы Риволи (см. ниже, рис. 111—113). Окружение площади Вандом подверглось реконструкции в период империи Наполеона I, когда с южной и северной сторон площади были пробиты улицы Кастильоне и Мира, образовавшие, вместе с прежними короткими проездами на площадь, новую ось, пересекавшую площадь с севера на юг. Благодаря этому площадь отчасти утратила свой характер замкнутого ансамбля и оказалась более близко связанной с новой улицей Риволи, а через нее и со всей главной западно-восточной магистралью Парижа.

 

 

33. Площадь Вандом (прежде площадь Людовика Великого). Аэросъемка. La place Vendôme (place Louis le Grand)

 

 

 

  

34. Площадь Вандом и улица Мира. La place Vendôme et la rue de la Paix. План. Plan

 

 

 

35. Площадь Вандом. Схема фасадов. La place Vendôme, les façades

 

 

 

36. Площадь Вандом. Фрагмент фасадов. La place Vendôme, les façades (fragment)

 

Основной фасадный мотив Мансара для всего ансамбля. Аркады в первом этаже, неравные второй и третий этажи объединены пилястрами, покатые крыши пробиты люкарнами.

 

 

 

37. Площадь Вандом, колонна Наполеона I. La colonne de la place Vendôme

 

 

 

 

Один из центральных архитектурных массивов Парижа, Луврский дворец пережил длинную и сложную историю своего архитектурно-строительного осуществления. Вкратце эта история изложена во вступительной статье. В настоящее время весь комплекс луврских зданий занимает в общей сложности около 198 тыс. кв. м. Комплекс состоит из основного квадрата корпусов в восточной части и из примыкающих к западным углам этого квадрата двух громадных блоков, тянущихся до Тюильрийского сада; одни из этих блоков, северный, идет вдоль улицы Риволи, другой, южный, — вдоль набережной Сены. Между блоками заключено пространство площади Карусель и так называемых „партеров“. Наиболее старая часть нынешнего Лувра — юго-западный угол основного квадрата, сооруженный по проекту Леско в XVI веке (1546), а также западный фасад, продолженный уже в XVII веке Лемерсье. Закончил застройку всего квадрата Лево, которому принадлежат выходящие во двор северный и восточный фасады (1660). Из других частей луврского комплекса особенно большое значение имеет восточный внешний фасад (так называемая колоннада Лувра), сооруженный по проекту Клода Перро (1667), которому принадлежит также и часть южного фасада, выходящего в сторону Сены. Восточный фасад Лувра (рис. 45 и 46), завершивший собою строительство основной части всего ансамбля („основной квадрат“), имеет сложную творческую историю. Композиция Перро означала важнейший этап в развитии французского архитектурного классицизма XVII века. Здание было заложено 17 октября 1665 г., еще во время пребывания Бернини в Париже. Вскоре после его отъезда проект его был отклонен, и в 1667 г. Людовик XIV окончательно остановил свой выбор на проекте Клода Перро — известного ученого врача и знатока искусств (но не архитектора-практика по специальности). В этом же году началось строительство, продолжавшееся без перерыва до 1679 г., когда постройка приостановилась, главным образом вследствие того, что все силы и средства поглощались строительством Версаля. Завершение работ относится уже к XVIII веку, когда на постройке работал Суффло (1757), далее работы продолжались также в начале XIX века, при Наполеоне I; в 1805 г. Персье и Фонтэн добавили на фасаде ряд деталей (барельеф над центральным входом, медальоны ризалитов и др.). В строительстве Лувра, перестройке и достройке старых корпусов и сооружении новых принимали участие также и архитекторы XVIII и XIX столетий (в частности, Габриэль, работавший над пристройкой 3-го этажа северного фасада). Наиболее поздняя часть Лувра, так называемый „Новый Лувр“, — это фасад вдоль улицы Риволи, а также внутренние корпуса южной части; этот „Новый Лувр“ строился по проектам Висконти и Лефюэля (1852—1878) и представляет собой более или менее добросовестную стилизацию. Корпуса Лувра, не входящие в основной квадрат (т. е. идущие с севера вдоль улицы Риволи и с юга вдоль набережной), охватывают с двух сторон значительное пространство, включающее площадь Карусель и так называемые партеры. Здесь завершается магистраль, идущая от площади Звезды (Елисейские поля — площадь Согласия — главная аллея Тюильри) и как бы упирающаяся одним своим концом в массив Лувра.

 

 

38. Лувр. Общий вид (аэросъемка). Vue aérienne du Louvre

 

 

 

39. Ансамбль Лувра (схематический план). Le Louvre. Plan d'ensemble Основные этапы строительства: I — Леско, 1546; II — Лемерсье, 1624; III и VI — Лево, 1660; IV и V — Клод Перро, 1667; VII — Шамбиж, 1570; VIII — Метезо, 1578; IX и X — Висконти и Лефюэль, 1852—1878 (указаны годы начала соответствующих строительных работ).

 

 

 

40. Лувр, Палэ Ройяль, авеню Оперы (аэросъемка). Le Louvre, le Palais Royale et l'avenue de l'Opéra

 

На заднем плане прямоугольный двор Палэ Ройяля, несколько левее прямая авеню Оперы, соединяющая площадь Палэ Ройяль (и улицу Риволи) с линией Больших бульваров.

 

 

 

41. Лувр со стороны площади Карусель. Le Louvre, vue de la place du Carrousel

 

 

 

42. Лувр. Часть западного внутреннего (т. е. выходящего на двор) фасада и юго-западный угол. По проекту Пьера Леско (1546). Le Louvre, façade ouest

 

Наиболее ранняя часть Луврского дворца после перестройки старого средневекового бурга при Франциске I. Яркий образец архитектурной композиции французского ренессанса. Непосредственное участие в строительстве этой части Лувра принимал скульптор Жан Гужон, которого надо считать наравне с Леско автором композиции. Гужону принадлежит скульптура, украшающая верхний этаж (барельефы) и статуи в нишах первого и второго этажей. Характерны для французских ренессансных решений полукруглые фронтоны и высокая крыша.

 

 

 

43. Лувр. Часть западного внутреннего (т. е. выходящего на двор) фасада и юго-западный угол.

По проекту Пьера Леско (1546). Le Louvre, façade ouest (fragment)

 

 

После возобновления строительства Лувра при Людовике XIII Лемерсье продолжил начатый Леско западный корпус постройкой этого павильона и продлил корпус дальше к северу. Скульптура павильона (кариатиды, барельефы и др.) — работы Жака Сарразена, Геррена, Бюистра и др.

 

 

44. Лувр. Так называемый „Павильон Сюлли“, или „Павильон часов“. Центральная часть западного внешнего фасада.

По проекту Жака Лемерсье (1624). Le Louvre, pavillon Sully

 

 

 

45. Лувр. Восточный внешний фасад (так называемая колоннада Лувра). Сооружен по проекту Клода Перро (1667). Le Louvre. La colonnade

 

Композиция Перро построена на модульной системе. Исходным модулем служит диаметр колонны. Цокольный этаж тосканского типа имеет высоту 8 модулей, основной этаж — 13, аттик — 2. Весь фасад расчленен в длину тремя ризалитами, между которыми находятся лоджии-галлереи, с колоннадой из мощных парных коринфских колонн. Средний ризалит образует правильный квадрат (включая и аттик), боковые ризалиты образуют такие же квадраты, но без учета аттика. Группировка из четырех колонн по каждой стороне центрального ризалита имеет ширину 8 модулей в следующем чередовании: колонна — 1 модуль, расстояние до следующей колонны — ½, вторая колонна — 1, расстояние до следующей пары колонн — 3, затем снова 1, ½, 1. Тот же ритм выдержан в парных колоннах галлереи-лоджии и в боковых ризалитах; в последних часть колонн заменена пилястрами. В пропорциях самых колонн Перро изменил канонические нормы коринфского ордера, увеличив высоту ствола, уменьшив цоколь колонн и др. Колоннада отличается чрезвычайно мощными масштабами не только самых колонн, но и архитравов. Вся композиция в целом представляет собой один из самых ярких образцов монументального фасада, рассчитанного на то, чтобы „представительствовать“ во-вне громадный дворцовый ансамбль и воздействовать на обширное внешнее пространство.

 

 

 

46. Лувр. Восточный внешний фасад (так называемая колоннада Лувра). Сооружен по проекту Клода Перро (1667). Le Louvre. La colonnade

 

 

 

47. Лувр. Южный внешний фасад. По проекту Клода Перро (1667—1674). Le Louvre. Façade méridionale

 

Этот фасад, выходящий в сторону набережной, возник как прямое следствие сооружения главного (восточного) фасада Перро (см. выше). Колоннада восточного фасада вышла на 15 м за угол старого южного фасада Лево. Чтобы восстановить общее квадратное построение, Перро воздвиг южный фасад, представляющий собой, в сущности, колоссальный экран, скрывающий старый корпус Лево. Южный фасад, основной мотив которого находится в прямой зависимости от мотива восточной колоннады Лувра, был перестроен при Наполеоне I.

 

 

 

48. Лувр. Восточный внутренний (со стороны двора) фасад. Le Louvre. Façade orientale (de la cour)

 

Начатый в XVII веке Лево, фасад этот подвергся значительной переработке в XVIII веке под руководством Ж.-А. Габриэля.

 

 

 

49. Лувр. Павильон Ришелье. Le Louvre. Pavillon Richelieu

 

Часть „Нового Лувра“, осуществленного в XIX веке (в период Второй империи). Павильон Ришелье находится в центре левого крыла Лувра (считая от площади Карусель) и представляет собой стилизацию, более или менее добросовестно выполненную новейшими строителями Лувра — архитекторами Висконти и Лефюэлем. Последнему принадлежит окончательное выполнение павильона (1857).

 

 

 

50. Сад Тюильри — между Лувром, площадью Согласия, улицей Риволи и набережной. Le jardin des Tuileries

 

До сноса дворца сад Тюильри был дворцовым парком, отделявшим весь Луврский комплекс от города. После пожара Тюильрийского дворца (1871) этот дворцовый парк превратился в общественный сад, главная аллея которого служит как бы продолжением авеню Елисейских полей и подводит магистрали непосредственно к Лувру; площадь Карусель и партерная зелень перед Лувром почти слились с Тюильрийским садом в один зеленый массив, а весь сад стал частью ансамбля Елисейские поля — площадь Согласия — Лувр. От улицы Тюильри сад отделен металлической оградой-решеткой. Разбивка сада — „версальского типа“.

 

 

 

51. Часть Лувра и площадь Карусель (аэросъемка). Le Louvre et la place du Carrousel

 

На переднем плане — место, где был расположен дворец Тюильри, соединявший боковые крылья Лувра. Дворец этот был разрушен после пожара в 1871 г., и, таким образом, площадь Карусель оказалась непосредственным продолжением Тюильрийского сада. На снимке видна триумфальная арка, построенная по проекту Персье и Фонтэна (1806) и находившаяся до пожара Тюильрийского дворца перед центральным входом последнего. В настоящее время эта арка замыкает собою центральную аллею Тюильрийского сада, служащую, в свою очередь, продолжением магистрали Елисейских полей.

 

 

 

52. Церковь Сорбонны. L’église de la Sorbonne

 

Церковь построена в 1635—1659 гг. по проекту Жака Лемерсье. Ранее входила в состав большого дворцового комплекса. Сорбоннская церковь — одно из сооружений, осуществленных по мысли и на средства кардинала Ришелье, как часть нового здания для старинного „коллежа“ — парижского университета. Церковь Сорбонны, одна из ярко выраженных барочных построек, представляет собой самый ранний образец большого купольного сооружения во французской архитектуре.

 

 

 

53. Дворец Французского института (прежде Коллеж четырех наций). L’Institut de France (Collège de Quatre Nations)

 

Сооружение было начато архитектором Лево в начале 60-х годов XVII века (постройка закончена в 1668 г.). Здание обращено широким полукругом своих фасадов к Сене, так что церковь, служащая центром всей композиции, приходится на оси Лувра. Церковь представляет собой постройку, характерную для барочных влияний во французской архитектуре XVII века.

 

 

 

54. Дворец Французского института (прежде Коллеж четырех наций). L’Institut de France (Collège de Quatre Nations)

 

 

 

55. Дворец Французского института по рисунку Сильвестра. L’Institut de France (Collège de Quatre Nations)

 

 

55. План церкви. Le plan de l'église

 

 

 

56. Палэ Ройяль. Сад. Jardins du Palais Royal

 

Дворец Палэ Ройяль был построен по заказу Ришелье в 1624—1645 гг. но проекту Жака Лемерсье. Дворец состоит из главного трехэтажного здания с выступающим передним строением и двумя флигелями, разделенными прямоугольным двором и соединенными въездным портиком. Верхний этаж центрального здания поддерживается двойными колоннами и увенчивается круглым фронтоном. В XVIII веке, незадолго до революции, Палэ Ройяль подвергся перестройке по проекту Морро-Десиру. Пространство сада было сокращено с целью получить территорию для застройки жилыми домами. В 1781—1790 гг. было возведено здание Французского театра, начатое по проекту Виктора Луи и законченное Фонтэном и Шабролем уже во второй половине XIX века. Тот же Виктор Луи построил в начале 80-х годов XVIII века корпуса, обрамляющие сад; здесь выдержан мотив галлерей-аркад, коринфских пилястров, декоративных балюстрад и др. В 1871 г. часть центрального здания и так называемая галлерея Валуа сгорели и были восстановлены несколько лет спустя. В целом Палэ Ройяль со своими садами представляет собой один из значительных „островных“ ансамблей XVII века, расположенный в непосредственной близости от Лувра.

 

 

 

57. Палэ Ройяль. Le Palais Royal

 

 

 

58. Палэ Ройяль. Le Palais Royal

 

 

  

59. Церковь Валь де Грас. L'église du Val de Grâce

 

Валь де Грас начата постройкой в 1645 г. Авторами были последовательно Ж. Ардуэн-Мансар, Жак Лемерсье, Пьер Лемуэ. Рисунок купола принадлежит Габриэлю Ледюк, выполнение купола закончено Дювалем в 1665 г. Валь де Грас — один из самых ярких образцов барокко во французской церковной архитектуре XVII века.

 

 

 

 

Дом Инвалидов — очень значительный архитектурный ансамбль, сооруженный в 1671—1708 гг. по проекту архитектора Либераль Брюана. Здание было предназначено для казарм, в которых должно было разместиться общежитие на шесть тысяч инвалидов. Дом Инвалидов был задуман, как один из самых грандиозных памятников царствования Людовика XIV. В плане весь комплекс представляет собой соединение нескольких прямоугольников, с большим прямоугольным двором в центре и четырьмя квадратными дворами по бокам. Главный фасад выходит в сторону Сены, от которой он отделен двором и большой открытой площадью (эспланада Инвалидов). Со стороны, противоположной Сене, высится собор, входящий органически в состав всего ансамбля и составляющий его архитектурный центр. Собор представляет собой один из самых выдающихся образцов архитектуры французского классицизма XVII века. Сооружение собора было начато по проекту автора всего ансамбля — Либераль Брюана, но в 1676 г. последний был сменен Ж. Ардуэн-Мансаром, который и руководил постройкой собора до своей смерти в 1708 г.; собор был закончен Мансаром в неотделанном виде, работы по отделке продолжались до 1735 г. под руководством Роберта де Котт. Собор представляет собой центричное купольное сооружение, имеющее в плане квадрат с вписанным в его среднюю часть неравносторонним восьмиугольником (центральный объем), крестом (четыре нефа) и четырьмя круглыми капеллами по углам. Примечательной особенностью этой композиции является соединение угловых круглых капелл с центральным пространством, благодаря чему план стал радиальным. Другой особенностью является различная глубина центральной (подкупольной) части и остального пространства: центральный круг опущен на один метр глубже по сравнению с уровнем пола всего собора. Наконец, замечательной конструктивной и общеархитектурной чертою собора является его знаменитая купольная система, состоящая из трех куполов: первого, с большим круглым отверстием на вершине, через которое открывается перспектива на второй параболический купольный свод с росписью; этот свод освещен боковыми отверстиями, невидимыми снизу, так как они заслонены стенками первого (нижнего) купола; наконец, третий, внешний, деревянный купол, диаметром 27 м, с высоким фонарем покрывает и увенчивает всю систему. Во всей композиции внутреннего пространства собора выдержано модульное начало, причем исходным модулем служит радиус угловых капелл, величина которого повторяется, в соответствующих кратных увеличениях, в размерах всех других объемов собора. О фасадном решении собора см. во вступительной статье. Дом Инвалидов явился для своего времени крупнейшим сооружением жилого назначения. План этого громадного общежития отличается необыкновенной продуманностью функциональной стороны; помимо собственно жилых помещений, корпуса включают обширные кухни, столовые, госпиталь и др. Весь ансамбль, расположенный на левом берегу у изгиба Сены, как бы продолжает собою большой открытый ансамбль противоположного берега — Елисейские поля. Эспланада Инвалидов, непосредственно примыкая к реке, распространяет, таким образом, на левый берег пределы обширного центрального ансамбля, начинающегося от Лувра и завершающегося площадью Звезды.

 

 

 

60. Дом Инвалидов и собор Сен Луи при Доме Инвалидов (аэросъемка). Les Invalides (vue aérienne)

 

 

 

61. Дом Инвалидов. План ансамбля. Les Invalides. Plan d'ensemble

 

 

 

62. Перспектива Дома Инвалидов (со старинной гравюры). Les Invalides

 

Рисунок показывает характерные особенности расположения этого обширного ансамбля Парижа XVII пека: Дом Инвалидов расположен на самом окраине предместья Сен Жермэн, на расстоянии 650 м от реки. От последней главный фасад дома отделен эспланадой площадью в 250×500 м. Перед фасадом, как видно по гравюре, разбит двор, обнесенный рвом, с входными воротами в виде двух павильонов и решетки между ними. Вокруг всего ансамбля — пустые пространства с только намеченными трассами будущих улиц и аллей.

 

 

 

63. Собор Дома Инвалидов. St. Louis des Invalides

 

 

 

64. Собор Дома Инвалидов. План. St. Louis des Invalides. Plan

 

 

 

65. Главный фасад Дома Инвалидов. Les Invalides. Façade principale

 

Фасад длиною в 200 м расчленен тремя выступающими частями. В центре вход, представляющий собой внушительный портал, в который включена входная дверь с двумя парами обрамляющих ее боковых окон, три больших окна над нею и полукруглый фронтон. Фронтон обрамлен полукруглой аркой, покоящейся на парных ионийских пилястрах. Два другие выступа приходятся на углы. Фасад 4-этажный, причем первый этаж выделен аркадами. Поэтажное членение фасада выдержано в золотом сечении. На заднем плане виден купол собора, отстоящий от главного фасада на расстоянии 225 м. Главный фасад украшен скульптурными деталями, среди которых выделяются люкарны, а также рельефы угловых выступов.

 

 

 

66. Люксембургский дворец и сад. Le palais et les jardins du Luxembourg

 

Дворец Люксембург сооружен по проекту Соломона де Бросс в 1615—1627 гг. на левом берегу Сены, у крайней южной границы тогдашнего Парижа. Сооружение это очень типично для дворцового ансамбля XVII века. Здание расчленено боковыми ризалитами на три части, каждый ризалит отмечен высокой пирамидальной крышей с люкарнами; все три этажа, резко отделенные по горизонтали карнизами и балюстрадами, имеют членения пилястрами и сдержанную рустовку „французского“ типа (параллельными полосами). Люксембургский сад, занимающий около 25 гектаров, выдержан в характере французского регулярного парка, впрочем, значительно измененного и испорченного переделками второй половины XIX века.

 

 

 

67. Обсерватория. L'observatorie

 

Обсерватория построена в 1667—1672 гг. по проекту Клода Перро. В XVIII веке здание это послужило исходной точкой для проведения большой магистрали (проект магистрали фигурировал в плане Комиссии художников); самая магистраль была осуществлена только в наполеоновский период. Через центр главного фасада проходит линия Первого парижского меридиана.

 

 

 

68. Ворота Сен Мартэн. La porte St. Martin

 

Ворота сооружены в 1674 г. по проекту Булле как въездные триумфальные ворота у устья улицы Сен Мартэн, т. е. в северном конце главной, северо-южной оси Парижа (улица Сен Мартэн — улица Сен Жак). „Фасад“ арки представляет собой почти квадрат. Подобно воротам Сен Дени, ворота Сен Мартэн были сооружены после замены в 1670 г. старого пояса укреплений озелененными „променадами“ — будущими бульварами. Барельефы работы Дежардена, Марси и Легро.

 

 

 

  

69. Ворота Сен Дени. La porte St. Denis. Схема пропорций ворот Сен Дени

 

Ворота сооружены в 1672 г. как триумфальная арка в честь побед Людовика XIV во Фландрии и как въездные ворота у устья улицы Сен Дени, у северной границы тогдашнего Парижа. Ворота, построенные по проекту Франсуа Блонделя. представляют собой квадрат со сторонами размером в 23,4 м. Членения фасадов, размещение барельефов, равно как соотношения между пролетом арки и общими размерами сооружения, подчинены строгой модульной системе: исходной единицей (модулем) для построения всей композиции является 1/12 длины (высоты) сооружения (см. схему композиции ворот Сен Дени). Именно благодари строго выдержанной и характерной для французской архитектуры XVII века композиционной схеме, ворота Сен Дени считаются одним из образцовых произведений своего времени. Как и сооруженные на два года позднее ворота Сен Мартэн, арка Сен Дени была воздвигнута после упразднения старого пояса укреплений, замененного „променадами“ — будущими бульварами. Барельефы — работы Жирардона и Мишеля Анье; последнему принадлежит большая часть скульптурных украшений — два больших барельефа, пирамиды, аллегорические фигуры и др.

 

 

 

70 и 71. Церковь Сен Сюльпис. St. Sulpice

 

Сен Сюльпис — один из крупнейших памятников церковной архитектуры Парижа, претерпевший целый ряд изменений на протяжении почти пяти веков. Первоначальное сооружение относится к XIII веку, перестройка — к XIV веку, значительное расширение —к XVI веку. Все эти старые сооружения уступили, в свою очередь, место новой церкви, постройка которой началась в середине XVII века, а закончилась лишь к концу XVIII столетия. В XVII веке над постройкой работали последовательно архитекторы Гамар, Лево, Житар, наконец, Оппенор. В 1745 г. был объявлен знаменитый конкурс на проект фасада для церкви Сен Сюльпис, закончившийся победой Сервандони: принятие его проекта явилось одним из важнейших моментов в переходе французской архитектуры от стиля рококо к новому классицизму. Однако и Сервандони не довел до конца постройки, и уже после завершения его фасада были пристроены две угловые башни — по проектам Макобрена (южная, оставшаяся недоделанной) и Шальгрена (северная). Интерьер церкви Сен Сюльпис представляет собой пространственное решение, характерное для французской архитектуры XVII века. Строго выдерживается деление на главный неф и два боковых; последние, в свою очередь, состоят из небольших капелл; поперечный неф почти не выступает из общего объема. Фасад Сервандони почти вовсе лишен барочных черт и выдержан в подчеркнуто классических формах. Он состоит из двух монументальных портиков — дорийского и ионийского, поставленных друг на друга и образующих в каждом этаже широкую центральную лоджию и боковые ниши-аркады. Все построение фасада отличается строгой статичностью композиции, четкостью членений, подчеркнутой линией карнизов — чертами, которыми молодой классицизм противопоставлял себя эстетике барокко и рококо. Порталы боковых фасадов, завершающие с двух сторон трансепт, точно так же выдержаны в классических формах и повторяют основной мотив главного фасада. Площадь перед церковью Сен Сюльпис явно мала для монументальных форм и внушительных масштабов здания.

 

 

 

72. Фонтан Медичи в Люксембургском саду. La fontaine Médicis

 

Фонтан сооружен по проекту Соломона де Бросса в 20-х годах XVII века. Скульптуры работы Оттена и Валуа.

 

 

 

73. Фонтан Медичи в Люксембургском саду. La fontaine Médicis

 

 

 

74. Фонтан Мольера. La fontaine Molière

 

Фонтан сооружен в 1844 г. по проекту арх. Висконти и скульптора Серра. Характерная для архитектуры середины XIX века стилизация ренессансных форм, мотивы которых даны здесь в искаженном виде, с примесью барочных и ампирных черт.

 

 

 

75. Фонтан „Четырех времен года“ на улице Гренелль. La fontaine des Quatre Saisons

 

Фонтан сооружен в 1739 г. скульптором Бушардоном. Фонтан этот, характерный для XVIII века, служит архитектурным обрамлением улицы в том месте, где она описывает кривую. Женская фигура символизирует город Париж, у ее ног — две реки, Сена и Марна. В нишах — изображения четырех времен года, тот же мотив — на нижних барельефах (отсюда название фонтана).

 

 

 

76. Мост Мари. Le pont Marie

 

Мост построен в 1614—1628 гг. по проекту инженера Мари.

 

 

 

77. Отель (особняк) Бирон. L'hôtel Biron

 

Особняк построен в 1728 г. по проекту Ж. Обертэна. На снимке — фасад, выходящий в сторону сада. Типичное для французской архитектуры конца XVII и начала XVIII века деление фасада тремя ризалитами; „французская“ рустовка параллельными горизонтальными полосами. Детали (лепные замки и консоли) — в формах рококо.

 

 

 

78. Отель Роан. L'hôtel de Rohan

 

Старый особняк второй половины XVII века, подвергшийся в 1706—1712 гг. перестройке по проекту Деламэра, который соединил отель Роан с отелем Субиз длинной галлереей и общим прекрасно распланированным садом. Сочетание этих двух отелей образовало внушительный дворцовый ансамбль. В настоящее время в отеле Роан помещается Национальная типография.

 

 

 

79. Театр Одеон. Théâtre Odéon

 

Театр построен в 1779—1782 гг. по проекту М.-Ж. Пейра и Де Вальи, после пожара в 1789 г. перестроен в 1803 г. Шальгреном.

 

 

 

80. Дворец Сальм, ныне дворец Почетного Легиона. Фасад со стороны набережной Орсэ. Le palais Salm, façade

 

Дворец построен в 1782—1790 гг. по проекту Пьера Руссо на набережной Орсэ. Сочетание центральной ротонды, обнесенной колоннами, с прямыми линиями и плоскостями фасада найдено в очень тонких и сдержанных формах. Дворец Сальм горел в 1871 г. и впоследствии был восстановлен.

 

 

 

81. Дворец Сальм, ныне дворец Почетного Легиона. Въезд во двор. Le palais Salm, entrée principale

 

 

 

82. Дворец Сальм, ныне дворец Почетного Легиона. Портик со стороны двора. Le palais Salm, le portique

 

 

83. Дворец Сальм. План и фасад. Le palais Salm, plan et façade

 

 

 

84. Здание Медицинского факультета на улице Бюшери. La faculté de Médicine

 

Здание построено в 1769—1786 гг. по проекту Ж. Гондуэна. Широкий cour d’honneur, монументальный портик с коринфскими колоннами, ионийские колонны по фронту первого этажа.

 

 

 

85. Вход во двор дома № 1 на улице де Бон. Maison particulière, rue de Bon

 

Характерный образец решения въездных ворот в отель (особняк) середины XVIII века.

 

 

 

86. Отель Сюлли. L’hôtel Sully

 

Выдающийся памятник жилищной архитектуры XVII века. Построен в 1624—1627 гг. по проекту арх. Ж.-Б. Андруэ Дюсерсо, на улице Сент Антуан. Центральный корпус с двумя флигелями-павильонами. На снимке 87 дан фрагмент фасада центральной части.

 

 

 

87. Отель Сюлли. L’hôtel Sully

 

 

 

88. Отель Коммин де Марсильи. L’hôtel Commines de Marcilly

 

Образец гражданской архитектуры первой половины XVIII века (1735).

 

 

 

89. Жилой дом на улице Шерш Миди. Maison particulière, rue du Cherche Midi

 

Характерный образец гражданской архитектуры второй половины XVIII века (1760).

 

 

 

90. Пантеон (прежде церковь Сент Женевьев). Le Panthéon

 

Пантеон начат постройкой в 1763 г. по проекту Ж. Суффло, первоначально как церковь аббатства св. Женевьевы. В 1791 г. церковь была объявлена национальным Пантеоном. Пантеон Суффло представляет собой одни из выдающихся образцов французского классицизма второй половины XVIII века. В основе композиции — четкое деление на три части: портик, барабан и купол, вписанные в фасаде в равнобедренный треугольник. В плане Пантеон представляет собой латинский крест. Портик восходит своими формами к римскому Пантеону, барабан с куполом несколько напоминают композицию Темпьетто Браманте. Выполненная при участии инж. Ронделэ конструкция купола (размер пролета — 20 м), покоящегося на четырех треугольных столбах, является выдающимся достижением строительной техники XVIII века. Главный фасад Пантеона завершает собой перспективу прямой короткой улицы Суффло, однако, благодаря положению здания на высоком холме св. Женевьевы, оно является одним из наиболее заметных архитектурных ориентиров левого берега.

 

 

 

91. Пантеон (план). Le Panthéon

 

 

 

92. Застава Виллетт. La barrière de la Villette

 

Застава сооружена незадолго перед революцией 1789 г. как часть обширнейшего пояса парижских застав по проекту К.-Н. Леду. Пояс застав был построен для взимания пошлин на привозимые в Париж товары (так называемое „октруа“). По проекту Леду было сооружено около 40 застав и наблюдательных пунктов вокруг столицы. В первые же годы революции началось разрушение застав. Снос отдельных застав продолжался в течение всего XIX века, и к числу немногих уцелевших сооружений относится застава Виллетт.

 

 

 

93. Застава дю Трон (фрагмент). La barrière du Trône

 

Застава сооружена но проекту К.-Н. Леду (см. выше). В этой заставе, как и в ряде других сооружений „пояса барьеров Парижа“, Леду стремился воплотить идею Клода Перро о монументальных въездах в столицу. Застава дю Трон, одна из немногих уцелевших застав Леду, состоит из двух павильонов и двух отдельно стоящих монументальных колонн, цоколем которых служит караульное помещение. На снимке показан один из павильонов и деталь колонны с более поздними скульптурными украшениями.

 

 

 

94. Военная школа (аэросъемка). L'École Militaire (vue aérienne)

 

Обширный комплекс зданий, сооруженный по проекту Ж.-А. Габриэля в 1751 г. Построенный па юго-западной окраине тогдашнего Парижа, этот комплекс положил начало будущей площади Марсова поля, в сторону которой обращен главный фасад здания (см. ниже).

 

 

 

95. Военная школа. Главный фасад в сторону Марсова поля. École Militaire, façade principale

 

В центре гладкого строгого фасада — очень резко выделенный портик из коринфских колонн, несущих треугольный фронтон, украшенный скульптурами; над ним высокий четырехреберный купол, несколько напоминающий мотив луврского „Павильона часов”. Наличники окон очень характерны для манеры Габриэля, одного из самых тонких мастеров классицизма XVIII века.

 

 

 

96. Военная школа. Дворовый фасад. L'École Militaire, cour d’honneur

 

Мотив главного фасада, выходящего на Марсово поле, здесь существенно видоизменен. В центре тот же (слегка упрощенный) портик с четырехреберным сомкнутым куполом, но по бокам от него не гладкие плоскости фасадной стены, а две поставленные друг на друга колоннады — дорийская внизу и ионийская наверху, замыкающиеся на углах павильонами с высокой крышей, увенчанной фонарями. Эти павильоны переходят далее в низкую колоннаду, ограждающую с двух боковых сторон двор (см. выше аэросъемку всего ансамбля).

 

 

 

 

Узлом этого ансамбля служит площадь Согласия. К северу от нее отходит улица Ройяль, к западу — большое пространство Елисейских полей, с востока площадь непосредственно граничит с садом Тюильри, с юга — с набережной Сены. Внешними границами всего ансамбля являются площадь Звезды на западе и Лувр — на востоке. В состав ансамбля, таким образом, входит и часть улицы Риволи. Основным элементом ансамбля явилась площадь Людовика XV (позднее названная площадью Согласия), созданная по проекту Ж.-А. Габриэля в 50-х годах XVIII века. Начало проектирования площади Людовика XV относится к 1748 г., когда был объявлен закрытый конкурс на проект сооружения новой площади для установки монументальной статуи короля. Представленные проекты предлагали самые разнообразные решения вопроса о месте для новой площади. Выбор участка последовал лишь в 1753 г. Площадь решено было разбить на пустыре перед парком Тюильри. В 1753 г. был объявлен конкурс между членами Академии, в котором приняли участие 19 архитекторов. В результате конкурса „первому архитектору короля“ Ж.-А. Габриэлю было поручено составление проекта с учетом предложений, выдвинутых в других проектах. Окончательное утверждение проекта Габриэля состоялось в 1755 г., но закладка монумента была произведена несколько раньше. В 1757 г. началось сооружение одного из двух дворцовых зданий, образующих, по проекту Габриэля, северную „стену“ площади. В 1763 г. был торжественно открыт монумент. Проект Габриэля предусматривал восьмиугольную форму площади, границы которой отмечаются сухими рвами. Собственно площадь (т. е. пространство в пределах этих рвов) составляет 245×140 м. Рвы обнесены балюстрадами, которые в угловых точках прерываются караульнями и сфинксами. По плану Габриэля (см. ниже рис. 98) видно, что площадь должна была служить центром схождения трех магистралей, подобно „трем лучам“ Версаля, встречающимся у ворот королевского дворца. В правой части плана отмечена церковь Мадлэн (построенная по проекту Контан д’Иври, впоследствии на этом месте была построена новая Мадлэн, уже в начале XIX века). Со стороны площади Согласия на фасад этой церкви открывается прямая перспектива улицы Ройяль. Весь ансамбль парижского центра оформился позднее — в период наполеоновской империи, когда были сооружены новая Мадлэн, перестроен дворец Бурбонов, проведена улица Риволи, начато сооружение триумфальной арки на площади Звезды. Окончательное оформление этот обширный ансамбль получил еще позже, в связи с перепланировочными работами Ж. Оссмана (50-е и 60-е годы XIX века).

 

 

 

97. Площадь Согласия (аэросъемка). La place de la Concorde (vue aérienne)

 

Площадь занимает пространство в 360×210 м. Границами площади служат с северной стороны два одинаковых дворца (построены в 1755 г. по проекту Ж.-А. Габриэля), с южной — берег Сены с мостом Согласия, с западной — зеленые насаждения Елисейских полей, с восточной — ограда сада Тюильри. С севера в площадь вливается по оси улица Ройяль.

 

 

 

98. Проект площади Людовика XV (пл. Согласия) Ж.-А. Габриэля (1753). Plan de la place Louis XV

 

 

 

99. Площадь Людовика XV (пл. Согласии). La place Louis XV

 

С гравюры Патта, воспроизводящей вид площади после ее сооружения. В центре — конный монумент Людовика XV работы Бушардона (снесен во время революции, в 1792 г.). Балюстрады, угловые караульни, направо — ворота Тюильри, на заднем плане — дворцы Габриэля и улица Ройяль с церковью Мадлэн.

 

 

 

100. Площадь Согласия (аэросъемка). La place de la Concorde (vue aérienne)

 

Со времени Габриэля площадь подверглась ряду позднейших изменений. В 1792 г. был снесен монумент Людовика XV. В 30-х годах XIX века на его месте был водружен египетский обелиск, привезенный Наполеоном I из Луксора (сооружение обелиска на площади Согласия — по проекту арх. Леба). У въезда в Елисейские поля были установлены две конные группы работы Кусту. Далее, были упразднены балюстрады, уничтожены рвы, на месте караулен поставлены скульптуры, изображающие „города и департаменты Франции“. С прокладкой при Наполеоне I улицы Риволи в площадь Согласия влилась, в северо-восточном ее углу, новая магистраль.

 

 

 

101. Площадь Согласия, Елисейские поля, Королевская улица и часть Больших бульваров (аэросъемка). La place de la Concorde, les Champs Élysées, la rue Royale (vue aérienne)

 

С севера на юг площадь пересекается осью Королевской улицы, скрещивающейся в точке обелиска с осью Елисейские поля — Тюильри. Ось улицы Ройяль продолжается мостом Согласия и заканчивается зданием дворца Бурбонов, находящимся на другом берегу Сены и обращенным своим 12-колонным портиком в сторону портика Мадлэн. Справа на снимке (ближе к верхнему углу) видна площадь Вандом, а ниже, вдоль северной ограды Тюильри, — улица Риволи с ее аркадами.

 

 

 

102. Площадь Согласия, Тюильри, Лувр (аэросъемка). La place de la Concorde, les Tuileries, le Louvre (vue aérienne)

 

Основной архитектурно-планировочный массив парижского центра. Снимок показывает, что площадь Согласия является лишь частью гораздо более обширного открытого пространства в центре Парижа. Пространство это охватывает зеленый массив Елисейских полей, самую площадь Согласия, сад Тюильри, площадь Карусель, вплоть до стен Лувра. Слева видна прямая улица Риволи, справа Сена, на другом береге Сены изогнутая линия бульвара Сен Жермэн.

 

 

 

103. Площадь Согласия, вид в сторону северо-востока. La place de la Concorde

 

 

 

104. Площадь Согласия, вид в сторону юга. La place de la Concorde

 

Снимок отчетливо показывает направление северо-южной оси, пересекающей площадь и завершающейся на южной стороне фасадом Бурбонского дворца (ось тянется от церкви Мадлэн, через Королевскую улицу, через площадь, где ее линия отмечена обелиском и фонтанами, далее — через мост Согласия и замыкается 12-колонным портиком Бурбонского дворца (на заднем плане снимка). Вдали за этим портиком виден купол собора Дома Инвалидов, справа в отдалении — башня Эйфеля.

 

 

 

105. Площадь Согласия. Вид в сторону севера. La place de la Concorde

 

 

 

106. Площадь Согласия. Северная сторона площади. Один из дворцов, построенных по проекту Ж.-А. Габриэля. Снимок со стороны угла улицы Ройяль. La place de la Concorde. Côté nord

 

В разрыве между двумя одинаковыми фасадами — устье улицы Ройяль (ср. снимки 109 и 110). Композиция Габриэлевых дворцов несет на себе явственную печать влияния Луврской колоннады Перро. Мотив мощной коринфской колоннады „большого ордера“, поставленной на аркады первого этажа с сильно акцентированными угловыми частями, очень удачно использован здесь в качестве монументальной „стены“, ограждающей площадь Согласия с северной стороны: не надо забывать, что эта северная стена является единственной архитектурно подчеркнутой границей площади Согласия, ибо с остальных трех сторон площадь не имеет никаких сооружений, а переходит в зеленые массивы и в набережную реки.

 

 

 

107. Площадь Согласия. Вид в сторону севера. La place de la Concorde

 

 

 

108. Улица Риволи в сторону площади Согласия. La rue de Rivoli

 

Во всей этой части, вплоть до Лувра, улица Риволи имеет только одну сторону, застроенную домами, вдоль другой тянется северная ограда сада Тюильри. В профиле улица Риволи представляет собой почти квадрат: ширина улицы 21,5 м, высота домов до верхнего карниза — около 21 м.

 

 

 

 

109 и 110. Королевская улица, перспектива со стороны площади Согласия. La rue Royale

 

Угловые части габриэлевых дворцов, открывающие вид на Королевскую улицу с завершающим ее портиком церкви Мадлэн. Благодаря тому, что Королевская улица, минуя боковые фасады габриэлевых дворцов, несколько расширяется, портик Мадлэн зрительно сближается с площадью Согласия, образуя как бы центральную часть композиции дворцов. В то же время портик Мадлэн, являясь завершением северо-южной оси, пересекающей площадь Согласия, перекликается с портиком дворца Бурбонов, завершающим ту же ось на ее противоположном (южном) конце.

 

 

 

111. Церковь Мадлэн. La Madeleine

 

Церковь построена по проекту Виньона и Юне, на месте старой церкви Мадлэн, сооруженной в 70-х годах XVIII века по проекту Контан д’Иври. Сооружение новой церкви Мадлэн началось в 1807 г., причем первоначально здание было задумано как триумфальное сооружение в честь наполеоновских побед. Находясь в глубине Королевской улицы, портик Мадлэн оказывается в перспективе между двумя фасадами габриэлевых дворцов на площади Согласия и, если смотреть со стороны площади, прочно входит в композицию ансамбля, образуемого этими зданиями.

 

 

 

112. Улица Риволи. Фрагмент фасадов против сада Тюильри. La rue de Rivoli

 

Основной мотив фасадного решения всего ансамбля улицы: аркады, скрывающие магазины в первом этаже, затем три этажа, члененные карнизами, четвертый „мансардный“ этаж. Одинаковая высота карнизов всех домов (высота до верхнего карниза 21 м).

 

 

 

113. Улица Риволи в сторону Лувра. La rue de Rivoli

 

Направо часть решетки Тюильри и крайний, северо-западный, павильон Лувра. Дальше тянется почти на 600 м фасад Луврского дворца. С левой стороны — все тот же единый мотив фасадов с аркадами.

 

 

 

114. Елисейские поля со стороны площади Согласия. L’avenue des Champs Élysées

 

Перспектива на площадь Звезды с триумфальной аркой. Один из основных отрезков западо-восточной магистрали Парижа. Расстояние от центра площади Согласия (обелиска) до арки на площади Звезды составляет свыше двух километров (2130 м). Однако, благодаря безукоризненной прямизне авеню Елисейских полей, а также благодаря сильному подъему, вся эта длинная улица и замыкающая ее арка зрительно воспринимаются как часть одного и того же ансамбля, имеющего своим центром площадь Согласия. У въезда (устья) авеню Елисейских полей— конные группы работы Кусту.

 

 

 

115. Елисейские поля, площадь Звезды и прилегающие улицы (фрагмент современного плана Парижа). Les Champs Élysées, la place de l’Étoile et les rues adjacentes (fragment du plan de Paris actuel) I — площадь Согласия; II — Rond Point Елисейских полей; III — площадь Звезды; IV — авеню Елисейских полей; V — бульвар Оссман (начало Больших бульваров); VI — авеню Великой армии; VII — авеню Фош; VIII — Большой дворец (Grand Palais); IX — Малый дворец (Petit Palais); X — мост Александра III.

 

 

 

116. Елисейские поля, площадь Звезды и прилегающие кварталы (аэросъемка). Les Champs Élysées et la place de l’Étoile

 

Новые кварталы Парижа, застроенные после перепланировочных работ Оссмана. Арка на площади Звезды — завершающая архитектурный ориентир по отношению к магистрали Елисейских полей, тянущейся до площади Согласия (на заднем плане) и вливающейся в нее. Елисейские поля, как это видно на снимке, делятся на две части: от площади Звезды до Rond Point авеню представляет собой улицу с двумя рядами деревьев, общей шириной 70 м; от Rond Point до площади Согласия авеню проходит среди зеленых насаждений, причем ширина собственно улицы уменьшается до 60 м. В нижней части снимка видны — авеню Великой армии (продолжение Елисейских полей), авеню Фош (правый нижний угол снимка), соединяющее площадь Звезды с Булонским лесом, и бульвар Оссман, служащий началом всего полукольца Больших бульваров.

 

 

 

117. Площадь Звезды (аэросъемка). La place de l’Étoile

 

В центре площади — триумфальная арка работы Шальгрена. Граница и форма площади Звезды были первоначально намечены еще в 70-х годах XVIII века, когда весь этот западный район Парижа представлял собой незастроенное пространство, прорезанное лишь аллеями и проезжими дорогами. В 1806 г. Наполеон избрал это место для сооружения громадной триумфальной арки. Работы по постройке арки, начавшиеся в этом году, были прерваны во время реставрации и возобновлены при Луи Филиппе (сооружение было закончено в 1836 г.). Ко времени окончания постройки арка находилась за чертой города, и круглая площадь Звезды непосредственно примыкала к городской заставе Шайо. В это время площадь прорезалась двумя магистралями. Реконструкция площади была произведена лишь во время перепланировочных работ Оссмана в 60-х годах XIX века. Круглая площадь получила „звездообразный“ вид, благодаря пробивке 12 радиальных улиц, расходящихся от площади. Основная ось, образуемая авеню Елисейских полей, имеет ширину в 70 м (продолжением этого авеню является авеню Великой армии), четыре другие улицы имеют ширину по 40 м, остальные шесть улиц-лучей — по 36 м. Фасады домов, выходящих на площадь Звезды, имеют все одинаковую высоту — 16 м. Диаметр площади 240,8 м.

 

 

 

 

118 и 119. Триумфальная арка на площади Звезды. L’Arc de Triomphe Перспектива с одной из радиальных улиц (авеню Клебер). Боковые пролеты арки.

 

Арка сооружена по проекту Шальгрена (начата в 1806 г., закончена в 1836 г.). Расположенная на возвышенной площади, массивная арка видна с громадного расстояния из разных точек города, особенно же хорошо она читается на всем протяжении западо-восточной магистрали вплоть до Лувра. На противоположном конце этой магистрали с аркой Звезды перекликается триумфальная арка на площади Карусель перед Лувром. Арка Шальгрена имеет высоту 49 м, ширину 45 м; размеры главного пролета — 14,2×29,0 м, высота скульптурных групп — 12 м. Скульптуры — работы Рюда („Марсельеза“ или „Отправление в поход“) и Корто („Апофеоз Наполеона“) со стороны Елисейских полей, и Этекса („Сопротивление нашествию“ и „Апофеоз мира“) со стороны авеню Великой армии.

 

 

 

120. Триумфальная арка на площади Карусель. L’Arc de Triomphe du Carrousel

 

Арка сооружена по проекту архитекторов Персье и Фонтэна, по поручению Наполеона I в 1806 г. По общей своей композиции представляет собою довольно близкую реплику римской арки Септимия Севера. Бронзовая квадрига работы скульптора Бозио заменила собой первоначально установленную на арке группу коней с портала Венецианского собора св. Марка, увезенную из Венеции в 1797 г. и возвращенную в 1815 г.

 

 

 

121. Библиотека Сент Женевьев. La bibliothèque St. Geneviève

 

Библиотека построена по проекту Анри Лабруста в 1843—1850 гг. Фасад выходит на площадь Пантеона. Сооружение это представляет собой один из наиболее ранних опытов применения металлических конструкций для основного „скелета“ здания: несущие колонны внутри, потолки, своды, крыша — все это выполнено в металле (чугуне), в отдельных помещениях нижнего этажа установлены чугунные колонны без видимого соединения с перекрытием верхнего этажа. Большой читальный зал (84×21 м) образует вместе с крышей единый конструктивный скелет: полукруглые фермы опираются на чугунные колонны, вдоль стен — на консоли.

 

 

 

122. Большая опера. Le Grand Opéra

 

 

123. Площадь Оперы (план). La place de l'Opéra

 

Здание построено по проекту Шарля Гарнье в период Второй империи, в 1861—1875 гг. Одно из наиболее типичных произведений архитектурной эклектики второй половины XIX века. Здание занимает (чрезвычайно экстенсивно) площадь в 11 тыс. кв. м. Фасад Большой оперы выходит на площадь Оперы — на линии Больших бульваров. Прямая авеню Оперы ведет к улице Риволи и площади Палэ Ройяль перед северным фасадом Лувра.

 

 

 

124. Большие бульвары, площадь и авеню Оперы (аэросъемка). Les Grands Boulevards, la place et l'avenue de l'Opéra

 

На переднем плане — здание Большой оперы, от главного фасада которого тянется прямая улица — авеню Оперы, упирающаяся в небольшую площадь Палэ Ройяль. Дворец виден в верхней части снимка, справа. Площадь Оперы выходит на линию Больших бульваров.

 

 

 

125. Большой дворец. Le Grand Palais

 

Выставочное здание, сооруженное в связи с Всемирной парижской выставкой 1900 г. между авеню Елисейских полей и Cour de la Reine. Большой дворец и находящийся против него Малый дворец расположены на оси моста Александра III, соединяющего правый берег с эспланадой Инвалидов. Таким образом, последняя оказалась связанной с Елисейскими полями. В архитектурном отношении Большой дворец — типично эклектическое произведение конца XIX века.

 

 

 

126. Мост Александра III и эспланада Инвалидов. Le pont Alexandre III et l'esplanade des Invalides

 

Обширное пространство эспланады Инвалидов на левом берегу как бы продолжает ансамбль открытых пространств правого берега — Елисейских полей и площади Согласия. Мост Александра III, построенный в 1900 г., соединил площадь с новой площадью, образовавшейся между Большим и Малым дворцами, выстроенными в это же время для Всемирной выставки 1900 г.

 

 

 

127. Елисейские поля между Rond Point и площадью Согласия, Большой дворец, Малый дворец. Вдали— церковь Мадлэн и часть Больших бульваров (аэросъемка). Les Champs Élysée, le Grand Palais, le Petit Palais

 

 

 

 

Начата строительством в 1887 г. по проекту и под руководством инженера Густава Эйфель и закончена через два года четыре месяца, в 1889 г. Сооружена в связи с Парижской всемирной выставкой 1889 г. Высота — 300 м, вес 9 млн. кг. На строительство башни ушло 12 тыс. отдельных металлических частей. Башня возвышается среди обширного пространства Марсова поля близ набережной Сены, на другой стороне которой, на возвышенности Шайо, был построен несколько ранее (1878) выставочно-музейный дворец Трокадеро, в настоящее время (1937) частично снесенный для нового выставочного здания. Эйфелева башня, призванная, по мысли конструктора, служить убедительным доказательством громадных строительных возможностей, открывающихся при применении металлических конструкций, оказала очень сильное влияние на все дальнейшее развитие западно-европейской и американской архитектуры. Здесь был наглядно продемонстрирован и реализован принцип металлического скелета, принцип, который позднее широко использовало и развило американское строительство при конструировании высотных сооружений — небоскребов. Не менее значительно было влияние Эйфелевой башни и на архитектурную эстетику конца XIX — начала XX вв. Художественные качества ажурных металлических конструкций, предельная облегченность „массы“ сооружения, смелая вертикальная устремленность его силуэта — все это произвело сильнейшее впечатление на архитектурную мысль. Вопрос об эстетической оценке Эйфелевой башни послужил предметом ожесточенных споров сейчас же после ее сооружения (знаменитый протест против башни, „уродующей облик Парижа“, подписанный Мопассаном, Франсуа Коппэ и многими другими виднейшими писателями и художниками). В общем силуэте города Эйфелева башня играет значительнейшую роль, создавая исключительный по своеобразию эффект маячащей над городом гигантской вертикали. Благодаря своей трехсотметровой высоте башня Эйфеля зрительно входит в целый ряд отдельных парижских ансамблей, — она читается и как часть ансамбля площади Согласия, площади Звезды, всего левого берега и т. д.

 

 

 

128. Башня Эйфеля. La Tour Eiffel

 

 

 

129. Башня Эйфеля. Марсово поле (аэросъемка). La Tour Eiffel et le Champ de Mars

 

Часть новых кварталов Парижа, застроенных после перепланировочных работ Оссмана.

 

 

 

130. Башня Эйфеля (аэросъемка). La Tour Eiffel

 

 

 

131. Башня Эйфеля. La Tour Eiffel

Деталь конструкции и панорама с башни на Сену.

 

 

 

132. Жилой дом на улице Вавэн. Maison d'habitation, rue Vavin

 

По проекту Анри Соважа (1910).

 

Одно из первых зданий, построенных по принципу ступенчатого отступа („maison à gradines“). Облицовка светлыми керамическими плитками.

 

 

 

133. Театр Елисейских полей. По проекту Огюста Перрэ (1912). Le théâtre des Champs Élysée

 

 

 

134. Эллинг для дирижаблей в Орли (близ Парижа). Hangar de dirigeable à Orly

 

По проекту Э. Фрейссинэ (1916).

 

 

 

135. Эллинг для дирижаблей в Орли (близ Парижа). Hangar de dirigeable à Orly

 

По проекту Э. Фрейссинэ (1916).

 

 

 

136. Общежитие швейцарских студентов в Университетском городке. Архитекторы Ле Корбюзье и П. Жаннере (1933)

La maison des étudiants suisses à la Cité Universitaire

 

Железобетонное сооружение поднято над уровнем земли на несущих столбах, открыто показанных и заменяющих собою обычный первый этаж (прием „обнажения конструкции“, характерный для Корбюзье и его школы). Архитектурная композиция построена на контрасте сплошных бетонных плоскостей и застекленных поясов оконных отверстий — в главном фасаде и на игре больших глухих плоскостей — в фасаде северной стороны. Дом является характерным образцом применения догматических „пяти правил“ архитектуры Корбюзье.

 

 

 

137. Общежитие швейцарских студентов в Университетском городке. Северный фасад. La maison des étudiants suisses à la Cité Universitaire

 

 

 

138. Школьная группа имени К. Маркса в Вилльжюиф (близ Парижа). Архитектор Андре Люрса (1933).

Часть школьного корпуса. Le groupe scolaire Karl Marx à Villejuif

 

 

 

139. Гараж Марбёф (близ Елисейских полей). Le garage Marbeuf

 

По проекту архитекторов А. Лапрад и Л. Базен (1930).

 

 

 

140. Школа на улице Кюсс. Арх. Р. Экспер (1934). Groupe scolaire, rue Kuss

 

Использование принципа „ступенчатого дома“ для школьного здания.

 

 

 

141. Улица Маллэ-Стевэнс. Rue Mallet-Stevens

 

Группа жилых домов по проекту архитектора Р. Маллэ-Стевэнса (1929—1930), образовавшая небольшую улицу, названную именем архитектора. Довольно характерный образец французского архитектурного конструктивизма.

 

 

 

142. Поселок де ла Мюэтт в Дранси (близ Парижа). La cité de la Muette à Drancy

 

Поселок построен по проекту архитекторов Эли Бодуэна и Марселя Лодса (1933—1935). Образец новейшего строительного „американизма“ во французской архитектуре. Поселок, состоящий из четырех „небоскребов“ высотою в 16 этажей каждый, и из примыкающих к ним трехэтажных зданий, построен по принципу максимальной механизации строительных работ (изготовление металлических конструкций заводским путем и сборка их на строительной площадке, заполнения в виде стандартных бетонных плит, смонтированных также на месте) и механизации жилищного обслуживания. В обработке фасадов архитекторы пытались преодолеть сухость и монотонность бетонных заполнений введением в состав заполнителей мраморной гальки, создающей своеобразную шероховатую фактуру поверхности плиты. Все дома поселка состоят из небольших квартир в одну-три комнаты.

 

 

 

143. Поселок дела Мюэтт в Дранси (близ Парижа). La cité de la Muette à Drancy

 

 

 

144. Поселок „дешевых квартир“ в Шатенэ-Малабри. La cité „H. B. M.“ à Chateney-Malabri. Архитекторы Басонпьер, Дерютэ, Сирвэн (1934)

 

Характерный образец новейшего жилищного строительства в предместьях Парижа и в полосе бывших фортификаций. Поселок занимает территорию в 56 гектаров. В первую очередь строительство включает 340 квартир в 2, 3 и 4 комнаты. По качественным признакам и цене квартиры разбиты на три категории. Только квартиры первой категории имеют центральное отопление, квартиры второй категории отапливаются каждая своим отдельным котлом, наконец, наиболее дешевый тип довольствуется только каминами в одной комнате, с тем что теплый воздух обогревает соседние комнаты. Планировка поселка довольно примитивна и монотонна. К положительным сторонам оборудования жилых домов надо отнести устройство мусоропроводов, пневматическим способом перебрасывающих мусор из квартир в центральную мусоросжигательную станцию.

 

 

 

145. Жилой дом на бульваре Монпарнасс. Maison „H. B. M.“, boulevard Monparnasse.

Архитекторы Ш. Санлавиль и Ж. Боннье

 

 

 

 

146. Дом для преподавателей университета, авеню Поль Аппель. Арх. Л. Буало (1935)

Maison pour les professeurs de l'Université, avenue Paul Appel

 

Этот жилой дом, так же как и дом, воспроизведенный на рис. 145, представляет собою довольно типичный образчик новейшего жилищного строительства в Париже. Внешний облик зданий несет на себе черты „смягченного“ конструктивизма: гладкие, лишенные какой бы то ни было пластики, фасадные плоскости, монотонные и однообразные, слегка оживлены балконами; архитектурная выразительность здания исчерпывается лишь облицовкой фасада; объемное решение лишено какой-либо композиционной идеи и довольствуется достаточно примитивной „коробочной“ формой. Тщательность и чистота отделки призваны компенсировать общую монотонность и сухость архитектуры. В целом оба здания характерны для архитектурного „функционализма“ в жилищном строительстве последних лет.

 

 

 

147. Дом телефонного управления на бульваре Вожирар. Direction des téléphons, boulevard Vaugirard. Арх. Ж. Деба-Понсан

 

 

 

148. Комплекс жилых домов в Мезон Альфор. Maisons d'habitation à Maison Alfor

 

Комплекс занимает площадь около 8 тыс. кв. м. Построен по проекту архитекторов Дюбрейля и Юммеля (1934). Архитектура, характерная для новейшего жилищного строительства в пригородах Парижа. Весь комплекс составлен из отдельных блоков, большая часть которых расположена по северо-южной оси; между блоками — внутренние дворы, в центре — сад с фонтанами, бассейном и пр. Для облицовки зданий применен розовый облицовочный кирпич. Окна, балконы, лестничные клетки выделены белыми наличниками и ограждениями. Весь комплекс содержит 600 квартир по одной, две, три и четыре комнаты. Постройка осуществлена муниципальным бюро жилищного строительства.

 

 

 

149. Комплекс жилых домов в Мэзон Альфор. Maisons d’habitation à Maison Alfor

 

 

 

150. Государственное хранилище мебели на улице Гобелэн. Архитектор О. Перрэ (1935). Le Mobilier National

 

Новейшая работа выдающегося современного французского архитектора, одного из пионеров железобетонного строительства. В центре композиции — квадратный cour d’honneur, отделенный от улицы двумя парами бетонных колонн, поддерживающих архитрав. Двор окружен на высоте первого этажа навесом с просвечивающими кессонами. Конструкции здания целиком бетонная. Композиция фасада слагается из сочетания бетонных плит, границы которых четко выделены в плане. Балки основного каркаса расположены с промежутками по 5,84 м между осями; эти промежутки, в свою очередь, делятся нервюрами вспомогательного каркаса на четыре части. Весь ритм фасада исходит из распределения окон — одно, два или три окна на пролет. В этом сооружении Перрэ делает попытку лишить железобетонную постройку обычной сухости и монотонности ее внешних форм и внести в облик железобетонного здания ритмические начала.

 

 

 

151. Государственное хранилище мебели на улице Гобелэн. Архитектор О. Перрэ (1935). Le Mobilier National

 

 

 

152. Доходный дом на улице Рейнуар. Архитектор О. Перрэ (1932). Maison de rapport, rue Raynoir

 

Образец новейшего железобетонного строительства. В наружной отделке здания не применено никакой облицовки.

 

 

 

153. Парижская международная выставка 1937 года. L’Exposition Internationale de Paris, 1937

 

 

 

154. Парижская Международная выставка 1937 года. Павильон СССР. Арх. Б. Иофан, скульптор В. Мухина. Набережная Пасси (между Марсовым полем и Трокадеро). L’Exposition Internationale de Paris. 1937. Quai de Passy. Pavillon URSS. Arch. B. lofan, sculpteur V. Moukhina

 

---

 

Фотографии:

 

Чертежи и схемы — по

 

Старые планы Парижа — по изданию: „Histoire générale de Paris. Atlas des anciens plans de Paris. Imprimerie Nationale, P. 1880“*.

____________

* Планы, выложенные в данной публикации взяты из скана оригинального издания: bibliotheques-specialisees.paris.fr. Прим. Tehne.