Г. Мотовилов. Заметки скульптора. 1958

 

 

 

Автор статьи:	Георгий Иванович Мотовилов (1892—1963) — русский советский скульптор. Лауреат Сталинской премии первой степени (1950). Оформил московские станции метро: «Электрозаводская», «Новокузнецкая», «Смоленская», «Проспект Мира», «Парк культуры», «Октябрьская», «Комсомольская». Автор памятников: А. Н. Толстому в Москве, М. И. Кутузову в Смоленске, Н. А. Некрасову в Ярославле, А. П. Чехову в Ялте, генералу П. В. Волоху в Изюме. С 1945 по 1963 год заведовал кафедрой скульптуры в МВХПУ (б. Строгановское).
Статья публикуется по изданию:	Г. Мотовилов. Заметки скульптора // Декоративное искусство СССР : Ежемесячный журнал Союза художников СССР. — 1958. — № 4. — С. 6—11.
Все выпуски журнала «Декоративное искусство СССР» в библиотеке TEHNE:	https://tehne.com/library/zhurnal-dekorativnoe-iskusstvo-sssr-moskva-1957-1991

 

 

 

 

Памятник (монумент) по силе воздействия на массы людей и по той роли, которую он призван играть в оформлении города, является одним из значительных видов изобразительного искусства.

 

Какими же свойствами памятник должен обладать? Прежде всего надо помнить, что он ставится или в честь большого события (революция, победа), или крупным общественным деятелям, писателям, ученым, героям, или для увековечения большой идеи (свобода, братство народов). Идеи, воплощенные в памятнике, неотделимы от жизни народа, от окружающей его обстановки, следовательно, и форма памятника должна выражать характерные особенности эпохи, то есть быть современной.

 

В связи со значительным содержанием (идеей) памятника форма, в которой воплощается это содержание, соответственно будет значительной и возвышенной, то есть будет художественно-эмоционально выражать существо памятника. Конфигурация монумента должна соответствовать месту, где его предстоит поставить, должна быть связана с окружающей архитектурой, парком, пейзажем. Фигура памятника в свою очередь связывается с постаментом и составляет с ним единое целое так, чтобы ось постамента и ось фигуры зрительно совпадали.

 

Памятник не может не нести в себе декоративного начала как в общей конфигурации, так и в пластике самой фигуры, т. к. без этого монумент не будет хорошо просматриваться на расстоянии, не выполнит задачи организующего центра.

 

Фигура памятника должна иметь сильный, четкий, красивый контур, не измельченные объемы, ясную архитектонику. Без соблюдения этих условий нельзя создать произведения, где правда изображения сливается с правдой видения.

 

Обычно памятник не делается многофигурным. Увеличивая количество фигур в группе, мы зрительно уменьшаем их масштаб, что для памятника невыгодно. Отдельные групповые памятники — «Гражданам Кале» Родена, памятник в Монтобаке Бурделя хороши не благодаря композиции, затрудняющей обозрение, а благодаря великолепной лепке и мастерству пластического исполнения.

 

Если скульптор дает многофигурное решение, следует находить для каждого скульптурного элемента памятника соответствующее архитектурное место. Это относится ко всем элементам композиции, без исключения.

 

В наше время, когда герой является представителем народа и народ выступает как коллективный герой, проблема многофигурного памятника приобретает особую остроту, и перед скульптором и архитектором стоит задача найти композиционные приемы для наиболее выразительного решения этой проблемы.

 

 

Скульптор М. Манизер, архитектор И. Лангбард.

Памятник Т. Г. Шевченко в Харькове. 1934.

 

 

Необходимо, чтобы размеры памятника отвечали месту, где он установлен. Гигантомания, как всякая крайность, нам кажется неуместной. Чувство меры в масштабе памятника — отличительная черта в творчестве подлинного художника.

 

Ведь для того чтобы памятник имел право быть очень большим (фигура до 25 метров), нужно, чтобы он был окружен свободным пространством и не мог рассматриваться с близкого расстояния. Иначе он подавляет и окружающие здания, и ландшафт, и сам сильно искажается, теряя основное свое качество — гармонию.

 

Кроме того, надо находить особое пластическое решение фигуры, соответствующее ее размерам. Поэтому крупный памятник и по форме должен быть более архитектурен, лаконичен, геометричен, потому что благодаря размерам он сам становится как бы архитектурой.

 

 

Скульптор Н. Томский, архитектор Н. Троцкий.

Памятник С. М. Кирову в Ленинграде. 1938.

 

 

Эти соображения следует принять во внимание, т. к. нашим художникам предстоит поставить грандиозный памятник В. И. Ленину.

 

* * *

 

Для выражения мысли и содержания скульптурного рассказа стена является наиболее удобным местом. Скульптура на стене не загружает пространства, дает масштаб зданию, составляет своими тенями контраст глади стены, служит этим красоте архитектурного сооружения.

 

В древней Греции рассказ о событиях запечатлевался на стене так же, как и в Индии и Египте. Внутри здания ставились отдельные фигуры и группы, а круглые монументальные статуи на площадях посвящались основным героям события.

 

Но при этом надо помнить, что не всякое здание и не всякую стену надо украшать, а лишь те, которые имеют большое общественное значение и соответствующую архитектуру. В противном случае смысл изображаемого не будет соответствовать месту.

 

Там, где нет большой глади стены или где она испещрена окнами, скульптура неуместна. Конструктивистская, абстрактная архитектура не приемлет скульптуры, а если приемлет, то только абстрактную.

 

 

Скульптор Г. Мотовилов, архитектор Л. Поляков.

Памятник М. И. Кутузову в Смоленске. 1957.

 

 

Примером крайности в использовании скульптуры и орнамента служат многие здания, буквально «нафаршированные» скульптурой, где она не служит смысловой цели и является типичным излишеством. Там же, где скульптура органически входит в общий идейный образный строй архитектурного комплекса, там она необходима как мощное средство художественного воздействия и является составной частью синтеза. Нам кажется, что такие здания, как Дворец Советов и Пантеон, должны явиться произведениями большого синтетического искусства.

 

 

Скульптор Е. Вучетич, архитектор Я. Белопольский

Памятник воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом. Фрагмент. 1949.

 

 

Ставя рельеф на стену здания, мы должны помнить, что он не должен разрушать зрительно стены. Из этого следует, что перспективный рельеф не следует помещать на стену. Для того чтобы держать целостность стены, рельеф многоплановый, поставленный в соответствующем заглублении, должен содержать четкие планы, параллельные друг другу и стене. Группировка фигур внутри рельефа, декоративный силуэт, ритм и направление фигур и, наконец, определенное соотношение больших и малых величин внутри рельефа позволят легко читать его зрителю. Необходимо учитывать и степень насыщенности или разряженности рельефа фигурами, в зависимости от того, как это связывается с данной архитектурой. В случае, когда архитектура не позволяет рельефу иметь геометрических границ и он расположен прямо на глади стены, уместно делать так называемый накладной рельеф. В этом случае особенно важно, чтобы планы шли параллельно стене и их было немного; также необходимо четко выразить орнаментальное начало в рельефе, то есть чтобы он смотрелся как своеобразная шпалера на глади стены.

 

При правильном использовании рельефа мы добиваемся смыслового и художественного обогащения здания, иначе говоря, синтеза архитектуры и скульптуры.

 

 

Скульптор М. Аникушин, архитектор В. Петров.

Памятник А. С. Пушкину в Ленинграде. 1957.

 

 

* * *

 

Нам представляется, что и станковая и монументальная скульптура не должна изображать случайный эпизод.

 

Если уклон в литературную эпизодичность в какой-то мере еще возможен в станковой скульптуре, в монументальной он совершенно недопустим. Монументальное искусство со значительностью его идей, строгостью и ясностью форм, лаконизмом выражения всегда «задавало тон» изобразительному искусству в целом.

 

 

Скульптор Г. Мотовилов, архитектор Л. Поляков.

Памятник А. Н. Толстому в Москве. 1957.

 

 

В эпохи расцвета монументального искусства даже станковые вещи массового назначения были также на высоком уровне: примером могут служить танагрские статуэтки. В них мы видим значительный смысл, несмотря на кажущуюся случайность сюжета, ибо главное заключается в состоянии самих фигур, в их пластической выразительности, в их красоте.

 

В области формы монументальное искусство не терпит неопределенности, недостатков в построении, отсутствия композиционно-пластического замысла, невыразительности пропорций.

 

Такие же требования мы должны предъявить станковому искусству.

 

* * *

 

Доказывать, что монумент должен быть уникальным произведением, не приходится. При повторении снижается впечатление от памятника и интерес к нему, а также качество технического выполнения.

 

Несмотря на это, у нас еще существует практика установки одних и тех же памятников в разных городах.

 

Зритель, видя перед собой повторные памятники, свыкается с ними и утрачивает способность воспринимать иное решение того же образа.

 

Это вредит делу развития монументального искусства, вредит зрителю, портит его художественный вкус.

 

 

В. Мухина (при участии Н. Зеленской и 3. Ивановой), проект И. Шадра.

Памятник А. М. Горькому и Москве. 1955

 

 

* * *

 

Построение картины на экране кино, особенно когда она показывается большим планом, организация планов, масштабность элементов, составляющих картину, — все это понятия монументальные.

 

Каждый кадр кино представляет собой картину, которая должна быть внутри себя организована, должна интересно, закономерно и контрастно заполнять пространство экрана.

 

В картине «Броненосец «Потемкин» кадры интерьеров корабля являются настоящими монументальными произведениями, в картине «Александр Невский» и видовые и массовые сцены и группы — все монументально. Картины, где этого нет, — скучны и страдают бытовизмом. Не случайно такие мастера кино, как С. Эйзенштейн и М. Ромм были один живописцем, другой скульптором.

 

То же мы можем сказать о влиянии монументального искусства на театр, где на декоративность, масштабность и построение действия на сцене обращается особое внимание.

 

В опере, балете, драме, где сцена большая, а каждое отдельное лицо занимает относительно малое место на сцене, надо уметь хорошо находить величинное соотношение между группами и сценой, между группами внутри себя, между группами и одиночными фигурами солистов.

 

Наконец, надо находить соотношение между фигурами действующих лиц и декорациями.

 

Неумелое распределение фигур на сцене создает путаницу и трудно воспринимается зрителем. Поэтому режиссеру надо быть художником, понимающим монументальное искусство.

 

---

---

---

 

 

Передовица публикуется по изданию:	Великий ленинский план // Декоративное искусство СССР : Ежемесячный журнал Союза художников СССР. — 1958. — № 4. — С. 1—5.
Все выпуски журнала «Декоративное искусство СССР» в библиотеке TEHNE:	https://tehne.com/library/zhurnal-dekorativnoe-iskusstvo-sssr-moskva-1957-1991

 

 

 

 

Весной 1918 года Владимир Ильич Ленин в разговоре с А. В. Луначарским впервые высказал мысль о том, что «надо двинуть искусство как агитационное средство», а 14 апреля того же года был опубликован Декрет Совета Народных Комиссаров «О монументальной пропаганде». Предписывая упразднение некоторых уродливых монументов, прославляющих старый строй, Совнарком призывал «мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской революции».

 

Принципиально новый характер советского искусства был сформулирован: оно рассматривалось теперь как оружие в борьбе за создание рабоче-крестьянского государства, как могучая мобилизующая сила, как действенное средство коммунистического воспитания масс. Такое понимание искусства неизмеримо подымало его значение в жизни народа, ставило художника на невиданную доселе высоту и вместе с тем возлагало на него огромную ответственность.

 

Все вопросы искусства В. И. Ленин считал делом государственной важности и ставил их в прямую связь с политикой партии, с интересами народа. Глубоко понимая огромные возможности монументального искусства как средства агитации и пропаганды, В. И. Ленин говорил о памятниках: «Важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза».

 

Идеи ленинского плана явились естественным развитием мысли о том, что искусство должно принадлежать народу, стать доступным широким массам. Такой наиболее доступной, долговечной и демократичной формой явилось монументальное искусство.

 

 

Архитектор Б. Иофан, скульптор В. Мухина.

Советский павильон на Международной выставке в Париже. 1937.

 

 

М. Горький указывал, что сама наша «действительность — монументальна, она давно уже достойна широких полотен, широких обобщений в образах».

 

Вот об этой монументальной действительности и призывал говорить языком монументального искусства ленинский план.

 

Значение этой конкретной, творческой программы трудно переоценить. Она вызвала к жизни и придала стихийным и еще неосознанным исканиям художников определенную идейную и тематическую направленность, указала на те огромные задачи, которые ставила перед ними революция. Теперь предстояло осуществить ленинскую программу на практике.

 

Для того чтобы понять все трудности, уяснить практические возможности художников, степень их подготовленности для решения столь грандиозных задач, нужно перелистать страницы истории и остановиться на первых днях революции.

 

Искусство предреволюционной России представляло собой типичную для буржуазной культуры картину деградации; все большее число художников скатывалось в болото субъективизма и формализма.

 

Положение в области монументального искусства было еще более сложным. Искусственно изолированная от архитектуры, скульптура была не в состоянии решать значительные идейно-художественные задачи и становилась на путь импрессионистских поисков случайного состояния, живописности лепки и светотеневых эффектов.

 

Естественно, что молодое советское искусство оказалось неподготовленным для решения сложных идейных и творческих задач. Оно было еще политически незрелым, не могло еще осознать величайший смысл событий, происходивших в стране, и не умело выразить те мысли и чувства, которые принесла революция.

 

Особая трудность заключалась в том, что художники не обладали непосредственной традицией большого монументального стиля и не могли поэтому воплотить в образах великие и вечные идеи.

 

Ленинский план явился той организующей и направляющей силой, которая вывела монументальное искусство из оцепенения и застоя предреволюционных лет. Он явился могучим толчком к развитию монументального искусства в нашей стране и указал правильные пути его развития. В художественном мире началось небывалое оживление, творческий энтузиазм охватил всех.

 

В дни первой годовщины Октябрьской революции появились в Москве и Ленинграде монументы великим людям прошлого. Первым был поставлен бюст А. Радищеву скульптора Л. Шервуда. Этой работой открывается длинный список памятников, мемориальных досок, обелисков, посвященных выдающимся людям и событиям революции, деятелям науки и искусства. Были поставлены памятники Лассалю скульптора В. Синайского, Т. Шевченко — С. Волнухина, А. Герцену и Н. Огареву — Н. Андреева, С. Халтурину скульптора С. Алешина и другим.

 

И сегодня еще поражает невиданный размах и темпы скульптурных работ в то время. С 1918 по 1922 год было поставлено около 200 памятников, несколько десятков мемориальных досок с рельефами, обелисков, бюстов. Правда, их идейно-художественный уровень не всегда был достаточно высок; но следует учесть, что после застоя и того творческого разброда, который наблюдался накануне революции, грандиозный подъем в деятельности художников был чрезвычайно знаменателен уже сам по себе. Советские художники выходили на широкую и ясную дорогу большого искусства.

 

Постепенно монументальная скульптура стала входить в жизнь советских людей, активно участвовать в культурном строительстве страны.

 

На призыв Владимира Ильича Ленина активно участвовать в коммунистическом воспитании народа советские художники через двадцать лет ответили скульптурной группой «Рабочий и колхозница» Веры Игнатьевны Мухиной (по рисунку архитектора Б. Иофана). Это произведение получило мировую известность, стало символом страны победившего социализма.

 

В чем же достоинства этого произведения? Прежде всего в успехе творческого союза архитектуры и скульптуры. (Это стало особенно ясно сейчас, когда группа, рассчитанная на сильный ракурс, изолирована от архитектурного постамента). Автор этой композиции обладал замечательным даром глубокого понимания архитектуры, ее роли в синтетическом искусстве.

 

Динамичная группа, полная порыва и движения, венчала столь же динамичную архитектуру, сочетающую в себе строгую ясность линий и лаконичную гладь стены. В соединении это давало одновременно гармоническую целостность и остроту смелых контрастов. Пластические средства, которыми пользуется скульптор, значительны и строги: простота и сила объемов, могучая лепка, выразительность сильного движения, обобщенность формы и, наконец, декоративность, без которой невозможно монументальное искусство. Удачен и выбор материала — нержавеющая сталь, красиво мерцающая в воздухе. Взлетев ввысь, эта группа стремительно несла в мир светлые идеи равенства и братства, утверждая советский символ. В этой работе художники вплотную подошли к решению задачи монументальной пропаганды средствами синтетического искусства.

 

 

Скульптор И. Шадр, архитектор С. Чернышов. Памятник В. И. Ленину в ЗАГЭСе. 1925—1929.

 

 

Одной из существенных черт советского искусства является его размах, стремление к большим монументальным решениям. И это естественно, так как социалистическое общество создает все предпосылки для свободного развития большого синтетического искусства — искусства монументальных форм, представляющего собой высшую форму художественного единства всех его составных компонентов — архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства.

 

Формы осуществления ленинского плана развития монументального искусства чрезвычайно разнообразны. Одним из примеров раскрытия идейного содержания средствами синтетического искусства является также арка главного входа ВСХВ 1939 года архитектора Л. Полякова, на порталах которой изображены сцены индустриального труда и сельского хозяйства (скульптор Г. Мотовилов).

 

Глубокое реальное содержание художник воплощает в величественных декоративных формах, имеющих строгий внутренний строй и логику.

 

Аналогичное решение мы видим и в рельефах на станции метро «Электрозаводская» архитекторов В. Гельфрейха и И. Рожина и на шлюзах Волго-Донского канала имени В. И. Ленина. Огромные 10-метровые рельефы и могучие всадники на вздыбленных конях в соединении с величественными и грандиозными формами архитектуры запечатлели на вечные времена апофеоз победы в Великой Отечественной войне. Благодаря значительности идей, заложенных в этом синтетическом комплексе, он превратился в гигантский монумент немеркнущей славы советской победы.

 

Иное, но близкое этому решение мы видим в величественной композиции в Берлине в Трептов-парке (авторы: скульптор Е. Вучетич, архитектор Я. Белопольский и художник А. Горпенко), где средствами монументальной скульптуры, архитектуры и мозаики создан памятник победе и миру. Центром всей композиции является колоссальная бронзовая фигура советского воина-освободителя с мечом в одной руке и ребенком в другой. Прекрасно сочетаясь с природными условиями местности — с ее рельефом, вековыми деревьями старого парка, озером и зеленым ковром газонов, — этот ансамбль является выразительным пропагандистом советской мощи и освободительной роли нашей армии.

 

Более распространенной формой претворения в жизнь ленинской программы «монументальной пропаганды» явились памятники, и среди них в первую очередь нужно назвать памятник В. И. Ленину в ЗАГЭСе, созданный скульптором И. Шадром в 1925—1927 годах. Бронзовая фигура Ленина, великого трибуна, борца и мыслителя, вырисовывается на фоне гор. Жест властно утверждающей и указующей руки обращает взор зрителя на плотину и сооружения электростанции, приобретая конкретный идейный смысл и значение. Взор Ленина как бы охватывает всю огромность окружающего пространства: железобетонную плотину с шумящим каскадом воды, разлив горных рек, шоссе и железную дорогу, старинные развалины Мцхеты и далекие синеющие горы. И. Шадр тонко соотносит статую к природе. Ритм и силуэты гор с большинства точек зрения как бы подводят глаз зрителя к фигуре Ленина, которая благодаря своей тесной связи с окружающей средой стала организующим центром огромного горного пространства.

 

Значение этого памятника в становлении и развитии советского искусства в целом трудно переоценить. Этот памятник, так же как и ряд других работ этого времени, представляет собой следующий, более высокий этап осуществления идей, заложенных в плане «монументальной пропаганды».

 

 

Архитектор Д. Осипов, скульптор Н. Андреев.

Обелиск Свободы. 1920.

 

 

Появление первых памятников и перспективы, открытые ленинским планом, пробуждают мечты о прекрасных городах будущего и настоящего. С этим планом связаны и наши сегодняшние достижения.

 

Среди множества сооруженных монументов, установленных в течение 40 лет, следует назвать: «Обелиск Свободы» скульптора Н. Андреева и архитектора Д. Осипова, мемориальную доску «Жертвам революции» С. Коненкова, памятник В. И. Ленину перед Финляндским вокзалом в Ленинграде скульптора С. Евсеева, памятник К. Марксу скульптора А. Матвеева и из более поздних работ — памятники В. И. Ленину в Ульяновске и Т. Шевченко в Харькове скульптора М. Манизера, памятник С. М. Кирову в Ленинграде скульптора Н. Томского, памятник М. Горькому в г. Горьком скульптора В. Мухиной, памятник М. Горькому в Москве скульптора И. Шадра (заканчивали В. Мухина, 3. Иванова, Н. Зеленская) и другие.

 

В 1957 году талантливый ленинградский скульптор М. Аникушин создал прекрасный памятник бессмертному Пушкину. Автору удалось успешно решить сложную задачу: вписать новый монумент в старый архитектурный ансамбль. Мастерски справившись с этой задачей, скульптор создал лиричный и возвышенный образ поэта.

 

Олицетворением исторической дружбы индийского и русского народов является памятник Афанасию Никитину в Калинине (скульптор С. Орлов).

 

Монументальностью и строгостью отличается памятник А. Н. Толстому скульптора Г. Мотовилова.

 

Вдохновение и революционная убежденность, присущие творчеству Н. Г. Чернышевского, запечатлены в памятнике, который установлен в Саратове, великому революционеру-демократу (скульптор А. Кибальников).

 

Поставлены памятники Павлику Морозову в Свердловске скульптора П. Сажина и замечательному национальному поэту осетинского народа Коста Хетагурову в г. Орджоникидзе скульптора С. Тавасиева и другие.

 

 

А. Кибальников. К солнцу. 1957.

 

 

Прошло 40 лет со дня издания Декрета о «монументальной пропаганде», сегодня советское искусство находится на пороге великих свершений: впереди сооружение Пантеона великим людям нашей страны, памятника Победы, Дворца Советов и первоочередная задача — создание монумента В. И. Ленину.

 

Будущий монумент призван стать достойным памятником великому основателю Коммунистической партии и Советского государства, инициатору плана «монументальной пропаганды», выражая всеобъемлющую идею, одинаково близкую и дорогую современным и грядущим поколениям людей — идею коммунизма.