|
|
Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Эстетика: В четырех томах. — Москва, 1968—1973    Эстетика: В четырех томах / Георг Вильгельм Фридрих Гегель ; Под редакцией и с предисловием Мих. Лифшица. — Москва : Искусство, 1968—1973.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Советуя Конраду Шмидту изучать Гегеля, Энгельс обращает его внимание прежде всего на «Малую логику» из «Энциклопедии философских наук», которую можно и даже необходимо дополнить лекциями по истории философии, поскольку в гегелевском понимании дела каждая логическая категория представляет собой также историческую ступень. «Для отдыха, — пишет Энгельс, — могу Вам порекомендовать «Эстетику». Когда Вы уже несколько вработаетесь в нее, то будете поражены»*.
____________
* К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 38, стр. 177.
Совет хорош. Единственный его недостаток состоит в том, что воинствующим бездарностям, нередко примыкающим к большому движению, чтобы занять в нем видное место, такие советы не нужны. Зная дальнейший путь Конрада Шмидта, его «ревизию» марксизма, можно сказать, что Энгельс нарушил евангельское правило: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами и, обратившись, не растерзали вас». Но как часто самые выдающиеся люди на земле делали подобные ошибки!
В остальном Энгельс прав. Что касается «Эстетики», то она действительно самое доступное и живое произведение Гегеля, если можно назвать произведением курс лекций, записанный и обработанный учениками философа. Эта доступность коренится не только в предмете лекций, не только в особом интересе Гегеля к явлениям искусства и литературы, не только в таланте издателя «Эстетики» — Карла Густава Гото. Она коренится в самом содержании идей великого немецкого мыслителя. Эстетика есть необходимое и не последнее звено его философской теории, отдушина в суровом здании системы абсолютного идеализма. Своей волшебной иллюзией она заменяет действительный выход из противоречий скованной мысли и вместе с тем рисует необходимость такого выхода. Среди других произведений Гегеля «Эстетика» ближе к земле, к реальной действительности, доступной нашим чувствам, к материализму.
Тяжелое странствование по скалистому горному хребту гегелевской логики полезно для воспитания строгой теоретической мысли. Нельзя быть научно образованным марксистом, держась только плоских равнин. Но в чем-то это странствование и бесплодно, как бесплоден всякий идеализм.
Сам Энгельс указывал на произвольность некоторых переходов от одной категории к другой в логической системе Гегеля. И действительно, не следует искать необходимые связи, отражающие реальный ход вещей, там, где их нет и где конкретное содержание мысли, вообще говоря, очень богатое у Гегеля, хотя и выраженное на странном для нашего уха наречии, заменяют условные фразы, похожие на обязательные формулы средневековой схоластики.
Таковы, например, у Гегеля громкие, но все менее полно звучащие аккорды в финалах его философских симфоний, которые никак не могут закончиться, ибо равному себе и пришедшему к полной разгадке своей мировой тайны абсолютному духу нечего больше сказать. Остаются слова, необходимые в общем расчете этого механизма, но действующие только своим мертвым весом. Подобных слов и так немало в языке XX века, чтобы нужно было еще заимствовать их из школьного обихода устаревшей традиции.
Зато эстетика — не только отдых. Это другой полюс гегелевской философии по сравнению с чистой логической абстракцией, возвращение к живым формам конкретного мира природы и человека, условно представленным в движении категорий. А если эстетика — отдых, то в самом высоком смысле слова. Ведь отдых бывает необходим не только отдельной личности, но и целому народу после героического, требующего иногда настоящего аскетизма напряжения сил, как это хорошо понимал великий революционный полководец Ленин. Необходимость отдыха напоминает о том, что человек есть реальное существо природы, и любая, самая развитая, самая всеобщая, самая напряженная или самая тонкая общественная форма превращается в ничто без этой основы.
Есть высшее единство сверхчеловеческого порыва и возвращения к матери-земле. Вот основная тема «Лекций по эстетике» Гегеля. Если сравнить их с другими разделами его системы, то окажется, может быть, что в эстетике он глубже и человечнее. Здесь чаще происходит то великое, что Энгельс по отношению к Бальзаку назвал «победой реализма». Большой ум находит дорогу к действительности, даже не зная этого и вопреки однажды принятой им ложной системе.
Эстетика Гегеля — это повесть о том, что, несмотря на жестокий ход исторического процесса, в котором всякое приобретение ведет к утрате и за все нужно платить, есть некая точка схода, где в тесном единстве соприкасаются история и природа, всеобщий процесс накопления абстрактных форм цивилизации и конкретная самодеятельность личности, напряжение человеческой воли и свободная игра сил, царство необходимости и царство свободы. А если такое «умное место», как говорили древние греки, есть или по крайней мере возможно, то мир действительный не лишен ни сердца, ни разумного смысла.
В своей известной книге о Гегеле Кэрд говорит, что свет этой философии падает главным образом на «первые и последние вещи» — на общие идеи, с которых начинается философия, и на ту высшую идеализацию, которой она кончается. «Средние области природы и человеческой жизни, поскольку она всего ближе связана с природой, только кратко очерчены и в целом остаются пробелом, требующим восполнения. Несмотря на свое энциклопедическое трудолюбие, Гегель не имел беспристрастной всеисчерпывающей любознательности Аристотеля и предпочитал направлять свою мысль на те предметы, в которых идеальный смысл и значение могут быть легче прочитаны. Поэтому его умозрение, подобно умозрению Платона, было преимущественно руководимо — по крайней мере там, где оно выходило за пределы отвлеченной метафизики, — практическими инстинктами высшей духовной жизни человека, желанием восстановить нравственную и религиозную основу человеческого существования, разрушенную революционным скептицизмом»*.
____________
* Э. Кэрд, Гегель, М., 1898, стр. 239.
Если в очень общих чертах по отношению к идеализму Гегеля Кэрд прав, то с более конкретной точки зрения его суждение далеко от истины. Имея в виду только эти общие черты, легко пройти мимо подлинной мысли немецкого философа, имеющей свой внутренний смысл, часто противоположный формально взятому внешнему смыслу. В такой двойственности не вина Гегеля, а беда его — неустранимый след тех исторических условий, которые взяли с него дорогую пошлину за провоз ценного груза. Другим путем этот груз дойти не мог, и так как у нас нет выбора, то мы должны научиться читать Гегеля, если хотим добра самим себе. Привести же его философские выводы к общему знаменателю платоновского идеализма не составляет труда, но это была бы, пользуясь выражением Энгельса, работа школьника.
Именно лекции по эстетике яснее всего показывают, что Гегель не равнодушен к «средним областям природы и человеческой жизни». Напротив, этот средний мир, отвечающий понятию истинной середины в энциклопедии Аристотеля, или понятию меры (μεσοτης), которая вместе с тем есть и вершина (’ακροτης), является тайным средоточием гегелевской философии. Как многие толкователи Гегеля, Кэрд не придает достаточного значения тому факту, что идеальное начало как бы делится в этой философии на два расходящихся луча. С одной стороны, это идеальность общих форм в духе логико-математических идей Платона, с другой — идеал или форма жизни, наиболее близкой к своему назначению, своей истине.
Любой человек, будь он трижды материалист, не может отказаться от представления о такой форме жизни, ибо это представление не лишено реальности. Даже в обыденной речи мы говорим, например, о «настоящем друге», хотя ненастоящие друзья — тоже настоящие, то есть принадлежат реальному миру и существуют в нем. Так незаметно для себя мы становимся на почву идеала, как господин Журден говорил прозой, не имея об этом понятия.
Подробный анализ гегелевской эстетики требует целой книги. Здесь же следует только заметить, что разработка этой философской дисциплины в последний период деятельности великого идеалиста вышла далеко за свои пределы. Философия искусства открывает у Гегеля переход к логике высших ступеней жизни и является попыткой нащупать единство духа и природы, формального развития и материального основания.
Конечно, это противоречит общей схеме Гегеля, взятой в ее догматическом содержании. Но такой человек, как Чернышевский, понял скрытую внутреннюю мысль «Лекций по эстетике», и его знаменитое определение прекрасное есть жизнь примыкает именно к Гегелю. Этот факт долгое время мог оставаться незамеченным лишь потому, что цензорский карандаш Никитенко старательно удалил из печатного текста диссертации Чернышевского все упоминания немецкого мыслителя, считавшиеся в те времена неудобными для печати.
«Проводить в подробности по различным царствам природы мысль, что прекрасное есть жизнь, — пишет Чернышевский, — и ближайшим образом, жизнь, напоминающая о человеке и о человеческой жизни, я считаю излишним потому, что [и Гегель, и Фишер постоянно говорят о том], что красоту в природе составляет то, что́ напоминает человека (или, выражаясь [гегелевским термином], предвозвещает личность), что прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека [великая мысль, глубокая! О, как хороша была бы гегелевская эстетика, если бы эта мысль, прекрасно развитая в ней, была поставлена основною мыслью вместо фантастического отыскивания полноты проявляемой идеи!]»*.
____________
* Н. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15-ти томах, т. II, стр. 13. В квадратные скобки взяты вычеркнутые места.
Немного ниже Чернышевский выразил свою точку зрения еще яснее: «Можно даже вообще сказать, что, читая в эстетике Гегеля те места, где говорится о том, что прекрасно в действительности, приходишь к мысли, что бессознательно принимал он прекрасным в природе говорящее нам о жизни, между тем как сознательно поставлял красоту в полноте проявления идеи»**. Место это было целиком вычеркнуто цензором.
____________
** Там же.
Вопрос о «полноте проявления идеи», который, по мнению автора «Эстетических отношений искусства к действительности», является главным пунктом его расхождения с гегелевской эстетикой, также требует внимательного анализа, но несомненно, что Чернышевский видел не только расхождение, но и родство эстетики Гегеля с материализмом. Не случайно Ленин назвал Чернышевского «великим русским гегельянцем и материалистом»*.
____________
* В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 381.
Эстетика Гегеля, как логика высших проявлений жизни, содержит в себе важное дополнение и поправку к общей логической схеме его философии. Здесь получает более полное развитие один момент, едва намеченный им в линейном порядке категорий. Если говорить о логике Гегеля, то в ней преобладает принцип нарастающего потенциального ряда. Но с точки зрения общих форм развития всего сущего возможен и другой порядок, выдвигающий на первое место актуальную бесконечность «средних областей природы и человеческой жизни», по выражению Кэрда.
Гегель здесь ближе к Гёте, ближе к морфологии, чем к чистой логике. Мысль о «полноте проявления идеи» становится у него более реальной в органическом порядке ступеней развития, имеющем свою вершину, свой продуктивный расцвет, «то, ради чего», по выражению Аристотеля. В каждом цикле движения есть классическая форма единства противоположностей. В каждой набегающей волне достигается идеальный момент, «полнота проявления идеи», и снова уходит от нас в бесконечную неопределенность. Классической ступени предшествует символика богатого смутным потенциальным содержанием начала. За полным расцветом, который Гегель рассматривал скорее как гребень волны, чем как устойчивое состояние, следует ступень перехода к высшему, чреватая внутренней дисгармонией и разложением данной формы жизни.
Три ступени художественного развития человечества, изображенные Гегелем в его эстетике с таким проникновением в неповторимое своеобразие и внутренний мир каждой из них, могут служить образцом морфологического процесса в любой области и на любом уровне действительности. Понятие классической формы как высшего развития самобытной жизни предмета, его бытия не только in concreto, но также in individuo, найдет себе применение во всей области исторических наук, не исключая истории хозяйственных форм. Оно, вероятно, будет нелишним и в естествознании.
Порядок ступеней, изложенный в «Эстетике», является гениальной переработкой типологических схем эпохи Просвещения, мыслителей круга Гёте и немецкой романтической школы. В более широком смысле, с точки зрения истории диалектики он представляет собой известное сочетание идеи прогресса, присущей новому времени, с теорией «возвращения всех человеческих вещей», по известному выражению Вико, — теорией цикла, берущей начало в стихийном материализме древности.
Конкретное изучение предыстории этой диалектической парадигмы Гегеля, так неожиданно на первый взгляд проявившей себя именно в его лекциях по эстетике, еще впереди. Не менее важен был бы анализ ее с точки зрения порядка и связи категорий в гегелевской логике. Нетрудно показать, что эта версия диалектического закона оставила глубокий след в мировоззрении Маркса и Энгельса. Иначе, конечно, и не могло быть.
В 40-х годах прошлого века, накануне мартовской революции 1848 года, влияние эстетики Гегеля было тесно связано с идеей общественного переворота, способного обновить мир, вернув человечеству надежду его юности, его порыв к великому синтезу общественных сил. При всех утопических чертах этого идеала новой классики без него не были бы понятны ни Генрих Гейне, ни Людвиг Фейербах, ни Рихард Вагнер. Общее направление философии искусства Гегеля и даже самый материал ее играют большую роль в демократической публицистике Бруно Бауэра и молодого Маркса. Даже либеральный Фридрих Теодор Фишер в многотомной «Эстетике», которая начала выходить накануне 1848 года, поворачивает идею высшего развитии жизни лицом к революционному будущему.
Понятие идеала в различных его оттенках существовало и до Гегеля, а самый термин, как многие наши философские обозначения, восходит к латинской литературе средних веков. Гегель не выдумал его, особенная заслуга нашего философа в другом. Один историк философии верно сказал о нем: «Гегель — прирожденный реалист»*. Действительно, этот душеприказчик абсолютной идеи не жаловал отвлеченной идеальности. Мерцание лучшей формы жизни, обозначаемой старомодным, а иногда и вовсе ненужным словом «идеал», он видит не в бесконечном отдалении всегда ускользающего от нас, недостижимого мира вещей в себе, не в романтическом царстве голубого цветка, а в центре самой исторической реальности, там, где полнота жизни ближе всего к ее осуществлению.
____________
* Н. Glockner, Hegel, Bd I, Stuttgart, 1929, S. 411.
Однако возможно ли что-нибудь подобное в действительном мире? Голос поэзии убеждает нас в том, что это возможно. Гегель с волнением указывал на «эпическое мировое состояние» — эпоху энергичной самодеятельности народов, известную в современной этнографии под именем «века героев». Если капитал теоретического знания не убывает, а растет вместе с разложением данной формы жизни, и сова Минервы вылетает только вечером, то полнота жизни требует других условий. В масштабе всемирной истории Гегель видел их там, где старое, архаическое рабство (в первобытную идиллию он не верит) уже разложилось, а новая, цивилизованная «система всеобщей физической зависимости» еще не успела подчинить себе человека и поток лучей мирового солнца, пробившись сквозь эту щель, освещает все еще скудную, но не лишенную свободного развития жизнь. Такими историческими просветами, заключающими в себе великий намек и обещание, Гегель считал период расцвета греческой культуры и «золотое время позднего средневековья».
Но было бы варварской несправедливостью понимать эту мысль как изгнание из рая других эпох. Никто больше немецкого мыслителя не сделал для приобщения к закономерному ходу истории искусства восточных культур или буржуазной эпопеи нового времени. Гегель не знал пещерной живописи, бронзовой пластики царства Бенин и многих других явлений искусства, которые не были и не могли быть известны образованному европейцу его времени. Но в принципе для него нет эпохи, лишенной всякой возможности проявления единства природы и человеческого духа — в своеобразном движении форм, в особом повороте субъективной энергии человека-творца или в новом чувственном материале. Его эстетика объемлет все исторические эпохи, роды и виды искусства, оставляя достаточно места для еще не известных возможностей. Все явления идеала художественно прекрасного едины в своей основе.
Конечно, эти явления Гегель рассматривал не как простой калейдоскоп случайных фактов, подлежащих ученой регистрации или привлеченных для подтверждения абстрактных эстетических истин, не как великое множество субъективных стилей, выражающих совершенно различные или подчиненные известным типам «формы ви́дения». Для человека, создавшего первую общую картину диалектической логики, это было бы мышлением дикаря. Он располагает исторические явления художественной культуры в закономерный ряд ступеней развития, который, согласно идее, знакомой еще Винкельману, является также системой научных понятий и гибкой, но объективной мерой оценки.
Вое ценности относительны, все однажды возникшее, как бы ни было оно прекрасно, в силу собственных противоречий должно уступить место другому. Все обладает своей индивидуальной определенностью. Но это не замкнутый горизонт отдельных культур, в котором уже не помогут никакие «коммуникации». Абсолютное начало, начало правды сохраняет свою таблицу мер и весов для всех явлений искусства. Не все одинаково, но все связано между собой развитием всеобщего содержания. И это развитие происходит даже в явлениях отрицательных. Поэтому разница между белым и черным есть, несмотря на любые смешения красок и глубокую историческую светотень.
С этой точки зрения художественная форма — не случайность, не простой факт истории искусства. Она не зависит от чисто субъективного напряжения «художественной воли», как не зависит также от школьного мастерства художника. Ее индивидуальное своеобразие и подлинная ценность определяются достоинством самого содержания, взятого в историческом смысле, как реальная сила, выражающая себя в потоке форм, а не как личный замысел, подтвержденный более или менее удачным исполнением.
Те виды художественного творчества, которые заключают в себе много странного и внутренне противоречивого, Гегель рассматривал в свете противоречий общественной природы человека, имеющих свое объективное содержание. За пределами школы, на уровне истории искусства слабости формы — тоже явления духа, коренящиеся в реальных отношениях, хотя сами эти отношения описаны Гегелем как ступени и стороны развития духовного начала.
Таким образом, великой заслугой нашего философа является исторический характер его эстетики, без перехода в обычный для последующей буржуазной науки бессодержательный историзм, то есть простое нагромождение внешних фактов, лишенных всякого внутреннего смысла, и без напряженного до крайности представления об относительности стилей и вкусов, ведущей к абсурду субъективного произвола. В отдельных своих оценках Гегель уплатил дань иллюзиям времени (таково, например, у него чрезмерное преклонение перед Рафаэлем), но в целом эта «диалектическая поэма», по выражению Энгельса, дышит правдой.
На Западе уже не ново стремление истолковать философию Гегеля в духе современного иррационализма. Стараются открыть в ней трагедию безвыходного существования и тождество конкретного с бессмысленным, разумного с неразумным*. А в наших палестинах чаще встречается другая фальшивая монета. Гегеля, как и Белинского, упрекают в подчинении художественного творчества научному познанию мира. Этот упрек находится в связи с распространенным мнением о том, что думать вредно, особенно для художника.
____________
* На эту иррационализацию Гегеля уже давно указывал Георг Лукач (см. его книгу «Die Zerstörung der Vernunft», Berlin, 1954; см. также критический обзор Байера «Hegel-Bilder. Kritik der Hegel Deutungen», Berlin, 1964, S. 141—151 u. a.)
В действительности то, что вредно для художника, вредно и для всякой конкретной философской мысли. Обыватель смешивает разум с рассудочной целесообразностью или с пустой рефлексией, столь же рассудочной, поскольку она ставит себе абстрактную цель уклониться от всякой обязательной цели. Ни деревянный схематизм, ни развязная игра ума, сочиняющего те же схемы, сдвинутые набок, под именем собственных «концепций», не обещают философии ничего хорошего, но они развращают и талант художника.
Что касается исключительных прав художественной эмоциональности, то давно замечено, что об этом часто хлопочут люди, мало способные к истинному чувству. Поразительно также, с каким постоянством в качестве главного зла выступает Гегель. То он «аристократическая реакция», то воплощение отвлеченности, мешающей свободному течению жизни...
Зачем же так неблагосклонно
Вы отзываетесь о нем?
За то ль, что мы неугомонно
Хлопочем, судим обо всем,
Что пылких душ неосторожность
Самолюбивую ничтожность
Иль оскорбляет, иль смешит,
Что ум, любя простор, теснит,
Что слишком часто разговоры
Принять мы рады за дела,
Что глупость ветрена и зла,
Что важным людям важны вздоры,
И что посредственность одна
Нам по плечу и не странна?
Так или иначе, но известный еще со времен Маркса и Энгельса поход вульгарной демократии (во всех ее превращениях) против Гегеля есть поход обывателя против живой души марксизма — против диалектики. Он инстинктивно чувствует в ней подрыв своего «существования».
Однако вернемся к нашей теме. По словам Фридриха Геббеля (в предисловии к драме «Мария Магдалина»), искусство есть «реализованная философия, как мир есть реализованная идея»*. Геббель писал эти слова с полным сочувствием к гегелевской эстетике, но такое понимание дела можно найти и у поверхностных критиков Гегеля, желающих самым легким способом доказать свое превосходство над ним.
____________
* Hebbels Werke, hrsg. von G. Fricke. Leipzig, Bd 4, S. 283.
На самом же деле если искусство является при известных условиях реализацией философии, то для Гегеля это частный случай большого мира явлений прекрасного в человеческом творчестве — случай, возможный только па очень высокой ступени развития субъективной мысли, например в поэзии Шиллера. Но там, где роль художника сводится к изложению теоретического знания в образной форме, само искусство стоит перед выходом из своих границ, и лишь посредством страстной убежденности, которая другим путем создает род чувственного патоса, художник может отчасти справиться с трудностью этого положения. Нужно даже признать, что Гегель слишком строго судит о промежуточных формах творчества, близких к науке и публицистике, хотя они имеют свои права и свидетельствуют о революционном кризисе художественной культуры на пороге будущего.
Искусство для него является реализацией идеи (так же как и сам объективный мир), а не реализацией философии. Здесь разница громадная, и непонимание ее сразу ставит нас в положение «вне игры». Как идеалист, Гегель заблуждался, но в своей ошибке он не был настолько мелок, чтобы считать философию движущим началом мирового процесса или хотя бы только истории общества. Философия является для него самораскрытием объективного содержания в человеческой голове, и с этой точки зрения, согласно истинной мысли гегелевской эстетики, можно, скорее, утверждать, что философия есть реализация искусства, ибо она раскрывает его объективное содержание, как раскрывает она содержание других практических форм духовной жизни людей и самого окружающего мира. Поскольку «идея», в понимании Гегеля, это не субъективная мысль, а независимое от нас абсолютное начало известного круга жизни, его эстетика доступна переводу на язык материализма, и уже русские мыслители XIX века сделали многое в этом направлении.
Вообще, несмотря на умозрительный характер гегелевской эстетики, в ней нет именно философского умничанья, которое часто раздражает при чтении многих наших современников, считающих себя ближе к жизни. Если великий немецкий философ говорил об искусстве, он знал, о чем говорит, и знал это практически, из первых рук. Так, путешествуя по Нидерландам, он был одним из ранних ценителей искусства старых мастеров, высказывая суждения самостоятельные, еще не навеянные готовой литературной традицией. Поэзия молодого Гегеля, примыкающая к лирике Гёльдерлина, но не лишенная самобытности, свидетельствует о том, что при наличии других, более сильных наклонностей его натура была открыта непосредственному чувству.
И эта натура, способная к самой напряженной абстракции, не заключала в себе ничего книжного. Громадная работа мысли, лежавшая в основе гегелевской системы, была честным трудом, имеющим свои исторические границы, свои недостатки, как все великое, но далеким от манерности, присущей Грушницким всех времен, с их желанием выставить напоказ свое ощущение жизни, свое преклонение перед ее мнимой бессмыслицей и свой дешевый радикализм.
При самых больших недостатках его философской позиции Гегель был человеком дела, в том смысле, который придавали этому понятию наши выдающиеся соотечественники — Белинский, Бакунин и другие деятели революционной России, испытавшие на себе влияние его диалектического метода. Как человек дела, которому исторические условия открыли только дело мысли, Гегель с видимым увлечением переходит от самой глубокой дедукции философских понятий к более практическим литературным занятиям — журналистике, политическим сочинениям на темы дня и так далее, не исключая даже «паршивой полемики», которая причинила ему столько неприятностей.
Переписка и журнальные статьи Гегеля показывают нам, что его постоянный интерес к искусству и поэзии принимает в зависимости от обстоятельств очень конкретный характер*. Так, в приложении к берлинской газете «Schellpost» философ, стоявший в центре умственных интересов современной ему Европы, является перед нами в роли театрального критика (небольшая статья о пьесе Раупаха «Обращенные», напечатанная в январе 1826 года, вошла в четвертый том настоящего издания). Но, разумеется, наиболее важную часть его наследства в области эстетики образуют идущие со времен первого наброска системы (Франкфурт, сентябрь 1800 года) попытки включить идею прекрасного в общий порядок философской теории и ее педагогическое изложение. Ибо Гегель, по его собственным словам, был прежде всего «школьным учителем».
____________
* См. статью Георга Лассона в «Beiträge zur Hegelforschung», Н. 2, 1910, S. 35 ff., а также Н. Glockner, Hegel, Bd I, S. 408—429.
Он выражает желание читать курс эстетики в Гейдельбергском университете еще в 1805 году (в виде cours de littérature)*. Но приглашение в этот университет последовало лишь десять лет спустя, и здесь, в Гейдельберге, во время летних семестров 1817 и 1818 года Гегель действительно прочел небольшой курс этой философской дисциплины, ставшей отныне существенным ответвлением его энциклопедии, впервые набросанной и опубликованной также в гейдельбергский период жизни философа.
____________
* Письмо к И. Г. Фоссу, май 1805 года. — «Briefe von und an Hegel», Bd I. S. 99 (Hegel. Sämtliche Werke, Neue kritische Ausgabe, hrsg. v. J. Hoffmeister, Bd XXVII, Hamburg, 1952).
Общие идеи его учения уже сложились в строгую систему, и теперь предстояло применить их к отдельным видам знания. Эстетика также подверглась энергичной философской разработке в эти годы, что привело к возникновению первого письменного текста, служившего Гегелю конспектом для чтения с кафедры. Гото предполагает, что был еще более ранний конспект, относившийся к периоду пребывания Гегеля на посту директора нюрнбергской гимназии Эгидия, то есть к 1808—1816 годам.
Все это послужило основой для дальнейшего расширения курса эстетики в берлинский период деятельности философа. Переработка прежних конспектов, начатая в 1820 году, постоянно возобновлялась, и так как Гегель читал курс эстетики в Берлине четыре раза (зима 1820/21 года, лето 1823 и 1825 годов и зима 1828/29 года), то новому манускрипту требовалось множество дополнений и заметок на отдельных листах. Каким образом Гегелю удавалось разбираться в этом на кафедре, кажется Гото удивительным. «Никакие другие лекции Гегеля не свидетельствуют так явно о живом интересе, с которым он стремился при каждом повторении курса все глубже проникнуть в свой предмет, сделать его деление в философском смысле более основательным, а изложение и законченность целого более отвечающим содержанию дела, или бросить новые лучи света на ранее установленные главные опорные пункты и отдельные дополнительные стороны, чтобы представить все это с еще большей ясностью. Никакие другие лекции не свидетельствуют о столь ревностном стремлении к цели, вытекавшем не просто из неудовлетворенной жажды лучшего, а из углубления в ценность самого предмета»**.
____________
** G.-W.-Fr. Hegel, Sämtliche Werke, Bd X, Vorlesungen über die Aesthetik. Erster Band. Mit einem Vorwort von Heinrich Gustav Hotho, 1835, S. VIII.
По свидетельству Гото, больше всего трудился Гегель над курсом эстетики в 1823 и 1826 годах. Но хотя в эти годы теоретическая разработка предмета была доведена до конца, при подготовке к чтению лекций зимнего семестра 1828/29 года он продолжал еще совершенствовать свое изложение, стремясь придать ему более ясный порядок и сделать его более доступным.
К сожалению, этот более чем десятилетний труд не получил такой законченной формы, как сочинения, изданные самим Гегелем. Здание его философии искусства было еще в лесах, когда великий мыслитель умер, умер, по словам Куно Фишера, не пережив самого себя. Издание трудов покойного взяли на себя друзья и ученики. При подготовке к печати лекционных курсов они пользовались собственноручными конспектами философа, записями слушателей и своими воспоминаниями.
Первое издание сочинений Гегеля появилось в 1832—1845 годах. За ним тотчас же последовало второе, улучшенное издание, начатое уже в 1840 году. «Лекции по эстетике» занимают в обоих изданиях X том, состоящий из трех книг. К столетней годовщине со дня смерти Гегеля издание друзей покойного было повторено фотомеханическим способом*. Эстетика занимает в нем тома XII, XIII и XIV.
____________
* G.-W.-Fг. Hegel, Sämtliche Werke, Jubiläumsausgabe in zwanzig Bänden, hrsg von Hermann Glöckner, Stuttgart, 1927—1930.
Таким образом, Гегель, подобно Сократу, живет, по крайней мере отчасти, в изложении своих учеников. Это были люди часто незаурядные, хотя и не столь значительные, как Платон и Ксенофонт. Но, так же как Платон и Ксенофонт, они видели свою главную цель в том, чтобы распространить учение Гегеля среди людей, а не в том, чтобы точно передать его слова. Как апостолы новой веры, ученики Гегеля, считали себя после смерти философа последней инстанцией и, завершив свой издательский труд, не слишком заботились о сохранении его источников. Так получилось, что рукописи, относящиеся к эстетике, и большая часть записок слушателей, которыми пользовался Гото при подготовке своего издания, впоследствии были утрачены.
Пишущему эти строки пришлось держать в руках экземпляр «Лекций по философии религии» Гегеля с корректурами Бруно Бауэра для второго издании этой книги (1841). С нашей современной точки зрения его исправления были, конечно, далеки от всякой «текстологии». Редакция, в лице старика Маргейнеке, ссылалась на привлечение рукописей Гегеля и новых записок слушателей, но, видимо, Бауэр, сильно уже «полевевший» в эти годы, делал из книги то, что соответствовало его понятию о более передовых тенденциях философии Гегеля. И в настоящее время трудно сказать — хорошо это или плохо.
Что касается «Эстетики», то, принимая во внимание условия времени, ей несомненно повезло. Правда, сам Гото сообщает, что некоторые соединительные, посредствующие звенья он должен был создавать заново в процессе своего редакторского труда. Сравнивая текст, вышедший из мастерской Гото, с теми записками слушателей, которые ему удалось найти, в том числе и с тетрадью самого Гото, известный исследователь Гегеля Георг Лассон пришел к выводу, что разница слишком велика. С этой точки зрения участие редактора в подготовке лекций по эстетике к печати вышло за пределы допустимого*.
____________
* G.-W.-Fг. Hegel, Sämtliche Werke, hrsg. von Georg Lasson, Bd Xa. Vorlesungen über die Aesthetik I Halbband, Leipzig, 1931 («Philosophische Bibliothek», Bd 164). Vorbemerkung des Herausgebers, S. XI, XII.
Однако издание Гото давно и прочно заняло свое место в лучшей философской литературе, и если его нельзя назвать критическим в современном смысле слова, то перед нами, во всяком случае, живой и неповторимый документ истории философии — оригинал, отраженный не в чуждом зеркале, а как бы в самом себе.
Попытка Лассона разделить записи лекций разных лет (принцип, не выдержанный им до конца) бесспорно заслуживает внимания с точки зрения специальных исследований в области истории философии. И все же эта попытка не может заменить вдохновенного создания Гото. Ибо последнее заключает в себе, может быть, слишком свободную, по нашим современным понятиям, но не лишенную жизни, не эклектически мертвую картину движения мысли великого немецкого философа. И если со временем возникнет что-то более заслуживающее имени научного издания «Эстетики», чем все имеющееся до сих пор в наших библиотеках, труд Гото по-прежнему будет не лишним как литературное произведение, конгениальное устной речи Гегеля и потому классическое в своем роде.
Куно Фишер справедливо говорит о нем: «Следует тотчас же заметить, что из всех лекций Гегеля «Эстетика» издана лучше всего. Согласно своему художественному складу мышления и духа, сочетающему в себе дух Гегеля и Зольгера-Тика, Гото относился к своей задаче как реставратор, точно воспроизводящий старую картину, совершенно погруженный в свою работу, полный стремления не обнаружить при восстановлении себя самого, не сделать своих дополнений и изменений. В собственноручных записях Гегеля он видел эскиз, сделанный рукой самого мастера, а в записках слушателей — лишь подражания учеников, в которых черты и пульс жизни исчезли, которые относятся к картине действительных лекций Гегеля, как маска мертвеца к портрету»**.
____________
** Kуно Фишер, Гегель. Его жизнь, сочинения и учение. (Первый полутом), М.— Л., 1933, стр. 158.
Нужно сказать, что копии, которыми пользовался Гото для восстановления оригинала, также были не суздальской работой. Он опирался на записи таких слушателей Гегеля, как знаменитый впоследствии историк эпохи эллинизма Дройзен, поэт Штиглиц, историк раннего христианства, выдающийся публицист левого крыла гегелевской школы — Бруно Бауэр.
Объясняя принципы своего издания, Гото ссылается на глубокую разницу между устной и письменной речью. Лекции, напечатанные в виде книги, легко могли превратиться в безжизненный слепок, способный передать только слова, а не мысли. Чтобы восстановить истинное впечатление реальности, нужно было внести в сохранившиеся письменные источники некоторые изменения, отвечающие общему смыслу эстетических взглядов Гегеля. Это, конечно, возлагало на плечи редактора большую ответственность и могло вызвать суждения неодобрительные. В предвидении возможной критики Гото указывал на свое тридцатилетнее близкое знакомство с философией Гегеля, продолжительные дружеские отношения с ним и живые воспоминания о малейших оттенках его изложения эстетики в аудитории Берлинского университета.
Действительно, Гото был лично близок к Гегелю. В его лице философ имел скромного и преданнейшего ученика. Те описания внешности Гегеля, его кабинета, его манеры чтения на кафедре, которые содержатся в предисловии к «Лекциям по эстетике» и в одновременно вышедшем сочинении Гото «Vorstudien für Leben und Kunst» (1835), давно уже переходят из книги в книгу. Эти свидетельства достоверны, как может быть достоверна лишь истинная любовь.
Кроме того, Гото был человеком, способным понимать своего учителя в его единоборстве с громадным материалом художественного развития человечества. Выдающийся историк искусства, специалист по живописи, долгие годы работавший в берлинском музее, он писал также о литературе и музыке. Одна его служебная бумага, адресованная министру Альтенштейну, гласит: «Я поставил себе высшей научной целью рассматривать эстетику лишь в теснейшей внутренней связи с историей искусства, чтобы таким образом оправдать и подтвердить общие эстетические принципы историческим развитием искусства»*. Это вполне соответствует главному в эстетике Гегеля — ее исторической точке зрения или, еще точнее, присущему ей сочетанию истории и системы. В своих «Vorstudien» и в позднейших работах по истории нидерландской живописи Гото дает описания картин, живо напоминающие гегелевскую феноменологию художественного сознания разных эпох и народов.
____________
* Из личного дела Гото в управлении берлинских музеев, которым пользовался Вильгельм Ветцольдт («Deutsche Kunsthistoriker», Bd II, Von Passavant bis Justi, Leipzig. 1924, S. 54).
При первом знакомстве с лекциями Гегеля, рассказывает Гото, его ораторская манера казалась странной. Лишь постепенно привычка к этой стесненной речи входила в свои права и открывалось суровое величие целого, согретое «внутренней теплотой, ощущаемой во всем». Работая над «Лекциями по эстетике», Гото хотел передать дыхание мысли, с трудом находящей верные слова для выражения существенных сторон предмета.
К счастью, это ему удалось. В эстетике меньше абстрактных формул, упрощающих конкретное содержание дела, больше реального материала и проницательного анализа художественного сознания — самой «пневмы» искусства, взятой в ее противоречиях и переходах, ее историческом своеобразии. И мы действительно чувствуем «постоянное присутствие творчества», воспринимаем «тончайшие различия, грандиознейшие воззрения, богатейшие подробности как бы в беседе духа с самим собой» — словом, все, что пишет Гото о лекциях Гегеля.
В отдельных частях опытный взгляд может заметить некоторые внутренние несоответствия, следы работы художника-реставратора. Об этом расскажет со временем подробный историко-философский анализ текста «Эстетики». Но каковы бы ни были методы ее издателя с точки зрения современной филологии, у нас нет ничего лучшего. Большую роль в достоинствах книги, созданной трудолюбием и талантом Гото, сыграло, видимо, то обстоятельство, что сам редактор обладал живым чувством языка, конечно, в рамках общего стиля эпохи, с его немного старомодной для современного читателя важностью и глубиной.
Второе издание «Эстетики» появилось в 1842—1843 годах и отличалось от первого только некоторыми уточнениями текста и литературными поправками. В юбилейном собрании сочинений 1927 года Глокнер воспроизвел без изменений первое издание. Напротив, вышедшее в ГДР издание Бассенге повторяет с небольшими изменениями текст 1842—4843 годов*.
____________
* G.-W.-Fг. Hegel, Aesthetik. Mit einem einführenden Essay von Georg Lukacs, hrsg. von Friedrich Bassenge, Berlin, 1955.
В России перевод «Эстетики» Гегеля появился уже в 1849—1860 годах. Но перевод В. Модестова сделан не с оригинала, а с французского изложения Бенара. Научное издание «Лекций по эстетике» было осуществлено только в советское время в рамках собрания сочинений Гегеля, подготовленного Институтом философии Академии наук СССР. Первый том «Эстетики» вышел в 1938 году, уже после смерти ее переводчика — Б. Г. Столпнера. Этот ученый-энтузиаст, вложивший в перевод сочинений Гегеля громадный труд, заслуживает здесь благодарного упоминания. Второй том перевода Столпнера, сверенный и дополненный Б. С. Чернышевым, появился в 1940 году, третий (перевод П. С. Попова) — только в 1958. В целом это издание образует XII, XIII и XIV тома сочинений Гегеля.
Потребность в новом издании «Эстетики» слишком очевидна. Не говоря о постоянном росте массы читателей философской литературы, следует также отметить, что перевод Гегеля — задача громадной трудности, и нет ничего удивительного в том, что работа наших предшественников нуждается в продолжении.
Б. Г. Столпнер был образованным переводчиком, хорошо понимавшим сложный текст Гегеля. Его добросовестный труд создал основу для всех последующих изданий «Эстетики» на русском языке. Но увлечение, с которым он относился к своему делу, как всякое достоинство, имело и свою обратную сторону. Желая как можно точнее передать оттенки мысли немецкого философа, Б. Г. Столпнер слишком близко следовал за языком оригинала, перевод его сугубо темен. Между тем даже в изложении сложных философских понятий русская литература требует большей ясности и простоты. Таков дух нашего языка. Вот почему, загромождая перевод тяжелыми оборотами речи, мы, в сущности, не приближаемся к оригиналу, а удаляемся от него, и Гегель более доступен людям, читающим его по-немецки, чем в переводах, застрявших, как гроб Магомета, между двумя языками.
Философский язык Гегеля и его школы имеет свою параллель в языке Белинского, Герцена и других деятелей нашего XIX века, писавших не без влияния классической немецкой философии. Их революционная энергия не повредила этой философской традиции со стороны ее содержания, не говоря уже о литературной форме. В идеале «Эстетику» Гегеля следовало бы перевести языком Белинского и Герцена.
Но об этом можно только мечтать. Было бы слишком самонадеянно с нашей стороны стремиться к достижению подобной цели, да и время, отведенное для подготовки рукописи к печати, не позволяло работать над переводом слишком долго. В основном пришлось ограничиться исправлением ранее изданного текста, хотя эта редакционная работа зашла так далеко, что, по существу, читатель имеет теперь совершенно новую книгу.
Нашей задачей было улучшить передачу на русском языке общего хода мысли Гегеля и ее мельчайших оттенков, не забывая при этом, что превратить живое воспроизведение лекций, в котором сильная сторона издания Гото, обратно в гипсовую маску — это значит испортить все. И если первый редактор «Эстетики» во имя лучшего понимания Гегеля разбил его слишком длинные фразы на более короткие и упростил местами его синтаксис, то, руководствуясь правом русского языка, мы продолжали эту работу в том же направлении. О результатах, конечно, не нам судить. Во всяком случае, редакция стремилась к устранению всякой ненужной темноты.
В основу этого издания положена вторая редакция Гото с учетом тех небольших уточнений, которые вошли в немецкий текст 1955 года. Редакционная работа по первому тому выполнена Ю. Н. Поповым, по второму — А. П. Огурцовым. Текст третьего тома «Лекций по эстетике», как и материалы дополненного четвертого тома, состоящего из статей и фрагментов, относящихся к вопросам искусства и литературы, отчасти переведены заново.
Мих. Лифшиц
СОДЕРЖАНИЕ [1-го тома]
Предисловие ... I
ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ
ВВЕДЕНИЕ ... 7
I. Установление границ и защита эстетики ... 8
1. Прекрасное в природе и прекрасное в искусстве ... 8
2. Опровержение некоторых доводов, выдвинутых против эстетики... 9
II. Способы научного изучения красоты и художественного творчества ... 20
1. Эмпирическое начало как исходный пункт исследования ... 20
2. Идея как исходный пункт исследования ... 28
3. Объединение эмпирического подхода к искусству с точкой зрения идеи ... 28
III. Понятие прекрасного в искусстве ... 29
A. Обыденные представления об искусстве ... 31
1. Художественное произведение как продукт человеческой деятельности ... 32
2. Художественное произведение как предназначенное для чувственного восприятия человека и заимствованное из чувственной среды ... 38
3. Цель искусства ... 48
a) Принцип подражания природе ... 48
b) Волнения души ... 52
c) Высшая субстанциальная цель ... 53
B. Историческая дедукция истинного понятия искусства ... 61
1. Кантовская философия ... 62
2. Шиллер, Винкельман, Шеллинг ... 66
3. Ирония ... 69
IV. Деление ... 75
1. Идея прекрасного в искусстве, или идеал ... 79
2. Развитие идеала в особенные формы прекрасного в искусстве ... 81
3. Система отдельных искусств ... 87
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ИДЕЯ ПРЕКРАСНОГО В ИСКУССТВЕ, ИЛИ ИДЕАЛ ... 97
Введение ... 99
1. Место искусства по отношению к конечной действительности ... 102
2. Место искусства по отношению к религии и философии ... 109
3. Деление ... 113
Первая глава. ПОНЯТИЕ ПРЕКРАСНОГО ВООБЩЕ ... 114
1. Идея ... 114
2. Внешнее бытие идеи ... 118
3. Идея прекрасного ... 119
Вторая глава. ПРЕКРАСНОЕ В ПРИРОДЕ ... 125
A. Прекрасное в природе как таковое ... 125
1. Идея как жизнь ... 125
2. Естественная жизненность как прекрасное ... 133
3. Различные аспекты красоты в природе ... 139
B. Внешняя красота абстрактной формы и абстрактного единства чувственного материала ... 142
1. Красота абстрактной формы ... 143
a) Правильность ... 144
b) Закономерность ... 147
c) Гармония ... 149
2. Красота как абстрактное единство чувственного материала ... 150
C. Неудовлетворительность прекрасного в природе ... 152
1. Внутренняя сторона непосредственного существования остается только внутренней ... 154
2. Зависимость непосредственного единичного существования ... 156
3. Ограниченность непосредственного единичного существования ... 159
Третья глава. ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ, ИЛИ ИДЕАЛ
A. Идеал как таковой ... 162
1. Прекрасная индивидуальность ... 162
2. Отношение идеала к природе ... 169
B. Определенность идеала ... 183
I. Идеальная определенность как таковая ... 184
1. Божественное начало как единство и всеобщность ... 184
2. Божественное начало как круг богов ... 184
3. Спокойствие идеала ... 185
II. Действие ... 187
1. Общее состояние мира ... 188
а) Индивидуальная самостоятельность: век героев ... 188
в) Современное прозаическое состояние ... 202
с) Восстановление индивидуальной самостоятельности ... 204
2. Ситуация ... 205
a) Отсутствие ситуации ... 209
b) Определенная ситуация в ее спокойной простоте ... 209
c) Коллизия ... 213
3. Действие ... 226
a) Всеобщие силы действия ... 228
b) Действующие индивиды ... 233
c) Характер ... 244
III. Внешняя определенность идеала ... 253
1. Абстрактный внешний материал как таковой ... 255
a) Правильность, симметрия, гармония ... 256
b) Единство чувственного материала ... 260
2. Согласованность конкретного идеала с его внешней реальностью ... 262
a) Единство между субъективностью и природой, существующее только «в себе» ... 262
b) Единство, созданное человеческой деятельностью ... 265
c) Полнота духовных отношений ... 273
3. Внешняя сторона идеального художественного произведения в ее отношении к публике ... 273
a) Утверждение культуры своего времени ... 275
b) Соблюдение верности истории ... 279
c) Истинная объективность художественного произведения ... 281
С. Художник ... 290
1. Фантазия, гений и вдохновение ... 291
a) Фантазия ... 292
b) Талант и гений ... 294
c) Вдохновение ... 297
2. Объективность изображения ... 299
a) Чисто внешняя объективность ... 299
b) Нераскрытый внутренний мир ... 300
c) Истинная объективность ... 301
3. Манера, стиль и оригинальность ... 302
a) Субъективная манера ... 302
b) Стиль ... 304
c) Оригинальность ... 305
СОДЕРЖАНИЕ [2-го тома]
ВВЕДЕНИЕ ... 7
ПЕРВЫЙ ОТДЕЛ
СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА ИСКУССТВА
Введение. О СИМВОЛЕ ВООБЩЕ ... 13
1. Символ как знак ... 14
2. Частичное совпадение между образом и смыслом ... 14
3. Частичное несовпадение между образом и смыслом ... 15
a) Двусмысленность символа ... 16
b) Двусмысленность символа в мифологии и искусстве ... 18
c) Ограничение понятия символического искусства ... 22
4. Деление ... 25
a) Бессознательная символика ... 29
b) Символика возвышенного ... 31
c) Сознательная символика сравнивающей формы искусства ... 32
Первая глава. БЕССОЗНАТЕЛЬНАЯ СИМВОЛИКА ... 34
A. Непосредственное единство смысла и образа ... 35
1. Религия Зороастра ... 36
2. Несимволический характер религии Зороастра ... 39
3. Нехудожественный характер религии Зороастра, ее способа постижения и изображения ... 41
B. Фантастическая символика ... 43
1. Индийское понимание Брахмана ... 46
2. Чувственность, безмерность и олицетворение ... 46
3. Созерцание очищения и раскаяния ... 56
C. Символика в собственном смысле ... 57
1. Египетское созерцание и изображение мертвого; пирамиды ... 65
2. Культ животных и животные маски ... 67
3. Развитая символика: колоссы Мемнона, Исида и Осирис, сфинкс ... 68
Вторая глава. СИМВОЛИКА ВОЗВЫШЕННОГО ... 72
А. Пантеизм искусства ... 75
1. Индийская поэзия ... 76
2. Магометанская поэзия ... 78
3. Христианская мистика ... 81
В. Искусство возвышенного ... 82
1. Бог как творец и властелин мира ... 83
2. Мир конечного, лишенный божественного начала ... 84
3. Человек как индивид ... 86
Третья глава. СОЗНАТЕЛЬНАЯ СИМВОЛИКА СРАВНИВАЮЩЕЙ ФОРМЫ ИСКУССТВА ... 88
A. Сравнения, идущие от внешних явлений ... 92
1. Басня ... 93
2. Притча, пословица, иносказание ... 100
a) Притча ... 100
b) Пословица ... 102
c) Иносказание ... 102
3. Метаморфозы ... 103
B. Сравнения, идущие от смысла ... 105
1. Загадка ... 107
2. Аллегория ... 108
3. Метафора, образ, сравнение ... 112
a) Метафора ... 112
b) Образ ... 118
c) Сравнение ... 120
C. Исчезновение символической формы искусства ... 131
1. Дидактическая поэма ... 133
2. Описательная поэзия ... 134
3. Античная эпиграмма ... 134
ВТОРОЙ ОТДЕЛ
КЛАССИЧЕСКАЯ ФОРМА ИСКУССТВА
Введение. О КЛАССИЧЕСКОМ ВООБЩЕ ... 139
1. Самостоятельность классического как взаимопроникновение духовного начала и его природного облика ... 143
2. Греческое искусство как реальное бытие классического идеала ... 148
3. Положение творческого художника в классической форме искусства ... 150
4. Деление ... 152
Первая глава. ПРОЦЕСС ОБРАЗОВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОЙ ФОРМЫ ИСКУССТВА ... 155
1. Деградация животного элемента ... 157
a) Принесение в жертву животных ... 158
b) Охота ... 159
c) Превращения ... 159
2. Борьба между древними и новыми богами ... 165
a) Оракулы ... 168
b) Древние боги в отличие от новых ... 170
c) Победа над древними богами ... 177
3. Положительное сохранение отрицательно положенных моментов ... 179
a) Мистерии ... 180
b) Сохранение древних богов в художественном изображении ... 181
c) Природная основа новых богов ... 182
Вторая глава. ИДЕАЛ КЛАССИЧЕСКОЙ ФОРМЫ ИСКУССТВА ... 187
1. Идеал классического искусства вообще ... 188
a) Идеал как результат свободной художественной деятельности ... 188
b) Новые боги классического идеала ... 192
2. Круг особенных богов ... 197
a) Множество индивидуальных богов ... 198
b) Недостаток систематического расчленения ... 198
c) Основной характер круга богов ... 199
3. Единичная индивидуальность богов ... 201
a) Материал для индивидуализации ... 202
b) Сохранение нравственной основы ... 210
c) Переход к приятному и привлекательному ... 211
Третья глава. РАЗЛОЖЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОЙ ФОРМЫ ИСКУССТВА ... 213
1. Судьба ... 213
2. Разложение богов вследствие их антропоморфизма ... 214
a) Отсутствие внутренней субъективности ... 215
b) Переход к христианству — предмет только нового искусства ... 217
c) Разложение классического искусства в его собственной области ... 220
3. Сатира ... 222
a) Различие между разложением классического искусства и символического ... 223
b) Сатира ... 223
c) Римский мир как почва сатиры ... 225
ТРЕТИЙ ОТДЕЛ
РОМАНТИЧЕСКАЯ ФОРМА ИСКУССТВА
Введение. О РОМАНТИЧЕСКОМ ВООБЩЕ ... 231
1. Принцип внутренней субъективности ... 232
2. Ближайшие моменты содержания и формы романтического искусства ... 233
3. Отношение содержания к способу воплощения ... 238
4. Деление ... 242
Первая глава. РЕЛИГИОЗНЫЙ КРУГ РОМАНТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ... 244
1. История искупления Христа ... 248
a) Кажущаяся ненужность искусства ... 249
b) Необходимость появления искусства ... 249
c) Случайные черты внешнего явления ... 250
2. Религиозная любовь ... 253
а) Понятие абсолютного как любви ... 253
b) Душа ... 253
c) Любовь как романтический идеал ... 254
3. Дух общины ... 256
a) Мученики ... 258
b) Внутреннее покаяние и обращение ... 261
c) Чудеса и легенды ... 263
Вторая глава. РЫЦАРСТВО ... 265
1. Честь ... 270
a) Понятие чести ... 270
b) Уязвимость чести ... 273
c) Восстановление чести ... 273
2. Любовь ... 274
a) Понятие любви ... 275
b) Коллизии любви ... 278
c) Случайность любви ... 279
3. Верность ... 281
a) Верность в служении ... 282
b) Субъективная самостоятельность в верности ... 282
c) Коллизии верности ... 283
Третья глава. ФОРМАЛЬНАЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ... 285
1. Самостоятельность индивидуального характера ... 288
a) Формальная твердость характера ... 289
b) Характер как внутренняя, но не развитая целостность ... 292
c) Субстанциальный интерес при изображении формального характера ... 296
2. Мир приключений ... 298
a) Случайность целей и коллизий ... 298
b) Комическая трактовка случайного ... 302
c) Романическое ... 304
3. Разложение романтической формы искусства ... 305
a) Субъективное подражание искусства существующему ... 307
b) Субъективный юмор ... 312
c) Конец романтической формы искусства ... 313
СОДЕРЖАНИЕ [3-го тома]
ВВЕДЕНИЕ ... 7
1. Общее развитие отдельных искусств ... 8
a) Строгий стиль ... 10
b) Идеальный стиль ... 11
c) Приятный стиль ... 12
2. Деление... 14
ПЕРВЫЙ ОТДЕЛ
АРХИТЕКТУРА
1. Архитектурные сооружения, возведенные для объединения народов ... 33
2. Архитектурные произведения, занимающие промежуточное положение между зодчеством и скульптурой ... 35
a) Столбы-фаллосы ... 35
b) Обелиски, мемноны, сфинксы ... 37
c) Египетские культовые сооружения ... 38
3. Переход от самостоятельной архитектуры к классической ... 43
a) Подземные индийские и египетские сооружения ... 43
b) Места погребения, пирамиды ... 44
c) Переход к служебному зодчеству ... 48
1. Общий характер классической архитектуры ... 55
a) Подчиненность определенным целям ... 55
b) Соответствие здания его цели ... 55
c) Дом как основной тип ... 56
2. Особенные определения архитектонических форм ... 57
а) О деревянных и каменных строениях ... 57
b) Особенные формы храма ... 59
c) Классический храм как целое ... 67
3. Различные виды классической архитектуры ... 69
a) Дорический, ионический и коринфский ордеры колонн ... 69
b) Римская конструкция арочного свода ... 73
c) Общий характер римской архитектуры ... 75
Третья глава. РОМАНТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА ... 76
1. Общий характер ... 76
2. Особенный архитектонический способ формирования ... 77
a) Совершенно замкнутый дом как основная форма ... 77
b) Внутренний и внешний вид ... 79
c) Форма убранства ... 87
3. Различные виды романтической архитектуры ... 89
a) Предготическая архитектура ... 89
b) Собственно готическая архитектура ... 90
c) Гражданская архитектура средневековья ... 90
ВТОРОЙ ОТДЕЛ
СКУЛЬПТУРА
Первая глава. ПРИНЦИП СОБСТВЕННО СКУЛЬПТУРЫ ... 104
1. Существенное содержание скульптуры ... 104
a) Объективная духовность ... 105
b) Духовное начало, для себя сущее в телесном ... 107
2. Прекрасный скульптурный образ ... 108
a) Устранение частных особенностей явления ... 111
b) Устранение слишком характерного выражения лиц ... 111
c) Субстанциальная индивидуальность ... 112
3. Скульптура как искусство классического идеала ... 112
Вторая глава. ИДЕАЛ СКУЛЬПТУРЫ ... 115
1. Общий характер идеального скульптурного образа ... 117
2. Особенные стороны идеального скульптурного образа как такового ... 121
a) Греческий профиль ... 121
b) Поза и движение тела ... 132
c) Одежда ... 136
3. Индивидуальность идеальных скульптурных образов ... 144
a) Атрибуты, оружие, убранство и т. п. ... 146
b) Различия возраста, пола и круга образов ... 149
c) Изображение отдельных богов ... 154
Третья глава. РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ И МАТЕРИАЛА И ИСТОРИЧЕСКИЕ СТУПЕНИ РАЗВИТИЯ СКУЛЬПТУРЫ ... 158
1. Способы изображения в скульптуре ... 158
a) Отдельная статуя ... 159
b) Группа ... 160
c) Рельеф ... 163
2. Материал скульптуры ... 164
a) Дерево ... 165
b) Слоновая кость, золото, бронза и мрамор ... 166
c) Драгоценные камни и стекло ... 169
3. Историческое развитие скульптуры ... 170
a) Египетская скульптура ... 171
b) Скульптура греков и римлян ... 176
c) Христианская скульптура ... 179
ТРЕТИЙ ОТДЕЛ
РОМАНТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА
Первая глава. ЖИВОПИСЬ ... 190
1. Общий характер живописи ... 192
a) Основное определение содержания ... 195
b) Чувственный материал живописи ... 197
c) Принцип художественной обработки ... 204
2. Особенные определения живописи ... 206
a) Романтическое содержание ... 207
b) Ближайшие определения чувственного материала ... 228
c) Художественный замысел, композиция и характеристика ... 241
3. Историческое развитие живописи ... 258
a) Византийская живопись ... 260
b) Итальянская живопись ... 261
c) Нидерландская и немецкая живопись ... 270
Вторая глава. МУЗЫКА ... 276
1. Общий характер музыки ... 280
a) Сравнение с изобразительными искусствами и поэзией ... 281
b) Характер содержания в музыке ... 288
c) Воздействие музыки ... 291
2. Особенности музыкальных средств выражения ... 206
a) Мера времени, такт, ритм ... 299
b) Гармония ... 305
c) Мелодия ... 314
3. Отношение музыкальных средств выражения к их содержанию ... 318
a) Музыка как сопровождение ... 321
b) Самостоятельная музыка ... 335
c) Художественное исполнение ... 338
Третья глава. ПОЭЗИЯ ... 342
A. Поэтическое произведение искусства в отличие от прозаического ... 354
1. Поэтическое и прозаическое отношения к миру ... 355
a) Содержание этих отношений к миру ... 355
b) Различие этих отношений к миру ... 356
c) Конкретизация поэтического созерцания ... 360
2. Поэтическое и прозаическое произведения искусства ... 362
a) Поэтическое произведение искусства вообще ... 362
b) Отличия от историографии и ораторского искусства ... 369
c) Свободное поэтическое произведение искусства ... 376
3. Поэтическая субъективность ... 380
B. Поэтическое выражение ... 383
1. Поэтическое представление ... 384
a) Изначально поэтическое представление ... 384
b) Прозаическое представление ... 387
c) Поэтическое представление, восстанавливающееся из прозы ... 388
2. Словесное выражение ... 390
a) Поэтический язык вообще ... 390
b) Средства поэтического языка ... 391
c) Различия в применении средств ... 391
3. Стихосложение ... 394
a) Ритмическое стихосложение ... 397
b) Рифма ... 405
c) Соединение ритмического стихосложения и рифмы ... 414
C. Различия родов поэзии ... 416
I. Эпическая поэзия ... 422
1. Общий характер эпического ... 422
a) Эпиграммы, гномы и дидактические стихотворения ... 422
b) Философские дидактические поэмы, космогонии и теогонии ... 424
c) Эпопея в собственном смысле слова ... 426
2. Особые определения эпоса в собственном смысле слова ... 432
a) Всеобщее эпическое состояние мира ... 433
b) Индивидуальное эпическое действие ... 444
c) Эпос как единая целостность ... 459
3. История развития эпической поэзии ... 475
a) Восточный эпос ... 477
b) Классический эпос греков и римлян ... 480
c) Романтический эпос ... 482
II. Лирическая поэзия ... 492
1. Общий характер лирики ... 494
a) Содержание лирического произведения искусства ... 494
b) Форма лирического произведения искусства ... 496
c) Ступень развития, на которой возникает художественное произведение ... 503
2. Особенные стороны лирической поэзии ... 509
a) Лирический поэт ... 510
b) Лирическое произведение искусства ... 513
c) Виды лирики в собственном смысле слова ... 519
3. Историческое развитие лирики ... 527
a) Восточная лирика ... 528
b) Лирика греков и римлян ... 530
c) Романтическая лирика ... 533
III. Драматическая поэзия ... 537
1. Драма как поэтическое произведение искусства ... 538
a) Принцип драматической поэзии ... 539
b) Драматическое произведение искусства ... 544
c) Отношение драматического произведения искусства к публике ... 554
2. Внешнее исполнение драматического произведения искусства ... 561
a) Чтение и чтение вслух драматических произведений ... 563
b) Искусство актера ... 566
c) Театральное искусство, более независимое от поэзии ... 570
3. Виды драматической поэзии и их основные исторические моменты ... 572
a) Принцип трагедии, комедии и драмы ... 573
b) Различие античной и современной драматической поэзии ... 584
c) Конкретное развитие драматической поэзии и ее видов ... 587
СОДЕРЖАНИЕ [4-го тома]
ФРАГМЕНТЫ ИЗ ФИЛОСОФСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
СТАТЬИ
ПИСЬМА
Отдел первый
ИЗ РАННИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
1788—1801
О некоторых характерных отличиях древних поэтов ... 9
О некоторых преимуществах, извлекаемых нами из чтения древних греческих и римских писателей ... 12
Отрывки из рукописей. 1792—1795
Народная религия и христианство ... 15
Позитивность христианской религии ... 18
Из рукописей бернского периода ... 29
Из дневника путешествия через Верхние Бернские Альпы ... 33
Из рукописи «Дух христианства и его судьба» ... 34
Исторические заметки ... 47
Отдел второй
ИЕНСКИЙ ПЕРИОД
1801—1807
Из книги «Различие философских систем Фихте и Шеллинга» ... 51
Из статей для «Критического журнала философии»
О сущности философской критики ... 56
Вера и знание ... 57
О научных способах рассмотрения естественного права ... 67
Из рукописей
Система нравственности ... 72
Фрагмент к философии духа ... 73
Иенская реальная философия ... 75
Из иенских лекций ... 78
Отдел третий
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ДУХА
1806
Из раздела шестого. Дух ... 83
Из раздела седьмого. Религия ... 110
Отдел четвертый
ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГЕГЕЛЯ В НЮРНБЕРГСКОЙ ГИМНАЗИИ И ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ
1808—1817
Из «Философской пропедевтики» ... 153
Из речей, произнесенных в гимназии г. Нюрнберга
29 сентября 1809 ... 163
30 августа 1815 ... 164
Из «Энциклопедии философских наук в кратком очерке» ... 165
Отдел пятый
ГЕГЕЛЬ В БЕРЛИНСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ
1818—1831
Из книги «Основы философии права» ... 173
Из лекций по истории философии ... 175
Из лекций по философии религии ... 214
Из лекций по философии всемирной истории ... 284
Отдел шестой
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ФИЛОСОФСКИХ НАУК
1827, 1830
Из «Логики» ... 385
Из «Философии природы» ... 395
Из «Философии духа» ... 399
Отдел седьмой
ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
По поводу «Обращенных» (Антикритика) ... 444
О «Посмертных сочинениях и переписке Зольгера» ... 452
О переписке Лессинга с его женой ... 501
О Валленштейне ... 504
Отдел восьмой
ПИСЬМА
Нанетте Эндель. 1797 ... 509
Фридриху Шеллингу ... 510
Марии Гегель. 1821—1824 ... 511
Карлу Фридриху Цельтеру ... 536
Иоганну Сульпицу Буассере. 1827 ... 537
Марии Гегель. 1827 ... 538
Примечания ... 547
Указатели
Предметный указатель ... 571
Указатель имен ... 648
Указатель литературных и мифологических персонажей ... 659
Указатель произведений искусства, литературы и научных сочинений ... 668
Примеры страниц 
Скачать 1-й том издания в формате pdf (яндексдиск; 22,3 МБ)
Скачать 1-й том издания в формате djvu (яндексдиск; 8,9 МБ)
Скачать 2-й том издания в формате pdf (яндексдиск; 20,0 МБ)
Скачать 2-й том издания в формате djvu (яндексдиск; 7,9 МБ)
Скачать 3-й том издания в формате pdf (яндексдиск; 38,8 МБ)
Скачать 3-й том издания в формате djvu (яндексдиск; 15,5 МБ)
Скачать 4-й том издания в формате pdf (яндексдиск; 42,0 МБ)
Скачать 4-й том издания в формате djvu (яндексдиск; 16,9 МБ)
Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].
29 мая 2022, 19:13
0 комментариев
|
|
| tehne.com © 2011—2024 Все права защищены. |
Если у вас есть интересная для нас
информация – пишите на почту [email protected] |
|
Сайт разработан
Лабораторией дизайна «Pixel»© 2012 |
Комментарии
Добавить комментарий