Э. Ф. Голлербах. Сюжеты и характер живописи по фарфору. 1924

 

 

 

Эрих Фёдорович Голлербах (1895—1942) — русский искусствовед, художественный и литературный критик, библиограф и библиофил. С 1923 года заведовал художественным отделом Петроградского отделения Госиздата, один из организаторов Общества библиофилов и его председатель. Научный сотрудник Ленинградского Института книговедения и Института книговедения Украинской Академии Наук, член Русского общества друзей книги.   В статье «Сюжеты и характер живописи по фарфору» (1924) Голлербах исследует сюжеты художественной керамики, выпускаемой Государственным фарфоровым заводом с 1917 по 1923 годы, а также до революции.   Публикуем полнотекстовую версию статьи из издания Русский художественный фарфор : Сборник статей о Государственном фарфоровом заводе. — Ленинград : Государственное издательство, 1924 и сопровождаем ее дополнительными иллюстрациями из коллекций Государственного исторического музея.   ← Эрих Голлербах. Портрет кисти А. Я. Головина. 1923

 

 

 

 

Художественная керамика, представляющая собою один из древнейших видов прикладного искусства, запечатлевает в своих произведениях совместные успехи скульптуры и живописи, подчиняется многообразным изменениям эстетических вкусов и тем самым отражает историческое развитие культуры. На-ряду с этим, художественная керамика имеет вполне самостоятельные задачи, собственные законы, своеобразное содержание. Как всякое искусство, она стремится к единению формы и содержания, и в лучших образцах живописи по фарфору сюжет неотделим от способов его выражения, а характер росписи строго гармонирует с общей композицией вещи. Художник-керамист, вполне владеющий своим мастерством, в равной мере постигающий природу керамики и сущность декоративного искусства, отчетливо видит, что можно извлечь из той манеры, в которой он работает.

 

Пути художественной керамики извилисты и сложны. Как все истинно прекрасное — она пришла с Востока (ex oriente lux!) — и гостеприимный Запад при всей своей любви к искусству не смог возвратить ей потерянного на Востоке рая. На Востоке она была „имманентно декоративна“, на Западе ее декоративность стала „эстетической“.

 

Рассудочное искусство Запада превратилось по отношению к фарфору в безжалостную тиранию. Прослеживая этапы, пройденные фарфором Севра, Мейссена или хотя бы петербургского императорского завода, мы убеждаемся в частом непонимании „фактуры“, в частом удалении от основных принципов художественной керамики. Восток при всем глубокомыслии своей культуры всегда был верен первичным, чисто декоративным целям искусства, Запад же возложил на живопись тяжкое бремя духовных исканий¹). Но искусство всегда стремится взлететь над юдолью на легких крыльях наслаждения, хочет быть бестревожным, бездумным — и в этом причина того влияния, которое оказало на Европу восточное, азиатское искусство. В лучших достижениях керамики мы чувствуем отблеск чудесных видений Востока и видим единственное подтверждение их непререкаемой правды — в самодовлеющей красоте и совершенстве формы. И только в этом, только в радостном приятии прекрасного заключается социальная миссия искусства. Она не в том, чтобы поучать, смешить или успокаивать, а исключительно и единственно — в изяществе линий, в прелести рисунка, в гармонии колорита, в ликовании красок.

____________

¹) Речь идет о Зап. Европе двух последних столетий. Античное искусство было ясно и светло, оно чуждалось рационализма, „искательства“. Античная керамика, как все античное искусство, генетически связана с Востоком.

 

Это особенно чувствуется на фарфоре. Живопись по фарфору не имеет в конечном счете иного стремления, кроме целесообразной декоративности. Но она способна опускаться до уровня здравого смысла, способна прислушиваться к запросам жизни, поскольку это необходимо для того, чтобы распространение художественного фарфора не ограничивалось маниакальной страстью коллекционера или научной регистрацией музееведов. Предполагается, что со временем фарфор должен стать естественным национальным достоянием, утехой всех и каждого.

 

 

Сервиз эпохи Екатерины II. Service à café. Époque de Catherine II

 

 

Революция впервые выдвинула вопрос о демократизации фарфора; пусть он еще недоступен (вследствие дороговизны производства) широкой народной массе, — дело не в этом; важно, что найдены способы демократизации фарфора, что роспись его приблизилась по своему характеру к демократическим вкусам. Жажда всемирного сорадования, составляющая пафос революции, не могла пройти мимо художников, суть творчества которых состоит в непрестанном соучастии природе и жизни. Нельзя изображать, не любя изображаемого; уже самым фактом своего любующегося созерцания, живописец утверждает вещь, хочет утвердить ее истину, закрепить ее образ.

 

В чем сущность демократизации? В том, чтобы утонченное, красивое, ценное внести в народ, а не „смаковать“ в уединении. Тончайшее из искусств — живопись — должна в эпоху революции передвинуться из салонов и музеев в серые народные массы. „Демос“ хочет всемирности искусства, и он прав в своем желании. И для демократизации искусства требуется вовсе не понижение и упрощение таланта, а, напротив, напряжение его; народная стихия полна содержательности, народ наблюдателен и чутко восприимчив к прекрасному. Обозревая сюжеты и характер живописи по фарфору за двухсотлетний период времени, мы убеждаемся с очевидной ясностью, что только за последние годы намечена линия касания между художественным фарфором и народной стихией, только за последние годы повеяло свежим ветром там, где была затхлая атмосфера эстетических предрассудков.

 

 

Квасник эпохи Екатерины II. Cruche Epoque de Catherine II

 

 

Это не значит, что в прошлом русского фарфора не было высоких достижений. Они бывали, но еще чаще случались ошибки и промахи, от которых не вполне свободна и современная живопись по фарфору. Дело в том, что живописное творчество находится в прямой зависимости от свойств материала и орудий, употребляемых художником. Связь между творчеством и материалом не только в том, что у каждого художника есть излюбленное средство выражения, но заключается в тесной связи самого творчества с веществом, сообразно свойствам которого определяется и способ работы. Своеобразие каждого вещества открывает новое поле для игры живописного воображения; особые орудия и приемы создают и особые возможности для художнического вдохновения.

 

 

Сервиз tête à tête эпохи Павла I. Service à thé (tête-à-tête). Epoque de Paul I

 

 

Вот эта связь между веществом фарфора и характером живописи не всегда улавливалась художниками-керамистами. Нет надобности ссылаться на отдельные примеры — их достаточно в любом музее, в любой частной коллекции фарфора. Здесь мы говорим о них в порядке напоминания и предостережения: разумное употребление материала предполагает извлечение всех естественных ценностей, в нем заключенных. От того, насколько осмысленно художник использовал материал, насколько его намерения отвечают характеру материала, непосредственно зависит степень художественного впечатления. В каждом веществе есть своя душа, и назначение художника — не пренебречь ею, не насиловать ее, но вызвать все, что есть лучшего в ней и самобытного. В частности и в особенности важно знание фарфора, умение владеть им. Нужно проникнуть в его природу для того, чтобы обнаружить все заключенные в нем богатства. В XVIII в. фарфоровое производство в России шло еще ощупью. И, тем не менее, в ту эпоху фарфоровый завод нередко создавал вещи, безупречные в смысле гармонии материала, формы и содержания. Наивная, нередко подражательная роспись Елизаветинской эпохи; орнаментальная роскошь Екатерининской эпохи, заря классицизма, его первые проблески; стройный Empire Александровской эпохи, тяжеловесная декоративность Николаевского фарфора и затем — движение по наклонной плоскости, упадок, измельчание вкуса во времена Александра II, Александра III, Николая II; наконец, революция, — обновление исканий и замыслов, подъем художественных сил, создание нового стиля в живописи по фарфору.

 

Подлинное искусство всегда есть искусство современности. Связь с современностью преодолевается художником в творческом акте, но в то же время сохраняется в художественном произведении, как непосредственный результат этого акта.

 

 

Тарелка эпохи Александра I. Assiette Epoque d‘Alexandre I

 

 

Ценность нового стиля в современном фарфоре заключается именно в его адэкватности новому строю жизни. Прав был Гогэн в своем утверждении, что в искусстве бывают только революционеры или плагиаторы. Естественно, что в эпоху революции плагиаторам в искусстве нет места; об этом красноречиво говорит фарфор последнего пятилетия.

 

Но не будем презирать старое искусство: для того, чтобы выковывать новые ценности, художественное творчество нуждается не только в настойчивом и тяжелом молоте нового искусства, но и в твердой, устойчивой наковальне старого. Пусть ударная сила молота враждует с крепким сопротивлением наковальни, — это conditio sine qua non создания новых ценностей. Пусть история художественной керамики воспитывает, направляет декоративный такт живописца, утончает его мастерство.

 

Историю русского фарфора лучше всего и легче всего проследить на специально подобранных вещах: музей Государственного Фарфорового завода, Московский Музей фарфора (б. собрание Морозова), отделение фарфора Государственного Эрмитажа, коллекция историко-бытового отдела Русского Музея — вот лучшие, наиболее ценные иллюстрации истории нашего фарфора. На них только и возможно всестороннее изучение сюжетов и характера по фарфору. Здесь же мы можем дать только общий обзор, указать этапы, отметить главные вехи.

 

В середине XVIII в. наиболее ярким и типичным выразителем стилистического облика эпохи был Мейссенский фарфор. Естественно, что императорская фарфоровая фабрика, желая следовать модному направлению, заимствовала формы и роспись Мейссенских изделий. Тем не менее, Елизаветинский фарфор заметно разнится от Мейссенских вещей, — он проще и строже. Это объясняется отчасти влиянием Франции, где под влиянием диктатора художественной моды — маркизы Помпадур, — причудливые формы рококо уже не пользовались прежним успехом. Тенденция к „упрощению“ стиля рокайль, возникшая во Франции, передалась придворному миру России, восторженно подражавшему французской внешней культуре. Кроме того, отсутствие достаточно умелых мастеров не давало возможности точно воспроизводить изысканные формы Мейссенского рокайля. Этими двумя причинами и обусловлена сравнительная простота Елизаветинского фарфора.

 

 

„Цветы“ (пласт), раб. Красовского. Эпоха Николая I

„Fleurs“ par Krassovsky. Epoque de Nicolas l

 

 

До начала 1750-х годов фарфоровый завод выпускал исключительно небольшие вещи — чайники, кофейники, чашки с блюдцами и табакерки. С 1751 г. начали появляться большие чаши и блюда. Затем фабрика стала изготовлять целые сервизы и разнообразные мелкие предметы (набалдашники, черенки для ножей и вилок, пуговицы, трубки, колокольчики и др.¹).

____________

¹) Сведения о существующих собраниях и редких образцах Елизаветинского фарфора имеются в моей статье „Елизаветинский фарфор“, — „Жизнь Искусства“, № 234, 5 сент. 1919 г. Э. Г.

 

Табакерка была неизменным спутником светских людей XVIII в. Каждый костюм требовал особой табакерки. В середине XVIII века эти изящные вещицы выделывались в огромном количестве, из самого разнообразного материала²). Фарфор занимал в этой области почетное место.

____________

²) Лучшее в мире собрание табакерок находится в Государственном Эрмитаже, среди них имеется богатейший подбор табакерок фарфоровых.

 

Табакерки особенно характерны для середины XVIII в., т.-е. для Елизаветинской эпохи. Существовали самые различные типы — пакетовые, овальные, круглые, в виде дыни, лимона, раковины, корзины и т. п. Особенно распространены были пакетовые табакерки, сделанные в виде почтового пакета (конверта), с печатью на донышке и с адресом на имя владельца на крышке. Печати изображались или красной краской на плоскости, или тиснеными в тесте и потом покрашенными. Иногда они заменялись подобием камей. Табакерки других типов часто окрашивались в зеленый или пурпурный цвет, на крышке изображались букеты или ландшафты (обычно однотонные), внутренность покрывалась позолотой.

 

Чайная и столовая посуда украшалась на первых порах очень скромно. Чаще всего встречаются монохромные вещи, их украшают простенькие цветы, или ландшафты (обычно домик под деревом), иногда монограммы. Краски ранних Елизаветинских вещей суховаты и блеклы. Позднее, с улучшением качества красок, они становятся ярче и разнообразней. В 1750-х годах появляются жанровые мотивы — сцены из крестьянской жизни, китайцы и пр.

 

Еще позже встречаются эротические и семейные сцены, батальная живопись и портреты (последние очень редки). Влияние французского искусства сказывается в появлении излюбленного мотива севрского фарфора эпохи Людовика XV — амуров, окруженных облаками или цветами.

 

Изделия 1760-х годов почти не отличаются от вещей Елизаветинской эпохи, и только во второй половине царствования Екатерины II фарфоровый завод начинает вырабатывать предметы, характерные для „Екатерининского“ стиля. Завод создает ряд великолепных художественных изделий — сложные по композиции сервизы (например, знаменитый „арабесковый“, состоявший из 973 вещей, яхтинский и др.), дессертные приборы, затейливые чернильницы, нарядные вазы.

 

Роспись фарфора Екатерининской эпохи несравненно торжественнее Елизаветинской живописи: „арабески“ (орнамент в стиле античных фресок), миниатюрные медальоны, аллегории и эмблемы, вензеля, сплетенные из цветов.

 

 

Чернильница имп. Екатерины II (Музей Государственного Фарфорового Завода)

Un encrier de Catherine II (Musée de la Manufacture de porcelaine de l'Etat)

 

 

Усложняется, между прочим, и роспись табакерок; появляются сложные сцены, полные жизни и движения, напр., группа поющих детей на Эрмитажной табакерке, апофеоз императрицы Екатерины II (в том же собрании), разнообразные „галантные“ сцены, детально разработанные архитектурные пейзажи.

 

Саксонский фарфор утрачивает свое влияние на художественную работу императорского завода. Правда, встречаются еще вещи, близкие к стилю рококо, например, охотничий сервиз, так называемый „ягд-сервиз“, но их немного. Преобладает стиль Людовика XVI.

 

 

Сервиз эпохи Николая I и Александра II (т.-наз. „Корбиевский“). Service de table. Epoque de Nicolas I et d‘Alexandre II

 

 

Вазы Екатерининской эпохи довольно однообразны по форме, — чаще всего встречается форма овоида или полу-овоида. Реже — обратный овоид в основании и цилиндр в средней части. Излюбленные мотивы в скульптурных украшениях ваз — гирлянды, головки, амуры, сатиры, портретные барельефы.

 

Сервизы обычно украшены орнаментальной живописью: арабески, цветы, расположенные с большим тактом и пониманием формы.

 

Чаще всего встречаются цветы, отдельно разбросанные по всей поверхности вещи, иногда собранные букетом или расположенные однообразным бордюром или гирляндами.

 

Интересно отметить, что цветы не всегда изображались в натуралистической манере, а иногда стилизовались. Такие случаи довольно редки; стилизации подвергались преимущественно листья, которым придавалась форма рокайль.

 

Арабески встречаются на Екатерининском фарфоре реже, чем цветы, но их нужно признать характернейшим мотивом орнаментной живописи Екатерининской эпохи. Генетически они связаны с орнаментной живописью Геркуланума и Помпеи.

 

В конце XVIII века на росписи фарфора заметно отразилось увлечение итальянским Ренессансом, подражанием ватиканским фрескам.

 

Аллегорическая живопись, направленная на возвеличение и прославление Екатерины II — условна и однообразна, потому что само задание исключало возможность широкого выбора. К ней приближаются миниатюрные портреты, почти всегда изображающие Екатерину II, иногда других членов императорского дома. В отличие от полихромных портретов Елизаветинского времени, миниатюрные портреты эпохи Екатерины II почти всегда одноцветны и написаны в стиле античных камей. Нередки черные силуэты на белом фоне.

 

Пейзаж на вещах Екатерининской эпохи обычно не имеет самодовлеющего значения, а служит фоном для жанровых и аллегорических изображений. Когда же началось увлечение классицизмом, стал появляться архитектурный пейзаж, виды зданий и городов.

 

Свойственное французскому искусству XVIII в. увлечение китайщиной не могло не отразиться на художественной деятельности фарфорового завода. К Екатерининскому времени относится сооружение двух пирамидальных китайских павильонов из фарфора, находящихся в китайском зале Царскосельского большого дворца.

 

 

Ваза времени Николая II. Композиция Войткевича, живопись Кирсанова

Vase. Epoque de Nicolas II Composé par Woitkewitch, enluminé par Kirsanoff

 

 

Увлечение классицизмом в эпоху Екатерины II повело к возникновению строгих и спокойных форм в произведениях искусства. Французское искусство времен Людовиков, бывшее идеалом русских художников Елизаветинской Академии, перестало пленять светское общество.

 

Даровитый и остроумный скульптор Рашетт, приглашенный на должность модельмейстера фарфорового завода, был одним из усерднейших насадителей классицизма в России. Еще не классик в строгом смысле слова, но убежденный поклонник классической ясности и грации, Рашетт усвоил эстетику Винкельмана и проводил ее в своих творениях. Им выполнены главнейшие части арабескового сервиза и много других вещей, рассмотрение которых не входит в наш очерк, посвященный исключительно живописи.

 

Фарфор времени Екатерины II является отражением исторических событий этой эпохи. Личность самой Екатерины занимает почетнейшее место, ее инициалы встречаются в разнообразнейших вариациях на чашках, тарелках. Амуры украшают розами медальон с изображением Екатерины-Минервы, в другом случае Время чертит на обелиске имя императрицы, а Амуры выбивают на пьедестале летопись ее деяний. Известны вазы с сюжетами Чесменского боя; на „яхтинском“ сервизе изображены морские победы; на Гатчинской вазе увековечено законодательство Екатерины; другая ваза свидетельствует о союзе, заключенном с иностранной державой, и т. д.

 

Четырехлетнее царствование Павла I не оставило заметного отпечатка на художественной деятельности фарфорового завода, и она продолжалась в том же направлении подражания эллино-римским мотивам.

 

Особого упоминания заслуживает великолепный юсуповский сервиз с пейзажами и дежене с видами итальянских крепостей (Гатчинский дворец). Сервизы, исполненные по заказу Павла I, обычно украшены сюжетами, отражающими путевые впечатления императора во время его поездки по Италии.

 

 

Ваза „Вечернее небо“ времени Николая II (живопись подглазурная), раб. Кленовской

Vase „Ciel du soir“, par Klenovskaya. Epoque de Nicolas II

 

 

В отличие от грандиозных (по количеству предметов) сервизов Екатерининского времени, Павловские сервизы рассчитаны на небольшой круг, на 8—12 персон.

 

В 1801 г. был заказан роскошный туалетный прибор для императрицы Марии Федоровны по образцу того прибора, который был подарен вел. кн. Марии Федоровне королевой Марией-Антуанеттой в Париже. Исполнение этого заказа было закончено только при Александре I (прибор находится в большом Павловском дворце).

 

Роспись фарфора в эпоху Павла I приняла вполне орнаментальный характер, фигурная живопись применялась редко. Ландшафт обычно изображался в медальонах, тесно связанных с орнаментом. Часто применяли сплошной кобальтовый фон (влияние Севра); пользовались также бирюзовым, желтым, пурпурным и золотым тонами. Предметы дежене, поднесенные эрцгерцогу Иосифу в 1799 г., были сплошь покрыты позолотой. Растительный орнамент эпохи Павла (пальметы, гирлянды, букеты) отличаются от Екатерининского меньшей густотой и пышностью. Встречаются мелкие цветы, разбросанные по всему полю (наследие Екатерининских вкусов), орнамент из виноградных листьев, лавровые венки.

 

 

Чашка, раб. С. Чехонина. Tasse à café, par S. Tchékhonine

 

 

При Александре I основные формы фарфора подражают итало-греческим, этрусским или аттическим вазам, панатенейским амфорам, гидриям, кратерам, кантаросам. Иногда проскальзывают и элементы египетского стиля. Вообще классические мотивы Александровского фарфора не вполне строго выдержаны: в них встречаются иногда отзвуки Ренессанса, иногда формы XVIII века. Обнаруживается стремление к скульптурным украшениям: часто встречаются гермы, кариатиды, маскароны, бюсты и торсы, головы зверей, сфинксы и пр. Геометрические формы уступают место фигурным: стремление к легкости линий выражается в удлинении корпусов сосудов, ножек и шеек; особенно типичны тонкие, высоко приподнятые ручки. Овоидная форма ваз становится почти веретеновидной.

 

 

Тарелка раб. С. Чехонина (деталь). Une assiette par S. Tchékhonine (un détail)

 

 

Позолота стала в эпоху Александра I излюбленным декоративным приемом, нередко ее гравировали („цированная позолота“). Орнамент принял чисто классический характер — полоски, меандр, аканты, пальметки, лавры, плющ — все это в симметричном расположении. На тарелках с батальными картинами встречается прерывистый орнамент, состоящий из окруженных венками мечей, государственных гербов и стилизованных листьев. Довольно часто применяется в Александровскую эпоху пейзаж (по рисункам Щедрина, Галактионова, Ухтомского, Ческого и др.). Встречаются и жанровые мотивы, тарелки с изображением народных типов России. Некоторые из них скомпанованы по рисункам Орловского, писаны Свебахом и декорированы Моро. Широко применялась портретная живопись; чаще всего на чашках и других фарфоровых вещах изображали коронованных особ, государственных деятелей, вельмож. Эти миниатюрные портреты исполнялись и многокрасочно, и одноцветно (по образцу камей). На больших вазах появилась и картинная живопись.

 

 

Чашка, раб. С. Чехонина. Tasse à café, par S. Tchékhonine

 

 

При Николае I художественная деятельность фарфорового завода приняла эклектический характер; формы и сюжеты заимствовались из самых разнообразных источников. Образцами служили французский и немецкий фарфор, издания античных, восточных и русских древностей, копировались картины итальянских, французских и др. художников. Нередко завод повторял собственные произведения давно минувшего времени и копировал изделия частных заводов. Под влиянием увлечения Вальтером Скоттом и Александром Дюма появились изображения героев того и другого. Басня Крылова о Демьяновой Ухе вызвала соответственную группу. Появление двух египетских сфинксов на набережной Невы отразилось в виде чаши и вазы в египетском стиле.

 

Живописцы композиторы Ф. Дудин и А. Новиков давали самые различные проекты орнамента: они воспроизводили рисунки китайского и японского фарфора, стиля Людовиков XV и XVI, подражали старому Севру, старому Мейссену, фаянсам Руана и Мустье, классическим образцам и пр. Французы Будэ и Босэ давали сюжеты для живописи. Первый из них писал преимущественно цветы, второй — фигурные рисунки в манере Буше и Фрагонара. Особняком стоят чрезвычайно изящные проекты ваз в классическом стиле гр. Ф. Толстого. Национальные мотивы культивировал художник Солнцев, сделавший много рисунков сервизных вещей в древне-русском стиле, с заметным уклоном к восточным образцам.

 

В эпоху Николая I законы керамики и свойства фарфора недостаточно учитывались художниками. Бронзовые оправы, сплошная закраска или позолота фарфора, изготовление мебели (!) из фарфора — все это является, в сущности, непониманием фарфора, как материала.

 

 

Деталь тарелки (цировка) раб. С. Чехонина

Assiette, par S. Tchékhonine

 

 

Главную часть производства фарфорового завода в Николаевское время составляли сервизы и вазы. В начале эпохи они имели стройные, изящные формы — Александровский Empire еще продолжал влиять на производство. Позже они стали тяжелее, шире, приобрели оттенок барокко. Вазы можно распределить на три группы: 1) античные кратерообразные или чашеобразные, с корпусом в виде почти прямого цилиндра, с вогнутыми стенками и низкими ручками (тип „медицис“, по терминологии того времени); 2) вазы в стиле мейссенского рококо, со скульптурными украшениями и цветами, часто в бронзовой оправе; 3) подражания китайским и японским вазам; 4) вазы с длинной шейкой, узким раструбом, с корпусом в виде вытянутого овоида (по тогдашней терминологии „бандо“ и „фюзо“); последние приближаются иногда к греческим урнам и панатенейским вазам.

 

Вазы первой и четвертой группы часто украшены картинной живописью, иногда и бронзою.

 

 

Чашки с портретом В. И. Ленина (по эскизу Н. Альтмана), верхняя — раб. Назарова, нижняя — раб. Бейдуката

Tasses à thé avec portrait de W. Lénine (esquisse de N. Altmann) par Nazaroff et Beydoucate

 

 

Тарелка с портретом Г. E. Зиновьева, раб. Даладугина. Assiette avec portrait de G. Zinovieff, par Daladouguine

Тарелка с портретом Розы Люксембург по рис. С. Чехонина. Assiette avec portrait de Rose Luxembourg (dessin de S. Tchékhonine)

 

 

Пышный и тяжеловатый стиль этих изделии можно назвать по преимуществу скульптурно-декоративным. Он преобладает и в других изделиях Николаевской эпохи: зеркальных рамах и подзеркальниках, туалетных приборах, каминах, фарфоровых часах, табуретах, пьедесталах, кашпо и пр.

 

Виднейшие живописцы фарфорового завода — Мещеряков, Красовский, Миронов, Корнилов, Елашевский и др. — были отличными копиистами, но едва ли понимали природу фарфора. В противном случае они не придавали бы своим работам значения самостоятельной живописи, а придерживались бы только декоративных заданий.

 

 

Чашка, раб. Розендорф (по рисунку С. Чехонина). Tasse à thé, par Rosendorf (d'après le dessin de Tchékhonine)

 

 

Разумеется, художники подчинялись общему всем фарфоровым заводам середины XIX в. увлечению картинной живописью. В результате создавались произведения, которые могли бы считаться прекрасными, если бы не поражали нас несоответствием формы и украшения. В них живопись часто играет не служебную роль, а вполне самостоятельную. Копировались картины выдающихся художников всех европейских школ — Леонардо да-Винчи, Рафаэля, Корреджио, Тициана, Джулио Романо, Ван-Дейка, Вернэ, Бергема, Вувермана и др. Оригиналами служили картины Эрмитажа. Копировали и произведения русских художников, находившихся в музее Академии Художеств и дворцах — картины Неффа, Орлова, Капкова, Моллера и пр. Писали не только на вазах, но и на фарфоровых досках-пластах. Военные фигуры, батальные сцены изображались обычно на тарелках, реже на сервизных вещах (встречаются, кроме русских войск, и иностранные, например, прусские).

 

 

Чашка, раб. Щекотихиной. Tasse à thé, par Stchékotikhina

 

 

Очень разнообразна при Николае I пейзажная живопись по фарфору. Художников иногда специально командировали в Финляндию, в Сибирь и другие местности для зарисовывания видов. Цветы также нередко срисовывали с натуры, в Ботаническом саду или в оранжерее при заводе. Живопись Николаевской эпохи почти всегда полихромна, краски ее сильны, густы; смешанные тона редки, но гамма цветов довольно широка. Живописный орнамент всецело подчинялся скульптурному, даже подражал ему. Излюбленные фоны — золотой, бирюзовый (похожий на bleu de Sèvres), кобальтовый. Иногда фон делали „под малахит“. Чистая глазурь, т.-е. белый фон, составляет в изделиях Николаевского времени редкость; обычно фон покрыт золотым орнаментом.

 

В первую половину царствования Александра II в большом количестве выделывались вазы типа „бандо“ (с корпусом в виде опрокинутого усеченного конуса или в форме бочонка) и типа „медицис“. В семидесятых годах эти формы стали исчезать, и самые размеры ваз уменьшились.

 

Сервизы зачастую изготовлялись по старым образцам; много доделывалось также дополнительных вещей к прежним сервизам. Появились, однако, новые замыслы, например, сервизы, подражающие (не особенно удачно) старинным русским металлическим сосудам или деревянной скульптуре („избяной“ стиль).

 

 

Тимарев. Блюдо „Царству рабочих и крестьян не будет конца“

Timareff. Plat „Le règne des ouvriers et des paysans n'aura pas de fin“

 

 

Живописный период достиг в начале эпохи Александра II высшего развития. Будэ, Босэ, Липпольд, Миронов, Кирсанов, Красовские и др. продолжали культивировать копии с картин и цветы. Из числа копий, исполненных Липпольдом, назовем „Отшельника“ Герарда Дау, „Мадонну“ Мурильо, „Св. Иоанна Крестителя“ Мурильо.

 

Из русских копиистов особенно выделяются Миронов и Тарачков. Исполненные ими амуры на вазе венской выставки считаются шедевром живописи на фарфоре.

 

Таким образом до конца 1860-х годов живопись была продолжением мотивов предыдущей эпохи. В 1870-х годах утвердилось новое направление — орнаментальное.

 

В конце 1860-х годов почти прекратилось копирование картин. Исключение составляют вазы с изображением батальных сцен, героем которых является Скобелев, миниатюрные портреты русских царей и цариц (на сервизе в русском стиле) и тарелки с изображением войсковых частей (по рисункам Пиратского, Шарлеманя и др.).

 

Пейзажная живопись применялась при Александре II сравнительно редко и ограничивалась видами дворцов и загородных парков.

 

Чисто орнаментальные вещи исполнялись чаще всего в стилях Людовика XVI, Империи, китайском и русском. Среди этих произведений мало удачных, и это неудивительно, потому что проекты подобной росписи давали в то время не художники-керамисты, а архитектора (Монигетти, Шрейбер и др.), не сумевшие в достаточной мере приспособить свои эскизы к природе фарфора.

 

 

Тарелка, раб. М. Адамовича. Assiette, par М. Adamovitch

 

 

В конце царствования Александра II производство фарфорового завода пришло в упадок не только в художественном отношении, но и в техническом (неудачные обжиги и пр.). При Александре III, принимавшем участие в направлении русской художественной промышленности, на эту сторону было обращено особое внимание. Считая, что „распространение искусства есть дело государственной важности“, Александр III предписывал художникам трактовать народные сюжеты, не любил самостоятельной живописи на фарфоре, копий с картин, не признавал „гибридных“ форм, т.-е. сочетания фарфора с бронзовыми и др. монтюрами; китайские вазы казались ему образцом, наиболее достойным подражания.

 

В эпоху Александра III художники фарфорового завода начали обильно применять цветные глазури и подглазурную живопись.

 

Сюжетами служили рисунки Клодта, Сверчкова, Соколова, Философова, Баха, Сафонова. В 1892 г. для завода были заказаны копии с орнаментов старинных рукописей „Ирмологиона“ и „Титулярника“. Однако, самостоятельного, оригинального стиля, отражающего русское народное творчество, так и не удалось выработать. По-прежнему подражали иностранному фарфору — произведениям XVIII века, даже Ренессанса (итальянского и немецкого), изделиям Чельси, новым образцам Севра, Лиможа, Минтона, и пр. В последние годы царствования Александра III стали особенно часто появляться подражания датскому фарфору. Первые опыты в этом направлении были сделаны Красовским и С. Р. Романовым. Haряду с подглазурной живописью большого огня и надглазурной живописью эмалевыми красками применялось и украшение фарфора белым рельефом по кобальту; из работ этого типа особенно удачны медальоны, исполненные по известным барельефам Ф. Толстого — события войн 1812 и 1814 гг.

 

При Николае II художественная деятельность фарфорового завода стала очень разнообразной, но еще более беспринципной, чем в предыдущую эпоху. Правда, было установлено в качестве принципа, что декоративная живопись должна составлять с данной формой одно целое, а свойства материала (блеск, белизна и пр.) должны служить непременным фоном для украшения, но эти благие намерения не могли в полной мере осуществиться, благодаря наступившему в 1890-х и 1900-х годах оскудению творческих сил и упадку художественного вкуса. Вещи выделывались всевозможных типов; в громадном количестве изготовлялись пасхальные яйца, обычно украшенные цветами. В пейзажной и фигурной живописи предпочтение отдавалось работам русских художников и русским сюжетам. Декоративная же живопись всецело следовала западно-европейским образцам. Усиленно изготовлялись подражания датскому фарфору. Иногда для того, чтобы придать большую определенность расплывчатым контурам подглазурной росписи, череп ваз подвергался предварительной обработке, ему придавался необходимый рельеф.

 

Сюжеты подглазурной живописи времени Николая II очень разнообразны; часто встречаются цветы (ненюфары, чертополох, лилии, глоксинии, ирис), нередко — стрекозы, собаки, кошки, медведи, олени; наконец — всевозможные пейзажи. Отдельные произведения этого типа достигают высокой художественности и вполне выдерживают сравнение с копенгагенскими изделиями.

 

Русская природа дает особенно благодарные мотивы для подглазурной живописи, небогатой красками и неспособной передать яркие цвета. Белесоватое небо севера, свинцово-серое или бледно-сиреневое, бескрасочные просторы, уходящие вдаль, сквозное кружево берез, чахлый кустарник, болотные травы — все эти Левитановские и Нестеровские мотивы подглазурная живопись передает правдиво и нежно, без всякой манерности и стилизации. В этом смысле подглазурный пейзаж на фарфоре можно считать выражением русской национальной сущности. Ничего не значит, что эта манера росписи зародилась в чужой стране: у нас она достигла пленительной красоты, приобрела оттенок глубоко национальный. В этих тусклых, неярких пейзажах отразилась душа русской природы — ее „усталая нежность, безмолвная боль затаенной печали, безвыходность горя, — безгласность, безбрежность, холодная высь, уходящие дали“ (Бальмонт), — словом, метафизическая сущность русского Севера.

 

 

Чашка, раб. М. Адамовича. Tasse à the, par M. Adamovitch

 

 

И не случайно появился этот стиль в эпоху безвременья, в эпоху неясных исканий, политических тревог и несбывшихся надежд. В нем есть художественная правда, в нем сказалась элегическая задумчивость Левитана, молитвенная нежность Нестерова, грустный юмор Чехова, влюбленный лиризм раннего Блока — и на всем этом печать безнадежности, безволия, бесцельности. Краски не поют, не звенят, ни к чему не стремятся — они еле слышно шепчут о чем-то, они поражены смертельной тоской. Сумерки 1900-х годов и предгрозовое затишье 1910-х — странно-неожиданно сказались в пристрастии к мечтательной монотонности, к ленивому изяществу подглазурной росписи. Но ни сюжеты, ни самый характер „датских“ изделий не выражают в полной мере своеобразия русского духа. Они удачно передают природу севера, настроение известной эпохи, но не выявляют до конца духовного облика России.

 

 

 

Еще менее выявляет его фарфор стиля модерн. Привлекший к себе на рубеже XIX и XX столетий всеобщее внимание, стиль модерн не мог не отразиться на изделиях фарфорового завода. Появились мягко изогнутые, кокетливые формы, бичеобразные линии, стилизованные растения, женские фигуры с распущенными волосами, раковины, павлиньи перья — словом, — все атрибуты стиля модерн. К 1910-м годам он понемногу выветрился, в отличие от псевдо-датских мотивов, которые культивировались по-прежнему наряду с разнообразной, вполне беспринципной орнаментировкой. И вот на смену этому явному декадансу революция 1917 г. принесла новые задания. Вдохновителем и „душой“ художественной деятельности государственного фарфорового завода сделался С. В. Чехонин¹), приглашенный на завод в 1917 г. и с тех пор постоянно руководящий живописным отделением.

____________

¹) Биография Чехонина изложена мною в статье „С. Чехонин.“ — „Казанский музейный вестник.“ — 1922, № 1. Э. Г.

 

Первые работы Чехонина, сделанные им для завода, носили почти исключительно агитационный характер. Из них крупнейшая — юбилейное блюдо, исполненное к 25 октября 1918 г. (герб Р. С. Ф. С. Р. в цветах). По рисункам Чехонина и лично им было расписано множество тарелок с лозунгами и монограммами Р. С. Ф. С. Р., украшенные многоцветным узором и позолотою блюда, чашки, сервизы и пр. Далее художник перешел к преимущественному изображению цветов и фруктов (чаще всего на тарелках), а затем применил к фарфору. В отличие от своих предшественников, также прибегавших к графическим мотивам (Е. Е. Лансере, Воронец и др.), но не умевших применить ее к фарфору, Чехонин сроднил сухие и четкие комбинации blanc et noir с разнообразными формами фарфоровых изделий. Прежде всего он внес в графику краски и позолоту, одного этого добавления едва ли было бы достаточно, но художнику удалось связать с фарфором и самую компановку своих рисунков, трансформировать графику „в пользу“ фарфора. Прекрасная сосредоточенность, эстетическое чутье, художественный такт, отличающие чехонинскую книжную графику, сказались с новой силой, если не во всех, то в некоторых фарфоровых предметах, расписанных Чехониным.

 

Кроме чисто орнаментальных и аллегорических вещей, по рисунку Чехонина исполнена серия графических портретов В. И. Ленина, Розы Люксембург, К. Либкнехта и большое овальное блюдо с автографами всех виднейших деятелей октябрьской революции.

 

 

Кобылецкая. Блюдо „Петроград“. Kobyletskaia. Plat „Pétrograd“

 

 

Чашка, раб. Кобылецкой. Tasse, par Kobyletzkaya

 

 

Работы Чехонина по фарфору можно разделить на три типа: 1) графические, 2) живописно-графические и 3) живописные.

 

К первой категории относятся рисунки черной краской, представляющие собой иногда повторения или варианты книжных работ художника. Применяясь к форме и характеру фарфоровых вещей, он вносит в эти рисунки соответственные композиционные изменения. Нередко им применяется (как и в книжной графике) вторая краска, чаще всего красная, красновато-коричневая или желтая. Подобная роспись радует глаз благородной скупостью, имеющей свою особую прелесть. Сочетание всего двух красок — черной и дополнительной — создает впечатление строгости, спокойствия и простоты. Иногда художник добавляет к ним позолоту, но сдержанно, в небольшом количестве. Из числа таких чисто графических работ Чехонина отметим чашку с изображением обнаженной женщины и красного демона, — с разбросанными вокруг черно-золотыми листьями. Другая чашка, с розой и гвоздикой, исполнена вся целиком черным. Третья, с розой и трагической маской, дает эффектное сочетание черного с золотом — роза написана золотом, а расположенная рядом с ней маска, искаженная ужасом и гневом, образует броское черное пятно. Очарование этих чашек заключается в тонкой игре контрастов — белого и черного. На всем протяжении истории русской художественной керамики не много найдется вещей, которые могли бы соперничать с ними в отношении графического изящества и скромной грации рисунка. Недаром они пользуются исключительной популярностью и, выпускаемые заводом в многочисленных копиях, едва успевают удовлетворять спрос.

 

 

 

Ко второй категории, т.-е. к работам живописно-графическим, принадлежат те рисунки Чехонина, в которых контуры и основные линии исполнены графической манерой, т.-е. ровными черными штрихами, но весь рисунок раскрашен полихроматически (обычно в манере акварели, не густыми, а прозрачными красками). Такова, например, роспись сервиза Grand Hôtel (1922); цветы изображены графически, намечены тонким черным рисунком и затем иллюминованы блеклыми бледными красками. Тут художник как бы балансирует на границе между живописью и графикой: для живописи это слишком „рисунчато“ и безжизненно, для графики — слишком жидко и неопределенно, а независимо от того и другого, т.-е. „само по себе“, как нечто „живописно-графическое“, — это удачно и своеобразно.

 

 

Сервиз tétc-à-tête, раб. Кобылецкой. Service à café, par Kobyleizkaya

 

 

Наконец, к чисто живописным работам относятся вещи, расписанные одними красками, без всякого пособия графики.

 

Таких произведений у Чехонина очень много. К ним относится, например, популярная еще с 1919 г. тарелка с синим серпом и молотом и разбросанными по всему полю цветами и листочками. Сюда же относится сервиз, исполненный для Наркоминдела — цветы без графики, яркие, сочные, однообразного типа.

 

Произведения первого и третьего рода преобладают, причем тех и других — приблизительно одинаковое число. Вещей с иллюминованной графикой (вторая категория) гораздо меньше.

 

 

Чашка, раб. Р. Вильде. Tasse à café, par R. Wildé

 

 

В росписи Чехонина нас привлекают изящество и продуманность орнамента и широкий размах фантазии. Давнее и прочное пристрастие художника к орнаментальным мотивам укрепилось и напиталось изучением восточной керамики, византийских, персидских и кавказских узоров. Испытал он и влияние русского народного творчества; монастырское искусство, изделия ростовских финифтяников, лубочные картинки — все это цветы, с которых художник собирал, подобно пчеле, сладкий мед искусства. В поисках орнамента, Чехонин одно время усердно коллекционировал „колокольцовские шали“ эпохи Николая I, богатые сложными узорами.

 

Фантастика Чехонина, иногда жуткая и пугающая („Скорбь“, „Голод“, „Ужас“), но, тем не менее, пленительная, раздваивается в своих основных мотивах: в одних вещах проскальзывают футуристические влияния (идущие со стороны французов), в других, чаще — образы, навеянные китайским и японским искусством.

 

 

 

Гораздо „левее“ работ Чехонина живопись Щекотихиной. Это явление ярко своеобразное и с точки зрения привычных традиций художественной керамики совершенно „неприличное“. Художница намеренно не считается с формою вещей, вызывающе игнорирует ее, а иногда вступает в открытую борьбу с ней — ломает, опрокидывает, разбивает форму вдребезги. Угловатые пятна ее живописи, вихрастые, задорные мазки кисти изображают невероятных, искалеченных людей, ударяются в наивные и странные причуды, раздражают зрителя своей футуристической претенциозностью и все-таки пленяют его смелостью и задором красочных комбинаций. Художница, повидимому, не привыкла ни к какой дисциплине и муштровке; ее нужно либо принять такой, какова она есть, либо вовсе не допускать к фарфору.

 

 

Блюдо „Ева“, раб. Ивашинцевой. Plateau „Eve“, par Ivachintzeva

 

 

В отличие от Чехонина, закаленного графика, допускающего (иногда) кое-какие вольности, скорее ради отдыха и разнообразия, чем по зову внутренней необходимости, Щекотихина едва ли способна к графической сосредоточенности, к четкой формулировке своих намерений. Она не рисует, не пишет, а именно малюет, и, глядя на ее работы, видишь перед собой озорного талантливого маляра, малюющего на вывеске какие-то залихватские выкрутасы, неизвестно зачем, единственно во имя самодовлеющей красоты красок. Живопись Щекотихиной вызывает смешанные слуховые ассоциации, — дает иллюзию деревенской песни, частушки, пасхального перезвона колоколов, веселых переборов гармошки, ауканья и перебранки.

 

 

С. Чехонин. Блюдо „Р. С. Ф. С. Р.“  S. Tchékhonine. Plat „R. S. F. S. R.“

 

 

Сюжеты ее работ отчасти навеяны Кустодиевым, Петровым-Водкиным, отчасти Рябушкиным (последнего периода), но образованы самостоятельно, с уклоном к футуристическому „разложению на плоскости“.

 

Отметим среди многочисленных произведений Щекотихиной чашку „Чаепитие“ (1919), чашку с рисунком из сказки „Аленький цветочек“ (1919), тарелку „Братание русского с немцем“ (1920), овальный лоток „Матрос с трубкой“ (1920). Богато разрисована чашка „Деревня“ (1922), где наряду с пестрыми красками обильно применена золотая цировка.

 

 

Блюдо „Жница“, раб. Ивашинцевой. La moissonneuse, par Ivachintzeva

 

 

Интересно задумана чашка „Красный лик“, на которой изображено подобие иконы; по сторонам расположены головы молящихся крестьян. Здесь улавливается некое преображение религиозности, которой революция дала новое содержание.

 

Для Государственного Издательства по рисунку Щекотихиной были исполнены тарелки, носящие название „Желтая Книга“ (пачка книг, серп и молот). Из числа агитационных работ назовем овальный поднос „Социализм“ (1920), с девизами: „Современная революционная мысль — это социализм, религия человека, религия земная, безнебесная“. На этом подносе в двух круглых медальонах изображены группы революционных типов и сами буквы также сложены из фигур, деревьев и пр.

 

Своеобразно расписано блюдо: „1-ое Мая в Петрограде“ (1921): матрос с девицей гуляют по набережной Невы: биржа, ростральные колонны, дома и река — все это размещено в одной плоскости, с нарочитым игнорированием перспективы.

 

 

 

Красивыми контрастами отличаются „кобальтовые“ тарелки Щекотихиной, т.-е. тарелки, покрытые темносиней краской, расположенной одинокими пятнами или, наоборот, заливающей всю тарелку, оставляя белыми небольшие участки. Эти белые пятна Щекотихина обычно заполняет черными или пестрыми цветами. Синие же пятна на белой тарелке превращаются у нее в причудливые фрукты, различные фигуры, иногда посуду, причем всюду применена позолота. Ряд таких тарелок исполнен художницей в 1920 и 1921 гг.

 

Блестящие, резкие краски, узоры, изломы, искажение перспективы характеризуют живопись Щекотихиной. Введенный Чехониным культ чистого мазка нашел в ее работах обширное применение. Вся живопись Щекотихиной построена на беспредметной игре мазка, который у нее резко отличается (технически) от общепринятой манеры. Широкий и ровный мазок художница зачастую комбинирует с тончайшими, мелкими мазочками, как бы кокетничая этой нарочитостью.

 

Не совсем обыкновенна и цировка Щекотихиной, — позолота у нее всегда неожиданно вкраплена то здесь, то там, причем цировка сделана „под вышивку“ или „под парчу“, в отличие от старинного „гравировального“ способа.

 

 

Тарелка с портретом А. В. Луначарского, раб. Голенкиной

Assiette avec portrait de A. W. Lounatcharsky, par Golenkina

 

 

Совсем иной характер носит творчество М. М. Адамовича. В нем заметны два периода: в первом преобладают классические мотивы, античные руины, старинные памятники, иногда виды Петербурга, слегка стилизованные в том же классическом стиле. Обычно все эти пейзажи написаны одной краской, в одном тоне — красновато-коричневом, синевато-зеленом или сером, и в этой скупой одноцветности есть благородная простота и строгое спокойствие, присущие античному искусству. Архитектурные мотивы Адамовича явно навеяны Гюбером Робером, Панини и, особенно, Пиранези, есть в них нечто и от наших скульпторов-классицистов — Козловского, Мартоса и др.; но в изящных композициях Адамовича нет раболепного подражания, слепого копирования; они достаточно самостоятельны, в них чувствуется искренняя убежденность, а не напрокат взятая „манера“. Этот период творчества Адамовича был непродолжителен (1918—19 гг.). Вступив в 1919 г. в Красную армию, художник заинтересовался революционными мотивами и стал украшать фарфор почти исключительно лозунгами, достигая в некоторых случаях ярко-декоративного эффекта. Очень удачна, например, его „красноармейская тарелка“ с красной пентаграммой, буквами Р. С. Ф. С. Р. и золотыми сельско-хозяйственными орудиями, расположенными по кобальтовому борту тарелки. К этой группе работ относится и тарелка „Капитал“ (фабрика и рабочий), расписанная золотом, черной и красной красками. Художник исполнил также несколько чашек, украшенных цветами, и чашку с портретом Ленина (по рисунку Нат. Альтмана).

 

 

Тарелка с видом Павловского Дворца, раб. Тимарева (по эскизу Белобородова)

Assiette avec vue du palais de Pavlovsk, par Timareff (esquisse de Béloborodoff)

 

 

Иногда Адамович все же возвращается к своей прежней манере, и в его бытовых красноармейских сценах проглядывают черты классического пейзажа. Таков рисунок чашки „Ночь в обозе“ (красноармейцы на азиатской границе России, судя по верблюду), „Доброволец“ (у костра) и др. Эта роспись исполнена, подобно ранним вещам, одноцветно, в красновато-коричневом тоне.

 

В монотонной манере написаны и пейзажи худ. Фрезе (синевато-зеленые виды Москвы). Однако, чаще ее фарфор расписан цветами.

 

Скульптурные произведения фарфорового завода не входят в мою тему, но их раскраска имеет непосредственное отношение к моему очерку, поэтому необходимо коснуться работ Н. Я. Данько, в которых так много живого, зоркого чувства быта. Раскраска ее кружек в виде голов, фигурок, трубок, чернильниц, горчичниц и пр. принадлежит художнице Е. Я. Данько. Несовершенство отдельных красок, зависящее в наши дни от чисто технических недочетов их производства, сказывается иной раз и в этих работах, но самый выбор тонов и комбинация красочных пятен удаются Е. Данько превосходно. Кружки „Молоко“, „Славянка“, „Сахар Медович“, „Чай“, горчичница „Старуха“, статуэтка Нижинского и целый ряд бытовых революционных статуэток радуют глаз яркой, сочной раскраской, не заглушающей чисто „материальной“ прелести фарфора, но, напротив, подчеркивающей ее. Работы эти относятся к 1920—22 гг.

 

 

 

Свое „лицо“ и своя манера есть у Кобылецкой. Правда, темы ее иногда искусственны и надуманны, напр., блюдо с газетами, на котором добросовестно зарегистрирована почти вся наша петербургская периодическая пресса: „Правда“, „Труд“, „Красная Газета“, „Красный Командир“, „Вестник Петросовета“, „Балтийский Морской Транспорт“, „Красный Путь“, „Жизнь Искусства“, „Деревенская Правда“, „Маховик“, „Известия Петросовета“, „Искусство Коммуны“. Не всегда удачны девизы, избираемые художницей. Это замечание относится не к политическим лозгунгам, продиктованным насущными агитационными целями, зависящими от политической конъюнктуры, а к сентенциям азбучного характера, например — „искусство есть одно из средств единения людей“ (на чайнике). Подобный лозунг является для друзей искусства самоочевидной истиной; для тех же, кто искусству чужд, он мало убедителен. Убедительность художественного предмета должна заключаться в его прямом эстетическом воздействии на зрителя, в опыте непосредственного восприятия. И Кобылецкая достигает этого — хотя бы в упомянутом случае — не надписью, „украшающей“ чайник, а нарядностью кобальтовых пятен, превращенных в фантастические цветы.

 

Замечательна по тонкости техники роспись чашки с лозунгом: „ум не терпит неволи“; конечно, и здесь цветы, перевитые лентой, ничуть не выигрывают от соседства с афоризмом.

 

 

Н. Благовещенская-Васильянова. Блюдо „Змей“. N. Blagoviéstchenska-Vassilianova. Plat „Le Serpent“

 

 

К живописи с „комментариями“ относятся блюда: „упущение времени — смерти безвозвратной подобно“ (на фоне — горы и здания). На другом блюде надпись: „Дух разрушающий есть созидающий дух“; изображены два города — один в русском стиле, другой современного фабричного типа; под ними пожар, над ними разрыв артиллерийского снаряда. В декоративном смысле удачна тарелка, исполненная к 8-му съезду Советов; разорвавшаяся бомба образовала при разрыве пятилучевую звезду. Основное пятно тарелки красиво контрастирует с кобальтовым бортом, покрытым серебряной надписью.

 

 

Блюдо „Красный Балтийский Флот“ по рисунку С. Чехонина

 

 

Такая же тарелка с кобальтовым бортом была исполнена Кобылецкой по заказу Государственного Издательства; на ней изображена открытая книга („История Октябрьской революции 1917 г.“) и золотые серп и молот.

 

Есть у Кобылецкой несколько работ исторического характера: портреты Желябова, Каляева, декабристов (на тарелках).

 

Реже встречаются у нее „бессюжетные“ вещи, например, блюдо с разбросанными по нему листьями и надписью: „Петроград 1921“.

 

 

 

Оригинальна тарелка работы Васильяновой, на которой кобальтовое пятно, имеющее форму ленты, превращено в змею, кольцом обвивающую город (1921).

 

Худ. М. Лебедевой удается иногда остроумное сочетание жанрового типа и символики. Таков ее „Телефонист“ (блюдо 1920), — красноармеец, говорящий по телефону и связанный сетью вьющихся проводов с окружающим его городом. На другом блюде в центре нарисован город, по бортам люди, поющие интернационал. Менее удачна тарелка „Орфей в лесу, окруженный зверями“, и совсем непривлекателен лоток с рыбой, на фоне голубого треугольника. Повидимому, это должно изображать революцию, разрывающую сети рабства.

 

 

 

Произведения Р. Ф. Вильде свидетельствуют о нем, как о художнике старой школы, заимствовавшем от современности только темы, но не мироощущение. Им исполнено не мало вещей с лозунгами: „Спасти революцию — помочь голодающим“, „Пролетарии всех стран, соединяйтесь“, „Труд свалил капитал и просвещение завершит победу“, „Профессиональное образование — условие организации труда“, „Коммунистическое просвещение — экономическое возрождение“, красное знамя с надписью — „Победа трудящихся“ и пр.

 

 

 

Худ. Ивашинцевой расписан ряд чашек, тарелок и блюд, преимущественно цветами и фруктами. Для ее манеры характерен размашистый крупный мазок, сильный колорит. Исключение составляет блюдо „Жница“ (1919), исполненное в бледных, мягких тонах.

 

В произведениях Б. С. Радонич особенно заметно влияние Чехонина. Ей принадлежит превосходный сервиз tête-à-tête (мелкие листья, черные с золотом, между ними крупные цветы, и птицы), блюдо „Россия“ (1921) и курьезный поднос (1921), на котором, кроме вензелей Р. С. Ф. С. Р., изображен рог изобилия и благоуханные цветы с надписью на каждом: „Чека“, „Исполком“, „Компрос“, „Всеобуч“, „Домкомбед“ „Совнарком“, „Ц. И. К.“.

 

 

 

Работы В. Тимарева сосредоточиваются главным образом на пейзажах, если не считать вещей с агитационными мотивами. В них сказывается художник-офортист, привыкший более к линиям, контурам и штрихам, чем к мазкам и пятнам. Русские пейзажи Щербакова обнаруживают тенденцию к манере старых голландцев.

 

Художница Розендорф в своих бытовых сценах, наоборот, подчинилась футуристическим течениям современности.

 

 

Тарелка „Звонарь“, раб. Щекотихиной. Assiette „Le Carillonneur“, par S. Tschékotikhin

Тарелка „Комиссар“, раб. Щекотихиной. Assiette „Le Commissaire“, par S. Tschékotikhin

 

 

Кофейники, — супрематическая роспись Суетина. Cafetières, peinture suprématiste de Souétine

 

 

Кроме постоянных живописцев, работающих по фарфору на заводе, к делу привлечены и художники, лично не пишущие по фарфору. Вещи расписываются по их эскизам копиистами.

 

Так, исполнен ряд вещей по рисункам Добужинского. Очень изящны его силуэты, приобретающие какую-то сугубую четкость и грацию на глянцовитом холодном фоне фарфора. С таким же успехом применены к фарфору и некоторые силуэты Нарбута. По эскизам Добужинского исполнены также тарелки с пейзажами (сепия), театральные типы, „Король Лир“, „Корделия“ и др. По рисунку П. В. Кузнецова расписан киноварно-красный сервиз, с крупными примитивными цветами. На тарелках Вычегжанина красуются чаще всего клоуны и балерины. Занятны три чашки по эскизам В. Кандинского.

 

 

 

В наш обзор вошли только главнейшие художественные произведения, исполненные на фарфоровом заводе за последние годы. Их стилистическое своеобразие особенно ярко бросается в глаза при сравнении со старым фарфором, рядом с которым помещены некоторые современные изделия в музее фарфорового завода. Правдивое отражение революционного быта, преобладание восточного влияния в орнаментации наряду с настоящим (не сусально-пряничным) выражением национального русского стиля, красочная „оргийность“, грубоватая, но броская и звонкая — вот типичные черты современного художественного фарфора¹).

____________

¹) Новый стиль в русском фарфоре создан группою художников фарф. завода и представляет собою результат коллективной работы. Однако, поскольку в этой работе С. В. Чехонин играл направляющую роль, можно говорить определенно о Чехонинской „школе“. См. статью Э. Голлербаха — „Чехонинская школа фарфора“ в журн. „Сполохи“ (Берлин), № 6—7, январь-февраль 1923 г.

 

В чем же проявляется национальный характер современного фарфора? Сравним фарфор последних лет с русской кустарной керамикой, с глиняными игрушками и посудой. Аналогия в пользовании красками оказывается поразительной: и здесь, и там мы видим стремление разъединять роспись на отдельные краски и действовать чистым мазком. Смешанные цвета почти отсутствуют; пиктуазирование, пуэнтировка не применяются. Пространство воспринимается не стереометрически, а исключительно красочно. Тут национальная тенденция русского искусства неожиданно сталкивается с ультра-современными тенденциями живописи. „Когда краска достигает насыщенности (полноты), форма достигает совершенства“. Этот тезис Сезанна как нельзя лучше выявляется современной росписью фарфора. Фактура, как способ обработки живописных поверхностей, играет в ней первенствующую роль. На первое место выдвигается проблема красочных форм: цвет берется, как составная часть формы.

 

 

 

Ради освобождения от „банальности“ природных форм, современный живописец готов коверкать, комкать и резать на части предметы видимой действительности, стремясь перевоплотить ее в самодовлеющую, чисто живописную реальность, во имя изобразительной силы, во имя красочного оргиазма. Не в этом ли сущность народного декоративного искусства? Ведь и оно не стремится к тому, чтобы получить на красочной поверхности ощущение конкретных предметов (забота реализма) или их беглую внешность (цель импрессионизма), а к тому, чтобы пленить нас удивительным могуществом, внушительностью, ликованием, которые живопись содержит в своем пестром блеске, в таинственной прозрачности, в глубоком лучеиспускании.

 

 

М. Лебедева. Блюдо „Телефонист“. М. Lébédeva. Plat „Un téléphoniste“

 

 

Современный фарфор говорит о том, что художественное творчество существует для радости, что все назначение декоративного искусства именно в том, чтобы доставить радость любования. И даже футуристические мотивы (они встречаются нередко) этому не противоречат: безобразное не выходит из области эстетики, оно — противоположный полюс прекрасного, и взятое, как сюжет художественного произведения, не понижает его достоинства.

 

Пролетариат в ореоле героизма, пролетарская идеология, ее лозунги, устремления и завоевания стали доминирующей темой современной росписи фарфора: в этом смысле можно говорить о появлении особого пролетарского стиля.

 

 

 

 

Тарелка «Кто не работает, тот не ест». М. М. Адамович. Государственный фарфоровый завод. 1923 год, по рисунку 1921 года. Источник: shm.ru

 

 

Скульптура «Матрос со знаменем». Н. Я. Данько. Государственный фарфоровый завод. 1921 год. Источник: shm.ru

 

 

 

Скульптура «Партизан в походе». Н. Я. Данько. Государственный фарфоровый завод. 1923 год по модели 1919 года.

Источник: shm.ru

 

 

 

 

 

Миска суповая с крышкой. С. В. Чехонин, М. М. Адамович. Государственный фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова. 1926 год. Источник: shm.ru

 

 

 

Чашка «Антиалкогольная». Т. З. Подрябинников. Фарфоровый завод «Пролетарий». 1929 год. Источник: shm.ru