Г. Сунягин. Искусство и техника

Фрагмент конструкции Эйфелевой башни

 

 

 

Автор статьи:	Сунягин Герман Филиппович (1937—2021) — доктор философских наук, профессор кафедры социальной философии и философии истории философского факультета СПбГУ. В 1959 окончил философский факультет ЛГУ. Кандидатская диссертация «Искусство и общественно-технический прогресс» (1966), докторская диссертация «Производственные революции в истории общества» (1988).   Основные труды: Теоретические основы технической эстетики. Л., 1966. Архитектура и общество. Л., 1973. Эстетическая культура советского человека. Л., 1976. Искусство и материальная культура. Л., 1978. Промышленный труд и культура Возрождения. Л., 1987. Монологи скорбного патриота. СПб., 2007. Социальная философия как философия истории. СПб., 2008.
Статья публикуется по изданию:	Искусство и техника / Г. Сунягин, канд. философских наук, ЛГУ // Техническая эстетика. — 1968. — № 3. — С. 11—13.
Аннотация:	В статье Г. Сунягина «Искусство и техника» рассматривается проблема соотношения художественного творчества и технической деятельности. Автор определяет технику как систему искусственных органов человека, подчеркивая общность искусства и техники как форм предметного творчества и их принципиальное различие по целям: техника материализует объективные принципы, искусство — субъективный опыт о смысле жизни. Утверждается, что конфликт между ними порожден социальными аномалиями, а не их природой. На примере архитектуры и дизайна раскрывается механизм эстетического освоения техники, критикуется вульгарный функционализм и доказывается, что художественная форма не сводится к конструкции, а возникает в процессе творческого преображения технической необходимости.   In his article "Art and Technology," G. Sunyagin explores the relationship between artistic creativity and technical activity. He defines technology as a system of artificial human organs, highlighting both the common ground of art and technology as forms of object-oriented creativity and their fundamental difference in purpose: technology materializes objective principles, while art embodies subjective experience of life's meaning and value. The author argues that the conflict between art and technology stems from social anomalies rather than any inherent opposition. Using examples from architecture and design, he elucidates the process of the aesthetic assimilation of technology, criticizes vulgar functionalism, and demonstrates that artistic form cannot be reduced to mere construction but emerges through the creative transformation of technical necessity.   在《艺术与技术》一文中，Г. 苏尼亚金探讨了艺术创作与技术活动之间的关系问题。他将技术定义为人类的人工器官系统，强调艺术与技术作为实物创作形式的共性，同时指出二者在目的上的根本区别：技术物化客观原则，艺术则物化关于生命意义与价值的主观经验。作者认为，艺术与技术之间的冲突源于社会异常而非其固有本性。文章以建筑与设计为例，揭示了技术审美化掌握的过程，批判了庸俗功能主义，并证明艺术形式并非简单归结为构造，而是在创造性转化技术必然性的过程中产生的。   本稿「芸術と技術」において、G. スニャーギンは芸術創造と技術活動の相互関係の問題を考察している。彼は技術を人間の人工器官のシステムと定義し、芸術と技術がともに事物創造の一形態であるという共通性と、目的における根本的な相違——技術は客観的原理を物質化し、芸術は生の意味と価値に関する主観的経験を物質化する——を強調する。芸術と技術の対立はその本性に由来するものではなく、社会的異常に起因すると論じ、建築とデザインの事例を通じて技術の美的同化のプロセスを解明する。さらに、俗流機能主義を批判し、芸術的形式は単なる構造に還元されるものではなく、技術的必然性を創造的に変容させる過程で生まれることを示している。
Все выпуски журнала «Техническая эстетика» в библиотеке TEHNE:	https://tehne.com/library/tehnicheskaya-estetika-byulleten-zhurnal-moskva-1964-1992

 

 

 

В статье канд. философских наук Г. Сунягина поднят вопрос о соотношении искусства и техники, а также об эстетическом освоении техники. Автор дает определение техники, предупреждая от нередкого смешения науки и техники. В статье вскрывается как то общее, что лежит в основе техники и искусства (и техника, и искусство выступают как частные случаи очеловеченных продуктов предметного творчества), так и их разнопорядковость, поскольку в технике «материализуются исключительно объективные принципы и сама она направлена на освоение реальной природной данности», а в искусстве материализуется исключительно субъективный опыт о смысле и ценности жизни. Автор говорит о полной неосновательности рассуждений об изначальной противоположности между искусством и техникой и видит причину конфликта между ними в социальном факторе. Естественным он считает не подавление одного другим, а равновесие между техникой и искусством, что открывает широкие возможности для их взаимовлияний и переливов. Далее автор на примерах из архитектуры и дизайна раскрывает проблему эстетического освоения техники, рассматривая при этом вопрос о соотношении формы и функции.

The paper of G. Sunyagin, candidate of Philosophical Sciences, raises the question dealing with the correlation between art and technology and that of aesthetic comprehension of technology. The author forwards a definition of technology and warns of frequent erroneous mixing of «technique» and «science». He emphasizes the common features which are alike in technology and art (both technology and art act as specific representations of man’s technical creative skill observed in products of his labour efforts) and their principle differences for the simple reason that by means of technology of objective principles «are materialized and technology itself is directed at the digestion and comprehension of nature’s concrete reality», whereas in art one observes exclusively materialization of subjective experience on the significance and value of life. The author proves the groundlessness of arguments on the fatal inherent contraduction between art and technology and exposes the social roots of the conflict between these two. He finds that the solution of the problem lies not in suppression of one by the other, but in a state of balance between technology and art. This approach, according to the author, opens vast possibilities for their interinfluences and mutual penetration. He analyzes the problem of aesthetic comprehension of technology and speaks of the correlation of form and function having reviewed material dealing with architecture nnd design.

Dans l’article du docteur premier cycle ès sciences philosophiques G. Souniaguine est posé le problème du rapport de l’art et de la technique, ainsi que de l’assimilation esthétique de la technique. L’auteur donne une définition de la technique en mettant le lecteur en garde contre la confusion fréquente entre science et technique. Dans cet article il montre ce qu’il y a de commun, ce qui est à la base de la technique et de l’art (la technique ainsi que l’art sont présentés comme des cas particuliers des produits humanisés de la création des objets) ainsi que ce qui les differentie, car en technique seuls les principes exclusivement objectifs sont matérialisés alors qu’elle même est orientée vers l’assimilation des données réelles de la nature; or dans l’art ne se matérialise que l’expérience exclusivement subjective relative à la signification et la valeur de la vie. L’auteur montre l’inconsistance complète des raisonnements relatifs à l’antagonisme fatal originel entre l’art et la technique et décrit la cause socialé du conflit entre elles. Il estime naturel non pas l’oppression de l’une par l’autre mais l’équilibre entre la technique et l’art, ce qui ouvre de larges perspèctives pour leur influence réciproque et leurs modulations. Ensuite l’auteur sur des exemples pris de l’architecture et du design explicite le problème de l’assimilation esthétique de la technique, tout en considérant le problème du rapport de la forme et de la fonction.

G. Sunjagin, Kandidat der Philosophischen Wissenschaften schneidet die Frage der Beziehungen zwischen Kunst und Technik sowie der ästhetischen Beherrschung der Technik, ein. Der Verfasser gibt eine exakte Definition der Technik und warnt vor einem öffters vorkommenden Durcheinanderbringen der Wissenschaft und Technik. Im Artikel wird das für Technik und Kunst Allgemeingültige aber auch das für jeweiligen Begriff Eigenartige analysiert. Der Verfasser spricht über pure Grundlosigkeit der Redensarten von einem verhängnisvollen ursprünglichen Gegensatz zwischen Technik und Kunst und erkennt die sozialen Ursachen des betreffenden Konflikts an. Einen durchaus natürlichen Weg ersieht er nicht in der Unterdrückung der einen durch die andere sondern in einem Gleichgewichtszustand zwischen Technik und Kunst, was «grosse Möglichkeiten für gegenseitigen Einfluss bzw. Überwanderungen» erschliesst. An Beispielen aus der Baukunst und dem Design erörtert der Verfasser das Problem der ästhetischen Erfassung der Technik, hierzu die Frage über die Beziehungen zwischen Form und Funktion.

 

 

 

 

 

 

В нашей литературе иногда приходится сталкиваться с попытками отождествления проблемы «искусство и техника» с проблемой «искусство и наука»*. На наш взгляд, это неверно. Подобно тому как проблема «искусство и язык» позволяет рассматривать искусство как особую знаковую систему, а проблема «искусство и наука» — как особую форму познания, проблема «искусство и техника» вполне автономна и позволяет нам рассматривать художественную деятельность под иным углом зрения. Чтобы лучше уяснить себе, о чем идет речь, нам придется начать с техники, а точнее, с вопроса о том, что такое техника.

____________

* См., напр.: А. Еремеев, М. Руткевич. Век науки и искусства. М., 1965. стр. 49—58.

 

К сожалению, ответ на этот вопрос, который на первый взгляд может показаться вполне очевидным, на деле оказывается куда сложнее*. И основная трудность, если отвлечься от частностей, состоит в том, что, с одной стороны, техника выступает как сумма независимых материальных предметов, а с другой — как сумма психических навыков и умений. Эта трудность приводит к необычайному разнобою в тех определениях техники, которые имеют хождение в научной литературе, — от определения, трактующего технику как совокупность средств труда, до определения, понимающего ее как «тактику всякой деятельности». Нам кажется, что ближе всего к решению проблемы подошел Г. Н. Волков в своей интересной книге «Эра роботов или эра человека?». Он отказывается от попытки дать определение техники самой по себе, считая, что ее сущность может быть раскрыта лишь в системе «человек—техника». Отталкиваясь от известной идеи К. Маркса**, предлагающего рассматривать технику по аналогии с «естественной техникой» животных (имеются в виду их естественные органы), Волков определяет технику как «систему искусственных органов деятельности общественного человека, ...образуемую посредством исторического процесса овеществления в природном материале трудовых функций, навыков, опыта и знаний...»*'.

____________

* Обзор этой проблемы см. в кн.: Ю. Милещенко. Человек, общество и техника. Л., 1964, стр. 12—28.

** См.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2, 1960. т. 23, стр. 383.

*' Г. Волков. Эра роботов или эра человека? М., 1965, стр. 25.

 

Что важно для нас в этом определении? Во-первых, то, что техника предстает перед нами как нечто столь органично продолжающее человека, что ее можно назвать системой его искусственных органов; во-вторых, то, что это созвучие является результатом материализации интеллектуально-психических характеристик самого человека, т. е. творчеством в самом изначальном, почти библейском значении этого слова. Итак, с интересующей нас точки зрения техника оказывается очеловеченным продуктом предметно-творческой деятельности, и в этом, на наш взгляд, самый гвоздь проблемы «искусство и техника», ибо этой своей стороной техника срастается с искусством, которое выступает как частный случай очеловеченных продуктов предметного творчества. Если с самого начала отмежеваться от расширенного толкования техники как «тактики всякой деятельности» и искусства как «künstlich», т. е. всего искусственного, неприродного когда вопрос о различии между искусством и техникой фактически вообще снимается, то и тогда мы могли бы начать исследование интересующей нас проблемы с некой области предметного творчества, объединяющей в равной степени как технику, так и искусство*. Причем такая область обнаруживает устойчивую внутреннюю самостоятельность, вполне отчетливо отличаясь, с одной стороны, от науки, как деятельности исключительно теоретической, т. е. деятельности, производящей не предметы, а идеи; с другой стороны — от языка как средства исключительно практического, непродуктивного.

____________

** См.: О. Spengler. Der Mensch und die Technik. München, 1931, S. 7. 35.

* Справедливость такой постановки вопроса оправдывается исторически, ибо речь по сути дела идет о той области деятельности, которую древние обозначали единым словом «технэ».

 

Однако такое объединение искусства и техники возможно только на базе крайне абстрактных принципов, учитывающих исключительно их структуральное подобие (то и другое суть опредмечивание, творчество), принципов, с точки зрения которых всякое различие между архитектором и строителем, скульптором и каменотесом, художником и чертежником совершенно несущественно. Но стоит только нам встать на содержательную точку зрения, учитывающую реальные цели искусства и техники, как существующее между ними различие становится совершенно очевидным. И действительно! Если в технике материализуются исключительно объективные, надличностные принципы и сама она направлена на освоение реальной природной данности, то в искусстве материализуется (моделируется, проектируется вовне) исключительно личный, субъективный опыт о смысле и ценности жизни, и само оно оказывается мерой освоения личностью себя самой, причем даже в том случае, когда художественное произведение имеет своим объектом не личность, а окружающую природу**. И в этом аспекте искусство и техника оказываются феноменами не то чтобы противоположными (противоположность все же предполагает определенную равнопорядковость), а просто несравнимыми и совершенно индифферентными друг к другу, так что, например, в рамках чисто инженерного мышления художественная деятельность — это что-то вроде «сапогов всмятку».

____________

** Мы вовсе не претендуем на то, чтобы давать здесь всеохватывающее определение искусства, нас интересует в данном случае лишь та его сторона, которая раскрывается в аспекте проблемы «искусство и техника».

 

Здесь мы наталкиваемся на главную трудность поставленной проблемы, ибо, с одной стороны, создание эстетически законченного объекта столь сходно с созданием технически законченного объекта, что эти два вида деятельности можно просто объединить в одну общую группу (технэ), с другой стороны, искусство и техника оказываются феноменами столь индифферентными к друг другу, что может показаться странной сама постановка такой проблемы.

 

Уже из сказанного можно сделать вывод, что всякие роковые рассуждения об изначальной противоположности между искусством и техникой (как, впрочем, и рассуждения об их изначальной предустановленной гармонии) совершенно безосновательны. Из искусства и техники как таковых никакого конфликта вывести просто невозможно, ибо это два совершенно различных феномена. И коль скоро такой конфликт все же возникает, то он вызывается скорее частным выражением гораздо более общего конфликта между миром реальности и воображения, свободы и необходимости, короче — между самыми общими методами конструирования реального и идеального мира; конфликта, который в свою очередь обусловливается трагическими аномалиями в структуре личности и общественного организма*.

____________

* Об этом см.: Р. Francastel. Art et technique. Genève, 1964, p. 12.

 

Согласно Льюису Мамфорду, есть две разновидности таких коллизий. Во-первых, подавление техники искусством, уважительного отношения к природной данности — безудержным полетом экзальтированной фантазии, как это имело место в эпоху средневековья, когда «элементарнейшие духовные процессы были запутаны потоком символических выражений, которые не должны были иметь абсолютно ничего общего с практической жизнью»**, во-вторых, подавление искусства техникой, свободного воображения — голым практическим расчетом, как это имеет место в эпоху капитализма, когда «машину фактически можно назвать тотемным зверем современного человека»***.

____________

** L. Mumford. Kunst und Technik. Stuttgart, 1959, S. 52.

*** Там жe, S. 17.

 

Однако это именно аномальные состояния, естественным же состоянием является равновесие между данностью и воображением, техникой и искусством. Можно говорить по крайней мере о двух формах таких связей. Во-первых, о связях, обусловленных непосредственным взаимопроникновением искусства и техники, во-вторых, о связях, обусловленных тем, что искусство и техника образуют единую область предметного творчества, подчиненную некоторым общим принципам. Причем, если первая группа связей может быть охвачена проблемой «эстетическое освоение техники», то вторая группа связей может быть раскрыта в рамках проблемы «искусство и техника в культурном комплексе». Ниже мы рассмотрим только первую группу связей, ограничив себя при этом материалами архитектуры и дизайна.

 

 

 

Вряд ли можно оспаривать тот факт, что в союзе искусства и техники последняя оказывается более фундаментальным элементом, определяющим реальные возможности и границы художественной деятельности, которая ничем не ограничена со стороны творческой фантазии. Причем самая суть этого союза состоит в том, что исходящую от техники железную необходимость возможностей и ограничений искусство систематически превращает в их противоположность, т. е. в свои собственные, совершенно свободные, исключительно эстетические преимущества. В этом в самых общих чертах и заключается процесс эстетического освоения техники.

 

Этот процесс можно наблюдать практически во всех случаях непосредственного срастания техники с искусством от репродуцирования изображений и книгопечатания до кино и телевидения. Однако, конечно, наиболее богатый и поучительный материал для теоретического анализа интересующей нас проблемы доставляет группа так называемых «утилитарных искусств» (в том числе архитектуры), которые не только во все времена были продуктом наличной производственной техники, но и одновременно несли ее в себе как органическую составную часть самого художественного продукта.

 

В архитектуроведении, по крайней мере со времен Шуази, общеизвестно, что в основе древнегреческого ордера, ставшего универсальным эстетическим символом для многих эпох в истории архитектуры, лежат столь же универсальные технические принципы стоечно-балочной строительной конструкции. Известно также, что когда средневековая инженерная мысль, повысив вершины арок и оперев их на контрфорсы, сумела преодолеть силы распора, то это неминуемо привело к возникновению нового стиля, составившего целую эпоху в истории зодчества. И если, начиная с эпохи Возрождения, связь между техникой и художественной выразительностью постепенно теряется, то это, как известно, привело к возникновению стилей-времянок вплоть до «отвратительно-эклектического стиля середины XIX века»*.

____________

* Все эти факты очень убедительно и современно анализируются в великолепной работе П. Страхова «Эстетические задачи техники», М., 1906, стр. 48—56.

 

Итак, в архитектуре, как и в других известных нам случаях срастания техники с искусством, происходит своеобразный перелив технического в эстетическое, — техника, как говорит Зигфрид Гидион, оказывается пророком будущей эстетической выразительности в архитектуре**.

____________

** S. Giedion. Space, time and architecture. Cambridge, 1947, p. 24.

 

Все эти факты были столь очевидны, что идея об определяющей роли функции и конструкции в архитектуре подверглась упрощению и даже вульгаризации. И надо сказать, что, вопреки весьма распространенному мнению, первыми виновниками такой вульгаризации были еще архитекторы и теоретики архитектуры второй половины XIX века.

 

Те программные заявления, которые в последующем стали связываться с понятием «функционализма», в той или иной форме мы встречаем у инициатора первой всемирной выставки 1851 года англичанина Генри Кола и американского скульптора Горацио Гринао, у известных французских архитекторов Анри Лабруета и Виолле ле Дюка, у крупного немецкого архитектора и теоретика стиля Готфрида Земпера, у русского инженера, профессора Петербургского железнодорожного института Аполлинария Красовского и других.

 

Общий смысл этих заявлений состоял в намерении свести художественные ценности архитектуры и близких к ней искусств к более простым, прежде всего техническим элементам. По сути дела это была попытка распространить на сферу искусства принципы входившего тогда в моду позитивизма с его универсальной претензией свести высшее к низшему. Несостоятельность этих принципов в искусстве была особенно очевидной, и поэтому в художественной практике даже названные архитекторы вынуждены были прибегать к тому самому эклектизму, который они воинственно опровергали в теории. Не подлежит сомнению, что если бы великие архитекторы XX века просто повторили идеи своих позитивистских предшественников, которые для своего времени сыграли определенную прогрессивную роль, их место в художественной культуре XX века наверняка осталось бы второстепенным. Конечно, знаменитый лозунг американского архитектора конца прошлого века Луиса Салливена — «форма следует функции» — был принят на вооружение пионерами новой архитектуры XX века.

 

С его помощью они хотели свергнуть официальный, государственно оплачиваемый эклектизм. Однако такие крупные представители современной архитектуры и дизайна, как Ле Корбюзье, В. Гропиус или М. Гинзбург, с самого начала вели свою борьбу на два фронта: как против эклектического украшательства, так и против футуристско-техницистских тенденций сведения архитектуры к инженерному расчету.

 

Возражая против вульгаризации идей Баухауза, Гропиус пишет: «Мои идеи часто интерпретируют как вершину рационализма и машинизма. Это дает совершенно извращенную картину моих усилий. Я уже подчеркивал, что другой аспект — удовлетворение человеческого духа — столь же важен, как и материал, что достижение новых средств пространственного видения есть нечто гораздо большее, чем просто структурная экономия и функциональное совершенство. Лозунг, что «соответствие целям эквивалентно красоте», есть только половина истины»*. Желая противопоставить свою точку зрения многочисленным эпигонам, Гропиус ставит под сомнение даже сам термин «функционализм», который гордо писали на своем знамени представители новой архитектуры 20-х годов.

____________

* W. Gropius. Scope of total architecture, 1962, № 4, p. 18.

 

 

Авиационный ангар. Архитектор П. Л. Нерви.

 

 

Гропиуса поддерживает Ле Корбюзье. «Почти все эпохи, — пишет он в своей ранней работе «Vers une architecture», — связывали художественно-строительное творчество с поисками нового конструктивного опыта. Из этого нередко делают вывод, что строительное искусство и конструкция есть одно и то же. Конечно, вполне может случиться, что усилия архитектора будут прикованы прежде всего к конструктивным проблемам, это тем не менее не дает никакого права искажать положение вещей»*. Как Гропиус видел основную задачу Баухауза в том, чтобы найти синтез современной техники с художественными принципами средневекового ремесла**, так Ле Корбюзье видел прообраз нового искусства, вооруженного современной техникой, в античной классике. Его «Vers une architecture» и тем более «Urbanisme» прямо направлены не только против стилистики École des Beaux-Arts, но и против структурального рационализма Polytechnique и анархического модернизма футуристов. В противовес Маринетти, Ле Корбюзье далек от фетишизации техники; пароход, автомобиль, самолет для него вовсе не образцы для слепого подражания, а лишь примеры правильно поставленных и правильно решенных проблем. Самая современная техника (даже Эйфелева башня), пишет он, будет смешной по сравнению с техникой будущего, а античная классика принадлежит к «пантеону вечной славы». Логически строго и точно Ле Корбюзье выражает эти свои идеи в специальной статье, написанной для научного психологического журнала*. Современная техника, говорит в ней Ле Корбюзье, не уничтожает искусства и не заменяет его, она лишь указывает путь к решению проблемы. Речь идет не о том, чтобы порвать раз и навсегда с известными нам доселе законами искусства, а о том, чтобы осуществить их, выработав новый репертуар архитектурных форм, психологическую установку, располагающую к тому, чтобы строить дома-серии, жить в домах-сериях, радоваться домам-сериям. Лишь тогда мы сможем создать не только совершенные машины, но и бессмертное искусство, равное по ценности античной классике.

____________

* Le Corbusier. Kommende Baukunst. Berlin und Leipzig. 1926, S. 183—184.

** В манифесте, посвященном основанию Баухауза (1919 г.), Гропиус писал: «Архитекторы, скульпторы, художники — все мы должны вернуться к ремеслу! Так как нет никакого «профессионального искусства» (Kunst von Beruf). Нет никакой существенной разницы между искусством и ремеслом. Художник — это возвысившийся ремесленник». См.: Programme und Manifeste zur Architektur das 20. Jahrhunders. Frankfurt а. M.—Berlin, 1964, S. 47.

* «Journal de Psychologie Normale et Pathologieque», 1926, № 23.

 

 

Дворец труда в Турине. Архитектор П. Л. Нерви. Колонна, поддерживающая грибообразный свод.

 

 

Этим идеям Ле Корбюзье вторит вождь русского конструктивизма М. Гинзбург. Умеряя пыл Алексея Гана и других, которые считали, что с конструктивизмом приходит конец искусству вообще, Гинзбург пишет: «Дело не в том, что, как уверяют некоторые конструктивисты, эстетическая эмоция исчезла; этого, к счастью, нет, и это лучше всего доказывают произведения самих же конструктивистов». Просто под действием изменившихся объективных и субъективных условий искусство приобретает новые формы, вовсе не теряя при этом своей специфики и не растворяясь ни в технике, ни в производительном труде**.

____________

** М. Гинзбург. Стиль и эпоха. M., 1924, стр. 122.

 

Даже архитектор, продолжает Гинзбург, который больше всего приближается к мастеру или конструктору и в этом смысле «неизбежно должен заразиться от них их методами работы», вовсе не покинет сферу художественного творчества и лишь направит свое воображение в другое русло»*.

____________

* М. Гинзбург. Стиль и эпоха, стр. 141.

 

Все эти факты категорически поддерживают и современные теоретики и историки новой архитектуры. Например, у Ройнера Бенхема мы читаем: «...Среди значительных фигур 20-х годов мы нигде не находим функционалистов, т. е. архитекторов, которые бы формообразовывали совершенно без эстетических интенций»**.

____________

** R. Banham. Theory and design in the first machine age. New York, 1960, p. 162.

 

Итак, мы еще раз убеждаемся, что, вторгаясь в искусство, техника не взрывает, не уничтожает его и даже не приводит автоматически к художественным революциям в нем — она лишь изменяет основополагающий фундамент, на котором вырастает искусство; осознать и эстетически реализовать эти изменения — не дело техники или инженера, а дело художника. Только творчески мыслящий художник по законам и с помощью самого искусства способен не опустить искусство до уровня техники, а поднять технику до уровня искусства. Это подтверждается не только высказываниями великих архитекторов нашей эпохи, но и самой историей становления современной архитектуры.

 

Техницистская эстетика обычно рассматривает новую архитектуру и дизайн как прямое следствие технического прогресса, и прежде всего как следствие изобретения и распространения железобетона. Малле-Стивенс, весьма модный во Франции архитектор-модернист, например, рассуждает следующим образом: «Совершенно неожиданно все изменилось... Техника сформулировала новую эстетику, и формы коренным образом изменились». Суть дела, с его точки зрения, состоит исключительно в открытии железобетона, и этим нужно объяснять все, вплоть до отставания американской архитектуры от европейской: просто она поначалу стала применять не тот материал — железо, тогда как в Европе сразу стали строить из железобетона»***.

____________

*** См.: R. Banham, op. cit., p. 202.

 

Однако, как совершенно справедливо отмечает Бенхем, для «мистификации железобетона» нет ровным счетом никаких оснований. Строго говоря, широкое распространение железобетона ближайшим своим следствием имело вовсе не возникновение нового стиля, а наибольший расцвет эклектической стилистики****. С помощью железобетона, как в свое время с помощью печатного станка или фотоаппарата, пытались просто удешевить «возвышенную» любовь к красивым стилям, сделав ее доступной не только для разбогатевшего выскочки, но и для мещанина средней руки.

____________

**** Есть все основания согласиться с Франкастелем, который считает, что по крайней мере внешне европейская архитектура была гораздо ближе к новому стилю до изобретения железобетона, чем после него. См.: Р. Francastel. Art et technique, Jenève. 1964, p. 70.

 

Передовым архитекторам пришлось вести длительный и жестокий бой с этим воинственным мещанским вкусом за эстетическую реабилитацию новой, истинно демократической системы ценности, основанной на императивах технического и социального прогресса своего времени. Совсем не случайно новое движение и у нас в России, и на Западе не ограничивалось художественными рамками, а приняло форму широкого общественного движения. Современная архитектура и дизайн обязаны своим возникновением причинам социально-политического характера не меньше, чем причинам техническим.

 

Что же касается известного лозунга «форма следует функции», то он, несмотря на весь свой глубокий и несомненно справедливый смысл, при строгом подходе оказывается не более как удачной метафорой. Вот что пишет по этому поводу Томас Мальдонадо: «Что, собственно, означает абсолютное соответствие функции и формы? Что это значит, скажем, по отношению к пишущей машинке? Разве функция как таковая, а именно нанесение равномерного, легко прочитываемого шрифта на листе бумаги вызывает представление о предмете определенной формы?»*.

____________

* Т. Мальдонадо. Актуальные проблемы дизайна. — «Декоративное искусство СССР», 1964, № 7, стр. 19.

 

И действительно, ведь форма, как известно, есть нечто вполне непосредственное, чувственно-конкретное, в то время как функция есть некоторый отвлеченный процесс. Уже приступая к конструктивно-техническому воплощению функции, человек вынужден творить, т. е. создавать нечто такое, чего в функции как таковой нет. Здесь происходит решающий качественный скачок, ибо конструкция, даже полученная на основании чисто абстрактных расчетов, есть уже нечто качественно иное, вполне непосредственное, конкретное.

 

Это и является залогом того, что конструкция и художественная форма могут сливаться в нерасчленимом единстве, более того, конструктивная форма может непосредственно стать формой художественной. Последнее обстоятельство может показаться просто загадочным. И действительно, как чисто инженерная деятельность может вдруг привести к созданию произведений искусств, каковыми несомненно являются, например, мосты Роберта Майера или ангары Пьера Луиджи Нерви? Это обстоятельство удивляет даже самих художников. Тот же Нерви спрашивает: какая глубокая, тайная причина кроется в том, что инженерные решения одновременно удовлетворяют и наше эстетическое чувство?

 

Нам кажется, что решение этой задачи нужно искать в особенностях самой творческой деятельности. Дело в том, что, будучи сама по себе просто неким отвлеченным процессам, функция тем не менее не может оставаться только им. В сознании человека, воодушевленного своей деятельностью, функция неизбежно должна породить целый сонм ассоциаций.

 

Когда известный советский конструктор P. Е. Алексеев делал первые математические расчеты своего корабля на подводных крыльях, то это уже были не просто отвлеченные расчеты; с самых первых шагов они ассоциировались в сознании конструктора с образом быстро летящего над водой аппарата, который в равной степени принадлежал как миру техники, так и миру искусства*.

____________

* См.: «Декоративное искусство СССР», 1962, № 6, стр. 25.

 

Фактически то же самое рассказывает о своей работе Нерви. Архитектурная выразительность не может быть привнесена извне, она должна вытекать из самих технических и экономических расчетов, причем непроизвольно, сама по себе, как нечто вполне несомненное и необходимое. «Я быстро убедился, — пишет Нерви, — что архитектурная выразительность — как раз та вещь, которую тем труднее достигнуть, чем усерднее ее ищут»**. Отсюда поразительная простота и естественность его сооружений. Но это обманчивая легкость. Это легкость пушкинского стиха или ликассовского рисунка. Она возникает лишь при условии глубокой «веры в естественную выразительность хорошего конструктивного решения» и, главное, при условии невероятного обострения всех внутренних способностей, при «страстном», «любовном», «страдальческом», как говорит Нерви, переживании самого процесса нахождения нужного технического решения. Именно в этом горниле сопутствующей страсти и происходит переплавка абстрактной функции в конкретную форму. Из отвлеченных расчетов всплывает нечто, казалось бы, глубоко им чуждое — художественный образ. Тем самым инженер вопреки себе становится художником. «Нерви — художник вопреки себе. Даже вопреки своим теоретическим убеждениям, — пишет Эрнесто Рожерс, — он художник, так как, обладая громадным запасом знаний, не смешивает цель и средство, не удовлетворяется обычным путем, но, приспосабливая все обычное, достигает поразительного»***. Конечно, здесь нужна особая способность, особый талант. «Если бы он был медиком, — говорит Рожерс, — то о нем бы говорили, что он один из тех, кто, обладая мощью знаний и интуиции, может определить состояние тела через проявление духа». Эта-то поразительная способность видеть в формулах формы, очевидно, равнозначная способности слушать музыку, читая нотные знаки или, как говорит Нерви, «трогать рукой вычисляемые кривые», и дает ключ к решению загадки. Ибо благодаря этой способности вся последующая деятельность по созданию технической конструкции оказывается одновременно и созиданием художественного образа, и, наоборот, воплощение художественного образа предстает как решение целого ряда чисто технических проблем. Художественная и техническая деятельность, взаимопроникая друг в друга, выступают как единый творческий процесс конкретизации абстрактного и обобщения конкретного.

____________

** P. L. Nervi. Constructions et projets. Paris, 1957, p. V.

*** Там же, стр. IX.

 

Однако какие бы совершенные образцы тождества конструктивной и художественной формы ни доставляла нам практика, как бы ни желательно было для нас это тождество, фактическое отождествление их было бы, конечно, грубейшей теоретической ошибкой. Суть дела состоит в том, что форма в отличие от конструкции (речь, разумеется, идет о художественной форме) обращена к человеку, к его органам чувств, к его духовному и психическому Я, и если этого не учесть, то форма как таковая, собственно говоря, теряет всякий смысл. Даже тогда, когда форма и конструкция абсолютно тождественны, даже в этом случае они все же остаются чем-то различным, надстраиваются одна над другой. Эта проблема очень тонко подмечена и исследована еще в работах М. Гинзбурга. Он писал: «Конструкция, как таковая, перерастает самое себя; силы конструктивные, ассоциируемые с переживаниями внутреннего мира человека, создают органический мир формы, делающий ее близким и родственно понятным существом; аналогия со статическими и динамическими законами вселенной превращает этот органический мир в мир внешних сил, равный нередко по энергии своего воздействия могущественным силам природы. Таким образом, конструктивная система, благодаря нашему восприятивному опыту и психофизиологическим особенностям человека, порождает другую систему, самодовлеющий и в то же время вытекающий и зависимый от конструкции мир формы, или, правильнее говоря, систему эстетическую»*.

____________

* М. Гинзбург. Стиль и эпоха. М., 1924, стр. 113—114.

 

Однако, рассуждает Гинзбург, человек не удовлетворяется этим стихийным процессом перерастания конструктивного в эстетическое. «Как только элемент конструкции стал элементом формы, человек пожелал сделать как можно более яркой эту ассоциируемую с конструкцией жизнь»**. И уже в этом первоначальном желании по сути дела заложена вся суть последующих расхождений между конструкцией и формой, ибо как раз для того, чтобы форма наиболее полно выражала конструкцию, драматизируя внеличностный мир статических нагрузок, она должна быть не повторена, а изменена с учетом закона построения светотеневого каркаса и человеческого восприятия.

____________

** Там же, стр. 114.

 

Таким образом, этот принцип оказывается обоюдоострым, ибо, с одной стороны, форма может отступать от конструкции как раз для того, чтобы наиболее ярко подчеркнуть динамику нагрузок и тектонику здания, с другой стороны, отступление от конструкции может стать объективным основанием для возникновения украшательства, ведущего к антагонизму между формой и конструктивной системой здания.

 

Итак, форма следует не просто из конструкции, а из конструкции, увиденной глазами определенной эпохи, из тех относительно устойчивых психологических и социальных стереотипов, которые обычно связываются с той или иной отвлеченной функцией. Более того, такой стереотип может даже выдвигаться на передний план, как бы снимая собой определяющую роль функции и конструкции, что особенно часто встречается в современном дизайне.