Г. В. Ф. Гегель. Лекции по эстетике. Самостоятельная, символическая архитектура

Питер Брейгель Старший. Строительство Вавилонской башни. 1563

 

 

Автор:	Георг Вильгельм Фридрих Гегель (Georg Wilhelm Friedrich Hegel; 1770—1831) — немецкий философ. Он является одной из важнейших фигур немецкого идеализма и одним из основоположников современной философии. Его влияние распространяется на весь спектр современных философских тем, от эпистемологии и онтологии до политической философии, философии истории, философии искусства, философии религии и истории философии.
Текст публикуется по изданию:	Эстетика: В четырех томах / Георг Вильгельм Фридрих Гегель ; Под редакцией и с предисловием Мих. Лифшица. — Москва : Искусство, 1968—1973. Том третий : Лекции по эстетике: Часть третья. Система отдельных искусств / Перевели: Б. С. Чернышев (введение, первый и второй отделы), П. С. Попов (первая глава третьего отдела), Ю. Н. Попов (вторая глава третьего отдела), А. М. Михайлов (третья глава третьего отдела); Первый и второй отделы тома сверены и подготовлены к печати А. П. Огурцовым, третий отдел — Ю. Н. Поповым. — 1971. — 621 с.
Факсимильный скан издания:	tehne.com/library/georg-vilgelm-fridrih-gegel-estetika-v-chetyreh-tomah-moskva-1968-1973

 

 

 

3-й том Лекций об эстетике Гегеля посвящен отдельным искусствам. Здесь подробно рассматриваются архитектура, скульптура, живопись, музыка и поэзия. На портале TEHNE мы опубликуем разделы Лекций об эстетике относящиеся к архитектуре, скульптуре и живописи. Ниже представляем 2-ю публикацию — 1-ю главу отдела «Архитектура», посвященную символической архитектуре.

 

 

 

ПЕРВЫЙ ОТДЕЛ. АРХИТЕКТУРА

 

 

 

 

Искусство становится особенным искусством, когда его содержание вступает в действительное внешнее бытие, определенное существование. Только теперь можно говорить о реальном искусстве и тем самым о действительном начале искусства. Но согласно понятию вместе с особенным искусством, поскольку оно должно осуществить объективность идеи прекрасного и искусства, существует некая целостность особенных искусств. Поэтому если из всего круга особенных искусств мы рассматриваем прежде всего зодчество, то это имеет не только тот смысл, что архитектура оказывается тем искусством, которое согласно понятию должно быть рассмотрено первым. Здесь также должно обнаружиться, что его надо рассматривать как первое искусство и по своему существованию.

 

Но при ответе на вопрос, какова начальная ступень прекрасного искусства согласно понятию и в реальности, мы обязаны целиком исключить как эмпирически-исторический элемент, так и те внешние размышления, предположения и естественные представления, которые так легко и в таком большом количестве можно составить об этом предмете.

 

Обычно мы стремимся к тому, чтобы поставить перед нашим умственным взором предмет в начальной его стадии, так как начало есть простейшая форма, в которой он обнаруживается. При этом у нас имеется смутное представление, что эта простая форма дает нам предмет в его понятии и происхождении. Развитие подобного начала до той ступени, которая нас интересует, можно тогда легко сформулировать при помощи тривиальной категории, что это поступательное движение постепенно довело искусство до данной ступени. Но простое начало по своему содержанию само по себе столь незначительно, что должно представляться философскому мышлению совершенно случайным, хотя именно поэтому такая концепция возникновения более доступна для обычного сознания.

 

Так, например, для объяснения происхождения живописи рассказывают историю о девушке, которая зарисовала тень своего спящего возлюбленного; для объяснения начала зодчества приводят историю то о пещере, то о бревне и т. д. Такие начала сами по себе понятны, и кажется, что возникновение отдельных искусств не нуждается в дальнейшем объяснении. Особенно греки выдумали для объяснения возникновения не только искусств, но и нравственных учреждений и других жизненных отношений много прелестных историй; ими удовлетворялась потребность представить себе первое возникновение. Подобные рассказы о начале — не исторические факты, однако они не ставят своей целью сделать понятным способ возникновения, исходя из понятия. Способ объяснения остается здесь в рамках истории.

 

Теперь мы должны, исходя из понятия искусства, так показать возникновение искусства, что первой его задачей окажется формирование в самом себе объективного начала, почвы природы, внешнего окружения духа. То, что лишено внутренней жизни, должно получить смысл и форму, остающиеся внешними ему, так как они не являются формой и смыслом, имманентными самому объективному началу. Искусство, которому ставится эта задача, — это архитектура. Она сформировалась ранее скульптуры, живописи и музыки.

 

Если обратиться к самым ранним начаткам зодчества, то можно допустить, что, вероятнее всего, вначале появились хижина как жилище человека и храм как обитель бога и его общины. Для того чтобы более детально определить это начало, рассматривали различие материала, из которого можно было создавать эти постройки. Спорили о том, начала ли архитектура с деревянных построек, как думает Витрувий и придерживающийся такого же мнения Гирт, или с построек каменных. Эта альтернатива имеет, несомненно, важное значение, ибо она касается не только внешнего материала, как это может казаться с первого взгляда. С внешним материалом существенно связаны основные архитектонические формы и способ их украшения. Но мы можем не рассматривать это различие, представляющее лишь подчиненный аспект, относящийся, скорее, к эмпирической и случайной стороне дела, и обратиться к более важному пункту.

 

Здесь важно отметить тот существенный момент, что такие сооружения, как дом, храм и прочие здания, являются только средствами, предполагающими внешнюю цель. Хижина и дом божества предполагают существование обитателей, человека, изображений богов и т. д., для которых они строятся. Итак, прежде всего существует потребность, и именно потребность, лежащая вне искусства, целесообразное удовлетворение которой не относится к искусству и еще не вызывает к жизни художественных произведений. Человеку хочется прыгать, петь, он нуждается в языковом общении, но это еще не значит, что речь, прыжки, крики и пение — поэзия, танец, музыка.

 

Если в рамках архитектонической целесообразности, ставящей своей задачей удовлетворение определенных потребностей либо повседневной жизни, либо религиозного культа или государства, и прорывается стремление к художественной форме и красоте, то в этом виде зодчества мы все же имеем перед собой некое разделение. На одной стороне стоит человек, субъект или образ бога как существенная цель, для которого, с другой стороны, архитектура доставляет лишь средство окружения, укрытия и т. д. Исходя из такого внутреннего разделения, мы не можем найти начальную стадию, которая по своей природе была бы простой, непосредственной и не включала бы в себя момент относительности и существенной связи; нам надо отыскать тот пункт, в котором еще не выступает подобное различие.

 

Имея это в виду, я уже раньше сказал, что зодчество соответствует символической форме искусства и в качестве особенного искусства лучше всего реализует ее принцип, так как архитектура вообще способна намекать на вложенный в нее смысл во внешнем элементе окружения. Если же вначале еще не должно существовать различие между целью создать замкнутое пространство для человека или храмового образа и зданием как исполнением этой цели, то мы должны искать такие произведения зодчества, которые, будучи как будто бы произведениями скульптуры, стоят перед нами самостоятельно для себя и имеют свой смысл не в другой цели и потребности, а внутри самих себя. Это — чрезвычайно важный пункт, на который я еще нигде не нашел указания, хотя он и вытекает из понятия предмета; единственно только он может служить объяснением многообразных внешних формообразований и дать руководящую нить в лабиринте архитектонических форм.

 

Но такое самостоятельное зодчество отличается от скульптуры тем, что в качестве архитектуры оно не создает произведений, смысл которых составляет внутри себя духовное и субъективное начало, имеющее в самом себе принцип своего проявления, вполне соразмерного внутреннему содержанию. Это — произведения, которые в своей внешней форме могут выражать смысл лишь символически. Вследствие этого такой род архитектуры как по своему содержанию, так и по способу изображения носит подлинно символический характер.

 

Со способом изображения, свойственным этой ступени, дело обстоит точно так же, как с ее принципом. И здесь недостаточно одного лишь различия между деревянным и каменным строением, поскольку это различие указывает на ограничение и создание замкнутого пространства, предназначенного для особых религиозных или других человеческих целей, как, например, дома, дворцы, храмы и т. д. Такое пространство может получиться либо путем выдалбливания уже самих по себе прочных, крепких масс, или, наоборот, путем возведения стен и перекрытий, замыкающих внутренность здания. Самостоятельное зодчество не должно начинать ни с того, ни с другого. Поэтому мы его можем назвать неорганической скульптурой, так как хотя оно и нагромождает для себя сущие произведения, однако при этом не преследует цели свободной красоты и выявления духа в адекватном ему телесном облике, а создает лишь символическую форму, которая в самой себе должна указать и выразить некое представление.

 

Но архитектура не может застыть на этом исходном пункте. Ведь ее призвание в том и заключается, чтобы над самостоятельно существующим духом, над человеком или над изображениями богов, которых он создал и сформировал в виде объектов, возвести внешнюю природу в качестве некоего замкнутого пространству, имеющего свой источник в самом себе и преобразованного искусством в красоту. Замкнутое пространство это больше уже не имеет своего значения внутри самого себя, а находит его в другом — в человеке и его потребностях, в целях семейной жизни, государства, культа и т. д. Поэтому здесь прекращается самостоятельность архитектурных произведений.

 

С этой стороны мы можем видеть дальнейшее движение архитектуры в том, что она обнаруживает намеченное выше различие цели и средства, воздвигая для человека или для богов, принявших в скульптуре объективный облик индивидуального человека, соответствующие их значению архитектонические строения, дворцы, храмы и т. д.

 

Конечный этап, в-третьих, соединяет оба момента между собой, являясь в этом разделении вместе с тем для себя самостоятельным.

 

Эти точки зрения дают нам в качестве деления всей архитектуры следующее расчленение, которое заключает в себе как понятийные различия самого предмета, так и ход их исторического развития.

 

Во-первых, это — собственно символическая или самостоятельная архитектура.

 

Во-вторых, архитектура классическая, формирующая индивидуально духовное начало само по себе и, напротив, лишающее зодчество его самостоятельности. Она низводит его на ту ступень, когда вокруг реализованного духовного смысла воздвигается художественно сформированная неорганическая среда.

 

В-третьих, романтическая архитектура — так называемая мавританская, готическая или немецкая. Хотя ее дома, церкви и дворцы тоже являются жилищами и местами собраний, предназначенными для гражданских и религиозных потребностей и свершения дел духа, они, как бы не заботясь об этой цели, формируются и возвышаются для себя самостоятельно.

 

Поэтому если архитектура по своему основному характеру всецело символична, то все-таки художественные формы собственно символической, классической и романтической архитектуры составляют более детальное ее определение и более важны, чем в остальных искусствах. Ибо в скульптуре классическое, а в музыке и живописи романтическое начала так глубоко пронизывают весь принцип этих искусств, что для развития других художественных форм остается только более или менее узкое поле деятельности. Наконец, в поэзии, хотя она может полнее всего запечатлеть в своих произведениях все ступени форм искусства, мы все-таки должны будем проводить деление не по различиям символической, классической и романтической поэзии, а по членению, специфическому для поэзии как особенного искусства, — на эпическую, лирическую и драматическую поэзию.

 

Напротив, архитектура есть искусство во внешнем элементе. Поэтому здесь существенные различия состоят в том, что это внешнее или получает свое значение в самом себе, или трактуется как средство для достижения чуждой ему цели, или же в этой подчиненности вместе с тем показывает себя самостоятельным. Первый случай согласуется с символическим как таковым, второй — с классическим, потому что здесь подлинный смысл достигает самостоятельного воплощения, и символическое присоединяется здесь в качестве чисто внешнего окружения, что и составляет принцип классического искусства. Соединение обоих моментов идет параллельно с романтическим, ибо романтическое искусство хотя и пользуется внешним в качестве средства выражения, все же уходит из этой реальности в себя. Оно может слова высвободить объективное существование так, чтобы оно получило самостоятельное формирование.

 

 

 

 

Первая, изначальная потребность искусства заключается в том, чтобы из духа были порождены представление и мысль, чтобы они были созданы человеком как его произведение и были им объективированы, подобно тому как в языке человек сообщает и делает понятными для других представления как таковые. Однако в языке средство общения является только знаком и поэтому имеет совершенно произвольный внешний характер. Искусство не может пользоваться только этим знаком; оно, напротив, должно придать смыслу соответствующее чувственное существование. Таким образом, чувственно наличное произведение искусства должно, с одной стороны, принять в себя внутреннее содержание, а с другой, оно должно воплотить это содержание так, чтобы можно было узнать, что и само содержание и его форма являются не только реальностью непосредственной действительности, но и продуктом представления и его духовной художественной деятельности.

 

Когда я, например, вижу действительного, живого льва, то единичный его образ дает мне представление: это лев, совершенно подобный льву изображенному. Но в таком отображении имеется еще и другое: оно показывает, что образ побывал в представлении и обрел источник своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности. Мы получаем теперь уже не представление о некотором предмете, а представление о некотором человеческом представлении. Однако искусство не испытывает первоначальной потребности воспроизвести льва, дерево как таковое или какой-нибудь другой единичный объект. Напротив, нам уже известно, что искусство, и преимущественно изобразительное искусство, как раз завершается изображением подобных предметов, стремясь выразить в них субъективное умение создавать иллюзию. Первоначальный интерес искусства заключается в том, чтобы поставить перед своим взором и взором других исходные объективные созерцания, всеобщие существенные мысли.

 

Однако такие воззрения народов сначала абстрактны и в самих себе неопределенны, так что человек, желая сделать их доступными своему представлению, схватывает нечто внутри себя абстрактное, материальное как таковое, обладающее массой и тяжестью, которое способно, правда, принять определенный образ, но не конкретный и истинно духовный. Отношение между содержанием и чувственной реальностью, посредством которой оно должно переходить из представления в представление, становится в силу этого чисто символическим. Сооружение, которое должно обнаружить для других всеобщий смысл, возвышается здесь лишь для того, чтобы выразить в себе это высшее; оно есть самостоятельный символ безусловно существенной, общезначимой мысли — некий для себя самого существующий, хотя и беззвучный язык духов. Произведения этой архитектуры должны заставить задуматься, пробудить всеобщие представления, не являясь при этом только оболочкой и окружением уже сформированного для себя смысла. Поэтому форма, через которую просвечивает это содержание, не может быть признана только знаком, подобно водружаемым у нас над могилами крестам или нагроможденной груде камней в память о сражении. Хотя подобные знаки и способны вызывать представления, все же крест, груда камней не указывают сами по себе на то представление, которое они должны вызывать; они могут столь же хорошо напоминать о многом другом. Это составляет всеобщий принцип данной ступени.

 

Можно сказать, что целые народы не умели найти выражения для своей религии, своих глубочайших потребностей иначе как в зодчестве или, во всяком случае, архитектонически. Преимущественно (как это ясно из того, что мы уже видели при рассмотрении символической формы искусства) это происходит только на Востоке. Такой характер носят или по большей части возникли из подобных побуждений постройки древнейшего искусства Вавилона, Индии и Египта. Существуя отчасти только в виде развалин, которые сохранились наперекор тысячелетиям и переворотам, они вызывают наше восхищение и удивление как своей фантастичностью, так и своими необычайными размерами и массивностью. Это здания, возведение которых составляло в известные эпохи все дела, всю жизнь наций.

 

Если поставить вопрос о более подробном делении этой главы и разбираемых в ней основных образований, то окажется, что при рассмотрении символической архитектуры нельзя исходить, в отличие от классической и романтической, из определенных форм, например из формы дома. Здесь невозможно указать постоянного содержания и способа формирования в качестве принципа, который в своем дальнейшем развитии был бы связан с кругом различных произведений. Значения, которые берутся в качестве содержания, являются в символическом искусстве как бы бесформенными общими представлениями, элементарными, весьма отрывочными, перепутанными абстракциями из жизни природы, перемешанными с мыслями, принадлежащими области духовной действительности; не будучи идеализованы, они не становятся моментами единого субъекта. Эта несвязность обусловливает их чрезвычайное многообразие и изменчивость. Цель архитектуры состоит лишь в том, чтобы выдвигать для созерцания то одну, то другую сторону, символизировать их и сделать их посредством человеческой работы доступными представлению. Ввиду такого многообразия содержания я не могу здесь сказать о нем исчерпывающе или систематически; ограничусь лишь тем, что путем разумного расчленения свяжу самое важное.

 

Руководящими точками зрения являются здесь следующие.

 

Мы требовали, чтобы содержанием служили безусловно всеобщие созерцания, в которых индивиды и народы имеют внутреннюю опору, точку единства своего сознания. Поэтому первой целью таких самостоятельных самих по себе сооружений является возведение здания, которое служит объединением для нации или наций; это место, вокруг которого они собираются. Но с этим может связываться еще и иная цель: самим способом формирования показать, в чем состоит вообще то, что объединяет людей, а именно — религиозные представления народов. Тем самым подобные строения получают определенное содержание для их символического выражения.

 

Во-вторых, в дальнейшем развитии архитектура не может удержаться в рамках первоначального целостного определения. Символические образования обособляются, символическое содержание их смысла определяется детальнее, заставляя и их формы резче отличаться одна от другой, как, например, в столбах-лингамах, обелисках и т. д. С другой стороны, при такой изолирующей самостоятельности зодчество устремляется далее, начинает переходить в скульптуру, принимать органические формы животных и человеческих фигур, однако расширяет их до колоссальных размеров, располагает их друг возле друга, присоединяет стены, ограды, ворота, проходы и в силу этого трактует всецело архитектонически то, что есть в них скульптурного. Сюда относятся, например, египетские сфинксы, мемноны и большие храмовые здания.

 

В-третьих, символическое зодчество начинает обнаруживать переход к классическому зодчеству, исключая из себя скульптуру и превращая себя в обиталище иного смысла, который сам непосредственно не выражен архитектонически.

 

Для более точного разъяснения этого постепенного развития я напомню о некоторых известных основных сооружениях.

 

 

 

«Что свято?» — задает Гёте вопрос в одном двустишии и отвечает: «То, что связует много душ». В этом смысле мы можем сказать, что святое с целью такого объединения и как такое объединение составляло первое содержание самостоятельного зодчества. Ближайший пример такого сооружения дает нам сказание о вавилонской башне. На обширных равнинах Евфрата люди возводят чудовищное по размерам архитектурное сооружение; они строят его сообща; общность, проявившаяся в его построении, становится вместе с тем содержанием и целью сооружения. И это возникновение общественного союза не носит характера чисто патриархального объединения. Напротив, чисто семейное единство как раз упразднило себя, и эта поднимающаяся в облака башня есть объективация этого распавшегося прежнего объединения и реализация нового, развитого объединения.

 

Все тогдашние народы трудились над созданием этой башни. Подобно тому как все они соединились, чтобы осуществить это одно безмерное сооружение, так и произведение их деятельности должно было связывать их. Копание земли, складывание вместе каменных глыб и как бы архитектоническая обработка почвы играли такую же роль, какую играют у нас нравы, привычки и установленное законом государственное устройство. Такое сооружение вместе с тем символично, так как оно лишь намеком указывает на ту связь, которую собой представляет; в своей форме и своем образе оно в состоянии выразить священное, само по себе объединяющее людей начало только внешним способом. В этом же предании сказано, что, собравшись для создания такого произведения, народы затем снова разбрелись.

 

Другим важнейшим сооружением, имеющим уже более достоверную историческую основу, является башня Бела, о которой нам сообщает Геродот (I, глава 181). В каком отношении находится эта башня к вавилонской башне, о которой говорится в Библии, этого вопроса мы здесь не будем касаться. Мы не имеем права называть это сооружение храмом в нашем смысле этого слова; скорее, его можно назвать храмовым двором, имевшим квадратную форму; с каждой стороны он был длиной в два стадия, входом в него служили бронзовые ворота. Посредине этого святилища, рассказывает Геродот, который еще видел это колоссальное сооружение, построена сплошная (не полая внутри, а массивная, πύργος στερεός) каменная башня, имеющая в длину и ширину по одному стадию. На этой башне стоит другая, а на ней — еще одна, и так далее до восьмой. Лестница с внешней стороны доходит до самого верха; примерно посредине подъема находится место со скамейками, на которые садятся отдохнуть восходящие на башню. В последней же башне находится большой храм, а в храме стоит большое прекрасно убранное ложе и перед ним золотой стол. Однако в храме не воздвигнуто никакой статуи, и ни один человек не проводит там ночь, за исключением одной из местных женщин, которую, как говорят халдеи — жрецы этого бога, бог избирает себе из числа всех женщин. Жрецы также утверждают (I, гл. 182), что сам бог посещает храм и почивает на ложе. Геродот рассказывает (I, гл. 183), что внизу, в святилище есть еще и другой храм, где находится большое золотое изображение сидящего бога; перед ним стоит большой стол из золота. Он рассказывает также о двух находящихся за пределами храма больших алтарях, на которых приносятся жертвы.

 

Несмотря на это свидетельство, мы не можем приравнять это исполинское сооружение к храмам в греческом или современном смысле. Ибо семь первых кубов были совершенно массивными, и лишь самый верхний, восьмой, являлся местом для пребывания невидимого бога, которому там, наверху, не поклонялись жрецы или община. Статуя бога находится внизу, вне постройки, так что все сооружение высится, собственно говоря, самостоятельно, отдельно и не служит культовым целям, хотя оно больше уже не представляет собой чисто абстрактного пункта объединения, а является святилищем. Форма здесь, правда, еще предоставлена случайности или определяется лишь материальным основанием, а именно соображением о прочности сооружения как куба. Однако возникает требование искать такой смысл, который может дать произведению, взятому как целое, более детальное символическое определение. Мы должны видеть его в числе массивных этажей, хотя Геродот определенно об этом и не говорит. Таких этажей семь с высящимся над ними восьмым для ночного пребывания бога. Число семь, вероятно, символизирует семь планет и небесных сфер.

 

В Мидии также существовали города, построенные на основе такой символики, как, например, Экбатана с его семью кольцевыми стенами, о которых Геродот (I, гл. 98) рассказывает, что каждая стена либо благодаря холму, на склоне которого она была возведена, либо же намеренно и с помощью искусства была выше, чем другие, а их защитные зубцы были окрашены в разные цвета. На первой стене они были белые, на второй — черные, на третьей, кольцевой стене ярко-красные, на четвертой — голубые, на пятой — красные, на шестой же они были посеребренные, а на седьмой — позолоченные; внутри последней из них помещались царский замок и сокровищница. «Экбатана, — говорит Крейцер в своей «Символике» об этом способе постройки (I, стр. 469), — мидийский город, с царским замком посредине, с семью круговыми стенами и зубцами наверху их, окрашенными в семь разных цветов, изображает небесные сферы, окружающие замок-солнце».

 

 

 

Ближайшая ступень, к рассмотрению которой мы должны теперь перейти, заключается в том, что архитектура берет своим содержанием более конкретный смысл и в целях его символического изображения прибегает также к более конкретным формам. Независимо от того, ставит ли она их обособленно или группирует в крупные строения, она пользуется этими формами не на манер скульптур, а архитектонически, в собственной самостоятельной области. При рассмотрении этой ступени мы должны уже коснуться подробностей, хотя здесь не может быть речи ни о полноте, ни о развитии a priori, так как искусство, переходя в своих произведениях к широте действительных исторических миросозерцаний и религиозных представлений, также теряется в области случайного. Основным определением этой ступени является лишь то, что в ней смешиваются скульптура и архитектура, хотя зодчество остается преобладающим.

 

 

а) Столбы-фаллосы

 

Уже ранее, говоря о символической форме искусства, мы упомянули, что на Востоке часто выдвигалась и была предметом поклонения всеобщая жизненная сила природы, не духовность и могущество сознания, а производящая сила порождения. Культ этот был всеобщим особенно в Индии; во Фригию и Сирию он перешел в образе великой богини оплодотворения, и это представление восприняли даже греки. Всеобщая производящая сила природы изображалась и почиталась в виде половых органов животных, фаллоса и лингама.

 

Этот культ главным образом распространился в Индии, однако, как рассказывает Геродот (II, гл. 48), ему не были чужды и египтяне. По крайней мере во время празднеств в честь Диониса происходило нечто подобное. «Впрочем, вместо фаллосов, — говорит Геродот, — они брали на празднества нечто другое, а именно маленькие кумиры почти в локоть вышиной, приводимые в движение крепкими нитками; женщины носят эти изображения по деревням, причем детородный член, лишь немного меньший всего кумира, то поднимается, то опускается». Греки переняли от других народов аналогичный культ: Геродот ясно сообщает (II, гл. 49), что Мелами, познакомившись с египетским жертвенным празднеством Диониса, ввел почитание фаллоса, который в честь бога носят в процессии.

 

В Индии преимущественно из этого поклонения порождающей силе в форме детородных членов и произошли произведения зодчества, имевшие такой вид и значение: огромные столбообразные массивные произведения из камня, подобно башням, причем внизу они были шире, чем наверху. Первоначально они были самоцелью, предметом поклонения; лишь позднее в них начали делать отверстия и выемки, в которых ставили изображения богов, что еще сохранилось в греческих термах, представлявших собой портативные домики-храмы. Но первоначальными являются индийские невыдолбленные столбы-фаллосы, которые лишь позднее разделились на оболочку и ядро и стали пагодами. Ибо подлинные индийские пагоды, которые, по существу, следует отличать от позднейших магометанских и прочих подражаний, в своей конструкции исходят не из формы дома, а делаются узкими и высокими; основная их форма происходит от указанных столбообразных сооружений.

 

Подобный смысл и подобную форму мы находим в фантастическом образе горы Меру, которую представляют себе как мутовку в молочном море, из которого порождается мир. О сходных столбах упоминает и Геродот; они отчасти имели форму мужского члена, отчасти женских половых органов. По словам Геродота (II, гл. 162), их в походах повсюду воздвигал Сезострис на землях всех народов, которых он покорил. Однако во времена Геродота большинства этих столбов уже не было; лишь в Сирии Геродот видел их сам (II, гл. 106). То обстоятельство, что он приписывает эти столбы Сезострису, имеет, несомненно, своим основанием только предание, которому он следует. Кроме того, он объясняет их всецело в греческом духе, превращая то, что имеет природный смысл, в нечто касающееся нравственности. Он рассказывает, что там, где Сезострис во время своего военного похода сталкивался с народами, проявившими храбрость в бою, он ставил в их стране столбы с надписями, гласившими о его имени и о его стране, а также о том, что он покорил эти народы; там же, где он одерживал победу без сопротивления, он кроме надписи изображал еще и женский половой орган, чтобы тем возвестить, что эти народы проявили в бою трусость.

 

 

b) Обелиски, мемноны, сфинксы

 

Сходные произведения, находящиеся между архитектурой и скульптурой, мы обнаруживаем главным образом в Египте. К ним принадлежат, например, обелиски, которые, хотя они и не заимствуют своей формы из области органической, живой природы — растений, животных или человеческого облика, а представляют совершенно правильные сооружения, все-таки воздвигаются не для того, чтобы служить домами или храмами, а стоят свободно, самостоятельно и имеют символическое значение солнечных лучей. «Митра, — говорит Крейцер («Символика», изд. 2-е, стр. 469), — мидянин или перс, царствует в Египте в солнечном городе (в On-Heliopolis); одно сновидение увещевает его построить обелиски, так сказать, солнечные лучи в камне и покрыть их с помощью резца буквами, которые называют египетскими иероглифами». Уже Плиний указывает на это значение обелисков (XXXVI, 14; XXXVII, 8). Они были посвящены богу солнца, лучи которого они должны были ловить и одновременно изображать. И в персидских скульптурных работах мы также встречаем огненные лучи, поднимающиеся из столбов (Крейцер, I, стр. 778).

 

Тотчас же после обелисков мы должны упомянуть о мемнонах. Огромные каменные статуи Мемнона в Фивах, одну из которых видел еще в полной сохранности Страбон, между тем как другая, издававшая звук при восходе солнца, уже в его время была изуродована, — имели облик человека. Это были две сидящие колоссальные человеческие фигуры, которые вследствие своей грандиозности и массивности носили скорее неорганический и архитектонический характер, чем скульптурный. Поскольку статуи Мемнона расположены рядами и обладают значимостью только в таком равном порядке и равной величине, они выпадают из числа произведений, ставящих скульптурные цели, и целиком относятся к архитектуре. Гирт («История строительного искусства у древних», I, стр. 69) истолковывает звучащую колоссальную статую (о которой Павсаний говорит, что египтяне смотрели на нее как на изображение Фаменофа) как изображение не бога, а какого-то царя, которому здесь, подобно Осиманзиосу и другим, был воздвигнут памятник. Однако эти величественные произведения, несомненно, должны давать более или менее определенное или неопределенное представление о чем-то всеобщем. Египтяне и эфиопы поклонялись Мемнону, сыну утренней зари, и приносили ему жертвы в тот час, когда солнце посылает свои первые лучи, благодаря чему изображение своим голосом приветствует поклоняющихся ему. Таким образом, оно как звучащее и подающее голос важно и интересно не только по своей форме, но в своем бытии является жизненным, значительным, хотя и дает свои откровения лишь в символической форме.

 

Так же как с колоссальными статуями Мемнона, обстоит дело со сфинксами, о символическом значении которых я уже говорил выше. В Египте громадное количество сфинксов, и они поразительной величины. Одним из знаменитейших сфинксов является тот, который находится вблизи группы каирских пирамид. Длина его равняется 148 футам, вышина от когтей до головы — 65 футам, вытянутые вперед ноги от груди до верхушек когтей — 57 футам, а высота когтей — 8 футам. Однако эта чудовищно огромная масса не была сначала высечена, а затем привезена на то место, которое она еще и теперь занимает. Когда во время раскопок дошли до ее основания, то увидели, что почва состоит из известняка, и оказалось, что все громадное произведение было высечено из скалы, часть которой оно еще и теперь образует. Хотя это огромное создание и приближается к настоящей скульптуре, обладающей колоссальнейшими размерами, однако сфинксы также ставились друг возле друга, рядами, образуя коридоры, вследствие чего они получают совершенно архитектонический характер.

 

 

с) Египетские культовые сооружения

 

Такие самостоятельные формообразования не стоят обособленно, а их создают в большом количестве, делают из них большие храмообразные сооружения, лабиринты, подземные пещеры, пользуются ими в массовом масштабе, окружают стенами и т. д.

 

Что же касается, во-первых, египетских оград храмов, то основной характер этой великой архитектуры, с которой нас недавно познакомили ближе главным образом французы, состоит в том, что они представляют собой открытые конструкции без крыш; ворота, переходы находятся между стенками, по преимуществу между портиками и целыми лесами колонн. Это произведения огромного объема и внутренней многосторонности; не являясь обиталищем и окружением бога или поклоняющейся общины, они сами по себе, производимым ими самостоятельным впечатлением, приводят в изумление колоссальностью своих размеров и масс. Отдельные формы и образы, сами по себе взятые, могут поглотить все внимание, будучи воздвигнуты в качестве символов для выражения безусловно всеобщего смысла. Они заменяют книги, поскольку обнаруживают смысл ее способом своего формирования, а посредством письмен, рельефов, начертанных на поверхности. В известном смысле можно назвать эти гигантские сооружения собранием скульптурных произведений. Однако эти произведения встречаются неоднократно, и одна и та же форма так часто повторяется, что они превращаются в ряды; свое архитектоническое назначение они получают лишь в этом ряду, в этом расположении, которое в свою очередь является самоцелью, а не служит, например, лишь подпорой антаблемента и кровли.

 

Более крупные сооружения такого рода начинались, по рассказу Страбона, мощеной дорогой шириной в сто футов и в три-четыре раза длиннее. С каждой стороны этой дороги (δρόμος) стояли рядами сфинксы, от пятидесяти до ста в каждом, вышиной от двадцати до тридцати футов. Затем следовали великолепные врата (πρόπυλον), более узкие наверху, чем внизу, с пилонами, столбами необычайных размеров, в десять-двадцать раз выше человеческого роста. Столбы частью стояли свободно и самостоятельно, частью сливались с оградами, декоративными стенами, которые, будучи вышиной от пятидесяти до шестидесяти футов, также поднимались самостоятельно, внизу шире, чем наверху, косо, не находясь в связи с поперечными простенками, не подпирая балок и не образуя таким образом дома. В отличие от отвесных стен, которые ясно указывают на свое назначение — нести кровлю, эти стены, наоборот, представляют собой самостоятельную архитектуру.

 

Местами к таким стенам прислонены мемноны, также образующие ряды и целиком покрытые иероглифами или огромными каменными рисунками, так что на видевших их недавно французов они производили впечатление набивного ситца. Можно рассматривать их как страницы книги; своим пространственным окружением они неопределенно, словно колокольный звон, будят ум и сердце, побуждают их изумляться, мечтать, мыслить. Врата многократно следуют друг за другом и чередуются с рядами сфинксов, или появляется открытое место, окруженное общими стенами с прилегающей к этим стенам колоннадой. Затем следует закрытое место, которое не служит жилищем, а представляет собой лес колонн. Эти колонны имеют наверху не выпуклость, а лишь каменные плиты.

 

К этим рядам сфинксов, колоннадам, стенам, усеянным иероглифами, к выступу с крыльями, перед которыми воздвигнуты обелиски и лежат львы, или же к переднему двору в окружении более узких ходов — ко всему целому примыкает собственно храм, святилище (σ), которое имело, согласно Страбону, небольшие размеры и в котором либо вовсе не было изображения бога, либо была лишь фигура животного. Это обиталище божества было иногда монолитом, как, например, храм в Буто, о котором Геродот рассказывает (II, гл. 155), что он был сделан из одного камня; и в высоту и в длину его стены были одинаковой величины, причем каждое его измерение равнялось сорока локтям, кровлей же служил другой камень с карнизом в четыре локтя шириной. Но в общем святилища так малы, что для общины в них нет достаточно места; наличие же в храме общины является необходимым его признаком, в противном случае он представляет собой лишь круглый камень, сокровищницу, некое место для хранения священных изображений и т. д.

 

Так тянутся, то расширяясь, то суживаясь, эти сооружения с рядами фигур животных, мемнонов, громадных порталов, стен, колоннад поразительных размеров, с отдельными обелисками и т. д., чтобы люди странствовали среди огромных, достойных удивления человеческих созданий, лишь часть которых имеет специальную цель в различных культовых действах и т. д., чтобы эти нагроможденные каменные массы сказали и открыли им, что есть божественное. Вдумываясь, убеждаешься, что повсюду во все эти сооружения вплетено символическое значение, так что число сфинксов, мемнонов, расположение столбов и рядов имеет отношение к числу дней года, двенадцати небесным знакам зодиака, семи планетам, большим периодам обращения луны и т. д. Здесь скульптура еще не отделилась от архитектуры и собственно архитектонический момент — пропорции, расстояния, число колонн, ступеней и т. д. — в свою очередь трактуется так, что отношения эти не находят своей подлинной цели внутри себя самих, в своей симметрии, эвритмии и красоте, а определяются символически.

 

Это строительство, созидание является самоцелью, тем, что само по себе представляет собой культ, для свершения которого объединяются народ и царь. Многие сооружения, например каналы, Меридово озеро и вообще гидравлические сооружения, были, правда, связаны с земледелием и разливом Нила. Так, например, Сезострис, как сообщает Геродот (II, гл. 108), изрезал каналами всю страну, чтобы снабжать ее ключевой водой; этим он упразднил лошадей и повозки, на которых ездили до тех пор. Однако главными созданиями египтян были те религиозные сооружения, которые они громоздили как бы инстинктивно, подобно пчелам, строящим свои соты.

 

Их отношения собственности были урегулированы, так же как и прочие отношения, почва была в высшей степени плодородной и не требовала утомительного труда для своего возделывания, так что труд египтян заключался лишь в том, чтобы сеять и снимать урожай. Иных интересов и деяний, осуществлявшихся другими народами, у египтян было немного. За исключением рассказов жрецов о морских предприятиях Сезостриса, мы не находим никаких сообщений о морских путешествиях; в целом египтяне продолжали ограничиваться строительством и устройством в собственной стране. Самостоятельная символическая архитектура составляет основной тип их самых величественных произведений, так как в Египте внутренняя жизнь человека, духовное начало еще не уловило само себя в своих целях, во внешних образах и не сделало их объектом и продуктом своей свободной деятельности. Самосознание еще не созрело для того, чтобы получился плод, еще не готово для себя, оно стремится, ищет, полно предчувствий, производит снова и снова, не получая абсолютного удовлетворения и потому безостановочно. Ибо лишь в образе, соразмерном духу, находит удовлетворение законченный в себе дух и ограничивает себя в своем творчестве. Напротив, символическое художественное произведение всегда более или менее безгранично.

 

К подобным созданиям египетского зодчества принадлежат и так называемые лабиринты: дворы с колоннадами, вокруг них дорожки между стенками, загадочно переплетающиеся, но перепутанные между собой не для того, чтобы ставить пошлую задачу найти выход; тут поставлена цель, чтобы человек осмысленно ходил среди символических загадок. Ибо дороги эти, как я на это вкратце раньше указал, должны были в своем ходе отобразить и сделать представляемым ход небесных светил. Они сооружены частью над землей и частью под ней. Помимо ходов тут имеются еще и огромные покои и залы, стены которых покрыты иероглифами.

 

Величайший лабиринт, который видел Геродот сам, находился недалеко от Меридова озера. По словам Геродота (II, гл. 148), он нашел, что размеры этого лабиринта не передать словами и что он превосходит даже пирамиды. Геродот приписывает его постройку двенадцати царям и изображает его следующим образом. Все сооружение, окруженное одной и той же стеной, состоит из двух этажей — одного подземного и другого надземного. Вместе они заключали в себе три тысячи покоев, по полторы тысячи в каждом. Верхний этаж — только его было разрешено осмотреть Геродоту — был разделен на двенадцать лежащих рядом друг с другом дворов с расположенными напротив них порталами; шесть дворов были обращены к северу и шесть к югу, и каждый двор был окружен колоннадой из белого, точно обтесанного камня. Из дворов, говорит далее Геродот, переходишь в покои, из покоев — в залы, из залов — в другие покои, а из покоев — в новые дворы. Геродот, по мнению Гирта («История строительного искусства у древних», I, стр. 75), делает это указание лишь для того, чтобы более точно определить, что покои прежде всего прилегают к дворам.

 

О ходах лабиринта Геродот говорит, что многочисленные переходы через крытые помещения и многообразные извилистые повороты между дворами тысячекратно его изумляли. Плиний (XXXVI, 19) описывает их как темные, утомительные для чужестранца своими извивами и говорит, что при открывании дверей раздавался громоподобный шум. Из чтения Страбона, который в качестве очевидца имеет такое же важное значение, как и Геродот, также явствует, что сбивающие с толку дорожки тянулись вокруг дворов. Подобные лабиринты сооружались преимущественно египтянами; однако на острове Крите находится такой же лабиринт, являвшийся подражанием египетскому. Сходный, хотя и меньший лабиринт имеется в Морее и на острове Мальта.

 

Но это архитектурное сооружение, с одной стороны, поскольку в нем существуют комнаты и залы, уже находится па пути к домообразным постройкам, а с другой, согласно указанию Геродота, подземная часть лабиринта, вход в которую ему не был разрешен, была предназначена для гробниц царей, соорудивших лабиринт, равно как и для священных крокодилов. Здесь одни только запутанные дорожки составляют элемент собственно самостоятельной символики. Поэтому мы можем видеть в этих сооружениях переход к той форме символической архитектуры, которая внутри себя уже начинает приближаться к классическому зодчеству.

 

 

 

Какими бы поразительными ни были только что рассмотренные конструкции, однако общая во многих отношениях восточным народам подземная архитектура индийцев и египтян должна представляться еще более грандиозной и достойной удивления. Все, что мы находим на земле великого и великолепного, не может сравниться с тем, что имеется под землей в Индии, в индийских городах Сальфетте, Бомбее и Эллоре, в Верхнем Египте и Нубии. В этих достойных изумления пещерах впервые проявляется определенная потребность в замкнутом пространстве.

 

То, что люди искали защиты в пещерах, обитали в них, что целые народности не имели никаких других жилищ, — все это вызывалось нуждой. Такие пещеры существовали в горах Иудеи, где во многих ярусах находили себе место тысячи людей. Так, например, и в горе Гарц, у Гослара в Раммельсберге, еще существуют подземные комнатушки, куда залезали люди и где они укрывали свои припасы.

 

 

а) Подземные индийские и египетские сооружения

 

Но совершенно иной характер носят указанные индийские и египетские подземные сооружения. Они отчасти служили местами собраний, подземными соборами и являлись конструкциями, ставящими своей целью вызывать религиозное удивление и сосредоточенность духа. В них находятся помещения, имеющие значение символических намеков, колоннады, сфинксы, мемноны, слоны, колоссальные идолы; высеченные из скалы, они оставлены соединенными с бесформенным целым каменной глыбы, подобно тому как образовывали столбы в подземных выемках. Впереди, у стенки скалы эти сооружения были кое-где совершенно открыты, другие же отчасти были совершенно темными и могли освещаться только факелами, отчасти открытыми сверху.

 

По отношению к сооружениям над землей такие выемки являются более первоначальными, и огромные надземные помещения можно рассматривать лишь как подражание, как земной цветок, имеющий свои корни под землей. Ибо здесь было не позитивное строительство, а только отрицательная выемка. Расположиться там, закапываться в землю естественнее, чем выкапывать, искать сначала материалы, громоздить их вместе и формировать. Исходя из этого соображения, можно думать, что пещера возникла раньше хижины. Пещеры являются расширением вместо ограничения или расширением, которое становится ограничением и замыканием; при этом замкнутость уже дана заранее. Подземная стройка начинается с того, что уже существует; поскольку эта стройка оставляет основную массу такой, какова она есть, она еще не поднимается так свободно, как надземное формирование. Для нас эти сооружения, будь они сколь угодно символическими, уже принадлежат дальнейшей ступени развития, так как они уже не представляют самостоятельных символов, а имеют своей целью образовать замкнутое пространство, стены, кровлю, внутри которых воздвигаются здания, носящие более символический характер. Принцип храма, дома в греческом и новейшем смысле обнаруживается здесь в своей самой естественной форме.

 

Сюда следует причислить также и пещеры Митры, хотя мы встречаем их в совершенно другом месте. Поклонение и служение Митре происходит из Персии, однако аналогичный культ был распространен и в Римской империи. В парижском музее, например, находится прославленный барельеф, изображающий юношу, вонзающего меч в шею быка; этот барельеф был найден в Капитолии, в глубоком гроте под храмом Юпитера. В этих пещерах Митры находятся также своды, ходы, которые имели своим назначением символически указать, с одной стороны, на обращение небесных светил, а с другой стороны (как еще в наше время в масонских ложах, в которых посвящаемого ведут по многим ходам, где он должен видеть разнообразные зрелища и т. д.), на путь, который должна проделать душа в процессе своего очищения. Впрочем, это значение более ярко выражено в скульптурных и других работах, так что архитектура не может играть здесь главной роли.

 

В этой связи мы можем упомянуть здесь и о римских катакомбах; в основании их первоначально, несомненно, лежала совершенно другая цель, чем та, чтобы они служили водоотводами, кладбищами или клоаками.

 

 

b) Места погребения, пирамиды

 

Во-вторых, более определенный переход от самостоятельной архитектуры к служебной мы можем видеть в тех сооружениях, которые в качестве мест погребения были отчасти вкопаны в землю, отчасти же возведены над землей.

 

Особенно у египтян подземные и надземные сооружения связаны с царством мертвых, как и вообще в Египте впервые встречается и укореняется царство невидимого. Индиец сжигает своих мертвых или оставляет лежать их останки и дает им сгнить на земле; люди, согласно индийскому воззрению, суть или становятся богом или богами; индийцы не доходят до четкого разделения живых и мертвых как мертвых. Поэтому индийские сооружения, если они не обязаны своим происхождением магометанству, не представляют собой мест погребения и, по-видимому, вообще принадлежат к более раннему периоду, чем указанные удивительные пещеры. У египтян же резко выступает противоположность между живым и мертвым, духовное начинает отделяться от недуховного. Здесь перед нами начинает возникать вера в воскресение конкретного индивидуального духа. С мертвыми египтяне обращаются как с чем-то индивидуальным и ведут борьбу с представлением о незаметном переходе в область природного, с тем, что тело мертвого, подвергаясь всеобщей участи, улетучивается, смывается и разрушается. Они, наоборот, укрепляют и сохраняют его.

 

Единичность есть принцип самостоятельного представления о духовном, потому что дух может существовать лишь как индивид, как личность. Поэтому эту честь и сохранение мертвых мы должны считать первым важным моментом существования духовной индивидуальности, ибо здесь, кажется, сохраняют единичность, вместо того чтобы отказываться от нее, так как ценят и уважают по крайней мере тело как природную, непосредственную индивидуальность. Геродот, как мы об этом уже упомянули, сообщает, что египтяне были первыми, кто сказал, что души людей бессмертны. Как бы несовершенно еще ни было здесь признание духовной индивидуальности, поскольку душа покойника в продолжение трех тысяч лет должна пройти весь круг земных, водяных и воздушных животных и лишь затем снова войти в человеческое тело, все же в этом представлении и в бальзамировании мертвых заключается фиксирование телесной индивидуальности и отдельного от тела для-себя-бытия.

 

Следовательно, и в зодчестве важно то, что здесь духовное в качестве внутреннего смысла как бы отдаляется и изображается самостоятельно, между тем как телесная оболочка выступает как чисто архитектоническое окружение. В этом смысле египетские гробницы образуют наиболее ранние храмы; существенным элементом, средоточием поклонения является здесь субъект, индивидуальный предмет. Он сам по себе представляется значительным и выражает сам себя, отличен от своей обители, которую строят лишь для того, чтобы она служила его укрытием. И притом здесь дом или дворец строят не для удовлетворения потребности реального человека, а окружают огромными конструкциями мертвецов — царей, священных животных.

 

Подобно тому как земледелие прекращает бродяжничество кочевых народов, побуждая их осесть в определенной местности, являющейся их собственностью, так гробницы, надгробные памятники и культ мертвых соединяют людей, и даже те, которые не обладают домом, никакой определенной собственностью, собираются возле этих священных мест, которые они защищают и не дают отнять у себя. Так, например, скифы, этот народ наездников, как рассказывает Геродот (II, гл. 126—127), повсюду отступали перед Дарием. Когда Дарий отправил к царю посланца, велев ему сказать: если царь считает себя достаточно сильным, чтобы оказать сопротивление, то пусть сражается, если же нет, то пусть признает Дария своим господином, — Идантирс ответил: у нас нет городов и полей, и нам нечего защищать, и потому Дарий ничего не может опустошить; если же Дарий стремится к сражению, то скажи ему: у нас гробницы наших отцов; пусть Дарий подойдет к ним и осмелится их разрушить, тогда он увидит, будем ли мы бороться за них или нет.

 

Древнейшие грандиозные надгробные памятники мы находим в Египте. Это пирамиды. Вид этих достойных изумления конструкций прежде всего вызывает удивление своей безмерной величиной. Она сразу же наводит на размышление о продолжительности того времени и о разнообразии, многочисленности и настойчивости тех человеческих сил, которые требовались для завершения таких колоссальных сооружений. Напротив, со стороны своей формы они не представляют ничего захватывающего; в несколько минут обозреваешь всю пирамиду и сохраняешь ее в памяти. Пирамиды обладают простой и правильной формой. Об их назначении долго спорили. Древние, например Геродот и Страбон, уже указывали цель, для которой они действительно служили, но наряду с этим как древние, так и новые путешественники и писатели измыслили немало басен и небылиц. Арабы стремились силой найти доступ к пирамидам, надеясь отыскать в них сокровища; однако эти взломы не привели к достижению цели, а лишь причинили много разрушений, причем взломщики не добрались до действительных ходов и покоев.

 

Европейцам нового времени, среди которых в особенности отличились римлянин Бельцони, а затем генуэзец Кавилья, удалось наконец ознакомиться с внутренностью пирамид. Бельцони открыл гроб фараона в пирамиде Хефрена. Входы в пирамиды были закрыты обтесанными камнями. По-видимому, египтяне уже при постройке старались устроить так, чтобы вход, хотя он и был известен, все же мог бы быть снова отыскан и открыт лишь с большим трудом. Это доказывает, что пирамиды должны были оставаться закрытыми и что ими не следовало пользоваться вторично. Внутри них нашли комнаты, ходы, смысл которых можно толковать как пути, проходимые душой после смерти в ее странствиях и смене принимаемых ею обликов, большие залы, то понижающиеся, то поднимающиеся каналы под землей. Гробница фараона, открытая Бельцони, высечена в скале и тянется на час ходьбы. В главном зале на полу стоял гранитный гроб. Однако в нем нашли лишь останки костей животного — мумии, вероятно, аписа. Но все сооружение несомненно предназначено быть местом погребения.

 

Пирамиды различаются по древности, величине и форме. Самые древние представляли собой, по-видимому, только положенные друг на друга в виде пирамид камни; позднейшие пирамиды построены по определенным законам, вершины некоторых из них плоски, другие заканчиваются совершенно острой вершиной; в иных же мы находим уступы, которые можно объяснить, согласно описанию Геродотом пирамиды Хеопса (II, гл. 125), тем способом, каким египтяне строили свои пирамиды, так что Гирт причисляет также и эту пирамиду к неоконченным («История строительного искусства у древних», I, стр. 55). По новейшим французским сообщениям, в более древних пирамидах комнаты и ходы запутаннее, а в пирамидах более позднего времени — проще, но целиком покрыты иероглифами; если попытаться сделать их копию, потребовалось бы несколько лет.

 

Итак, пирамиды, которые сами по себе достойны удивления все же становятся лишь простыми кристаллами, оболочкой, заключающей в себе некоторое ядро, умерший дух, и служат для сохранения его тела и облика, продолжающих существовать. В этом покойнике, который получает самостоятельное изображение, заключается весь смысл. Архитектура, которая до этого самостоятельно заключала свой смысл в самой себе, теперь в качестве архитектуры отделяется и в этом отделении становится служебной, в то время как скульптура получает задачу воплотить внутреннее начало, хотя индивидуальное образование удержано еще в своей собственной, непосредственно природной форме в качестве мумии. Поэтому, рассматривая египетское зодчество в целом, мы видим, с одной стороны, самостоятельные символические сооружения, а с другой стороны, уже ясно выступает специальное предназначение архитектуры быть только замкнутым пространством — особенно во всем относящемся к надгробным памятникам. Для этого требуется, чтобы архитектура не только образовывала подземные пещеры, но была бы неорганической природой, обработанной человеческими руками там, где в ней нуждаются ради выполняемой ею цели.

 

Другие народы также сооружали подобные памятники мертвым, священные надгробные сооружения. Например, надгробный памятник Мавсола в Карни, а позднее мавзолей Адриана (теперешний замок св. Ангела в Риме), тщательно построенный дворец, предназначенный для мертвеца, были уже в древности знаменитыми сооружениями. Сюда относится также, согласно описанию Удена («Музей науки о древности» Вольфа и Бутмана, т. I, стр. 536), еще один вид памятников мертвым. Эти памятники подражали в своем устройстве и окружении храмам, посвященным богам, но воспроизводили их в меньшем масштабе. Такой храм имел сад, цветник, фонтан, виноградник, а затем — капеллы, в которых ставились портретные статуи в образе богов. Особенно в эпоху империи возводились такие памятники со статуями умерших в образе богов — Аполлона, Венеры, Минервы. Фигуры, как и сооружения, получали значение обожествления умершего, храма покойника, подобно бальзамированию у египтян; эмблемы и гроб указывают, что покойник сделался Осирисом.

 

Но столь же грандиозными, сколь и самыми простыми конструкциями такого рода являются египетские пирамиды. Здесь возникает свойственная архитектуре и существенная для нее прямая линия и вообще правильность и абстрактность форм. Ибо архитектура как простое замыкание и неорганическая природа, в самой себе индивидуально не одушевленная жизненно пребывающим в ней духом, может иметь облик лишь как нечто ей самой внешнее. Однако внешняя форма не органична, но абстрактна и рассудочна. Хотя пирамида уже начинает получать назначение дома, все же здесь прямоугольность еще не господствует целиком, как в настоящем доме. Пирамида имеет также особое назначение, которое не подчинено простой целесообразности; поэтому постепенно, начиная непосредственно с основания, в себе самой она переходит в заостренную вершину.

 

 

с) Переход к служебному зодчеству

 

Отсюда мы можем сделать переход от самостоятельного зодчества к зодчеству в собственном смысле, служебному зодчеству.

 

Для последнего можно указать два исходных пункта: с одной стороны, символическую архитектуру, а с другой — потребность и служащую ей целесообразность. В символических формообразованиях, как мы их рассмотрели ранее, архитектоническая целесообразность является чем-то побочным и подчинена лишь внешнему порядку. Противоположную крайность образует дом, выражающий требования первоочередной потребности: деревянные столбы или прямо поднимающиеся стены с балками, которые кладут на них под прямым углом, и кровля. Несомненно, потребность в такой непосредственной целесообразности возникает сама собой. Существенная проблема состоит в том, возникает ли подлинная архитектура, та, которую нам предстоит сейчас рассмотреть в качестве классического зодчества, только из нужды, или она должна быть выведена из самостоятельных символических сооружений, имманентно приведших нас к служебным строениям.

 

α. Потребность создает в архитектуре такие формы, которые только целесообразны и принадлежат сфере рассудка, —прямолинейные, прямоугольные формы с гладкими гранями. Ибо в служебной архитектуре то, что составляет подлинную цель, существует самостоятельно в качестве статуи или — еще более определенно — в качестве человеческих индивидов, в качестве общины, народа, собравшегося ради всеобщих целей, религиозных или политических; здесь уже не играет роли удовлетворение физических потребностей. Ближайшей потребностью является создание замкнутого пространства для образов, статуй богов или для самостоятельно изображенного и непосредственно присутствующего святого вообще. Например, мемноны, сфинксы и т. д. стоят на открытых площадках или в роще, в окружении природы. Но подобные произведения и в еще большей степени человеческий облик богов заимствованы из другой области, а не из области непосредственной природы; они принадлежат царству представления и вызваны к существованию художественной деятельностью.

 

Поэтому для них недостаточно чисто природной среды, они нуждаются для своего внешнего проявления в почве и замкнутом пространстве, имеющих одинаковое с ними происхождение, то есть происшедших из представления и созданных художественной деятельностью. Только в среде, преобразованной искусством, боги находят соответствующую им стихию. Но здесь это внешнее не имеет своей цели в себе самом, а служит в качестве существенной цели чему-то другому и потому подчинено принципу целесообразности.

 

Для того чтобы эти формы, служащие прежде всего лишь для известной цели, возвысились до красоты, они не должны оставаться на первоначальной абстрактности, а должны стремиться помимо симметрии и эвритмии к органичности, конкретности, завершенности внутри самих себя и к многообразию. Вследствие этого появляются как размышления о различиях и определениях, так и намеренное выявление и формирование сторон, совершенно излишних с точки зрения голой целесообразности. Например, балка, с одной стороны, прямолинейна, однако вместе с тем завершается на обоих концах; точно так же столб, который должен нести балку или карниз, стоит на земле и заканчивается там, где на нем лежит балка. Такие различия выявляются в служебной архитектуре; посредством искусства она придает им форму. Напротив, органическое образование, например растение или человек, хотя и имеет верх и низ, но сначала сформировано органически и потому расчленено на ноги и голову или, если это растение, — на корень и венчик.

 

β. Наоборот, исходным пунктом символической архитектуры являются (в большей или меньшей степени) подобные органические образования, например сфинксы, мемноны и т. д. Однако она не может совершенно отказаться от прямолинейности и правильности стен, ворот, балок, обелисков и т. д. Вообще если она желает сколь-нибудь архитектонически установить и расположить рядом эти скульптурообразные колоссы, то она должна призвать на помощь равенство в размерах, одинаковость расстояний друг от друга, прямолинейность рядов, вообще порядок и закономерность, характеризующие зодчество в собственном смысле. Тем самым она заключает в себе оба принципа, единство которых создает столь же прекрасную, сколь и целесообразную архитектуру; однако обе эти стороны в символическом зодчестве еще не слиты воедино и являются внешними по отношению друг к другу.

 

γ. Поэтому мы можем сформулировать переход следующим образом: с одной стороны, зодчество, которое до сих пор было самостоятельно, необходимо должно рассудочным образом модифицировать формы органической жизни в соответствии с принципом правильности и перейти к целесообразности, и, наоборот, голая целесообразность форм должна стремиться к принципу органического начала. Когда эти две крайности встречаются и овладевают друг другом, возникает подлинно прекрасная классическая архитектура.

 

Действительное возникновение этого соединения можно отчетливо увидеть в начинающемся преобразовании колонны, с которой мы уже познакомились в предшествующей архитектуре. Для создания замкнутого пространства необходимы стены. Однако стены, как мы уже показали ранее на ряде примеров, могут существовать и самостоятельно, не делая замыкания полным, ибо для этого требуется перекрытие сверху, а не только ограждение пространства. Но такое перекрытие должно поддерживаться. Простейшим поддерживающим его приспособлением служат колонны, существенное и строгое назначение которых состоит в поддерживании как таковом. Там, где речь идет только о поддерживании, стены, собственно говоря, излишни. Ибо поддерживание есть механическое отношение и принадлежит к области тяжести и ее законов. Тяжесть, вес тела концентрируется здесь в его центре тяжести; для того чтобы оно лежало горизонтально, не падая, оно должно поддерживаться в этом центре. Это выполняет колонна, так что сила, необходимая для поддерживания, представляется сведенной к минимуму внешних средств. То, что стена осуществляет с большой затратой средств, выполняют несколько колонн.

 

Одной из великих красот классической архитектуры является то, что она не ставит колонн больше, чем это необходимо для поддержания тяжести балок и того, что на них покоится. В подлинной архитектуре колонны, поставленные только ради украшения, не обладают истинной красотой. Поэтому колонна, если она стоит исключительно сама по себе, не выполняет своего назначения. Воздвигались, правда, и триумфальные колонны, например знаменитые колонны в честь Траяна и Наполеона, но и они являются лишь постаментами для статуй. Кроме того, они покрыты барельефами в память и прославление того героя, статуя которого возвышается на этих колоннах.

 

В колонне примечательно то, как в процессе архитектонического развития она должна была сначала освободиться от конкретного природного облика, чтобы приобрести более абстрактную, целесообразную и прекрасную форму.

 

αα. Так как самостоятельная архитектура начинает с органических форм, то она может использовать и человеческие формы; так, в Египте еще употребляют в качестве колонн человеческие фигуры, например мемноны. Однако это излишняя роскошь, поскольку их назначением не является поддерживание в собственном смысле. У греков мы встречаем другие колонны — кариатиды, на которых покоятся тяжести; но кариатиды эти можно применять только в малых размерах. Кроме того, мы должны учесть, что человеческий облик взят здесь неудачно, поскольку он придавлен ношей. Кариатиды в самом деле имеют характер чего-то придавленного; их одежда указывает на рабство, это — рабы, которых обременяет такая ноша.

 

ββ. Поэтому более естественной, органической формой для столбов и опор является дерево, вообще растение, ствол, гибкий стебель, перпендикулярно устремленный вверх. Ствол дерева уже сам по себе поддерживает свою крону, стебель — колос или цветок. Египетское зодчество, еще не освободившееся в той мере, чтобы осуществлять абстрактный характер своих намерений, заимствует эти формы непосредственно из природы. В этом отношении грандиозность в стиле египетских дворцов или храмов, колоссальные колоннады, их многочисленность и величественные пропорции целого всегда приводили зрителей в изумление и восхищение.

 

Мы видим здесь величайшее многообразие колонн, возникающих из форм растительного царства, видим, как растягиваются и вытягиваются вверх лотосы и другие растения, чтобы стать колоннами. В колоннадах, например, не все колонны выглядят одинаково, а меняют форму так, что каждая или каждая вторая или третья имеют другой облик. Денон в своем произведении об египетском походе перечислил множество таких форм. Целое еще не представляет собой рассудочно правильной формы, а основание походит на луковицу; из корня показываются листья, как у тростника, или возникает иной пучок корневых листьев, подобно различным растениям. Из этого основания прямо вверх поднимается или высится, сплетаясь, как витая колонна, гибкий стебель; капитель также представляет собой расхождение листьев и ветвей, подобное цветку. Однако здесь нет слепого подражания природе; растительные формы архитектонически видоизменены, приближены к форме круга, к рассудочному, правильному, прямолинейному, так что эти колонны в целом представляют собой то, что обычно называется арабеской.

 

γγ. Здесь уместно сказать вообще об арабеске, ибо по своему понятию она как раз является одним из переходов от употреблявшихся архитектурой природных органических форм к более строгой правильности, характерной для подлинно архитектонического начала. Но когда зодчество становится свободным в своем назначении, оно превращает формы арабески в украшение и орнамент. Тогда они являются преимущественно причудливыми формами растений или формами животных и человека, вырастающими из растений и с ними переплетающимися, или фигурами животных, переходящими в растения. Если они должны иметь символическое значение, то его можно усматривать в переходе друг в друга различных царств природы; без подобного смысла они — игра фантазии, занимающейся сочетанием, соединением, переплетением различных природных образований.

 

Главным определением и основной формой подобного архитектонического орнамента, при изобретении которого фантазия может прибегать к самым разнообразным обрамлениям, употребляя его в мебели и одежде, в дереве, камне и т. д., является то, что растения, листья, цветы, животные приближены к рассудочным, неорганическим формам. Поэтому находили, что арабески имеют окаменевший вид и что они изменили органическим формам, вследствие чего их часто порицали, а пользование ими ставили искусству в упрек. Особенно живопись упрекали в этом, хотя сам Рафаэль создал очень много арабесок, полных величайшей прелести, остроумия, разнообразия и грации.

 

Несомненно, арабески как в отношении органических форм, так и законов механики противны природе. Однако подобная противоположность природе есть не только право искусства вообще, но даже обязанность архитектуры; только благодаря этому жизненные формы, которые обычно не подходят для зодчества, становятся приспособленными к истинно архитектоническому стилю и созвучными с ними. К такому соответствию более всего приближается растительный мир, которым щедро пользуются и на Востоке, создавая арабески. Это объясняется тем, что растения еще не являются чувствующими индивидами и сами просятся быть употребленными для архитектонических целей, так как образуют кровлю и затенение, защищающее от дождя, лучей солнца и ветра; в целом они не отличаются свободным колебанием линий, вырвавшимся из рабства рассудочной закономерности. При архитектоническом употреблении уже правильные листья делаются еще более правильными, получая еще более определенную закругленность или прямолинейность. Вследствие этого все, что можно было бы рассматривать как искажение, как неестественность и как застылость растительных форм, должно быть, по существу, расценено как адекватное преобразование для собственно архитектонических целей.

 

Итак, подлинное зодчество, применяя колонны, переходит от исключительно органических форм к рассудочной целесообразности, а от последней приближается к органическому. Об этих двух исходных точках — о потребности в собственном смысле этого слова и о самостоятельности архитектуры, не связанной с целесообразностью, — необходимо было здесь упомянуть, ибо истинная архитектура есть соединение обоих принципов. Прекрасная колонна исходит из природной формы, которая затем преобразуется в столб, приобретая правильную и рассудочную форму.