Г. В. Ф. Гегель. Лекции по эстетике. Общее развитие отдельных искусств: строгий, идеальный и приятный стили

George Owen Wynne Apperley. A Dancer of Ancient Egypt

 

 

Автор:	Георг Вильгельм Фридрих Гегель (Georg Wilhelm Friedrich Hegel; 1770—1831) — немецкий философ. Он является одной из важнейших фигур немецкого идеализма и одним из основоположников современной философии. Его влияние распространяется на весь спектр современных философских тем, от эпистемологии и онтологии до политической философии, философии истории, философии искусства, философии религии и истории философии.
Текст публикуется по изданию:	Эстетика: В четырех томах / Георг Вильгельм Фридрих Гегель ; Под редакцией и с предисловием Мих. Лифшица. — Москва : Искусство, 1968—1973. Том третий : Лекции по эстетике: Часть третья. Система отдельных искусств / Перевели: Б. С. Чернышев (введение, первый и второй отделы), П. С. Попов (первая глава третьего отдела), Ю. Н. Попов (вторая глава третьего отдела), А. М. Михайлов (третья глава третьего отдела); Первый и второй отделы тома сверены и подготовлены к печати А. П. Огурцовым, третий отдел — Ю. Н. Поповым. — 1971. — 621 с.
Факсимильный скан издания:	tehne.com/library/georg-vilgelm-fridrih-gegel-estetika-v-chetyreh-tomah-moskva-1968-1973

 

 

 

3-й том Лекций об эстетике Гегеля посвящен отдельным искусствам. Здесь подробно рассматриваются архитектура, скульптура, живопись, музыка и поэзия. На портале TEHNE мы опубликуем разделы Лекций об эстетике относящиеся к архитектуре, скульптуре и живописи. Ниже представляем 1-ю публикацию — введение, в котором изложена концепция общего развития отдельных искусств и их основные стили.

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

 

 

 

Первая часть нашей науки рассматривала общее понятие и действительность прекрасного в природе и искусстве: истинную красоту и истинное искусство, идеал в еще не развитом единстве его основных определений, независимо от его особенного содержания и различных способов явления.

 

Во-вторых, это внутреннее органическое единство прекрасного в искусстве раскрылось в целостности художественных форм, определенность которых была одновременно определенностью содержания. Дух искусства должен был из самого себя развить собственное содержание во внутренне расчлененную систему художественных миросозерцаний божественного и человеческого.

 

Однако этим двум сферам еще недостает действительного внешнего бытия. Хотя мы, рассматривая идеал как таковой и символическую, классическую и романтическую формы искусства, всегда говорили о соотношении или о полном опосредствовании смысла как внутреннего содержания и его формирования во внешнем и являющемся материале, но эта реализация относилась лишь к внутреннему художественному творчеству в сфере всеобщих мировоззрений, до которых оно расширяется. Понятие прекрасного подразумевает, что оно в качестве произведения искусства делает себя внешне объективным для непосредственного созерцания, для чувств и чувственного представления, так что прекрасное лишь в этом ему самому принадлежащем реальном бытии впервые становится для себя самого истинно прекрасным и идеалом. Поэтому мы должны, в-третьих, рассмотреть сферу художественного произведения, осуществляющегося в чувственной стихии. Ибо только в этом формировании художественное произведение поистине конкретно, одновременно являясь реальным, внутри себя завершенным, единичным индивидом.

 

Содержание этой третьей области эстетики может составлять только идеал, так как здесь идея прекрасного объективируется во всей совокупности ее миросозерцания. Мы и теперь должны понимать художественное произведение не как некую внутри себя расчлененную целостность, а как организм, различия которого, хотя они уже во второй части обособились в круг существенно различных мировоззрений, теперь распадаются как разрозненные члены, каждый из которых сам по себе становится самостоятельным целым, воплощая в этой единичности целостность различных форм искусства. Совокупность этой новой действительности искусства в себе, согласно своему понятию, принадлежит к одной целостности, которая становится реальной в области чувственного существования. Поэтому идеал распадается теперь на свои моменты и делает их самостоятельными, хотя они и могут присоединяться друг к другу, существенно соотноситься и взаимно дополнять друг друга. Этот реальный мир искусства представляет собой систему отдельных искусств.

 

 

 

Подобно тому как особенные художественные формы, взятые в качестве целостности, заключают в себе поступательное движение — развиваются от символического искусства к классическому и романтическому, — так, с одной стороны, аналогичное движение мы находим и в отдельных искусствах, поскольку сами художественные формы получают свое существование благодаря отдельным искусствам. Однако, с другой стороны, отдельные искусства независимо от объективируемых ими художественных форм имеют и в самих себе становление, развитие, которое в своем абстрактном отношении обще им всем. Каждое искусство переживает период расцвета, когда оно достигает полного развития как искусство; по ту сторону имеется предшествующий этому завершению период, по эту — период, за ним следующий. Создания всех искусств суть произведения духа. Поэтому они не являются непосредственно готовыми внутри определенной области, подобно образованиям природы, а представляют собой нечто начинающееся, движущееся вперед, достигающее завершений и заканчивающееся — рост, расцвет и разложение.

 

Эти абстрактные различия, развитие которых мы здесь вкратце намечаем, проявляются во всех искусствах, представляя собою то, что обыкновенно называют «строгим», «идеальным» и «приятным» стилем. Это те разнообразные художественные стили, которые отличаются друг от друга главным образом общими способами созерцания и изображения либо внешней формой, ее несвободой или свободой, простотой или перегруженностью деталями и т. д., вообще теми аспектами, где определенность содержания прорывается во внешнее явление, либо технической обработкой того чувственного материала, в котором искусство осуществляет свое содержание.

 

Существует обычный предрассудок, будто искусство начало с простого и естественного. В известном смысле можно согласиться с этим утверждением: грубое и дикое, конечно, более естественно и просто по сравнению с подлинным духом искусства. Однако естественность, жизненность и простота прекрасного искусства представляют собой нечто совершенно иное. Первоначальные стадии, простота и естественность которых адекватны грубости, еще не принадлежат области искусства и красоты; так, например, дети делают простые фигурки и двумя-тремя нескладными черточками изображают человека, коня и т. д. Красота же в качестве произведения духа нуждается, даже для начальных ее стадий, в разработанной технике, требует многократных попыток и упражнений. Простое как простота прекрасного, идеальное величие представляет собой, скорее, результат. Только после многосторонних опосредствований удается преодолеть разнообразное, пестрое, запутанное, чрезмерное, тягостное и в этой победе спрятать и уничтожить всю подготовительную работу, так что теперь кажется, будто свободная красота возникла совершенно беспрепятственно, как из одного слитка. Можно провести параллель с манерами образованного человека, который во всем, что он говорит и делает, ведет себя совершенно просто, свободно и естественно; однако он обладает этой простой свободой не с самого начала, а достиг ее только в результате законченного воспитания.

 

Поэтому согласно и природе вещей и действительной истории искусство в начальных его стадиях бывает, скорее, искусственным и тяжеловесным. Оно часто увлекается второстепенными подробностями; ему вообще нелегко дается разработка облика и окружающих предметов; чем сложнее и многообразнее это внешнее бытие, тем проще оказывается то, что выражается, то есть тем более скудным является истинно свободное, живое выражение духовного в его формах и движениях.

 

Первые древнейшие произведения искусства, рассматриваемые с этой стороны, оказываются во всех отдельных искусствах наиболее абстрактными по своему содержанию. Это простые истории, выраженные в поэтической форме, смутные теогонии с отвлеченными, не вполне развитыми мыслями, изваяния отдельных святых из камня и дерева и т. д. Изображение здесь носит нескладный, негибкий, сухой характер. Особенно в изобразительных искусствах выражение лица тупо; в его покое нет следа духовно глубокой задумчивости, а выражается животная пустота или же, наоборот, наиболее характерные черты резки и преувеличены. И точно так же формы тела и его движения мертвенны, руки, например, слиты с туловищем, ноги не отделены друг от друга или движутся неловко, угловато, резко, да и вообще фигуры бесформенны, сдавленны, чрезмерно худы и длинны.

 

Наоборот, внешние элементы — одежда, волосы, оружие и другие украшения — изображаются с большой любовью и старанием. Но складки платья остаются неуклюжими и самостоятельными, не подчиняясь формам тела, — это часто можно видеть на ранних изображениях Марии и святых, — они располагаются или с однообразной правильностью, или резкими углами, не сливаясь, а широко располагаясь в пространстве. Подобно этому и первые поэтические произведения отрывочны, бессвязны, монотонны, в них абстрактно господствует только одно представление или чувство, или же они дики, резки; отдельные детали нечетко сплетены, и целое еще не доведено до прочной внутренней организации.

 

а) Строгий стиль

 

Стиль, который мы здесь должны рассмотреть, ведет свое начало только с подлинно прекрасного искусства после таких подготовительных работ. Стиль в искусстве вначале еще носит суровый характер, но в процессе движения к прекрасному смягчается, становясь строгим. Этот строгий стиль есть более высокая абстракция прекрасного, которая останавливается на важном, выражает и изображает его суть, пренебрегая привлекательностью и грацией. Здесь господствует лишь суть дела и не тратится много усилий на разработку побочных деталей.

 

При этом строгий стиль еще придерживается существующего. С одной стороны, а именно со стороны содержания, в отношении представления и изображения он придерживается данного, например, существующей и освященной религиозной традиции. С другой стороны, а именно со стороны внешней формы, он хочет, чтобы проявилась суть вещей, а не только его собственный вымысел. Ибо он, выражая сущее и существующее, удовлетворяется общим, величественным впечатлением, что суть изображенного существует. Точно так же этот стиль устраняет все случайное, чтобы не казалось, что тут играют роль произвол и свобода субъективности: мотивы просты, изображаемых целей немного; таким образом, здесь нет простора для разнообразия форм, для игры мускулов и движений.

 

b) Идеальный стиль

 

Идеальный, чисто прекрасный стиль находится посредине между только субстанциальным выражением предмета и полным переходом к приятному. Характер этого стиля мы можем определить как величайшую жизненность в форме прекрасного спокойного величия; ею мы восхищаемся в произведениях Фидия или Гомера. Это — жизненность всех точек, форм, поворотов, движений, членов. Тут нет ничего незначительного и невыразительного, а все деятельно и обнаруживает движение, пульс свободной жизни, с каких бы точек зрения мы ни рассматривали художественное произведение. Эта жизненность представляет лишь одно целое, выражение одного содержания, индивидуальности, действия.

 

При такой истинной жизненности по всему произведению разлито дыхание грации. Грация есть обращение к слушателю, зрителю, обращение, которое строгий стиль отбрасывает. Хотя харита, грация и оказывается только благодарностью, услужливостью по отношению к другому, в идеальном стиле она всецело свободна от всякой страсти.

 

Умозрительно мы можем объяснить себе это следующим образом. Суть предмета есть концентрированное субстанциальное начало, нечто для себя завершенное. Благодаря искусству она вступает в область явления и, следовательно, стремится существовать для других, перейти от своей внутренней простоты и чистоты к дифференциации, разделению и разрозненности. Это развитие, направленное к тому, чтобы существовать для других, следует принимать за одолжение со стороны существа предмета, поскольку кажется, что для себя оно не нуждается в этом конкретном существовании и все-таки ради нас полностью вливается в него. Подобная привлекательность появляется на этой ступени развития искусства лишь в том случае, если субстанциальное, как пребывающее внутри себя, существует, не заботясь о грации своего явления, расцветающей как излишество.

 

Это безразличие внутренней уверенности к своему наличному бытию, ее спокойствие в себе и составляют прекрасную небрежность грации, которая не придает никакой непосредственной ценности своему внешнему явлению. Именно в этом следует искать величие прекрасного стиля. Прекрасное свободное искусство беззаботно во внешней форме. Не обнаруживая никакого нарочитого размышления, никакой цели, никакой преднамеренности, оно в каждом выражении, в каждом обороте лишь указывает на идею и душу целого. Только благодаря этому сохраняется идеальный характер прекрасного стиля, не являющегося ни суровым, ни строгим; он уже смягчен и обрел ясность красоты. Ни одна часть внешней действительности не искажена; каждый член является самим собой, радуется собственному существованию, будучи вместе с тем моментом целого. Лишь это дает при наличии глубокой и определенной индивидуальности и характера прелесть оживленности. С одной стороны, господствует сам предмет, но при той тщательности разработки, при той ясности и том многообразии черт, которые целиком определяют явление, делая его четким, живым и наглядным, зритель как бы освобождается от предмета как такового, поскольку он имеет перед собой конкретную жизнь этого предмета.

 

с) Приятный стиль

 

Поскольку поворот к внешней стороне явления усиливается, идеальный стиль переходит в приятный стиль. Здесь обнаруживается другое намерение, чем желание передать жизненность самого предмета. Нравиться, произвести внешнее впечатление — вот что начинает выступать как цель; она становится объектом самостоятельной заботы. Так, например, знаменитый Аполлон Бельведерский, правда, не принадлежащий к произведениям приятного стиля, все же представляет переход от высокого идеала к привлекательному. Так как при такой привлекательности внешнее явление уже не сводится целиком к сути предмета, то частные детали, пусть и вытекающие из самого предмета и им необходимо обусловленные, становятся все более и более независимыми. Чувствуется, что они добавлены, являясь украшением и преднамеренными эпизодами. Случайные с точки зрения существа, предназначенные только для слушателя или читателя, они льстят субъективности, для которой они разработаны.

 

Вергилий и Гораций, например, радуют тщательно отделанным стилем; здесь видна многосторонность желаний, стремление понравиться. В архитектуре, скульптуре и живописи благодаря стремлению нравиться исчезают простые величественные линии, всюду появляются отдельные картинки, украшения, прикрасы, ямочки на щеках, красиво убранные волосы, улыбки, разнообразные складки одежд, яркие цвета и формы, эффектные, замысловатые, но все же непринужденные позы и т. д. В так называемой готической, или немецкой, архитектуре там, где она переходит в приятное, мы видим до бесконечности разработанные украшения, так что целое сложено из небольших колонок одна над другой, с многообразными завитушками, башенками, шпицами и т. д. Взятые сами по себе, они нравятся, не уничтожая впечатления крупных пропорций и непревзойденных масс.

 

Поскольку искусство на данной ступени, изображая внешнее, ставит себе целью оказывать внешнее воздействие, его наиболее общая черта заключается в стремлении к эффекту. Он может быть достигнут, если воспользоваться в качестве средств выражения также и неприятным, напряженным, колоссальным (что, например, часто соблазняло огромный гений Микеланджело), резкими контрастами и т. д. Эффект вообще рассчитан на публику, так что художественное произведение больше не изображает нечто в себе спокойное, удовлетворенное и светлое, а, показывая себя, как бы призывает к себе публику и пытается установить с ней связь лишь способом изображения.

 

В произведении искусства должны иметься оба элемента — внутреннее спокойствие и обращение к зрителю, однако эти аспекты должны находиться в полном равновесии. Если художественное произведение в строгом стиле всецело замкнуто в себе, не желая обращаться к зрителю, то оно оставляет его холодным. Приближаясь к нему слишком близко, оно нравится, но в нем нет целостности или нравится оно не целостностью и простотой замысла и его воплощения. Это внешнее выражение обретает характер случайного явления и делает само произведение такой случайностью, в которой мы больше не познаем предмет и его обоснованную в самой себе необходимую форму, а познаем поэта и художника с его субъективными намерениями, сотворенное им произведение и проявленное им умение в исполнении. Вследствие этого публика совершенно освобождается от существенного содержания предмета, беседуя посредством произведения только с художником, так как каждый должен усмотреть, чего хотел художник, как хитро и ловко он это исполнил.

 

Очень лестно быть поставленным в такое положение, при котором становишься причастным к субъективным целям и оценкам художника. Читатель, слушатель или зритель тем сильнее восхищается поэтом, или музыкантом, или художником, удовлетворяя свое тщеславие, чем сильнее произведение искусства приглашает его к этому субъективному художественному суду, открывая ему свои намерения и точки зрения. Напротив, в строгом стиле зрителю как бы ничего не предоставляется, воплощенная субстанция содержания строго изгоняет субъективность. Это отталкивание может быть часто только ипохондрией художника, который вкладывает в художественное произведение глубокий смысл, однако, не желая свободно, легко, светло изобразить предмет, намеренно затрудняет его понимание зрителем. Но подобная любовь к таинственности в свою очередь является лишь аффектацией и ложной оппозицией против угодливости.

 

Французы создают преимущественно произведения льстящие, привлекательные, эффектные, признавая самым важным этот фривольный, угодливый поворот в сторону публики. Они ищут ценность своих произведений в удовлетворении других, которые их интересуют и на которых они хотят произвести впечатление. Особенно резко выделяется это направление в их драматической поэзии. Так, например, Мармонтель рассказывает следующий анекдот о представлении на сцене его пьесы «Тиран Дионисий». Решающим моментом был обращенный к тирану вопрос. Когда приближалась эта важная минута, Клерон, которая должна была задать вопрос, обращаясь к Дионисию, делает шаг вперед к публике, обращаясь тем самым к ней, — и этот шаг решил все, обеспечив одобрение всей пьесы.

 

Напротив, мы, немцы, слишком настойчиво требуем содержания от художественного произведения. Сам художник удовлетворяется тем, что дал глубокое содержание, не заботясь о публике, которая сама должна подумать, потрудиться и помочь себе так, как она хочет и может.

 

 

 

Приступая после этих указаний об общих всем искусствам различных стилях к более подробному делению нашей третьей, главной части, мы должны отметить, что в особенности односторонний рассудок доискивался разнообразных оснований классификации отдельных искусств и их видов. Но подлинное деление можно почерпнуть только из природы художественного произведения, которая в целостности жанров развертывает целостность сторон и моментов в его понятии.

 

Здесь важно отметить следующий пункт. Так как художественные произведения должны вступить в чувственную реальность, тем самым искусство существует и для чувств. Определенность этих чувств и соответствующей им материальности, в которой объективируется произведение искусства, должна дать нам основания деления на отдельные искусства. Чувства же, именно потому, что они чувства, то есть воспринимают материальные, находящиеся одна вне другой и в себе разнообразные вещи, различны: осязание, обоняние, вкус, слух и зрение.

 

Нашей задачей не является доказать внутреннюю необходимость этой целостности и ее расчленения. Это — дело философии природы. Наш вопрос ограничивается лишь тем, чтобы исследовать, все ли эти чувства способны по своему понятию быть органами восприятия художественных произведений, а если не все, то какие из них. Ранее («Эстетика», т. I, стр. 42—43) мы уже исключили осязание, вкус и обоняние. Когда Бёттигер ласкал соблазнительные формы мраморных богинь, то это не относилось к созерцанию произведений искусства и эстетическому наслаждению ими. Ибо посредством чувства осязания субъект в качестве чувственно единичного соотносится лишь с чувственно единичным п его тяжестью, твердостью, мягкостью, материальным противодействием. Но произведение искусства не чисто чувственное, а дух, проявляющийся в чувственном.

 

Столь же мало художественное произведение как художественное произведение может доставлять вкусовые ощущения, потому что вкус не оставляет предмета свободным для себя, а относится к нему реально, практически, при разрушении и пожирании его. Вкус может и должен развиваться, становиться более утонченным лишь в отношении видов пищи и ее приготовления или химических качеств объектов. Предмет же искусства должен созерцаться в его самостоятельной объективности, которая, правда, существует для субъекта, но только теоретическим, интеллектуальным, а не практическим образом и не находится ни в какой связи с вожделением и волей. Обоняние также не может быть органом наслаждения искусством, так как вещи оказываются предметом обоняния лишь постольку, поскольку они внутри самих себя находятся в процессе, разлагаются воздухом, находясь под его воздействием.

 

Напротив, зрение имеет чисто теоретическое отношение к предметам посредством света, этой как бы имматериальной материи, которая и со своей стороны оставляет объекты существовать свободно, самостоятельно, заставляет их светиться и выявляться, но не относится к ним практически, не пожирает их незаметно или явно подобно огню или воздуху. Для лишенного вожделения зрения открыто все, что существует материально в пространстве как некая внеположность, поскольку же целостность ее не нарушается, она проявляет себя только в образе и цвете.

 

Другое теоретическое чувство — это слух. Здесь обнаруживается нечто противоположное зрению. Вместо того чтобы иметь дело с формой, цветом и т. д., слух имеет дело со звуком, с колебаниями тела. Однако здесь не происходит процесса разложения, в котором нуждается обоняние, а имеется только дрожание предметов, причем объект остается неповрежденным. Это идеальное, духовное движение, проявляющее в звуке как бы простую субъективность и душу тел, ухо воспринимает теоретически, подобно тому как глаз воспринимает форму или цвет, заставляя внутреннее содержание предметов становиться нашей внутренней жизнью.

 

К этим двум чувствам присоединяется в качестве третьего элемента чувственное представление, воспоминание, сохранение образов. Благодаря единичному созерцанию образы осознаются, подводятся под всеобщие понятия, приводятся воображением в соотношение и единство с ними, так что, с одной стороны, сама внешняя реальность существует как внутренняя и духовная, с другой, духовное принимает в представлении форму внешнего, осознавая себя как нечто существующее вовне и рядом.

 

Этот троякий способ восприятия делит искусство на, во-первых, изобразительные искусства, которые воплощают свое содержание так, чтобы оно сделалось видимым во внешних объективных формах и цвете, во-вторых, звуковое искусство, музыку и, в-третьих, поэзию, которая, будучи словесным искусством, применяет звук только как знак, чтобы обратиться посредством него к внутренней стороне, к духовному созерцанию, чувству и представлению. Однако если мы остановимся на этой чувственной стороне как на последнем основании деления, то мы сразу попадем в затруднение относительно принципов дальнейшего деления, так как основание указанного деления, вместо того чтобы быть почерпнутым из конкретного понятия предмета, взято только из одной наиболее абстрактной его стороны.

 

Поэтому мы должны искать более глубокое основание деления. Такое основание уже было дано во Введении как истинное систематическое расчленение этой третьей части. Искусство призвано лишь к тому, чтобы поставить перед чувственным созерцанием существующую в духе истину, истину во всей ее целостности, примиренную с объективностью и чувственным началом. Поскольку на рассматриваемой ступени это должно происходить в сфере внешней реальности художественного произведения, то целостность, являющаяся согласно своей истине абсолютной, распадается на свои различные моменты.

 

Средоточие, подлинный центр образует здесь изображение абсолютного, самого бога как бога в его самостоятельности, еще не развитого в движении и дифференциации, еще не переходящего к действию и самообособлению, а замкнутого в себе в величественном божественном покое и тишине. Это — в самом себе соразмерно воплощенный идеал, который в своем существовании остается в адекватном тождестве с собою. Чтобы иметь возможность являться в этой бесконечной самостоятельности, абсолютное должно быть постигнуто как дух, как субъект, в самом себе имеющий свое адекватное внешнее проявление.

 

Но в качестве божественного субъекта, получающего действительную реальность, он находит противостоящим себе внешний окружающий мир, который, будучи соразмерен абсолютному, должен быть поднят, преобразован до уровня явления, согласующегося с абсолютным и проникнутого им. Этим окружающим миром служит объективное как таковое, почва, внешняя природа, которая, будучи взята самостоятельно, лишена духовного и абсолютного смысла, не обладает никаким субъективным внутренним содержанием и способна лишь намекать на духовное, преобразованным в красоту окружением которого она должна явиться.

 

Внешней природе противостоит субъективное внутреннее начало, человеческая душа как элемент существования и явления абсолютного. Вместе с субъективностью появляется множественность и разнообразие, свойственные индивидуальности, обособление, дифференциация, действие и развитие, вообще полней и пестрый мир действительности духа, в котором абсолютное познается, желается, чувствуется, подвергается действию.

 

Уже из этого краткого указания вытекает, что различия, на которые дифференцируется целостное содержание искусства, в трактовке и воплощении существенно совпадают с тем, что мы рассматривали во второй части как символическую, классическую и романтическую формы искусства. Ибо искусство символическое вместо тождества содержания и формы достигает лишь их родства, намекая на внутренний смысл в явлении внешнем этому смыслу и тому содержанию, которое оно должно выразить. Это — основной тип искусства, имеющего задачу возвысить объективное как таковое, окружающую природу, до уровня прекрасного художественного выражения духа и путем намека сообщить этому внешнему внутренний смысл духовного начала. Напротив, классический идеал соответствует изображению абсолютного как такового в его самостоятельной внутри себя покоящейся внешней реальности, в то время как романтическая форма искусства имеет как содержанием, так и формой субъективный характер души и чувства в их бесконечности и конечной определенности.

 

Согласно этому основанию система отдельных искусств расчленяется следующим образом.

 

Во-первых, в качестве обоснованного самим предметом начала перед нами выступает архитектура. Она — начало искусства, потому что искусство в свой начальный период не нашло вообще ни соразмерного материала, ни соответствующих форм для изображения своего духовного содержания. Поэтому оно удовлетворяется лишь исканием истинной соразмерности и внешним характером содержания и способа изображения. Материалом этого первого искусства служит нечто в самом себе недуховное, тяжелая и подчиняющаяся лишь законам тяжести материя. Ее формой являются образования внешней природы, связанные правильно и симметрично так, что, будучи чисто внешним отражением духа, они есть целостное художественное произведение.

 

Вторым искусством является скульптура. Ее принцип и содержание — духовная индивидуальность как классический идеал. Внутреннее и духовное находят свое выражение в имманентном духу телесном явлении, которое искусство должно изобразить здесь в действительном художественном существовании. Своим материалом скульптура все еще берет тяжелую материю в ее пространственной целостности, однако не формирует ее только с точки зрения тяжести и естественных условий этой последней согласно формам органического или неорганического мира, но и не снижает материю до простой видимости внешнего явления и, по существу, не дифференцирует ее внутри себя. Определенная самим содержанием форма представляет здесь реальную жизненность духа, человеческий образ и проникнутый дыханием духа объективный организм, в котором должна получить адекватное проявление самостоятельность божественного начала в его величавом покое и спокойном величии, свободного от разлада, ограниченности действия, конфликтов и пассивного терпения.

 

В-третьих, мы должны объединить в последнюю целостность те искусства, которые выражают внутренние переживания субъекта.

 

Начало этого последнего целого образует живопись. Она применяет внешнюю форму целиком для выражения внутренней жизни. Эта внешняя форма теперь не только изображает в рамках окружающего мира идеальную внутреннюю замкнутость абсолютного начала, но и делает его предметом созерцания в качестве того, что субъективно в своем духовном существовании, стремлении, чувствовании, поведении, в своей деятельности и отношении с другими, в страдании, скорби, смерти, во всем круговороте страстей и их удовлетворения. Ее предмет — уже не бог как таковой, как объект человеческого сознания, а само это сознание: бог либо как действительность субъективно живого деяния и страдания, либо как дух общины, как чувствующее себя духовное, душевное в его лишениях, его самопожертвовании, блаженстве и радости жизни и деятельности в существующем мире. В отношении формы средством изображения этого содержания живопись может сделать внешнее явление вообще — природу как таковую или человеческий организм, поскольку в нем ясно просвечивает духовное начало.

 

Напротив, она не может употреблять тяжелую материальность и ее пространственно полное существование в качестве материала, а должна сообщить ему характер внутренней углубленности, подобно тому как она делает это с образами. Первый шаг, благодаря которому чувственное возвышается до духовного, состоит, с одной стороны, в устранении реального чувственного явления, зримость которого превращается в простую видимость искусства; с другой же стороны, этот прогресс состоит в применении цвета, посредством различий, переходов и слияния которого и осуществляется это превращение.

 

Поэтому в целях выражения внутреннего душевного переживания живопись стягивает тройственность измерений пространства в плоскость как ближайшую внутреннюю сторону внешнего и изображает пространственные расстояния формы посредством цветовой видимости. Ибо живопись имеет дело не со зримостью вообще, а со столь же дифференцирующейся в себе, сколь и внутренне созданной зримостью. В скульптуре и зодчестве формы становятся зримыми благодаря внешнему свету. В живописи же в себе темная материя имеет в самой себе свое внутреннее, идеальное, духовное начало — свет. Она в самой себе освещена; именно поэтому свет в самом себе темен. Единство же и взаимопроникновение света и тьмы есть цвет.

 

Во-вторых, противоположностью живописи в одной и той же сфере является музыка. Ее подлинной стихией служит внутреннее как таковое, бесформенное само по себе чувство, которое может проявиться не во внешнем и его реальности, а лишь посредством быстро исчезающего в своем проявлении и самого себя устраняющего внешнего знака. Ее содержание составляет духовная субъективность в ее непосредственном, внутреннем субъективном единстве, человеческая душа, чувствование как таковое. Ее материалом является звук, ее формообразованием — конфигурация, созвучие, разделение, соединение, противоположение, противоречие и разложение звуков по их качественным различиям друг от друга и их художественно соблюденной мере времени.

 

Наконец, третье искусство после живописи и музыки — это искусство речи, поэзия вообще, абсолютное истинное искусство духа и его проявления как духа. Ибо только речь в состоянии вобрать, выразить и поставить перед представлением все то, что сознание задумывает и духовно формирует в своей внутренней деятельности. По своему содержанию поэзия является самым богатым, самым неограниченным искусством. Однако то, что она выигрывает с духовной стороны, она теряет с чувственной стороны. Она не трудится ни для чувственного созерцания подобно искусствам изобразительным, ни для чисто идеального, духовного чувства подобно музыке, а создает свой сформированный во внутренном мире духовный смысл лишь для самого духовного представления и созерцания. Поэтому материал, в котором она себя проявляет, служит для нее лишь средством, хотя и художественно трактуемым; пользуясь им, дух высказывается, обращаясь к другому духу; этот материал не играет роли чувственного существования, в котором духовное содержание в состоянии найти некую соответствующую ему реальность.

 

Из всех выше рассмотренных средств таким средством может быть только звук, являющийся относительно еще наиболее соразмерным духу чувственным материалом. Однако звук не играет здесь сам по себе такой роли, как в музыке, где его формированием исчерпывается единственно существенная цель искусства. Наоборот, он всецело наполняется духовным миром и определенным содержанием представления и созерцания и является чисто внешним обозначением этого содержания. Что же касается способа формообразования поэзии, то она оказывается в этом отношении целостным искусством благодаря тому, что в своей области повторяет способы изображения, которыми пользуются другие искусства, то есть развивает то, что в живописи и музыке имеет место лишь относительно.

 

С одной стороны, в качестве эпической поэзии она сообщает своему содержанию форму объективности, которая, хотя и не достигает здесь внешнего существования, как в искусствах изобразительных, все же воплощает мир, постигнутый представлением в форме объективности и существующий для внутреннего представления в качестве объективно изображенного. Это и составляет собственно речь как таковую, которая удовлетворяется своим содержанием и его выражением в речи.

 

С другой же стороны, поэзия есть и субъективная речь, нечто внутреннее, которое обращается к нам как внутреннее, лирика, призывающая себе на помощь музыку, чтобы глубже проникнуть в чувство человека, в его душу.

 

В-третьих, наконец, поэзия переходит также к речи внутри замкнутого в себе действия, которое столь же изображает себя объективно, сколь и высказывает внутреннее содержание этой объективной действительности и потому может быть соединено с музыкой и жестами, мимикой, танцами и т. д. Это — искусство драматическое, в котором весь человек воспроизводит созданное человеком художественное произведение.

 

Эти пять искусств образуют в себе определенную и расчлененную систему реального действительного искусства. Кроме этих пяти искусств имеются еще и другие, несовершенные искусства: разведение садов, танец и т. д.; о них мы упомянем лишь мимоходом. Ибо философское рассмотрение должно держаться лишь понятийных различий, развить и постигнуть адекватные им истинные формы. Природа и вообще действительность не останавливаются на этих определенных ограничениях, а свободно отступают от них. В этом смысле нередко воздают хвалу гениальным произведениям именно за то, что они поднимаются выше таких различий. Подобно тому как в природе гибридные виды, амфибии, переходы свидетельствуют не о превосходстве и свободе природы, а о ее бессилии удержать существенные различия, имеющие свое основание в самом предмете и гибнущие от внешних условий и воздействий, так же обстоит дело и в искусстве с подобными промежуточными родами. Последние, правда, способны еще дать нечто если и не завершенное, то все же приятное, привлекательное и не лишенное достоинств.

 

Переходя после этих вводных замечании и обзоров к более детальному рассмотрению самих отдельных искусств, мы сразу же попадаем в затруднение в некоторых вопросах. До сих пор мы занимались искусством как таковым, идеалом и теми общими формами, в которые он согласно своему понятию развивается. Теперь же мы должны перейти к рассмотрению конкретного существования искусства и, следовательно, вступить в область эмпирического. Здесь дело обстоит точно так же, как с природой, общие круги которой можно постигнуть в их необходимости, в действительном же чувственном ее существовании отдельные существа и их виды отличаются богатым многообразием как в тех аспектах, которые открываются ими для рассмотрения, так и в той форме, в которой они существуют. К ним либо можно подходить весьма различными способами, либо философское понятие оказывается недостаточным, когда мы желаем применить к ним масштаб его простых различий; кажется, что постигающее в понятиях мышление не может перевести дух перед лицом такой полноты явлений. Если же мы удовлетворимся голым описанием и внешними размышлениями, то это опять-таки не согласуется с нашей целью дать научно систематическое развитие.

 

Ко всему этому прибавляется еще и то затруднение, что каждое отдельное искусство теперь требует для себя особой науки, так как с постоянно растущей страстью к познанию искусства объем последнего становился все богаче и обширнее. Но эта страсть дилетантов, с одной стороны, сделалась модой благодаря самой философии, с тех пор как стали утверждать, что подлинная религия, абсолютное и истинное находятся-де в искусстве и что оно стоит выше философии, потому что оно не абстрактно, а содержит в себе идею, данную вместе с тем в реальности и для конкретного созерцания и чувствования. С другой стороны, в наши дни считается хорошим тоном в искусстве пускаться в океан деталей; от каждого требуют, чтобы он подметил в них что-нибудь новое.

 

Подобное занятие «знатоков» искусства — разновидность ученого безделья — вовсе уж не так трудно. Ведь так приятно обозревать художественные произведения, высказывать мысли и размышления, которые могут при этом прийти в голову, знакомиться с взглядами других и таким образом получить возможность самому стать и быть ценителем и знатоком. Чем богаче становятся сведения и размышления, — ибо каждый претендует на то, что он выискал нечто оригинальное и ему принадлежащее, — тем больше каждое особенное искусство и даже каждая отдельная его отрасль требуют той полноты, которую дает специальный анализ. Помимо этого исторические факты, которые надо учитывать при рассмотрении и оценке произведений искусства, делают наш предмет еще более ученым и пространным.

 

Наконец, следует прибавить, что нужно очень многое видеть, и видеть не раз, чтобы получить право высказывать свое мнение об отдельных деталях художественного произведения. Что касается меня, то я, правда, видел много произведений, но все же не все то, что было бы необходимо, если бы я хотел обсудить предмет во всех подробностях.

 

Все эти затруднения мы устраняем простым заявлением, что в пределах поставленной нами цели речь идет вовсе не о том, чтобы сообщить сведения об искусстве и ученые подробности об исторических обстоятельствах, а лишь о философском познании существенных общих точек зрения на предметы в связи с идеей прекрасного, реализованной в чувственном воплощении, даваемом искусством. Многосторонность художественных произведений не может, в конце концов, служить помехой осуществлению этой цели, ибо здесь, вопреки этому многообразию, решающей является понятийная сущность предмета. Если она, реализуясь, затемняется случайными обстоятельствами, то все же имеются пункты, в которых она ясно выступает. Понять и развить их философски — в этом и состоит задача философии.