Глазычев В. Л. Парк — пространство и процесс. 1973

  

 

 

 

 

 

 

 

 

Появившись в нашей литературе в начале шестидесятых годов, слово «дизайн» становится все более популярным. При некотором упрощении под ним следует понимать обширную область работы художников над объектами массового восприятия. Начав с рекламной и промышленной графики, с работы над формой промышленных изделий, дизайн (художественное проектирование) постепенно входит в структуру организации текста и иллюстраций в книгах или журналах, музейную экспозицию, выставки, промышленные и общественные интерьеры, оформление города. Естественно, что и проектирование парков не могло оставаться в стороне от интересов представителей новой художественной профессии. Естественно, что при этом художественное проектирование не подменяет собой традиционные архитектуру, книжную графику или оформительское искусство, а постепенно вырабатывает особые формы взаимодействия с ними. Но это взаимодействие означает одновременно, что в соприкосновении с художественным проектированием эти традиционные виды проектного искусства претерпевают определенные изменения, скажем, как претерпевала изменения живопись в связи с распространением фотографии. Все это приобретает смысл только в том случае, если ясно определяется задача художественного проектирования и его специфический метод. В самом общем виде этот метод можно описать как движение не от предмета (вещи, текста, зрелища и пр.) в его собственной логике развития, а от специфики восприятия масс людей, для которых этот предмет предназначается. Причем имеется в виду не вообще человек и не вообще масса людей, а совершенно конкретные типы человеческого отношения к окружающему предметному миру, их вкусы, ожидания и устремления. Применительно к задаче паркового строительства это ставит нас перед чрезвычайно интересной проблемой. Дело в том, что ландшафтная и парковая архитектура, создавшие великолепные образцы, разработавшие целый арсенал профессиональных методов решения проектных задач, возникнув в конкретных исторических условиях, ориентируются в значительной степени как бы на идеального посетителя, предписывают ему способы восприятия паркового пространства и поведения в нем. Но реальный посетитель парка не вполне совпадает с его идеальным проектным образцом, традиционные средства парковой архитектуры не полностью охватывают все задачи, стоящие перед проектировщиком парка. Так, до последнего времени нельзя считать эффективно решенной проблему сочетания ландшафтной структуры парка и его зрелищно-аттракционной части, системы зрительной информации в нем, сочетания упорядоченного поведения и самодеятельности. Задачей художественно-проектного метода является как раз решение проблемы такого сочетания, использование художественных средств не только для организации пространства парка в соответствии с эстетическими идеалами современности, но и организации особой среды самоощущения в парке, процессов, в нем происходящих. Как представляется, только эффективное сочетание методов художественного проектирования с методами проектирования парковой архитектуры может обеспечить полноценное выполнение воспитательной, организующей, общекультурной функции парка. Нельзя сказать, что в развитии такого сотрудничества двух разных видов художественной деятельности уже все ясно, что здесь уже достигнуто ясное разграничение задач и методов их решения. Но первые, еще во многом лишь экспериментальные, попытки проектирования парка художественно-проектными методами уже сейчас представляются достаточно интересными. Целью этого краткого очерка и является попытка ознакомить всех, кто профессионально занят проектированием и реконструкцией парков в наших городах, с художественно-проектным подходом к этой задаче как на некоторых общих положениях, так и на конкретных примерах экспериментального проектирования, осуществленного для разных районов страны в Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР.

 

Как особая форма среды досуга парк известен со времени возникновения крупных городов. Парк — характеристика именно особой городской культуры, заставившей горожанина по-новому увидеть природный ландшафт, рассматривать его как особого рода масштабный «натюрморт». Но это был особый город, доминантой которого является дворец владыки как в Ассирии или Вавилоне, или храмовый комплекс — как в античной Греции, где от собственно парка в привычном представлении оставалась только священная роща или даже одно священное дерево — чаще всего олива.

 

Сколько бы мы ни обращались к разным эпохам, мы сталкиваемся с совершенно определенным социальным типом парка. Это парк — владение, парк — отражение личных вкусов владельца или маски, в которой он хотел представить себя общественному мнению, маски, которую создавали профессиональные архитекторы и художники. Парковое искусство разнообразно и многогранно, но здесь мы не будем рассматривать подробно ни названный выше тип парков, ни парковые комплексы Востока, выросшие из философско-религиозной интерпретации природы, с их разработанным и понятным лишь посвященным символизмом. Нас интересует здесь только так называемый публичный парк (массовый, для всех открытый), история которого тесно связана с ростом капиталистических городов.

 

 

 

Уже конец XVIII столетия характеризуется развернутой типологией парков: по характеру — в соответствии с классификацией романтизма — торжественные, нежно-меланхолические, романтические, светлые, веселые, приятные; по социальному типу — королевские и княжеские, сады дворянские (парки в благородном стиле), сады народные, приватные и мещанские. «Положение народного сада должно иметь, колико можно, более вольности, воздуха и светлости видов. Кроме сего, нужна тут и тень во все часы дневные, не смотря хотя наиболее одни вечера вызывают мещан для гулянья. Ибо сии места должны вкупе отверзты быть всякий час и для приезжающих; также людям слабого и нездорового сложения, людям не занятым делами и таким, кои хотят видеться с друзьями и знакомцами... Лавочки и сиделки должны деланы и располагаемы быть не только под тению дерев и лесочков и на местах, с которых зрению открываются приятные виды вдаль, но и сообразно с многочисленностию гуляющих и в нужном друг от друга отдалении, дабы одна сидящая компания не могла мешать другой... Вокруг сиделок, назначенных для отдохновения; вокруг кабинетов штудировальных или назначенных для упражнения в чтении и науках да разпространяются благовония»¹.

____________

¹ Цит. по книге М. Г. Диканьский. Постройка городов. Их план и красота. П-град, 1915, стр. 87.

 

Легко видеть, что в этой профессиональной инструкции для устроителей «народного сада» происходит очевидный и прямой перенос идеала, сформированного в пасторальной настроенности аристократической культуры с ее «парадизами», «эрмитажами» и «храмами уединения». О самостоятельных нормах проектирования «народного сада» не могло быть, естественно, речи, поскольку мещанскому сословию предписывалось «вхождение в культуру» исключительно через умеренное подражание манерам высших сословий. Эта традиция сохранилась в парковом строительстве удивительно долго. Параллельно и независимо друг от друга развивались парковые комплексы «классического» типа, по мнению профессионалов обязательного во всех случаях, и особая ярмарочно-балаганная среда (впоследствии Луна-парки), где городская мещанская культура вырабатывала собственный образец «приятного времяпрепровождения». Этот второй вариант развивался без участия профессиональных художников и архитекторов, вырастал из наивного творчества ярмарочных художников-мастеровых и (нам очень важно это отметить) безусловно отвечал на какие-то реальные запросы огромного количества людей.

 

Ко времени первых попыток организации народных парков нового типа в революционные годы фактически существовал этот двойной исторический багаж. Однако к нему добавились качественно новые функциональные задачи воспитательного и организующего порядка. И уже здесь оформился известный разрыв между задачами и традиционными средствами их решения: проектировщики первых советских парков в своих (часто первоклассных разработках) стремились соединить художественные средства архитектуры с новыми социальными задачами непосредственно — минуя проблему массового восприятия. Как бы предполагалось, что массовый посетитель парка должен смотреть на него теми же глазами, что и художник, его проектирующий, должен обладать теми же вкусами и стремлениями. Только сейчас становится заметным, что это предположение решительно ничем не было обосновано.

 

 

 

Парк в современном городе принимает на себя множество социальных функций, являясь одним из эффективных средств организации досуга. Однако первые проекты и частичные реализации парков в двадцатые—тридцатые годы (например, ЦПКиО им. Горького в Москве) наряду с созданием островов зелени в городе особенно выделяли функции идеологические и воспитательные, были проникнуты публицистическим содержанием. Парк мыслился прежде всего как место концентрированного массового действия, как средство включения досуга в процесс воспитания, пропаганды, агитации и лишь частично как место рекреации — естественного отдыха в максимально приближенной к природе обстановке. Это было необходимо и понятно: в этот же период разрабатывались и частично реализовывались проекты домов-коммун, коллективистские формы жизни, понятые достаточно однозначно и распространяемые на все области человеческого существования. Само выражение «парк культуры и отдыха», сформулированное в этот период, явно подчеркивает, что характер и насыщение паркового пространства должны были служить средством непосредственного обучения и воспитания. Парк становился важным средством установления близкого контакта масс людей, прежде отрезанных от достижений высшей культуры, с искусством, наукой, вообще знанием. В условиях тесной городской застройки — доходные дома дореволюционного периода с минимальной свободной площадью между ними, в условиях начальной радиофикации, когда радио еще не стало всеобщим средством массовой информации, в условиях притока нового городского населения в связи с индустриализацией парк становился логичным и естественным средоточием культурно-информационных процессов. Лекции, диспуты, концерты, конкурсы, спортивные соревнования, художественные выставки, плакаты и объемные композиции на текущие политические темы составили основную массу заполнения паркового пространства. Парки становились (опять-таки в значительной степени из-за острой нехватки общественных зданий) основным местом массовой агитационной работы военно-спортивных обществ ДОСАРМ, ДОСАВ, ОСОАВИАХИМ. Достаточно вспомнить роль знаменитой парашютной вышки в Измайловском парке в Москве, с которой начали свое знакомство с авиацией многие тысячи людей, многие будущие летчики и парашютисты. Парк включал, естественно, некоторое количество традиционных ярмарочных аттракционов типа каруселей или качелей, но и они, по возможности, подчинялись общей программе или играли вспомогательную роль внутри зоны отдыха.

 

 

ЦПКиО им. Горького, радиостанция. 1931. Фото:  Branson DeCou. Фото раскрашено вручную. Источник: digitalcollections.ucsc.edu

 

 

ЦПКиО им. Горького. 1931. Фото:  Branson DeCou. Фото раскрашено вручную. Источник: digitalcollections.ucsc.edu

 

 

ЦПКиО им. Горького, детская игровая площадка. 1931. Фото:  Branson DeCou. Фото раскрашено вручную. Источник: digitalcollections.ucsc.edu

 

 

ЦПКиО им. Горького, входная группа. 1931. Фото:  Branson DeCou. Фото раскрашено вручную. Источник: digitalcollections.ucsc.edu

 

 

Естественно, что огромные сдвиги, происшедшие в социалистической культуре, существенным образом преобразовали роль парка, лишив его части функций и все более четко выявляя одну из главных — место досуга. Выражение «парк культуры и отдыха», имевшее глубокий смысл в период развертывания культурной революции в нашей стране, утратило его. Тот факт, что парковое пространство переходит в сферу «чистого» досуга, в принципе не препятствует возможности использования этого пространства для просвещения, информации, даже обучения. Однако это уже означает, что любая информация в условиях парка должна разрабатываться в конкретных формах в соответствии с внутренними закономерностями сферы досуга.

 

К концу тридцатых годов сложился определенный шаблон построения паркового пространства, странным образом объединявший «классическую» композицию планировки и стилистику сооружений, графическую и изобразительную информацию иллюстративного толка и ограниченный набор элементарных аттракционов. В целом этот шаблон, приобретя удивительную жизнестойкость, сохранился до настоящего времени почти без изменений. Самый элементарный путь организации парка (и поэтому, очевидно, самый популярный) — это его строгое зонирование: чистый ландшафт (созерцаемый), полуорганизованный используемый ландшафт (пляж, например), «парадная» часть, аттракционы, питание и т. п. В этом случае вместо целостной среды особого рода, которую можно было бы безошибочно определить как соответствующую ожиданиям всех типов массового потребителя, мы получаем конгломерат замкнутых островов, отгороженных друг от друга. Они отгорожены даже в том случае, если непосредственно примыкают друг к другу и не имеют физически выраженной преграды, так как каждая зона получает самостоятельную масштабную, формальную, предметную трактовку в соответствии с автономными законами восприятия в ней. Функциональное зонирование такого типа чрезвычайно облегчает построение схемы паркового пространства и ее заполнение, переводит (как только оно осуществлено) задачу из профессиональной в дилетантскую.

 

Мы до сих пор не говорили о собственно эстетическом восприятии парковой среды, так как ее эстетические характеристики невозможно рассматривать в отрыве от характеристик общекультурных, которые никак не укладываются в схему элементарного функционального зонирования. Привычка к изолированному рассмотрению эстетической ценности парка приводит на практике к существованию «организованного» пейзажа парка и неорганизованного восприятия этого пейзажа, а главное, неорганизованного действия, поведения массы людей. Парк не является масштабным натюрмортом, и поэтому рассматривать, анализировать эстетические качества его пространства в отрыве от массы по-разному взаимодействующих людей в теоретическом смысле неверно, в профессионально-проектном — неграмотно, в практическом — неэффективно. В самом деле, для организации парковой среды как некоторого мобильного целого гораздо важнее то, что через все зоны действия проходят одни и те же типы человеческого восприятия (в их многообразии), чем то, что в утилитарном смысле зона питания и зона аттракционов рассматриваются как разные объекты. В нашей стране огромное количество парков, но нет еще ни одного, в котором ставилась бы комплексная художественно-проектная задача с учетом всей сложности, которую несет с собой новая культурная обстановка. Есть старые парки, созданные в конкретных исторических условиях и для особого типа потребителя, парки, являющиеся своего рода музейными экспонатами (типа ленинградских). Есть детские парки, созданные на одном функционально-игровом основании, типа львовского парка с детской железной дорогой; специализированные парки — большие и малые зоологические и ботанические сады с более или менее развитой зрелищной частью. Есть лесопарковые зоны и парки-выставки типа ВДНХ. При общем названии «парк» — все это принципиально разные пространственные и смысловые структуры, однако есть одно, объединяющее их, основание — масса посетителей, при всей внутренней дифференцированности однородная в целом по устремлениям и ожиданиям в отношении к содержанию, символически представленному словом «парк».

 

В данном случае мы говорим только о «парках культуры и отдыха», предположительно включающих полный набор зрелищ и аттракционов, однако ряд методических оснований сохраняет свое значение и во всех других случаях. Для всех ситуаций и для всех типов конкретной художественно-проектной задачи сохраняется один принципиальный критерий уровня творческой работы. Это степень художественной организации парковой среды как особого соединения зрелища и действия, осуществляемого через потребителей — зрителей и участников массового действия одновременно. Нельзя уже понимать массовое действие как непосредственно организованную жестким сценарием последовательность некоторых процедур или эмоциональных состояний, построенную в логике диктаторской режиссуры. Шаблон такого типа выработал уже естественное сопротивление — известны ставшие закономерностью неудачи в попытках организовать спонтанную самодеятельность на карнавалах (люди не надевают масок), массовых вечерах (кроме профессионализованной самодеятельности в концертном типе показа), конкурсах (нехватка участников). Нельзя не считаться с тем, что студийный, то есть организованный по образцу профессионального, тип самодеятельности и особенно быстрое развитие телевидения выработали привычную потребительскую ориентацию в области культуры. Ситуация, когда каждый является охотно пассивным зрителем и почти никто — участником (если это действительная импровизация), стала фактом. Парковая среда, так же как и клуб, потенциально является действенным и радикальным средством пробуждения действительно массовой самодеятельности, в которой цепная реакция общего эмоционального состояния разрушает границу между творцом и потребителем, зрителем и участником. Однако потенциальные возможности сами себя не реализуют. Здесь уже мы считаем необходимым уточнить определенный выше критерий творческой работы по организации парковой среды — в современных условиях пробуждения массовой и самопроизвольной (что не исключает особых средств ее усиления) самодеятельности можно считать ведущей общекультурной и эстетической задачей задачу художественного проектирования. Карнавализация, если пользоваться термином М. Бахтина, вырастает в особую художественно-проектную задачу не только в условиях парковой среды, но именно парк может быть удобной проектной моделью для экспериментальных решений этой задачи. Эта задача когда-то решалась особой ситуацией традиционных празднеств (карнавал, масленица, святки и т. п.), практически уничтоженной современным городским образом жизни и ее ритмом, подчиненным рациональным производственным процессам. Сейчас решение этой важнейшей задачи требует разработки особых профессиональных художественно-проектных средств.

 

Мы сталкиваемся здесь с многослойной творческой проблемой, которая в каждом конкретном случае требует использования различных художественно-композиционных средств, но всегда остается единой по методическому подходу. Рассмотрим несколько примеров проектирования парков в творческих группах Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР. Уже из этого рассмотрения мы сможем в дальнейшем сделать более общие выводы.

 

В каждом из примеров мы будет выделять лишь одну характерную проблему, через решение которой наиболее явственно выражается существо проектной стратегии. Это не означает, что в любом из них отсутствует решение иных творческих проблем, но методический характер нашего описания требует именно такого построения текста.

 

Ош. Молодой киргизский город со смешанным населением. Парк тянется вдоль речки от старого рынка до ворот педагогического института. По его продольной оси можно было бы наглядно построить график постепенного ослабления контрастной характерности двух культурных норм: традиционной местной и всеобщей, универсальной с ярко выраженной молодежной окраской, — от концов парка к его центру. Мы начинаем не с функционального зонирования, оно возникает как «техническая» задача в процессе проектирования значительно позже в зависимости от общего или генерального решения. Ключевая проблема парка как живого организма, как пространственной организации человеческого общения здесь может быть выражена как необходимость найти разрешение образной конфликтности разных культурных норм, разных типов самоорганизации досуга.

 

Есть шаблонный путь иллюзорного решения — стилизация под традиционную местную архитектуру, широко распространенная в нашей садово-парковой архитектуре в послевоенные годы. Но этот готовый прием не приемлем для нас ни с эстетических позиций (творчество подменяется формальным соединением давно утративших содержательный смысл декоративных элементов), ни с этических — сложный состав действительной культуры города произвольно подменяется элементарной схемой. Есть другой шаблонный путь «решения» задачи — построение парка в так называемом современном стиле (он же — «архитектура металла, стекла и бетона» и т. п.), безличном и формальном. Этого типа решение (их, к сожалению, немало) может быть даже и красивым, если рассматривать парк как статичную композицию. Но мы считаем это неприемлемым: даже если такой парк красив, нас не может устроить его абстрактная красота. В этом случае так же, как и в предыдущем, один тип стилизации заменяется другим — не все ли равно: архаика в