Л. Мельников. Синтез цвета и музыки

Для меня это явление не новое. В двадцатых годах я был знаком с Г. Гидони. Когда-то, очень давно, я работал в цирке художником. Аттракцион — органичное явление цирка, а ведь аттракцион, фейерверк — это тоже своего рода синтез звуковых эффектов и изобразительных. Правда, тогда средства техники еще были слишком ограничены.

 

Я вижу своей целью не создание отдельных озвученных картин, конкретных зрелищных объектов (например, на экране), на которых бы и сосредоточивалось внимание, а «оцвечивание» всей среды, в которой создается, слушается звук. Так была задумана «Золотая башня» для Сочи — сооружение в естественном природном (парк на берегу моря) окружении, которое от действия ветра непрерывно меняет свое, слышимое лишь при подходе вплотную, легкое звучание. Звук как свободная система через фильтры от солнца управляет цветом. Таким образом, естественно возникающие и механически (в шарнирах парусов-экранов) подобранные ноты дают единый светозвуковой аккорд. Природные стихни — ветер, солнце — получают возможность одновременно «проявить себя» в звуке и цвете.

Затрудняюсь дать название всему виду в целом, но то, чем занимаюсь сам, назвал бы управляемой цветовой динамикой. Цветовая динамика меня интересует как составная часть архитектуры либо декоративно-прикладного искусства, как фактор организации среды, создания цветового «климата». Меня привлекают такие художественные решения интерьера, когда при помощи цвета можно менять геометрию помещения, менять пластику стены за счет наполнения их цветом, создания объемных декоративных панно. При этом мне кажется совершенно необходимым наличие цветовой партитуры, написанной автором-художником в контакте с композитором, музыкантом для своего произведения. Это как бы ноты для оркестра, роль оркестра в данной ситуации играет автоматика и композиция художника.

В отличие от научного и бытового языка «язык» искусства относится к разряду непереводимых. Да и сама задача светового дублирования музыки не имеет эстетической ценности. Следуя этим исходным позициям, в 1962 г. в Казани свои экспериментальные светоконцерты провело СКБ «Прометей». Партия света исполнялась с помощью специальных клавишных инструментов согласно партитуре, созданной музыкантом или художником. Человек, а не автомат создал световые композиции и в светомузыкальных фильмах, снятых «Прометеем» в последующие годы. Основной целью при синтезировании музыки и света является достижение их образного единства. Понимание необходимости создания светомузыки путем непосредственного творчества стало повсеместно вытеснять идею автоматического «перевода» музыки в свет. С 1965 года в Харькове начал проводить светоконцерты Ю. Правдюк (с 1969 г. — уже в специальном зале). Недавно начал функционировать подобный зал при музее А. Н. Скрябина в Москве. К творческому принципу стали обращаться и те, кто начинал в свое время с экспериментов с автоматами (К. Леонтьев в Москве, группа «Движение» и т. п.).

Мне бы хотелось отметить тот явный факт, что все или почти все произведения ленинградских художников, созданные совместно с инженерами, имеют свой адрес, выполнены по заказу. Это очень показательно и говорит о потребности общества, об определенном социальном заказе цветомузыке в сфере досуга.

Для развития всякого нового зрелища его генетическая природа отнюдь не безразлична. Примером тому — история полиэкрана. Уже появление в поле зрения двух экранов ставит нас перед вопросом — куда смотреть? А число экранов может превышать десяток (а то и сотню). Оркестровая музыка не заставляет слушателя выбирать, какой инструмент слушать — ухо воспринимает весь поток звучания, создаваемый многими инструментами одновременно. Иное дело визуальное восприятие: рассматривание одного заставляет нас отвлекаться от другого; инерция восприятия моноэкранных проекций (кино, телевидение) заставляет зрителя в полиэкранном изображении среди множества экранов искать один — главный и воспринимать другие как второй план или фон.

 

По каким же принципам строить полиэкранный «кадр», следуя каким законам монтировать эти кадры — ведь каждое экранное изображение, входящее в «поликадр», имеет свою композицию, свою направленность движения (особенно, если это не диа-, а киноизображение), свой смысл? Возможно, полиэкранное зрелище должно строиться по принципам построения музыкальных произведений — в этом случае рассмотрение полиэкрана как разновидности цветомузыки может быть весьма продуктивным. Но «грамматика» музыкального языка не может быть заимствована буквально, без учета родовой связи полиэкранного зрелища с живописью-фотографией-моноэкраном. Факт существования такой связи налагает определенные ограничения на полиэкран как феномен восприятия: количественное увеличение изображений не обязательно усиливает воздействие, оно может и ослаблять его, если полиэкранная композиция будет преступать порог доступности визуального восприятия. Преодолеть границы, возникновение которых диктуется его собственной природой, полиэкран может лишь на пути создания художественных образов. Точно такая же проблема стоит сегодня и перед цветомузыкой.

Аудиовизуальные средства открывают совершенно новый подход к столь актуальной в наши дни проблеме комплексной предметной среды, окружающей человека дома, на работе, во время учебы и других видов социальной активности. С их помощью наша среда может стать подлинно динамической, то есть оперативно перестраивающейся в зависимости от изменения нашего состояния и настроения или же конкретных потребностей и запросов, и вместе с тем сохраняющей внутреннюю связность, равновесие и образно-символическое единство.

 

При этом особенно резко возрастает «коммуникативная мощность» среды: при необходимости она будет способна мгновенно насыщаться огромным количеством сигналов, пространственно-временных ориентиров, семантически-наполненных знаков, символов и предметных образов, делающих чувственно-ощутимым то, что обычно не поддается прямому наблюдению, — и столь же быстро освобождаться, очищаться от них, принимая совершенно нейтральный облик. Здесь перед дизайнерами открывается поистине неограниченное поле деятельности. Назову лишь три самых популярных направления:

 

превращение индивидуального жилища в динамическую проекцию внутреннего мира личности;

 

оптимизация взаимодействия «человеческих» и «машинных» звеньев промышленно-технических, научно-исследовательских и управленческих систем, включая создание благоприятного эмоционально-психологического климата производственных коллективов и стимулирование индивидуального или группового творческого воображения;

 

организация «синтетических» спектаклей, «живых» выставочных экспозиций, массовых зрелищ, рассчитанных на соучастие публики, праздничных торжеств и других аналогичных мероприятий.

 

Но, пожалуй, самым многообещающим представляется использование аудиовизуальных средств для дальнейшего развития методов собственно дизайнерского мышления, синтезирующего в себе подходы искусства, техники и науки и направленного на охват всей сферы предметной деятельности человека.

Для меня суть проблемы синтеза — в раскрывающемся громадном пространстве творческой свободы, возможности безграничного разнообразия. «Не мы, — говорил Сергей Эйзенштейн, — подчиняемся каким-то «имманентным законам» абсолютных «значений» и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным». Проблема синтеза музыки и цвета явно выходит за границы «жанра» или «вида» искусства, провоцирует и порождает обмен между другими субструктурами искусства и вполне очевидно устремляется к своей высшей фазе, о которой мечтал Скрябин, — к идее Всеискусства.

 

Так, по спирали, через свет «Прометея», мы возвращаемся к синтетическому, древнейшему искусству Театра, но к Театру нового типа, нового смысла, новых возможностей, открываемых современной аудиовизуальной техникой эпохи НТР. Конечно, здесь не обойтись без издержек: если вопль восторженного неофита — «я сделал цветомузыку на четыре киловатта!» — есть не более, чем рецидив наивного техницизма, то неудержимое рвение иных прозелитов от электроники автоматизировать «то, не знаю что» грозит дискредитировать саму идею художественного синтеза. Вместе с тем привлечение новейших ЭВМ в качестве партнера художника, реальная возможность игрового общения с ними в процессе сотворения все более разнообразных эстетических структур открывает путь к реальному решению этой проблемы. Исходя из этих предпосылок, московская Экспериментальная студня электронной музыки разработала аванпроект комплекса новых технических средств Театра музыки и цвета «Мультисфера», предназначаемый, в частности, для использования в рамках культурной программы Олимпийских игр в Москве.