А. Ремпель и В. Чепелев. Ленин в искусстве народов Востока. 1934

Ковер с портретом В. И. Ленина, читающего газету «Правда». Место создания: Ближний Восток, Турция, пос. Ургуп. Датировка: 1933. Размер: 84,5×115 см. Материал, техника: шерсть, хлопок, ткачество. Источник: ГИМ

 

 

 

Статья публикуется по изданию:	А. Ремпель и В. Чепелев. Ленин в искусстве народов Востока // Искусство. — 1934. — № 1. — С. 117—133.
Факсимильный скан издания:	disk.yandex.ru

 

 

 

 

Имя Ленина прозвучало с воспламеняющей силой в самых далеких и заброшенных уголках бывш. великой российской тюрьмы народов — царской России. Народы Востока, опираясь на победу русского пролетариата над капитализмом, поднялись, чтобы „практически действовать“. От победоносного восстания пролетариев, сплотившихся с многомиллионной распыленной массой трудящихся Востока против средневекового гнета, — к сплочению вокруг себя всех просыпающихся народов Востока, всех зарубежных стран, чтобы вместе с ними вести борьбу с международным империализмом, — вот путь, который указывал Ленин коммунистической революции на Востоке. Этому призыву вождя вторило эхо гилянской революции над равнинами Персии, вторили восстания рабов и угнетенных народов от Сингапура и Калькутты до Сирии, островов Индонезии и Китая. На территории царской России имя Ленина, как вождя революционного пролетариата, олицетворяло в то же время борьбу трудящейся эксплоатируемой массы сотен миллионов крестьян Востока против остатков феодального средневековья и империалистического гнета. От горных кочевий Карабаха, Курдистана, от ногайских, казакских и туркменских степей до полувымерших столиц Бухары, Хивы и безнадежно заброшенных и изолированных верховьев Пянджа — всюду зазвучало имя Ленина. Невиданная доселе революционная борьба пробудила к жизни творческую художественную фантазию народных масс. Зазвучали новые слова песен, и в народном фольклоре родились десятки новых сказочных легенд о великом вожде. Представления о великом Ленине создавались по его великим делам. Фантастика народного творчества обгоняла нередко проникавшие в аулы, кишлаки и кочевья неведомые ранее плакаты и печать. Она рождала образы любимого вождя в ореоле традиционных представлений и своеобразной национальной романтики. Так создались такие изображения Ленина, в которых глубокая любовь к вождю переплеталась с традиционными иллюзиями и даже фетишистскими представлениями и полурелигиозными истолкованиями; глубокая революционная целеустремленность и интернационализм переплетались с консервативной национальной ограниченностью. Ленин прекрасно сознавал всю сложность представлений и идей, всю сложность практических взаимоотношений, созданных революцией в среде пробуждающихся народов Востока. Он считался и с неизбежным появлением буржуазно-националистических представлений и влияний. Они, конечно, должны были проявиться и в художественном творчестве народов Востока.

 

 

Персидский калямкар.

Tapis persan.

 

 

Ленин разъяснял коммунистам мусульманского Востока: „Вам придется базироваться на том буржуазном национализме, который пробуждается у этих народов и не может не пробуждаться и который имеет историческое оправдание, и вместе с тем вы должны проложить дорогу к трудящимся эксплоатируемым массам каждой страны и сказать на понятном для них языке, что единственная надежда на освобождение заключается в победе международной революции и что международный пролетариат является единственным союзником всех трудящихся и эксплоатируемых сотен миллионов людей Востока“ (Ленин, том 24, III изд., стр. 551).

 

XII съезд партии также подчеркнул, что „в первый период революции, когда трудовые массы национальностей впервые почувствовали себя самостоятельными национальными величинами, сотрудничество народов не имело еще вполне определенной строго установившейся формы...“ Этому периоду в области национального искусства также соответствует еще отсутствие твердо сложившихся форм, отвечающих содержанию вновь установившихся классовых отношений. Поэтому здесь преодоление известного буржуазного национализма, пробуждающегося, как указывает Ленин, у этих народов, не могло не быть медленным. Но уже в последующие периоды гражданской войны и реконструкции, формы отношений и сотрудничества национальных республик получили свое высшее завершение. Тов. Сталин указал, что этот высший этап знаменует собой окончательное крушение легенды об освобождении наций через посредство буржуазного национализма, ибо только в добровольном интернациональном союзе ранее угнетенных народов заключается „единственно правильный метод“ их освобождения. Поэтому идея интернационализма становится господствующим мотивом в художественном творчестве народов, между тем как буржуазный национализм, в условиях обострившейся опасности иностранной интервенции и усилившегося сопротивления классовых врагов внутри страны, становится на отдельных участках откровенно и активно контрреволюционным. Идея интернационализма созревает поэтому не сразу, она зреет как ореховый плод, сбрасывающий с себя шелуху.

 

 

Вышивка нухинской работы. Азербайджан.

Broderie de Noukha. Azerbaydjan.

 

 

Так, например, развивается идея интернационализма в творчестве художниц-тюрчанок. „Ленин и народы Востока“ — вот сюжет одной из работ Л. Мисаутовой на интернациональную тему. Ленин на трибуне, перед которой собраны представители трудящихся различнейших наций. Разве не „дух интернационализма“ веет над этим художественным произведением? Но эта идея еще бьется в тисках традиционно-националистических представлений и старого формопонимания, основанного на стилизации средневековых художественных форм. Так, величайшая идея интернационализма, пронизанная любовью к вождю и преклонением перед его величием, „базируется на том буржуазном национализме“ в искусстве, который лишь позже сбрасывается национальными художниками, как сковывающая плод, не соответствующая своему содержанию, реакционная, хотя и имевшая свое „историческое оправдание“, шелуха. Эта противоречивость в художественном творчестве ранее угнетенных народов, которые, нередко, не оторвались еще, по выражению Маркса, от пуповины естественно-родовых связей, требует, как мы видим, своего исторического истолкования.

 

 

Лятифе Мисаутова. Вышивка „Ленин и народы Востока“. Азербайджан.

Liatifé Misaoutova. Broderie „Lénine et les peuples de l’Orient“. Azerbaydjan.

 

 

Мисаутова Латифе. Вышивка «Ленин и народы Востока». Место создания: СССР, Азербайджанская ССР. Датировка: 1927. Размер: 75,5×55 см (размер с рамой). Материал, техника: полотно, шелк, дерево, стекло, аппликация, вышивка. Источник: ГИМ

 

 

Приведем другой характерный пример, когда националистическая контрреволюция, активизируясь, не ограничивается консервацией традиционных представлений, а пытается „обновить“ свою националистическую ветошь тем, что пропагандирует иллюзию возможного единения и мира между Лениным и собственными националистическими апостолами. Так, в горном Дагестане, в селении Кубани, представляющем большой аул-цех ювелиров и резчиков по металлу, мастера-кустари изображают Ильича на различных ювелирных изделиях, в медальонах, на пряжках и т. д. Вокруг овального или прямоугольного обрамления, внутри которого помещается портрет Владимира Ильича, мастера создают сложную арабеску, применяя бирюзу и чернь, работая тончайшей гравировальной иглой. Несколько лет назад в Кубачах был исполнен декоративный фонарь-стол с раскрывающимися створками, очень богато инкрустированный. В его декорации сказались чисто нацдемовские представления об образе В. И. Ленина: Владимир Ильич, мол, как и Шамиль — несут одинаковые идеалы „шариатской демократии“ горных общин. Социальная направленность мюридизма и пролетарской революции толковались здесь одинаково. На створках был изображен Владимир Ильич и другие вожди Октября рядом с Шамилем, Казимуллой и прочими лидерами мюридизма. Их образы венчала на завершье арабская надпись: „Нет бога, кроме бога, Мухаммед пророк его“. Такие контрреволюционные художественные толкования не встречаются уже за последнее время, в период социалистической перестройки горных аулов. Повсеместно на советском Востоке образ Ленина, как вождя революции, стал неразрывен, во-первых, с идеей союза пролетариата с трудящимися массами и сотнями миллионов эксплоатируемых крестьян Востока, и, во-вторых, с идеей интернационализма.

 

Эти идеи пронизывают бакинский плакат эпохи гражданской войны, плакаты Поарма в Тифлисе, плакаты Армянской Роста. Эти идеи мы найдем в росписях казарм в Ашхабаде, в среднеазиатских плакатах эпохи гражданской войны, в графике советских национальных журналов и газет („Зеравшан“, „Туркменская искра“, „Комсомолец Востока“, „Бакинский коммунист“ и др.).

 

 

Шарапова. Ковер с портретом Ленина. Туркмения.

Charapova. Tapis avec le portrait de Lénine. Turkménistan.

 

 

Ленин и освобождение народов Востока — эта тема знаменует собой не только огромный революционный сдвиг в общественном сознании ранее угнетенных народов Востока, но настоящий переворот в области их художественного творчества. Поворот к социальным проблемам современности, к классовому пониманию революционных задач вызвал подлинную революцию в методах художественного мышления, в образном представлении действительности, в стиле искусства, в творческих навыках национального художника.

 

Взять хотя бы тот же Азербайджан. Старая художественная концепция Востока трактовала феодально-орнаментальные образы (миниатюра, стенная живопись и т. п.) в духе плоскостно-декоративной, очень изощренной стилизации внешней формы узкого круга изображаемых явлений и предметов. Изображение человека не носило индивидуально психологической характеристики. В портретном изображении интересовало только условно-символическое сходство, а человеческие эмоции и чувства не имели какого-либо специфического выражения. В декоративно-орнаментальных формах крестьянского искусства дореволюционного Азербайджана, в силу запретов суннизма, образ человека вообще был редким явлением. Статичный, условно-цветовой декоративизм был характерен и для феодально-придворного и для крестьянского искусства с той только разницей, что феодальное искусство аристократических классов было сравнительно свободнее от традиционных запрещений ислама изображать человека. Тематический сюжет имелся в миниатюре и прикладной живописи.

 

Поворот к изображению человека в творчестве тюрков означает большой революционный скачок в перестройке крестьянского художественного мировоззрения. Темы советского Азербайджана — „Снятие чадры“, „Собрание“, „Культпоход комсомола“, „Колхоз“, „Школа“ и т. п. Здесь овладение новым революционным содержанием определяет собой и изживание чистого орнаментализма, обращение к образу человека и преодоление старого декоративно-плоскостного восприятия мира.

 

 

Первая полоса газеты „Зеравшан”. Узбекистан.

Première page du journal „Zéravchan“. Uzbekistan.

 

 

Одной из основных тем творчества тюрчанки является „Ленин и народы Востока“. Гямар Сулейманова, Расулова, Лятифе Мисаутова, Вахаб-Заде и многие другие создали ряд художественных образов Ильича в эскизах для росписи материи, в миниатюрной живописи и в вышивке. Это декоративное искусство. Но орнаментализм теряет здесь самодовлеющий характер, хотя в общекомпозиционной трактовке сюжетов сохраняется тяготение к старому декоративно-плоскостному искусству средневековья. Известное видоизменение и переработка в этих работах художественного наследия имеет много национального своеобразия и, наряду с освоением демократических элементов наследия, базируется на пробуждающемся, как указывает Ленин, буржуазном национализме, который все более преодолевается впоследствии художниками Азербайджана. Естественно, что, отбрасывая орнаментализм, женщина-тюрчанка поднималась с декоративно-орнаментальной ступени на более высокую ступень декоративно-плоскостного стиля, стремясь в близких ей на данном этапе художественных формах найти средства для выражения новых идей. Композиция миниатюры, полная репрезентативных идеализованных образов человека, осваивается в качестве первых попыток овладеть изобразительным, сложным сюжетом. Но революционные идеи не находят в сюжетах миниатюры и старого искусства в какой-то мере созвучных композиционных схем, особенно для такой темы как „Ленин и народы Востока“ — темы, в которой тюрчанка концентрирует все свои представления о революционном пробуждении Востока. Здесь необходим наиболее решительный разрыв с традициями композиционной схемы миниатюры, чтобы всему величию образа вождя придать не светско-репрезентативный, а идейно-революционный смысл. В сознании раскрепощенной труженицы Востока образ Владимира Ильича, как вождя, не может сразу выкристаллизоваться в конкретно-реалистических формах. Кристаллизация образа приходит лишь позже — сначала же еще сохраняется иерархия феодального мышления, диспропорция главных и второстепенных фигур и т. д. Но в трактовке „вождя и массы“ звучит уже новое миропонимание. Тюркская художница окружает фигуру Ильича группами людей, одетых в различные национальные костюмы. Среди ярких, разноцветных костюмов людей, которые тесно окружают Ильича, мелькают черкески, высокие папахи, бурки, низкие киргизские коричневые шапки с отверстиями, тюбетейки и т. п. Во всех работах сознательно не помещена ни одна фигура в чалме. В подавляющем большинстве “Ильича окружает молодежь и женщины, сбросившие чадру и паранджу. В типах национальностей, к которым обращается В. И. Ленин, тюрчанка стремится подчеркнуть облик нового человека, облик раскрепощенной женщины.

 

В ряде эскизов и вышивок Владимир Ильич изображен с поднятой призывающей рукой. Он говорит с трибуны или из арки, за которыми высятся стены города, башни, красивые декоративные здания, купола. Над фигурой В. И. Ленина помещается серп и молот или пятиконечная звезда с тонкими, алыми лучами. Все архитектурные элементы композиции — стены города, здания и балконы, с которых свешены ковры, — построены кулисно, плоскостно, без ракурсов, так, как обычно они изображались в восточной миниатюре. Пространства в них нет, фигуры почти равновелики, вне зависимости от степени их удаленности.

 

 

М. Фабри. Плакат „Учиться, учиться, учиться“. Азербайджан.

М. Fabri. Affiche „Apprendre, apprendre, apprendre“. Azerbaydjan.

 

 

В трактовке образа В. И. Ленина они исходят из распространенных, особенно в скульптуре, изображений Ильича с высоко поднятой рукой, в характерной позе оратора. Такая постановка фигуры Ильича присуща всем без исключения работам. У Расуловой, в ее эскизе для материи, фигура Ильича стоит на четырехступенчатом постаменте; причем, в отличие от других работ, скульптурность фигуры подчеркивается здесь монохромным сине-серым цветом гранита. Портретное сходство художницам очень мало дается, поскольку в их художественном сознании еще звучат старые, традиционные представления о декоративно-плоскостной передаче изображения человека. Но в то же время лицу Ильича стремятся придать если не портретное сходство, то индивидуальные особенности. У Гямар Сулеймановой волосы Ильича изображены коричнево-терракотовым цветом в отличие от черного цвета у других. Элементы портретного сходства здесь еще условны.

 

Лятифе Мисаутова уже пользуется первичными условно-реалистическими элементами построения образа. Она вводит ракурс, уменьшает удаленные объемы, дает в какой-то мере реалистическую трактовку цвета в пейзаже, окружающем фигуру Ильича. Она помещает его фигуру на завешенную коврами трибуну-постамент памятника. Но самую фигуру она также трактует условно, сплошным алым цветом, символизируя им то великое и радостное, что внес Владимир Ильич в жизнь освобожденного Востока.

 

 

И. Тоидзе. Плакат „Под знаменем Ленина“. Грузия.

I. Toïdzé. Affiche „Sous le drapeau de Lénine“. Géorgie.

 

 

Тоидзе И. М. Плакат «Вперёд к мировому Октябрю!». Датировка: 1930. Размер: 90,5×62,5 см. Материал, техника: картон, типолитография. Источник: ГИМ

 

 

Такая условность изобразительных приемов соответствовала в известной мере тому, что самая тематика бралась отвлеченно. Тема „освобождения“ звучала еще абстрактно, ибо ей не хватало понимания конкретно-чувственной борьбы страстей и классовых интересов. Эти чувства созрели лишь в последующие годы повседневной борьбы за социалистическую перестройку всех областей хозяйства, политики, быта, нравов, духовных и эстетических потребностей и т. д. Поэтому более значительно и глубоко образ Ленина начал трактоваться лишь вместе с переходом к показу Ильича, как организатора социалистического строительства. Устранение экономического и культурного неравенства, борьба за национальную культуру и печать, индустриализация и электрификация Востока — вот основной круг вопросов, с которыми художественное творчество народов Востока связывает имя Ленина. Художественные произведения, рисующие Ленина под углом зрения этих проблем, возникли, в основном, в годы восстановительного периода, периода реконструкции и социалистического наступления. В них образ вождя получает гораздо большую конкретность. Отдельный портрет приобретает все большую чувственную определенность и выразительность. Сама идея национального раскрепощения все более переходит от общекультурных проблем (национально-бытовых и пр.) к основным проблемам социалистической реконструкции и развернутого социалистического наступления. В этом есть своя историческая закономерность. Ленин и Сталин учат, что очистка социальных отношений от средневековья, от крепостничества, от феодализма — борьба с религией, раскрепощение женщины, угнетение национальностей и т. д. — все это составляет один из моментов буржуазно-демократической революции, но никогда ею до конца не завершается. Только большевики довели буржуазно-демократическую революцию до конца. Эти задачи „мы решали походя, мимоходом, как „побочный продукт“ нашей главной и настоящей пролетарски-революционной социалистической работы... Буржуазно-демократические преобразования, говорили мы, и доказали делами мы, есть побочный продукт пролетарской, т. е. социалистической революции“ (Ленин). Вот почему в национальном искусстве образ Ленина, занявший такое исключительно большое место в изображении раскрепощения женщины, в борьбе с религией и т. д. — все более отступает перед изображениями, где образ Ленина начинает увязываться с нашей главной, как говорит Ленин, и настоящей пролетарски-революционной социалистической работой. Понятно почему и стилистически переход от образов Ленина в революции к образам культурной революции на Востоке, и наконец, к образам „настоящей социалистической работы“, социалистической реконструкции сопровождается все большим преодолением символико-аллегорических представлений, национально-традиционного стилизаторства и условного схематизма, типичного для общественно неразвитого художественного сознания отдельных наиболее отсталых и угнетенных народов Востока.

 

 

И. Тоидзе. Подарок к Октябрю. Грузия.

I. Toidzé. Cadeau pour la fête d’Octobre. Géorgie.

 

 

Укажем на ряд примеров, которые характеризуют этот стилистический поворот в трактовке образа Ленина в сторону конкретизации идеи ленинизма, большей идейной выразительности сюжета и, наконец, большей идейной и чувственной определенности портретного изображения вождя.

 

Вот, например, перед нами портрет Ильича, вытканный тюркменкой Шараповой, рядом большой рисунок, во всю газетную полосу юбилейного номера газеты „Зеравшан“, далее картина Ир. Тоидзе (художника-профессионала) „Колхозники везут в селение бюст Ильича“, наконец — его же последний, премированный Изогизом плакат к Ленинским дням. Перед нами четыре разных художественных типа искусства. И тем не менее здесь дело не в мнимых преимуществах плаката перед картиной, картины перед рисунком, рисунка перед тканьем. В этом сопоставлении важно сравнить как определенная идея находит себе совершенно различную форму выражения. Образ Ильича формируется в творчестве художников, которые стоят на разных ступенях общественного сознания, следовательно, и на разных ступенях национального развития, хотя все они и черпают содержание своих произведений из советской действительности.

 

Тюркменка-ковродельщица знала орнаментальную форму передачи реального мира. Высокохудожественные ковры в своих розетках и узорах отражали в условно-изобразительной форме социально-производственную жизнь кочевья, в первую очередь производственный базис — скотоводство. Орнаментальная форма так же стара, как кочевой, родовой строй на Востоке. В песнях бахши о ковре поется:

 

„Цветом роз многоугольных,

Сном песков в тумане розовом,

Он пустыни друг достойный

И по виду, и по возрасту“.

 

И в этот закосневший вид художественного творчества вдруг вносится изображение вождя. Изображение Ильича вписано в прямолинейную схему композиции ковра. Дехканка Шарапова заполняет каймы вокруг портрета Владимира Ильича условным изображением юрт (белые пятиугольные линейные фигуры). Крестообразные фигуры со стрельчатым завершьем во внутренних каймах воспроизводят „рога животных“ — один из вариантов скотоводческого орнамента. В коврах советской Туркмении образ Ильича выступает в кругу традиционных орнаментальных представлений ковродельщицы. Это и понятно, ибо ковры относятся к тому периоду, когда советское кочевье было еще первой фазой перехода к социалистическому земледелию. Черты портретного сходства в этом изображении несущественны для художницы. Она упрощает графическое изображение, сводя его к линейно-геометрической схеме естественных черт лица.

 

 

Д. Кутателадзе. Памятник Ленину на Загэс’е. Гравюра.

D. Koutatéladze. Monument de Lénine au Zaghés. (Station hydro-électrique du Transcaucase). Gravure.

 

 

Кутателадзе Д. Е. Гравюра «Памятник В. И. Ленину у главной плотины ЗАГЭС в Тифлисе». Датировка: 1930-е гг. Размер: 22×16,4 см. Материал, техника: бумага, гравюра. Источник: ГИМ

 

 

Гораздо сложнее трактуется Ильич в газ. „Зеравшан“. Здесь нет еще более углубленной индивидуализации образа вождя. Преодоление условного схематизма и символики родовых представлений идет здесь прежде всего в сторону обогащения связи явлений. Отсюда появление аллегорий, соединение разновременных и разноплановых событий, установление сюжетной связи между деталями композиции, мотивировка этих связей литературными текстами, пояснениями и т. д.

 

В третьем взятом нами примере налицо сюжет, уже развернутый в повествовании и заключенный в форму одномоментного действия. Перед нами настоящая станковая картина. Она изображает горцев, которые привозят в аул на буйволах бюст Ильича. Здесь идейный замысел выражен прежде всего не обликом вождя, а показом эмоций, которые вызывает его изображение в сознании и чувствах трудящихся горцев. Облик самого вождя остается здесь все же условным, хотя отношение народов Востока к Ильичу конкретизуется более широко. И все же данный выбор сюжета обязан тому, что образ самого вождя в его отношении к массе представляет еще для художника непосильно трудную и творчески еще не освоенную задачу.

 

Последний пример — плакат Ир. Тоидзе „Вперед под знаменем Ленина“ представляет собой значительный шаг вперед в выработке цельности образа и более гармоничной слитности вождя и массы. Закономерно и то, что такая задача более удается Ир. Тоидзе в плакате, нежели в живописи. В этом сказывается еще известная незавершенность идейно-чувственных представлений художника, необходимых для полнокровного живописно-реалистического изображения В. И. Ленина.

 

 

Памятник Ленину в Чарджуе.

Monument de Lénine à Tchardjouï.

 

 

Многообразны творческие пути, по которым идут различные отряды национального искусства к созданию искусства социалистического реализма. Единство их цели не нивелирует своеобразия их развития; они не только порывают с устаревшими художественными формами, типичными для общественно неразвитого сознания, но и создают национально-реалистические формы; каждая национальная республика по-своему и на свой лад. Портретный образ Ильича не будет канонизирован какой-либо единой для всех народов СССР формой его изображения; он будет жить в сердцах трудящихся разных национальностей во всем богатстве и своеобразии форм исторически сложившегося национального восприятия до тех пор, пока существуют нации и национальные особенности. Но социалистическое содержание этих образов, их реалистический характер, будут выражать победу пролетарского миросозерцания — социалистический реализм. Это и есть искусство „национальное по форме, социалистическое по содержанию“.

 

Образ В. И. Ленина, как вождя угнетенных народов, не нашел еще до сих пор достаточно глубокого живописно-реалистического выражения в творчестве национальных художников, но как творческая задача, он, как видим, оказал огромное революционизирующее влияние на развитие художественных представлений и идей трудящихся Востока.

 

 

Памятник Ленину в Ашхабаде.

Monument de Lénine à Achkhabad.

 

 

Наконец, мы должны указать на совершенно исключительное значение образа Ленина в искусстве пробуждающихся народов зарубежного Востока. Здесь самые передовые идеи национально-освободительной борьбы против империалистов и надежды на победы пролетарской революции в СССР нередко сочетались с самыми отсталыми предрассудками и представлениями. В искусстве они, понятно, наиболее устойчивы, ибо речь идет о новых формах художественного восприятия действительности. Здесь, как нигде, важны слова Ленина, что „чем более отсталой является страна, тем сильнее в ней мелкое земледельческое производство, патриархальность и захолустность, неминуемо ведущие к особой силе и устойчивости самых глубоких из мелкобуржуазных предрассудков, именно: предрассудков национального эгоизма, национальной ограниченности... вымирание этих предрассудков не может не быть очень медленным“ (Ленин). И, однако, и по искусству можно судить о том, какова необычайная преображающая мощь и сила революционного сознания, проникающего в эти наиболее отсталые и угнетенные страны зарубежного Востока. Какой глубоко революционизирующий мотив внесен в зарубежное искусство народов Востока образом Ленина. Возьмем персидский калямкар, индийский плат, китайский плакат и листовку — какой это сокрушительный удар по омертвевшим национально-ограниченным формам средневекового искусства...

 

В искусстве современной Персии образ Владимира Ильича связан большей частью с национально-революционным движением. Он встречается преимущественно в калямкарах исфаганской работы, в матерчатых платах, каймы которых орнаментируются набойкой, а в центральном поле дается роспись. Исфаган — один из реакционнейших городов Персии, сохранивший старый феодальный облик, цеховую структуру базара; в нем огромную роль играет духовенство. Исфаганские мечети являются очагами религиозного закабаления всего центрального Ирана. А вместе с тем в этом косном средневековом гнезде тлеют в искусстве революционные идеи.

 

Уже в середине XIX в., с нарастанием буржуазных элементов, оформляется персидский национализм, ищущий в старом доисламском сасанидском Иране и в его искусстве свои стилевые истоки. В период гилянской революции, во время табризского восстания, воспетого Госемом Лахути (1918—1921 гг.), персидское революционное движение использовало искусство в борьбе с феодально-клерикальной реакцией и коджарским режимом. Революционное движение, в условиях аграрной отсталой страны, было очень противоречиво. Искусство этого периода — плакат, карикатура и т. п. — отражает эти противоречия и несет на себе много элементов персидского национализма. Образ легендарного кузнеца Каве, поднявшего восстание против деспота Зохака, становится символом движения и революционной борьбы. Его мы видим на плакатах Революционного комитета освобождения Персии 1921 г. Серебряный значок комсомола Ирана, принятый в Энзели в 1920 г., имеет традиционного льва с мечом в лапе, из-за спины которого восходит солнце, освещая серп и молот, которые завершают значок. Революционное искусство еще оперирует старой символикой, в нем много черт персидского национализма. Оно отражает тем самым известную консервативность условий борьбы и противоречивый характер самого революционного движения в северном Иране.

 

Характерно, однако, что в исфаганских калямкарах с образом Владимира Ильича этих элементов персидского национализма и условной символики значительно меньше. Эти калямкары распадаются на две группы. В одной — портретное изображение В. И. Ленина окружено декоративно-орнаментальными формами, заполняющими и каймы и свободную часть среднего поля. В другой — в остающейся под портретом свободной части поля дается какой-либо сюжет, причем каймы попрежнему остаются декоративно-орнаментальными.

 

Никогда традиционный, вооруженный лев с восходящим солнцем не изображается в калямкарах с образом Ильича. Он заменяется либо гербом СССР, либо революционными эмблемами — серпом и молотом или звездой. Ремесленники Исфагана в своих художественных представлениях постепенно освобождают образ Ильича от традиционных черт, типичных для персидского национализма. Образом В. И. Ленина связываются идеи интернационализма, освобожденный труд крестьянина, союз рабочих и крестьян. Об этом говорят те изображения, которые помещаются под портретом Ильича. Например, в одном таком изображении рабочий подает руку крестьянину, а за ними возвышаются остроконечные горы, вершины которых осеняет солнечный шар, причем солнце восходит над горами освобожденного Ирана, а не из-за спины старого, вооруженного льва. Или в другом изображении крестьянин пашет на быках, а вдали стоят сказочные высокие дворцы и башни, над которыми вьется красный флаг. И здесь опять из-за горы восходит солнце и его лучи в виде огромных пальмовых листьев застилают все небо, превращая солнце в большую декоративную розетку.

 

Характерно, что в некоторых калямкарах делается попытка показать роль Ленина в установлении союза рабочих и крестьян. Помимо верхнего портретного изображения, в сценах, где рабочий протягивает руку крестьянину, лицу рабочего придают облик Ильича, лицо же крестьянина остается лицом типичного перса. Ильич, с молотом на плече, пришел на поля освобожденного Ирана, где кипит труд, и приветствует союзника пролетарской революции на Востоке.

 

В этих образах сквозит будущее Востока, в них исфаганец-ремесленник выражает затаенные мечты, сгорбясь над росписью плата в темной мастерской исфаганского базара.

 

Портрет в персидском калямкаре и ковре не новость. В Тавризе и Кермане ткутся ковры с портретами старых поэтов Ирана — Омар Хайяма, Саади и др. Но эти образы очень традиционны и в них нет прогрессивно-реалистических черт. Также мало нового вносят появившиеся одно время изображения Кучик-хана — гилянского революционера и Мохаммед Таги-хана — харасанского повстанца, тем более, что наряду с ними фигурировали изображения реакционера муллы Модареса и шаха Ризы, который уничтожил двух первых. Образ же Ильича связан для художника-перса с новыми идеями. Он насыщает его темами революционного, аграрно-демократического движения на Иране. Кровью были залиты огни гилянского восстания, героический гарнизон Табриза погиб, но в среде угнетенных масс тлеют революционные искры. Они мерцают и художнику-кустарю, который, работая над образом Ильича в своем маленьком, темном доме, думает о том времени, когда его домом будет Иран.

 

 

Памятник Ленину в Кизил-Арвате.

Monument de Lénine à Kizil-Arvat.

 

 

И в индусской печати, и в кругах гандистской националистической интеллигенции с образом Ильича связаны мысли о величайшем учителе человечества. Естественно, однако, что здесь эти представления нередко окрашены в реакционные цвета.

 

Националистические политические взгляды сторонников Махатма-Ганди не персонифицируют в образе Владимира Ильича идеи интернационализма. В. И. Ленин для них такой же „философ“, учитель морали, этики, религии как Христос и Будда. Образ Владимира Ильича — революционера, вождя пролетариата, вдохновителя Октября — конечно чужд взглядам индусско-толстовского национализма гандистской буржуазии. В одной из книг, изданных в Бомбее, портрет В. И. Ленина помещен в ряду изображений Будды, Христа, Конфуция, Толстого и др., представляя одного из „семи великих учителей мира“. Лицу Владимира Ильича придан налет мистицизма. Такое искажение образа Ильича совершенно сознательно проводится индусской буржуазией. Вытравляя из образа Ленина все, что только может характеризовать его, как революционера и вождя рабочего класса, гандистский национализм стремится преподнести индусскому пролетарию и крестьянину не образ человека-вождя, несущего революционное пробуждение всей Азии, а нового современного продолжателя теорий непротивления злу, нового религиозного вождя и апостола гуманизма.

 

 

Персидский калямкар с портретом Ленина.

Tapis persan avec le portrait de Lénine.

 

 

Аналогичные тенденции имели место и в Монголии, где один из профессоров проводил теорию относительной общности идей ленинизма и буддизма и утверждал, что только в слиянии этих двух учений монгольский народ может найти новую идеологию, с которой он достигнет первенства в Азии.

 

Делались попытки привить идеи Ленина к старой, одряхлевшей религиозной мрази дацанов путем выхолащивания из них всего того, что могло подорвать искусство феодально-дацанского режима, т. е. по существу, попытки использовать ленинизм для „оживления“ задыхающегося от собственного гниения ламаистского феодализма. Так искали для феодально-дацанской эксплоатации другую форму, поскольку угнетенный труженик-монгол уже начал осознавать существо и основы собственного закабаления.

 

 

Персидский калямкар исфаганской работы с портретом Ленина.

Tapis persan (travail d’Ispahan) avec le portrait de Lénine.

 

 

Но как бы ни извращался образ Ленина и его учение в национально-освободительном движении зарубежных стран, все же эти художники отражают величайшую популярность Ленина в массах угнетенных народов Востока и ту веру в освободительную миссию пролетарской революции в России, которая как раз и заставляет националистическую буржуазию искажать и фальсифицировать образы и идеи Ленина на реакционный лад.

 

Как мы видим, повсюду трактовка образа Ленина стоит в неразрывной связи с общим художественно-идейным, стилистическим развитием национального искусства. Но образ Ленина, как творческая идея, увлекает за собой художников за пределы сложившихся у них издавна форм искусства, методов художественной работы и, наконец, даже за пределы сложившихся исстари видов искусства — такова революционизирующая искусство сила этого образа. Достаточно указать на то, что на советском Востоке возникли новые, неведомые ранее, виды искусства и образ вождя появился на многих из них ранее каких бы то ни было других изображений. На всем мусульманском Востоке — в Туркмении, Таджикистане, Казахстане, Азербайджане, Дагестане и др. — впервые появилась станковая живопись. Раньше она находилась под запретом Ислама. В Азербайджане и других республиках появились вышивки, апликации, живопись по шелку сложно тематического содержания, чего также раньше не было. В Узбекистане и Азербайджане появилась объемная скульптура. Нужно ли пояснять какое огромное историческое значение в культурной жизни этих народов имеют указываемые явления? Мы сошлемся на ряд примеров, которые показывают, какое исключительное место занял образ Ленина в новых видах искусства, призванных к жизни победой дела Ленина и его учеников.

 

Так, в живописи первого национального художника Туркмении Бяшима Нурали мы находим два портрета Ленина. Ленина рисует старейший художник Азербайджана Азим-Заде в своей графике революционных журналов и газет. Портрет Ленина изображает на ковре тюркменка Шарапова. В Армении серию портретных ковров создает Каранфелян. В Дагестане образ Ленина проникает в ювелирные изделия кубачинцев. В Узбекистане бюст вождя лепит первый скульптор Туркмении Мурадов. Здесь мы особо подчеркиваем работы художников, рожденных революцией и воспитанных ею, художников, которые выросли из среды некогда подавленных и угнетенных народностей, и не отмечаем национальных мастеров старого поколения, получивших нередко западно-европейское образование и пользующихся широкой известностью даже за пределами республики. Таков, например, скульптор Николадзе (ученик Родэна), давший бюст Ленина, а среди более молодых — Геворк Григорян, давший портретный рисунок Ленина, Кутателадзе — „Ленин над Загэсом“ — гравюра на дереве и др.

 

В заключение следует еще отметить облик Ленина в социалистической реконструкции городов на Востоке. Старые полуфеодальные города, с крепостцами и запутанной сетью грязных, отвратительных уличек и переулочков, расчищаются, перепланируются или сносятся и перестраиваются наново. Закипела ключом общественная жизнь городов, расчищаются магистрали для демонстраций, и огромную роль в каждом городе приобретают центральные площади. Здесь — узел, связывающий потоки движения, пучки уличных магистралей, и в этих узлах в большинстве городов советского Востока возвышаются памятники Ленину-вождю. Правда, по сравнению с другими видами искусств, уличная монументальная скульптура очень отстает. Ни в одном из городов не достигнуто еще хорошее архитектурное и скульптурно-живописное решение этой задачи. Перед советскими скульпторами и архитекторами стоит практическая и неотложная творческая задача создания памятников Ленину для городских площадей. Основные недостатки имеющихся памятников состоят в том, что памятники сооружены вне архитектурного ансамбля площади; скульптура и постамент в большинстве случаев соединены механически — и это в сравнительно значительных памятниках. Что же касается наиболее далеких окраин, где сооружение памятника сопряжено еще с техническими трудностями — там памятники вождю носят на себе печать тех самых явлений, которые характеризовали первые этапы отображения в искусстве революционной современности. Это — условно-аллегорическая или символическая трактовка идеи, вплоть до известных остатков фетишистских, полурелигиозных представлений. Так, например, на Памире, в его горной столице Хороге, маленький бюст Ленина установлен на самом верху кубического сооружения из камня, на крыше которого сделан квадратный уступ меньшего размера, в центре завершающегося высокой подставкой для бюста. Сооружение это весьма близко к типу субурганов, религиозных ламаистских сооружений. В Алма-Ата подобный же маленький бюст Ленина установлен на небольшой табуретке (стульчике), который в свою очередь водружен на северном полюсе большого земного шара, прикованного железными цепями к несуразному основанию с четырьмя срезанными колоннами, между которыми покоится земной шар. Тот же самый бюст Ленина в Теджене установлен на круглом столбе, который к основанию переходит широким раструбом в два покоящихся один на другом круглых диска, служащих фундаментом постамента. Аналогичный бюст Ленина в Байрам-Али помещен на гранитном постаменте, состоящем из усеченной пирамиды, установленной на четырехгранном и ступенчатом основании. Так же неудачен памятник Ленину в Чарджуе (в городском саду), где бюст водружен на круглую колонну. Относительно более удачно соотношение квадратного постамента и бюста в Бухаре. Фигура Ленина, во весь рост с поднятой рукой, установлена в Кагане на усеченной пирамиде. В Фергане такой же памятник Ленину в парке установлен на квадратном основании с барельефными советскими гербами на боковых сторонах. Наконец, следует еще указать на памятники в Ташкенте, Ашхабаде и Андижане. В Ташкенте фигура Ленина во весь рост с поднятой рукой высится на постаменте из абстрактно-геометризированных объемов — сочетание явно неудачное. Более интересны два другие памятника. В Андижане устремленная фигура Ленина, указывающая рукой на орошаемые степи, установлена на геометрическом опрощенном массиве с трибуной, которая имеет основание, сходное с видом бетонированной плотины. Наконец, в Ашхабаде фигура Ленина водружена на квадратном сооружении, к которому ведут широкие ступени; по углам основания и на покрытии сооружения, которое служит трибуной, установлены факелы. В центре сооружения возвышается на пяти четырехгранниках фигура Ленина. Четырехгранники покрыты ковровой орнаментацией производства ашхабадской керамической мастерской.

 

Таковы основные памятники, установленные Ленину в среднеазиатских республиках. Как видно из сказанного, создание монументальных памятников Ленину для площадей и парков продолжает оставаться большой и почетной творческой задачей всего советского искусства и советских национальных художников в частности.