|
|
В. Л. Хайт. Регионализм в современной архитектуре (Афонсу Эдуарду Рейди)
Leonardo Finotti, Affonso Eduardo Reidy, Roberto Burle Marx. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brazil. Source: MoMA
РЕГИОНАЛИЗМ В СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЕ (АФОНСУ ЭДУАРДУ РЕЙДИ)В. Л. Хайт
Зародившееся в начале XX в. новое направление в архитектуре сознательно противопоставляло себя не только эклектике и модерну, но и национально-романтическим течениям. Международный стиль значительно ускорил тот процесс нивелирования национальных школ, который начался давно и был четко выражен уже в классицизме и модерне. Однако даже в творчестве «отцов» новой архитектуры можно подметить различия, обусловленные в известной мере местными условиями и традициями. Впоследствии в различных странах сложилась современная архитектура, с большей или меньшей полнотой соответствующая не только региональным природным условиям и строительным традициям, но и национальной духовной культуре, национальному характеру. Особый интерес представляют региональные особенности архитектуры развивающихся стран, где диалектически сталкиваются космополитические и национальные тенденции. Один из наиболее ярких примеров в этом отношении дает современная архитектура Бразилии.
В бразильской архитектуре XX в. региональные черты проявились особенно зримо, несмотря на то, казалось бы, важное обстоятельство, что население Бразилии различно по этническому составу и поэтому национально-культурный традиционализм не имеет в этой стране очень большого значения. Как и архитектурные стили прошлого, «новая архитектура» пришла в Бразилию из Европы.
В то же время неповторимая специфика страны, ее природа, ее история, особенности национального характера, темперамента, устойчивых эстетических вкусов наложили решающий отпечаток на современную бразильскую архитектуру. Совокупность местных природных и социально-экономических условий определила характерные черты архитектуры Бразилии XX в. — ее смелость, размах, красочность, артистизм.
На деятельность бразильских архитекторов немалое влияние оказала борьба бразильского народа за национальную независимость и социальный прогресс, борьба, в которой они нередко участвовали.
Но сфера социального воздействия современной архитектуры Бразилии очень узка в силу господствующих общественных отношений. Острейший жилищный кризис, катастрофическая нехватка самых необходимых общественных зданий — школ, больниц и т. д. — на протяжении всего XX в. остаются почти неизменными, несмотря на блестящие профессиональные успехи бразильской архитектуры.
Используя опыт развитых в промышленном отношении стран умеренного климата и в первую очередь развивая достижения европейского функционализма, архитекторы Бразилии решают вопросы строительства в специфических условиях жаркого климата и неповторимо своеобразной природы. Современная строительная техника позволяет создать относительно равные комфортные условия в различных климатических поясах, не подчиняя целиком этой задаче архитектурную композицию. В то же время высокая экономичность традиционных конструктивных приемов и местных материалов, а также сложившийся психологический стереотип восприятия архитектуры и требований к ее художественным достоинствам обусловливают сохранение здесь региональных особенностей.
Работающие в условиях неразрешимых социально-экономических противоречий, свойственных современному строю Бразилии, архитекторы были вынуждены выработать свою концепцию оценки роли архитектуры: в каждом новом сооружении (как правило уникальном) они стремились не только решить частную функциональную задачу, но и создать своего рода зримый образец, идеал, к которому надлежит стремиться. Высокие технические и эстетические достоинства архитектуры при этом как бы демонстрируют богатые творческие возможности народа, демонстрируют их в первую очередь самому народу — впечатлительному, пылкому, импульсивному, и в большой массе неграмотному. Такая задача потребовала выработки специфического образного языка в архитектуре: предельно эмоционального, приподнятого, красочного и связанного с народными традициями. На практике эти же черты ответили и стремлению заказчиков к преувеличенной репрезентативности, пышности, привели к появлению в ряде сооружений черт рекламной нарочитости.
Благодаря высоким художественным достоинствам лучшие произведения архитектуры Бразилии, созданные усилиями плеяды талантливых мастеров, приобрели мировое значение и оказывают влияние на практику ряда стран и на некоторые общие тенденции развития современной архитектуры. Среди архитекторов Бразилии сложилась группа творцов, ищущих, борющихся, темпераментных, но, пожалуй, наиболее ярко особенности именно бразильской архитектуры проявились в творчестве Афонсу Эдуарду Рейди. Изучение его творчества помогает понять многое в становлении и развитии бразильской архитектурной школы. Рейди вошел в архитектуру примерно в одно время с Оскаром Нимейером, братьями Роберту, Жоржи Морейра, Луисом Нунисом, Роберту Бурль Марксом. Их общим учителем и ведущим соавтором по ряду значительных проектов был Лусиу Коста, который в 1930—1931 гг. занимал пост директора Национальной школы изящных искусств. Он отметил Рейди среди выпускников архитектурного факультета в 1930 г. и пригласил его преподавать. К этому времени молодой архитектор (род. в 1909 г.) успел проработать год в мастерской французского архитектора Альфреда Агаша над генеральным планом Рио-де-Жанейро, в разработку которого Рейди вновь включился с 1932 г.
В 30-е годы новое направление в бразильской архитектуре пробивало себе дорогу в основном на конкурсах. Победа на одном из них принесла Рейди (совместно с Жерсоном Помпеу Пиньейру) заказ на проектирование приюта для бездомных в Рио-де-Жанейро (1931 г.) — первого современного общественного здания в столице, законченного практически одновременно с первым в Рио-де-Жанейро особняком в новом стиле, построенным арх. Г. Варшавчиком.
В приюте для бездомных смело и по-новому решены вопросы аэрации и защиты от солнца. Гладкие стены прямоугольного в плане здания оживляются двумя выступами по продольным фасадам; выступы соответствуют помещениям второго этажа, перекинутым, подобно мостам, через открытый широким проемом на улицу внутренний двор. Таким образом, часть первого этажа оставлена незастроенной; в результате создается движение воздуха и увеличивается затененное пространство. Здание зрительно облегчено, и объединенное пространство двора просматривается целиком. Развитый дальше — с подъемом всего здания на столбы — этот прием затем становится характерным для всей современной архитектуры Бразилии. Объединение пространства последовательно проведено и внутри здания, причем крупные помещения освобождены от опор, а опоясывающие фасады ленточные окна, защищенные жалюзи, раскрывают интерьер наружу. Здесь видно, как решение практических задач определило оригинальную объемно-пространственную композицию здания.
  
Особняк в Рио-де-Жанейро. 1951 г. Интерьеры и фрагмент фасада.
Рейди участвовал и в конкурсе на проект здания Министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. Однако его проект в числе других новаторских предложений был дисквалифицирован решением жюри. Позже, когда Лусиу Коста, проект которого также был дисквалифицирован, получил тем не менее этот заказ, он пригласил Рейди принять участие в проектировании. Вряд ли возможно определить долю участия каждого из авторов в создании этого этапного для бразильской архитектуры сооружения, однако внимательная проработка здесь каждой детали характерна для всего творчества Рейди.
Для профессионального совершенствования и утверждения творческого кредо Рейди, как и его товарищей, большое значение имела работа, хотя и недолгая, под руководством Ле Корбюзье, консультировавшего проект. Пятнадцатиэтажный параллелепипед Министерства, южная стена которого сплошь остеклена, а северная, освещаемая солнцем, защищена громадной солнцезащитной решеткой, приподнят над перпендикулярным к его вытянутым фасадам двухэтажным объемом выставочного зала и аудитории. Геометричности основных объемов противопоставлены закругленная стена аудитории и овальные в плане надстройки на плоской крыше, а также изогнутые дорожки садов с пышными растениями, скульптуры и живописные панно. При проектировании этого здания были отработаны многие планировочные, конструктивные и декоративные приемы, ставшие характерными для архитектуры Бразилии.
В 1947 г. Афонсу Эдуарду Рейди становится ведущим архитектором Управления жилищного строительства в Рио-де-Жанейро. Одной из первых его работ в это время был неосуществленный проект нового городского центра. Композиция комплекса строилась на контрасте протяженного, изломанного в плане 12-этажного жилого дома с высотными административными и небольшими, но очень пластичными зрелищными, торговыми и учебно-воспитательными зданиями. Решение отдельных элементов центра восходит к различным работам Ле Корбюзье, но композиция в целом вполне самобытна. Особую ценность проекту придает учет и использование сохраняемых на участке памятников архитектуры.
В 1948—1952 гг. Рейди застроил жилой микрорайон на склоне холма Педрегульу («Скалистого», или «Каменистого») площадью около 5 га. Его планировочная идея близка к проекту центра Рио: контрастность, ограничение территории комплекса вдоль всей продольной стороны протяженным жилым домом. Программа задания и условия участка натолкнули автора на создание гораздо более оригинальной и живописной композиции.
Проект нового городского центра Рио-де-Жанейро на холме Сан-Антониу. 1947 г. Фото с макета
В этом экспериментальном микрорайоне, задуманном как некий парадный, рекламный образец на месте совершенно неблагоустроенных фавел, комфорт жилища дополняется комплексным общественным обслуживанием, осуществленным в Бразилии впервые. «Функция жилища, — писал Рейди, — не может быть сведена к жизни, которая протекает в доме; она распространяется также на внедомашнюю деятельность».
В пределах микрорайона в более пологой части территории автор предусмотрел школу со спортивными сооружениями, медицинский и торговый центры, а детский сад встроил в наиболее населенный из жилых домов. Этот семиэтажный дом с небольшими квартирами имеет длину 260 м и занимает крутой склон холма, увенчивая композицию всего микрорайона. Протяженный корпус смело изогнут по рельефу холма.
В этот период архитектура Бразилии в поисках своего самостоятельного пути приходит к экстатическим пластичным решениям, криволинейности форм, скульптурности объемов. Архитектура Европы уже с 20—30-х годов знала отдельные примеры изогнутых в плане зданий, но характерны они становятся именно для бразильской архитектуры начала 50-х годов. В 1942—1944 гг. О. Нимейер в увеселительных постройках Пампульи создал первые в Бразилии криволинейные композиции, но Рейди в застройке Педрегульу впервые применил их в крупном масштабе, в жилой застройке. Крутой обрыв с ложбиной посередине подсказал энергичное завершение комплекса живописным объемом дома с богатой светотенью, на фоне неба и зелени. Поиск оптимального решения привел к созданию новой, отвечающей месту форме. В то же время кривизна плана здесь довольно пассивно следует горизонталям, лишь несколько обобщая их.
Использование рельефа позволило отказаться от лифтов, организовав вход в дом по изящным арочным мостикам с верхнего уровня на террасу почти целиком открытого третьего этажа, где расположились помещения общественного назначения. Если в марсельской жилой единице Ле Корбюзье общественные помещения размещены вдоль коридора «внутренней улицы» и на раскрытой солнцу плоской крыше, то здесь, в соответствии с климатическими условиями, им отведено открытое, но затененное пространство, соответствующее галерейному типу жилых домов. Лестницы других жилых домов вынесены в отдельно стоящие каплевидные в плане башни, соединенные с торцами зданий открытыми переходами, — прием, очень характерный для современной архитектуры Бразилии и также впервые осуществленный в этом комплексе. В большинстве квартир — сквозное проветривание, столь желательное в жарком и влажном климате. Почти все они имеют лоджии и защищены от солнечных лучей решетками или жалюзи, определяющими решение фасадов зданий и придающими им легкий «тропический» облик.
Микрорайон Педрегульу в Рио-де-Жанейро. 1947—1954 гг. Генеральный план
1 — семиэтажный жилой дом; 2, 3 — четырехэтажные жилые дома; 4 — 12-этажный жилой дом (не построен); 5 — школа; 6 — спортзал; 7 — плавательный бассейн; 8 — амбулатория; 9, 10 — торговый центр с прачечной самообслуживания; 11 — площадки в саду; 12 — ясли; 13 — детский сад; 14 — подземный переход; 15 — существующее промышленное предприятие
Пластическим и цветовым центром застройки служит школа, композиция которой построена на контрасте приподнятого над землей блока классных комнат со сводчатым спортивным залом. Затененное пространство под классами, используемое для игр, украшено мозаичным панно, изображающим эти игры (худ. Р. Бурль Маркс). Глухой торец спортзала заполняет другое панно из традиционных для Бразилии глазурованных керамических плиток «азулежус» с богатой гаммой белых, голубых и синих тонов, образующих свободно очерченные пятна, и с орнаментом, замененным фигурками пляшущих детей (худ. К. Портинари).
Можно сказать, что комплекс Педрегульу наиболее полно отражает искания бразильских архитекторов начала 50-х годов: застройка разнообразна, здания пластичны, почти все они приподняты на столбы, образуя единое пространство микрорайона, широко используются криволинейные контуры, много цвета, многообразны солнцезащитные приспособления, мастерски выполнено озеленение и благоустройство. Все это придает комплексу характер современный и национально конкретный.
 
Микрорайон Педрегульу. Фрагменты фасадов четырехэтажного и семиэтажного жилых домов
В 1950—1951 гг. в промышленном районе Рио-де-Жанейро Рейди построил небольшой театр. Его план образован двумя пересекающимися трапециями. Меньшая из них — зрительный зал с фойе, — врезана в большую — сцену с обслуживающими помещениями, к которой пристроены артистические с мягко закругленной стеной. Планировочная структура подчеркивается изломом снижающейся к середине крыши. Некоторая измельченность плана делает здание уютным, а крупный масштаб создается массивными деталями: асимметричным козырьком над входом, ребрами выступающих за пределы основного объема наружных стен и перекрытий, ритмом солнцерезов, а также массивной криволинейной скамьей у входа. Очень интересен прием объединения зала и пространства сцены наклонным покрытием, как бы переходящим в стены главного и заднего фасадов, что позволило отказаться от обычного поднятия сценической коробки. Это создало, несмотря на изрезанность боковых фасадов, цельный и пластичный объем, как бы вырезанный из пирамиды. Эта композиционная идея позднее была развита и заострена Оскаром Нимейером в его здании государственных театров на главной площади новой столицы Бразилии.
Если в этом театре Рейди цельно решает объем при изоляции отдельных помещений, то в проекте экспериментального студенческого театра (1955 г.), задуманного как культурный центр одного из рабочих предместий Рио-де-Жанейро, автор решил задачу максимального объединения внутреннего пространства. Новой для Рейди да и в целом для архитектуры Бразилии, которая с середины 50-х годов ищет более строгие и геометричные, чем ранее, решения, явилась и объемная характеристика здания. Высокий глухой параллелепипед сценической коробки врезан в низкую стеклянную призму зрительной части. Ее «невесомость» достигается отсутствием опор по периметру: края покрытия подвешены к консольным балкам, другой конец которых заделан в стену над порталом сцены. Конструктивное решение с вынесенными наружу — поверх покрытия — несущими балками приводит на память работы Л. Мис ван дер Роэ, но оно менее регулярно и более живо. Созданию образа театра в какой-то мере помогает веерообразное расположение консолей, напоминая о раструбе зрительного зала.
Внутреннее пространство зрительной части отвечает внешнему облику: нет привычной изоляции театрального зала. Фойе обтекает амфитеатр, отделяясь от него только не доходящей до потолка свободно стоящей стенкой, параллельной главному фасаду. Это сближает здание с театрами на открытом воздухе. Пол фойе запроектирован на уровне планшета сцены, и боковые кулуары могут быть использованы как дополнительные сценические площадки. Пол амфитеатра сконструирован подъемным, и здание может быть превращено в танцевальный зал. Нерасчлененное пространство интерьера через стеклянные стены как бы растворяется в наружном пространстве.
Еще большее многообразие функций, но в изолированных помещениях вписано в единый остекленный трехгранный объем в проекте Музея изобразительных искусств в Сан-Паулу (1952 г.). Геометричность призмы музея оттеняется кривизной поддерживающих консолей, стеклянных стен вестибюля и надстроек на плоской крыше. В цокольном этаже, помимо подсобных помещений, запроектирован театр на 1 тыс. мест, план которого развивает решение районного театра в Рио-де-Жанейро, законченного годом раньше. Мастерство архитектора проявилось в компоновке просторных театральных помещений при необходимости сохранения столбов, поддерживающих перекрытия выставочных залов, занимающих два вышележащих этажа. Залы не имеют внутренних стен, что позволяет свободно организовывать экспозицию. В перекрытиях сделаны вырезы, открывающие вид с одного этажа на другой; это несколько объединяет их пространство.
Микрорайон Педрегульу. Торговый центр. На заднем плане школа и семиэтажный жилой дом
Амбулатория
Работа над проектом музея убедила Рейди в важности максимальной свободы планировки выставочных помещений и позволила ему выработать свои принципы экспозиции. С особой полнотой они воплотились в Музее современного искусства в Рио-де-Жанейро (проект 1954 г., строительство не завершено).
Участок для строительства расположен на берегу залива Гуанабара в полосе прибрежных автострад и парков. Ответственность местоположения требовала подлинно градостроительного подхода к проектированию. Горизонтальности прибрежной полосы, гребню зубчатой стены высотных зданий и возвышающихся за ними скалистых холмов автор отвечает протяженной объемно-пространственной композицией. Сложный комплекс музея состоит из картинной галереи с административно-хозяйственными помещениями, художественной школы, ресторана, библиотеки, театра и парка, спланированного с учетом возможности организовать экспозицию скульптуры на открытом воздухе. Поставленную перед собой задачу Рейди характеризовал так: «Культурное воздействие музея современного искусства определяется не только его коллекциями шедевров искусства, учебными курсами и лекциями, проводимыми в нем, но и тонко созданной интеллектуальной атмосферой, в которой художник находит вдохновение и мысли для своей работы, а публика может впитывать художественную культуру».
Микрорайон Педрегульу. Деталь фасада школы
Решение галереи подчинено основной идее — организации экспозиции. Современные музеи зачастую проектируются либо вообще без естественного освещения, либо только с верхним светом. Объясняется это стремлением максимально использовать стены для картин и, главное, сосредоточить внимание зрителя на экспозиции, ничем не отвлекая его. Рейди же исходит из того, что естественное освещение, которое меняется в зависимости от времени года, погоды и части суток, нужно, особенно для рассматривания картин, ибо оно оживляет живопись, создавая каждый раз несколько иной колорит. Растворение экспозиции в пространстве, фон природы и города помогают более глубоко прочувствовать многие произведения искусства. Он считает, что зритель, внимание которого ничем не отвлекается от экспозиции, быстро утомляется, а смена характера впечатлений — внешние раздражители, спокойное окружение — освежают восприятие, возвращают к экспонатам, тем более что современная техника допускает легкое выгораживание отдельных экспонатов, требующих замкнутого пространства. Находящиеся в музейных залах экспонаты просматриваются и снаружи, а экспонаты, выставленные на открытых площадках парка — как бы в открытых залах, — могут обозреваться изнутри. Благодаря этому стеклянный музей становится частью музея-парка, сближается с музеем под открытым небом и природа участвует в зрелище, предлагаемом посетителям музея. Эта концепция сходна с взглядами Мис ван дер Роэ, но вполне самобытна, так же как и ее воплощение. Последовательное движение масс посетителей четко продумано, но размещение вертикальных коммуникаций, большая ширина нерасчлененных экспозиционных залов, свободное размещение экспонатов позволяет осматривать их с дальних и ближних точек, в разных ракурсах, знакомиться с отдельными их группами, возвращаться к уже увиденным, сопоставлять их с городским пейзажем и океаном. Свободное, неторопливое обращение к экспонатам позволяет самим авторам представить свои произведения в оптимальных условиях, проверить их художественную убедительность.
Решение пространства, освещения, конструкций музея едино и воплощает эту концепцию весьма полно. Несущая конструкция здания галереи образована расширяющимися кверху трапециевидными рамами пролетом 26 м, шагом 10 м. Подкосы, направленные к средней оси здания, несут поднятый над землей пол главного выставочного этажа, так что вид с прибрежной магистрали на океан почти не заслоняется. Только остекленный вестибюль занимает часть площади между опорами. Над частью выставочных залов к верхнему поясу несущих покрытие рам подвешен этаж, где располагаются библиотека, лекционный зал и различные кабинеты. В выставочных помещениях нет ни одной опоры. Для расчленения пространства и развески картин разработаны передвижные и сборно-разборные перегородки.
Огромное внимание было уделено проектированию освещения. Естественный боковой свет льется через прозрачные стены, верхний— через шеды над повышенными частями зала и световые купола. В то же время интерьеры защищены от прямых солнечных лучей расширяющимися кверху наклонными стойками рам и продольными балками коробчатого сечения, связывающими их верхние углы (аналогичный прием был впервые использован Рейди в здании экспериментальной школы в Асунсьоне, Парагвай).
Районный театр в Рио-де-Жанейро. 1951 г. Общий вид, план и разрез
1 — кассы; 2 — рекламный щит; 3 — вестибюль; 4 — гардероб; 5 — сцена; 6 — администрация; 7 — костюмерная; 8 — служебный вход; 9 — проем для декораций; 10 — артистические
На северном фасаде дополнительно запроектированы поднимающиеся алюминиевые жалюзи с поворачивающимися планками. Остроугольные рамы придают продольным фасадам графичность и четкий ритм, который несколько смягчается криволинейностью продольной балки и винтовой парадной лестницы. Так, чистая, художественно осмысленная конструкция, отвечающая всему комплексу функциональных требований, определяет образ здания.
Для имитации солнечного света в вечернее время искусственное освещение предусмотрено смешанное: из люминесцентных ламп и ламп накаливания, скрытых светорассеивающим подвесным потолком из пластмассы. Специальные прожекторы подсвечивают отдельные экспонаты направленными лучами.
Чередование высоких и низких, замкнутых и раскрытых наружу помещений, тесных и просторных, ярко освещенных и притемненных, единых и двухъярусных, залов и переходов, балконов и широких открытых лестниц создает на редкость богатую и разнообразную композицию с крупным ритмом и масштабом. В таком зале удобно размещать самые различные выставки. В то же время архитектурное пространство не имеет самодовлеющего значения и образует достаточно нейтральный фон для экспонатов.
В гораздо более мелком и интимном масштабе решен блок административных и учебных помещений — первая завершенная часть комплекса. Разнообразные помещения окружают прямоугольный внутренний дворик с цветниками, декоративным бассейном и скульптурой. Пологий пандус ведет на верхнюю террасу к остекленному залу ресторана. Ощущение легкости и свежести создается всей суммой использованных форм и деталей: редкими тонкими колоннами, крупными стеклами, солнцезащитной решеткой, прозрачной перголой над открытой океанскому бризу просторной террасой, простыми по рисунку ограждениями террас и пандусов, изящными светильниками.
Геометричность картинной галереи и административно-учебного корпуса, подчеркиваемая регулярной планировкой парка, будет контрастировать с не выстроенным пока зданием театра музея. Опирающаяся на столбы терраса на уровне пола выставочных залов свяжет галерею с театром, переходя в его портик. Продольные оси зданий параллельны. Глухие, по контрасту со стеклом галереи, боковые стены театра энергично изогнуты, внося в композицию элемент массивности и пластики. Овальная в плане сценическая коробка усиливает пластическое значение театра в ансамбле.
Сравнивая музеи в Сан Паулу и в Рио-де-Жанейро, так же как и два театра Рейди, можно видеть равноценность различных композиционных воплощений одной и той же функции. Это разнообразие демонстрирует богатые возможности современной архитектуры.
В центре Рио-де-Жанейро в 1957 г. Рейди запроектировал 22-этажное здание страховой компании «Монтепиу» — одно из первых в Бразилии сооружений со стальным каркасом. Угловое расположение подсказало объемное решение с весьма различными фасадами соответственно их ориентации по странам света. Южная стена, почти не освещаемая солнцем, сплошь остеклена. Входной портик, лоджия, массивное ограждение балкона и глухая стена конференц-зала в верхней части здания разнообразят остекленную плоскость игрой светотени и фактурой облицовки. Западный фасад, освещаемый низкими лучами заходящего солнца, превращен в сплошную крупную солнцезащитную решетку, приставленную снаружи к остеклению. Дополнив решетку подъемными жалюзи, архитектор получил возможность придать ей новый ритмический и масштабный характер. Вертикальные ребра сгруппированы по три, и это позволяет лучше связать интерьер с наружным пространством по сравнению, например, с равномерной решеткой здания Министерства просвещения и здравоохранения. Так одним приемом решены две задачи: функциональная (повышение комфорта внутренней среды) и художественная — связаны воедино технические и формально-эстетические искания. Пластичность фасадных плоскостей здания резко отличается от рафинированного однообразия стеклянных небоскребов школы Мис ван дер Роэ.
Это здание — одна из последних крупных работ Афонсу Эдуарду Рейди, умершего в 1964 г. в полном расцвете творческих сил. О. Нимейер писал в некрологе: «Со смертью архитектора Афонсу Эдуарду Рейди бразильская архитектура потеряла одного из самых выдающихся своих представителей. Речь идет не только об исключительно талантливом архитекторе, но также о знающем инженере, для которого его профессия была поистине священна. В течение долгих лет я ежедневно работал с Рейди, затем мы пошли разными путями, но я никогда не переставал с интересом и симпатией следить за его профессиональной деятельностью».
 
Студенческий театр в Рио-де-Жаней-ро. Проект. 1955 г. Фото с макета, перспектива интерьера
Важнейшая заслуга Рейди и других крупнейших архитекторов Бразилии — в разработке мероприятий для создания средствами архитектуры комфортных условий работы и быта в стране с жарким и влажным климатом. Работы Рейди показывают, как условия строительства, творчески понятые функциональные требования, учет климата, пейзажа, психологии в руках мастера становятся материалом формирования архитектурного образа. Сам он писал: «Климат, рельеф, обычаи, техника и местные материалы всегда оставляют отпечаток на собственных характеристиках архитектуры, функциональных и региональных». Крайне важно, что решение этой чисто функциональной задачи, ее художественное осмысление привело к достижениям высокого эстетического уровня. Сам Рейди писал: «Развитие разнообразных систем защиты от жары во многих случаях обусловило создание элементов большого пластического богатства».
В Бразилии с ее влажным климатом очень важно сквозное проветривание помещений и целых комплексов. Народное деревянное жилище здесь почти всегда приподнято на сваи и оторвано от земли. Развивая эту традицию и следуя одному из «пяти принципов» Ле Корбюзье, Рейди всегда, когда это возможно, приподнимает основной объем здания на столбы, иногда дополняя этот прием разрывом многоэтажного здания по высоте открытым этажом-террасой. Одновременно увеличивается затененное пространство.
Рейди развивает и старинный способ проветривания помещения через участки ограждающих конструкций под и над окнами. Чтобы не нарушать изолированности помещений, особенно жилых, от наружного пространства и между собой, в верхних частях перегородок между комнатами устанавливаются решетчатые ограждения или жалюзи. Для увеличения световой поверхности Рейди подчас делает над раскрывающимися остекленными створками полосу поворотных вертикальных остекленных планок в металлической оправе.
Необходимость сквозного проветривания в значительной степени определяет решение особняков и квартир, в том числе в двух уровнях. При коридорном решении одноэтажных объемов с двусторонним расположением помещений, например в школах, Рейди всегда опускает покрытие коридора, чтобы над ним расположить дополнительные ленты окон, позволяющие улучшить освещение, а главное проветривание помещений. Во многих его сооружениях аэрация облегчается устройством шедовых покрытий или фонарей, а ослабление перегрева — разделением покрытия на два слоя и его проветриванием.
Для отвода тепла от стеклянных фасадов восходящими потоками воздуха Рейди отодвигает солнцезащитные решетки от остекления.
Другой проблемой строительства в жарком климате является защита от прямых лучей солнца.
Рейди, как и другие бразильские архитекторы, уделял пристальное внимание разработке солнцезащитных устройств, которые затеняют помещение, но пропускают наружный воздух. Уже в своих первых постройках Рейди предусматривал сплошные ленты жалюзи вдоль окон. Со временем он разнообразит эти устройства, достигнув особого богатства их в микрорайоне Педрегульу. Все они могут быть разделены на две группы: жалюзиобразные и решетчатые. Первые имеют преимущество регулирования, вторые позволяют проще и полнее решить проблему изоляции внутреннего пространства.
Конструкция солнцезащитных приспособлений не остается в творчестве Рейди неизменной. Наиболее интересно их объединение с основными конструкциями в тех сооружениях, где это возможно. Характер солнцезащиты определяет облик сооружений Рейди, образное и масштабное решение зданий. Солнцезащитные решетки становятся у него важнейшим средством выявления фактуры ограждения, а их ритмический, чрезвычайно разнообразный рисунок превращается в орнамент, заполняющий всю поверхность. Размер и форма ячеек, повторяемость, смелое врезывание в них проемов сближает их с другим излюбленным декоративным мотивом — азулейос. Эта аналогия усиливается дополнением графического эффекта решеток — цветовым и фактурным: то белоснежная решетка выделяется на фоне окрашенной штукатурной стены, то ее шероховатая терракота контрастирует с белизной конструкций или обрамления окон, оттеняя полировку стекла и металла. Такие же устройства используются Рейди в некоторых случаях и независимо от ориентации с целью скрыть внутреннюю структуру зданий и происходящие в них процессы.
Но решающая роль в художественной выразительности построек Афонсу Эдуарду Рейди принадлежит объемно-пространственной композиции, в первую очередь — организации пространства. В его творчестве органически сплавились характерная для раннего функционализма тенденция к дифференциации, расчленению, конкретизации пространства и противоположная тенденция к максимальному укрупнению, функциональному и конструктивному освобождению, раскованности, гибкости в использовании пространства. Можно сказать, что крупный комплекс он членит на функционально четко определенные группы, а внутри каждой группы объединяет, связывает отдельные помещения, стремится к свободному плану, к тому, чтобы пространство переливалось одно в другое. Максимальной выразительности и многообразия пространственная концепция Рейди достигла в здании музея современного искусства в Рио-де-Жанейро.
 
Музей современного искусства. Рио-де-Жанейро. Проект. 1954 г. Поперечный разрез по галерее и план
1 — комнаты для занятий и мастерские; 2 — конторские помещения; 3 — пандус; 4 — бассейн; 5 — буфет; 6 — загрузочная музейных экспонатов; 7 — подготовка экспозиции; 8 — въезд грузовых автомашин; 9 — туалеты; 10 — автостоянки; 11— кассы; 12 — главный вестибюль; 13 — продажа печатной продукции; 14 — фойе театра; 15 — гардероб; 16 — сцена; 17 — артистические комнаты; 18 — карманы сцены и вспомогательные помещения
Цельность пространства подчеркивается размещением открытых лестниц и пандусов на грани перепадов уровней или в широко раскрытых проемах, а также специально предусмотренными отверстиями в перекрытиях. Рейди, так же как Ле Корбюзье и многие бразильские архитекторы, любит вместо лестниц устраивать пандусы, смягчающие переход с одного уровня на другой. Нельзя упускать из виду, что цельность внутреннего пространства, да еще активно раскрываемого наружу, в климатических условиях Бразилии значительно упрощает сквозное проветривание и постоянный воздухообмен. Так, уже в приюте для бездомных просторные спальни без внутренних опор имеют по обеим продольным сторонам сплошные ленты окон. И в наиболее совершенной работе Рейди — Музее в Рио-де-Жанейро — также насквозь проветривается картинная галерея. При всей цельности пространство Рейди отнюдь не просто, его не охватишь одним взглядом, оно как бы разворачивается во времени, имеет сложные объемные пропорции, обогащается чередованием больших и малых помещений, сменой уровней, перебивками ритма, световыми эффектами. В его работах зримо и неразрывно объединяются пространство и время.
В концепции пространства Рейди наряду с «перетеканием» огромная роль придается связи интерьера с наружной пространственной средой, учету фона городской застройки и природного окружения. Если наружное пространство зрительно «впускается» в интерьер, то часть функций здания выносится (с учетом теплого климата) в его окружение: школьные рекреации устраивают под приподнятым объемом классных комнат, музейные экспонаты размещают на открытых площадках парка, театральное фойе переходит в открытую террасу. Интерьеры раскрываются наружу ленточными окнами и сплошными стеклянными стенами (прием, казалось бы неожиданный, при стремлении архитектора к преувеличенной пластичности), широкими проемами, просветами в жалюзи и решетках; переход от интерьера наружу смягчается лоджиями, балконами, своеобразными портиками. Думается, что отказ в поздних работах Рейди от солнцезащитных устройств с относительно мелкими ячейками как раз и объясняется стремлением возможно полнее объединить наружное и внутреннее пространство, оставив между ними преграду только в виде прозрачного стекла от пола до потолка. Стеклянные стены — один из творческих приемов Рейди. В конце жизни он говорил: «Использование больших остекленных поверхностей объединяет внутреннее пространство с наружным и вводит природу в интерьер».
О выделении архитектурно-организованного пространства напоминает только неизменный отрыв его от поверхности земли. Подъем зданий на столбы переводит эту концепцию единого пространства в сферу градостроительства, обеспечивая просматриваемость, а следовательно, непрерывность и нераздельность всего комплекса.
 
Музей современного искусства. Терраса и внутренний дворик административного корпуса
Созданию цельного внутреннего пространства и его объединению с наружным подчиняется конструкция, смелая, но не самодовлеющая. Рейди писал: «Прогресс науки и необычайное развитие технологии строительного производства дали архитектору такие возможности, о которых раньше он не мог и мечтать... Конструкции— не самоцель, а способ реализации замысла. Их значение огромно с точки зрения пространственного решения и архитектурной выразительности. Основные конструктивные идеи возникают одновременно с архитектурным замыслом». Это высказывание позволяет проникнуть в творческую лабораторию зодчего, у которого вся концепция образа и пространства неотделима от функционального назначения сооружения и его конструктивного воплощения. От проекта к проекту у Рейди увеличиваются пролеты балок и рам, их элементы становятся тоньше, для чего уменьшаются поперечные размеры их сечений при одновременном увеличении продольных. Такая стойка-стенка не мешает просматривать интерьер снаружи и не закрывает вид изнутри, но обеспечивает достаточную прочность и затенение, усиливает ритмическое членение и пластику протяженных фасадов.
Экспериментальная школа в Асунсьоне (Парагвай). 1953 г. Вид в процессе строительства
Широкие конструктивные шаги, крупная разрезка стекол, спокойный ритм, сочные детали придают постройкам Рейди крупный масштаб. Характерная особенность его творчества — неизменное внимание к чистоте и четкости решения, к тонкости, завершенности. Планировка и конструкции никогда не вступают в противоречие с функцией сооружения. Если решения Нимейера нередко подчиняются воплощению одной, часто необыкновенно острой и интересной композиционной идеи, то созданиям Рейди всегда присуще внимание ко всем даже казалось бы второстепенным вопросам. Рисунок переплетов окон, детали солнцезащитных устройств, изящные поручни ограждений, светильники — во всем видны глубина проработки, рука мастера, безупречный вкус. Этот вкус проявляется и в подборе и сочетаниях отделочных материалов, в фактуре поверхностей. И здесь мы видим сочетание традиционного и современного, бразильского и интернационального, природного или кустарного и продукции новейшей индустриальной техники. Приемы архитектора здесь на редкость разнообразны: необработанные грубые бетонные поверхности рядом с полированным стеклом, штукатурка и гладкий блестящий металл, естественный камень, дерево и мозаика и, наконец, излюбленный отделочный материал бразильской традиционной и современной архитектуры — глазурованные плитки с изображениями — «азулежус».
Расчленению фасадных поверхностей придается особое значение. По сравнению с ранними постройками Ле Корбюзье, Гропиуса или самого Рейди, знавшими только сплошное стекло или глухую гладкую стену, его зрелые работы характерны любовью к богатой палитре материалов, градации фактур, к нюансам в приемах обработки плоскостей. Иногда архитектор сам пугается этого многообразия, но не в силах удержаться: «Богатство растительности, драматичность пейзажа и сила солнца, — пишет он, — возможно, ответственны за тенденцию, достаточно частую, к подлинным формальным излишествам».
Однако применение материалов настолько тектонически обосновано, оттенки так гармоничны со всем окружением — зеленью, цветами, небом, ярким солнцем, наконец, с цветом кожи и красками одежды, — что фактура и цвет зданий Рейди не кажутся назойливыми или кричащими.
Для А. Э. Рейди, едва ли не больше, чем для других бразильских архитекторов, характерна связь его произведений с монументальной живописью и садово-парковым искусством. Он стремился к синтезу искусств, хотя считал его «редко достижимым идеалом». Об этом тем более необходимо упомянуть, что среди его работ нет, например, монументов, где обычно предполагается наличие изобразительного элемента. Рейди практически нигде не применяет скульптуру, но многочисленные живописные панно, выполненные крупнейшими бразильскими художниками, включаются им в архитектурную композицию как ее органическая часть, как выразительный вид архитектурной поверхности. Они применены архитектурно осмысленно и нигде не кажутся инородным телом. Живопись занимает то глухие плоскости стен, заполняющих основную конструкцию, то не доходящие до перекрытия декоративные стены, то совсем неконструктивные элементы — например театральный занавес.
Здания Рейди как бы рождены щедрой природой его страны, их формы, как и формы растений, в значительной степени обусловлены климатом, и автор вдумчиво анализирует особенности участка, планировку и характер садов, рельеф. Сад он рассматривает как продолжение наружной части здания. Начиная с работы над зданием Министерства просвещения и здравоохранения, Рейди постоянно сотрудничал с выдающимся мастером садово-паркового искусства Р. Бурль Марксом.
Сооружения Рейди имеют весьма четко выраженный национальный характер. Он развивает традиционные приемы сквозного проветривания, борьбы с сыростью, защиты от солнечных лучей. В его зданиях широко используются традиционные декоративные приемы, местные естественные материалы. Но, главное, они отражают особенности бразильского национального характера и даже более конкретно — характера «кариоки» — жителя Рио-де-Жанейро: жизнерадостность, полноту и материальность восприятия жизни, пылкий темперамент. Их пластичность и криволинейность, легкость и сочный цвет напоминают шумные и красочные народные празднества и танцы, подчеркнутый архитектурный ритм перекликается с ритмичностью бразильской музыки. В то же время творчество Рейди подлинно новаторское. Даже в традиционные конструктивные и декоративные приемы он всегда вносил новое, придавал им современное содержание и окраску. Это касается и трактовки решеток или жалюзи, и чисто живописного применения «азулежус», и вполне современной интерпретации традиций барокко.
В архитектуре Бразилии видны освоенные и опосредованные влияния различных национальных архитектурных школ. Однако в творчестве Рейди обогащенная инородными компонентами, архитектура не стала космополитической, она чиста от каких бы то ни было элементов эклектики; напротив, все это помогло более полно выявить ее истинно бразильскую основу.
Но работы Рейди, при их национальной конкретности, лежат безусловно в русле интернациональной мировой архитектуры, и его достижения представляют интерес для других стран и районов.
Теоретические высказывания Афонсу Эдуарду Рейди, раскрытие в его выступлениях творческих принципов и методов, замыслов отдельных произведений и анализ композиционных и конструктивных приемов помогали утверждению самобытного пути архитектуры Бразилии. Он был одним из крупнейших бразильских градостроителей, создателем первых комплексных жилых массивов и образцовых решений общественных зданий. В поисках новой формы он уступает, пожалуй, только Оскару Нимейеру. Начиная с первых созданий современной архитектуры Бразилии и на каждом этапе развития Рейди был впереди, искал новые решения и методы, доводил до совершенства коллективно выработанные приемы, поддерживал новаторские начинания. Недаром Лусиу Коста назвал его «безупречным ветераном».
Рейди последовательно развивал принципы функционализма в условиях современности и бразильской архитектурной школы. Но необходимо также подчеркнуть, что пластические поиски Рейди и его бразильских коллег — в первую очередь «необарочная» криволинейность форм, — предшествовали попыткам обновить пластический язык современной архитектуры.
Известный исследователь современной архитектуры 3. Гидион писал: «Рейди недостает легкости руки и брызжущей яркости в обращении с формой Оскара Нимейера. Его воображение более мягкое... Его здания должны быть усвоены. Их достоинство может быть оценено с первого взгляда, но каждое из них требует внимательного изучения. Рука его в работе нежная, трансформирующая простое производное данной ситуации и установленной программы в произведение искусства во многом тем же способом, как скульптор проявляет первичный секрет, скрытый в материале»¹.
____________
¹ The Works of Afonso Eduards Reido. L. 1960.
Творчество Афонсу Эдуарду Рейди служит глубоким и искренним, хотя и утопичным в условиях капиталистического общества гуманистическим идеям. Как выразился один исследователь у Рейди «чуткость художника контролировалась бдительной самокритикой градостроителя и социолога».
Дополнительные иллюстрации о творчестве архитектора Афонсу Эдуарду Рейди
Flamingo Park, Rio de Janeiro, looking down on the Carmen Miranda Musuem. Photo: Tim Benton, 1990. Source: RIBA. The Carmen Miranda Museum was created in 1956, but not inaugurated until 1976. Initially it was a leisure centre designed by Affonso Eduardo Reidy, but was adapted for musuem use in 1975 by the architect Ulysses Petronio Burlamaqui.
Lúcio Costa, Carlos Leão, Jorge Machado Moreira, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Ernâni Vasconcelos, Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret). Ministry of Education and Health, Rio de Janeiro, Brazil. 1937–1942. Source: MoMA
The modern, fifteen-story-tall tower of the Ministry of Education and Health in Rio de Janeiro was one of the first glass-enclosed buildings to employ a brise-soleil, a solar shading system that resembles an egg crate. While the building’s south-facing elevation was designed as a fully transparent glass surface, its north facade was equipped with a grid of deep, horizontal louvers connected to manually operated levers. The Ministry’s workers could adjust the angle of these sun- blocking devices throughout the course of the day, preventing the interior from overheating and thus increasing the thermal comfort of their working space without having to rely on energy-consuming air conditioning.
Pedregulho housing complex, Rio de Janeiro, Brazil, by Affonso Eduardo Reidy. Photo: Felipe Varanda. Source: architectural-review.com
Pedregulho housing complex, Rio de Janeiro, Brazil, by Affonso Eduardo Reidy. Photo: Cesar Bareto. Source: architectural-review.com
Pedregulho housing complex, Rio de Janeiro, Brazil, by Affonso Eduardo Reidy. Photo: Eleanor Beaumont. Source: architectural-review.com
Pedregulho housing complex, Rio de Janeiro, Brazil, by Affonso Eduardo Reidy. Floor plans
Pedregulho housing complex, Rio de Janeiro, Brazil, by Affonso Eduardo Reidy. Section
Pedregulho housing complex, Rio de Janeiro, Brazil, by Affonso Eduardo Reidy. Site plan and section
25 апреля 2023, 23:32
0 комментариев
|
|
| tehne.com © 2011—2024 Все права защищены. |
Если у вас есть интересная для нас
информация – пишите на почту [email protected] |
|
Сайт разработан
Лабораторией дизайна «Pixel»© 2012 |
Комментарии
Добавить комментарий