И. Иоффе и Э. Голлербах. С. Юдовин. Гравюры на дереве. — Ленинград, 1928

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Гравюра — одно из самых демократических и массовых искусств. Вместе с книгопечатанием она подучает огромное развитие и доходит до самых широких слоев населения. Фреска, дворцовая, храмовая, салонная, навсегда прикреплены к одному месту; станковая картина, хотя и перемещается, но единична и неповторима и лучшее место для нее в музее. Гравюра воспроизводится, печатается и странствует вместе с книгой. По требованию своего демократического зрителя-читателя гравюра была, главным образом, идейной, реалистической и бытовой. В гравюре сочеталось высокое и прикладное искусство. Фотография оттеснила прикладное значение гравюры. Фотография показывала быт объективно и бесстрастно. За гравюрой осталась область личного творчества, индивидуального зрения мира, субъективных впечатлений, психического трепета живого мастера. Психологический реализм, импрессионизм и экспрессионизм становятся основными стилями гравюры. Но не фотомеханика сыграла решающую роль в этом сдвиге стиля, а общественный культурный переворот, совпавший с появлением фотографии.

 

 

 

 

Промышленный капитализм и его техническая база, индустриализм, разрушали мелко-буржуазный быт, отношения, психику, сдвигали мироощущение, формы восприятия и творчества искусства. Полупатриархальная, застойная мещанская жизнь глухих городишек, будни мелких дел, личных связей, весь традиционный провинциальный уклад переламывается и стихийно перестраивается. Кустарь, ремесленник становится фабричным рабочим, мелкий лавочник — приказчиком, банковским служащим, мелко-буржуазный интеллигент отдает свой умственный труд крупной промышленности; совершается перегруппировка общества, одни переходят в новые классы, другие деклассируются, третьи ведут жалкое существование прозябающих пережитков. Многие уходят в лихорадочные центры капиталистической культуры, урбанические гиганты, города спруты. У этих выходцев из глухих городишек, местечек и сел кризис сознания и психики, борьба привитых и новых впечатлений приобретают особенно болезненный характер. Они теряются в чудовищном клокотании людей, вещей и дел индустриальных центров, испытывают страх перед непонятной энергичной деятельностью человеческих масс, перед четкой, механизированной жизнью. Традиция покинутого и умирающего быта, властно тяготеет над их мозгом. Образы глухой жизни искажаются, но упорно живут в обновляющейся психике. Захолустные улички, тихие домики, вся жизнь родных городишек, неизгладимые впечатления детства встают среди шума и сутолоки, овеянных грустью и тоской, охваченные смятением и возбуждением потрясенного сознания.

 

 

 

 

В рисунке, в гравюре бытовая реалистическая тематика густо окрашивается в эти психологические тона. Мятущееся сознание, а не глаз диктует линии и формы. Трепет линий, изломы формы, их расположение в пространстве — это планы внутреннего видения. Это интимная субъективная лирика, играющая на старых бытовых образах. Это либо застывшие моменты былого, глухие, задумчивые, тихие — психологические и импрессионистические образы; либо кричащие ужасом кошмаров, изломанные болезненной судорогой, взорванные, обезумевшие — экспрессионистические образы. Так в старой тематике — новое неустоявшееся мироощущение, прорывы нового сознания.

 

Такие состояния психики и формы искусства, в которых эмоциональное преобладает над объективным, возникают при всяком кризисе быта, но только в столкновении мелко-буржуазного быта с крупнокапиталистическим, они имеют такой острый характер, что возможна полная утрата реального и безнадежный уход в мистицизм.

 

 

 

 

В столкновении же мелко-буржуазного быта с пролетариатом кризис не имеет такого катастрофического характера. И пролетариат теснит мелких собственников, лавочников, разрушает условия, на которых держится ремесленно-торговая провинция. Но это планомерный перевод общественных отношений на новые рельсы, переустройство быта, перевоспитание людей. Здесь есть болезненный отрыв и потрясение, но есть пути выхода для всех не безнадежно-погубленных старым бытом и идеологией.

 

 

 

 

Нужно усилие воли и сознания, чтобы преодолеть традиции и стать на новый путь. У художников, вышедших из провинции в пору диктатуры пролетариата, мы и имеем этот здоровый кризис, черты психологизма и экспрессионизма при побеждающем реализме. Сюда и относится творчество Юдовина. Оно определяется двумя моментами: Юдовин выходец из еврейского местечка и работает он в Ленинграде.

 

 

 

 

До-революционное еврейское местечко, — искусственное гетто, созданное самодержавием, — как раз и жило полупатриархальной мещанской жизнью, вековыми обычаями, традициями, верованиями. Мелкая торговля, ремесленничество, кустарничество и вечная нужда — нищета; тесные улички, грязные дворики, пошатнувшиеся низкие избушки и возвышающиеся над ними церковки — пространственный кругозор этой жизни; клетушечные intérieur’ы, домашний ремесленный труд и тяжкие заботы и горести — ее интимная сторона. Этот быт и искусственные условия его сохранявшие, взорваны революцией.

 

 

 

 

Глухая и обреченная жизнь уходит в прошлое, новый быт, новые общественные отношения, идеи входят в местечко, входят медленно, но верно. И Юдовин в Ленинграде среди революционного, активно строющего новую жизнь пролетариата, остро сознает безвозвратную гибель геттовского быта, психики им порожденной, сознает, что запечатленные с детства горестные образы в нем самом уступают место иным более волевым, жизненным и бодрым. И он рисует быт провинции то чисто реалистически, дает трудовые портреты, которые кажется вот-вот отвернутся от гнета и жалоб гетто к свободному трудовому пролетариату; то дает экспрессионистические образы, как болезненное гнетущее душу видение, полное смятения и внутренней боли. Реалистический показ борется с экспрессионистическим и нередко последний побеждает. Юдовин от реализма поднимается не к юмору, к любовной насмешке над мелкой нуждой и суетой, но сам страдающий и болеющий срывается к мрачной трактовке, где геттовский быт получает апокалипсическую, жуткую, трагически-кричащую выразительность. Но никогда Юдовин не покидает реалистической основы, не уходит в голую мистику и абстрактную символику, как это бывает у Шагала (часы, напр.).

 

 

 

 

 

 

И этот неисчезающий реализм говорит, что изумительные по мастерству и выразительности гравюры Юдовина — свидетели душевного кризиса, переход к новому реализму, к новой тематике и новому мироощущению. От интимной экспрессионистической лирики к диалектическому реализму и поэмной объективности, от обреченного быта к созидающему лежит путь Юдовина. И он здесь не одинок. Это путь многих и многих мелко-буржуазных интеллигентов к пролетариату и социализму. Юдовин остро и значительно показал этот путь отрыва и перерождения и в этом социальная и художественная ценность его гравюр — человеческих документов одной из социальных групп в переходную эпоху.

 

 

---

 

 

 

 Возрождение ксилографического искусства в СССР породило множество интересных формальных исканий, каких не знала репродукционная ксилография эпохи упадка. Творческая сила современной гравюры на дереве в значительной мере обусловлена освобождением ее от механических задач воспроизведения, с успехом выполняемых различными фототехническими способами. «Засилье» фотомеханики явилось для деревянной гравюры гарантией полной свободы, как в смысле техники, так и в отношении сюжета. Отпала необходимость имитировать тот или иной оригинал; изменилось понимание тональности и колорита гравюры; выдвинулись на первый план свойства дерева, как материала.

 

 

 

 

Реформа и расцвет ксилографии особенно отчетливо обозначились в Москве, где образовалась многочисленная плеяда граверов, во главе с В. А. Фаворским, А. И. Кравченко, Н. И. Пискаревым. Многие современники этих мастеров примкнули к их стилю, к установленным ими принципам обработки материала. Другие, более молодые художники, также последовали за ними по пути косвенного иди непосредственного ученичества. Даже те московские граверы, у которых, несомненно, есть своя творческая индивидуальность, свой графический почерк, принесли ту или иную дань стилю Фаворского и стилю Кравченка. В Москве образовалась, таким образом, многочисленная плеяда ксилографов, которая, несомненно, оставит весьма заметный след в истории русской гравюры, но след этот будет иметь характер «коллективного». Ленинградские граверы проявили бо́льшую «устойчивость»: среди их работ трудно найти прямые подражания московским ксилографам, хотя нередко заметно известное влияние москвичей — со стороны техники и композиции.

 

 

 

 

Одним из наиболее самобытных, последовательных и верных себе граверов является С. Б. Юдовин, начавший свою граверную деятельность в Витебске, а с 1923 г. перенесший ее в Ленинград.

 

 

 

 

 Соломон Борисович Юдовин родился в 1894 г. в местечке Бешенковичи, Витебской губернии. Любовь к рисованию проявилась в нем очень рано, но детство его протекало в таких условиях, при которых он не мог получить систематического художественного образования. Однако, в 1910 г. ему удалось попасть в Петербург и поступить в Школу Общества Поощрения Художеств; попутно он занимался и в мастерской художника Бернштейна. Летом 1912, 13 и 14 г.г. Юдовин принимал участие в еврейских историко-этнографических экспедициях, организованных писателем С. Л. Ан-ским. Его работа заключалась в зарисовке памятников еврейского народного искусства, знакомство с которыми, как отмечает биограф Юдовина И. П. Фурман, значительно расширило кругозор молодого художника.

 

 

 

 

В 1914 г. Юдовину пришлось оставить учение и поступить на службу в цинкографию «Унион». Ремесленная работа, выпавшая здесь на его долю, не заглушила в нем стремления к чистому искусству, веры в свое призвание. Это призвание он видел сначала в живописи и только постепенно осознал себя, как графика, точнее — гравера.

 

На московской выставке еврейских художников в 1916 г. Юдовин поместил свои картины маслом; в следующем году, на выставке в Петербурге, он дебютировал также и в качестве графика, причем критика сочувственно отметила его работы, воспроизводящие мотивы еврейской орнаментики.

 

 

 

 

В 1918 г. Юдовин участвовал на выставке еврейских художников в Витебске. К этому времени он окончательно убедился, что его работы маслом более графичны, чем живописны и решил всецело посвятить себя гравюре. Специальной граверной подготовки он не имел и шел в этой области ощупью, самоучкою, пробуя свои силы вначале на линолеуме, как материале, допускающем более примитивную технику. Результатом этих опытов явилось издание линогравюр «Еврейские народные орнаменты».

 

В 1921 г. Юдовин начал резать по дереву. В первых его ксилографиях еще чувствуется привычка к линолеуму, они довольно топорны, грубоваты, примитивны; но очень скоро художнику удалось овладеть техникой деревянной гравюры и, что особенно ценно, «нащупать» свой стиль.

 

Годы 1918—1923 Юдовин прожил в Витебске, занимаясь разносторонней художественной работой. В 1920 г. он дал свои работы на выставку «Современного русского искусства». В том же году он организовал в Витебске выставку еврейского народного искусства, работал в комиссии по охране памятников искусства и старины, участвовал в организации Художественного Института и пр.

 

 

 

 

Когда культурно-просветительная работа, в начале революции развивавшаяся в Витебске весьма оживленно, перешла на другой темп, понизилась в своей интенсивности, Юдовин переехал в Ленинград.

 

Гравюры Юдовина стали появляться в периодических изданиях по вопросам искусства; в начале 1926 г. его работы были собраны в отдельном издании «Віцебск у гравюрах С. Юдовіна» (текст И. П. Фурмана, Віцебск, 1926).

 

 

 

 

Древний город, отразивший многообразные исторические влияния, испытавший на протяжении веков ряд разительных перемен, является главной темой этих гравюр. Вторая, побочная тема — быт еврейского пролетариата. Третья тема, наименьшая по количеству opus’ов — еврейская национальная орнаментика. Гравюры 1921—23 г. г. еще несколько робки в техническом отношении и недостаточно продуманны в смысле графической стилизации. Но уже к 1923—24 г. г. художник достиг значительных успехов, вполне овладел техникой.

 

В начале 1927 г. Юдовин был приглашен участвовать на выставке графического искусства, организованной Ленинградской Академией Художеств. На этой обширной и весьма показательной для современного состояния графики выставке, гравюры Юдовина выделялись, как образцы индивидуально-сильного и национально-выразительного творчества. Работы его были признаны имеющими большое художественное значение и ему (как и некоторым другим граверам) был присужден похвальный отзыв. На этой выставке Юдовин поместил 11 гравюр из цикла «Витебск» (одна — линогравюра) и столько же гравюр из цикла «Местечко».

 

 

 

 

В том же 1927 году, весной, художник участвовал на выставке «Русская ксилография за 10 лет», устроенной Гос. Русским Музеем; здесь он выставил 18 ксилографий, относящихся к упомянутым двум циклам.

 

Участие его в 1927 г. на международной выставке в Монце-Милане и на выставке «Искусство народов СССР» в Москве было в обоих случаях отмечено дипломами.

 

 

 

 

Гравюры Юдовина, появившиеся на упомянутых выставках, относятся, главным образом, к последним годам; они отличаются большой законченностью, зрелостью и технической твердостью. Правда, художник не гонится за той филигранно-тонкой обработкой дерева, какая свойственна некоторым московским граверам, он не стремится к виртуозным миниатюрам в духе Кравченко и Пискарева, но его штихель режет, во всяком случае, уверенно и четко. Юдовину чужды такие декоративно-геометрические приемы, как полоски из строго-параллельных штрихов, возведенные Фаворским в явление стиля и появившиеся затем у многих молодых граверов (а также и у некоторых графиков, напр. в обложках Н. Алексеева). Каждая гравюра Юдовина исходит от того конкретного наличия образов, какое лежит в основе данного произведения. Художник не вносит в свои композиции какие-либо отвлеченные декоративные элементы, а старается разрешить композицию так, чтобы она была декоративна сама по себе, без всяких посторонних придатков, без надуманных украшений. Не стремясь ни к каким стилистическим ухищрениям, он извлекает свой стиль из простых и ясных возможностей материала. Сюжет и форма находятся в его работах в состоянии строгого равновесия.

 

 

 

 

Юдовин счастливо избежал обоих крайностей, возможных в деревянной гравюре: совершенной тональности и совершенной линейности. Тональность, свойственная репродукционной ксилографии последних десятилетий прошлого века (когда гравюра на дереве была почти единственным способом репродукции) имеет чисто «воспроизводительное» значение, если она имитирует живопись. Ныне, когда автотипия и другие фотомеханические способы прочно утвердились в полиграфическом деле, как лучший (не всегда, к сожалению) и скорейший способ репродукции, раболепная роль тоновой деревянной гравюры, никому более не нужная, отмерла. На другом полюсе ксилографического искусства стоит чистая линейность, проволочный рисунок, параллельная или перекрестная штриховка, отвлеченное толкование формы. При всем своем изяществе, эта манера имеет свойство высушивать рисунок, давая схему образа вместо самого образа. Тот вид ксилографии, который культивирует Юдовин, свободен от указанных недостатков. В нем есть известная тональность, но она достигнута не ослаблением и нюансировкой черного цвета, сведенного к серым, дымчатым переходным тонам путем мельчайшей гравировки доски, а исключительно градацией черного и белого, четкой штриховкой, условной разбивкой света и тени. В этой манере гравюра ни к чему не приспособливается: резец проходит по дереву, как плуг по земле, делая свое дело, а не подражая кисти или карандашу. Он делает то, что может и должен делать. Там, где прошел резец, остается белизна; где осталось нетронутое дерево, там в отпечатке получается густой и ровный черный тон, ничем не смягченный, не ослабленный, не приглушенный. Глубокая чернота краски резко контрастирует с белизной бумаги. Черные участки доски иногда образуют довольно крупные пятна в композиции, никогда не переливаясь, однако, в чистый силуэт. Гравер учитывает, что силуэтное искусство есть особый, самодовлеющий вид графики, и что не зачем гравировать то, что легко может быть вырезано из бумаги или нарисовано тушью. Гравер прибегает к штриховке потому, что она нужна ему для обозначения формы. Ему не важно передать нос таким, каким он существует в природе или каким его видит живописец, ему не всегда важны и переходы тонов: у гравера-ксилографа своя точка зрения на мир, он видит его по своему и всякую тональность передает условно, скупо и сдержанно.

 

 

 

 

 Обращаясь к композиции гравюр Юдовина, отметим, прежде всего, типичное для него заполнение всей доски: поверхность, обработанная его резцом, имеет определенные композиционные границы и сплошь насыщена графическим содержанием. Изолированных изображений, фигур в пустоте, случайных фрагментов у Юдовина нет. Каждая гравюра, самая маленькая, твердо построена и уравновешена, она не «падает» и не «разваливается», в ней все на месте. Любой кусок пейзажа взят в плане зрительной законченности; невидимая «рамка» композиции ограничивает его в пространстве не случайно, но вполне обоснованно и уместно. Таковы «Черная Троица» (1923), «Старые Дома» (1924), две «Улицы в местечке» (1926), «Городок» (1926) и др. Крыши, стены зданий, заборы, все это убожество провинциальных улиц воспринято художником, как некое органическое целое. Пусть эти домики создавались случайно, — может-быть, лачуга Воробейчика построена полвека тому назад, а хибарка Ароновича стоит всего лет пять, и, наверное, портной Янкель не думал о красоте ансамбля, когда пристраивал к своему дому сарайчик, а сапожник Гутзац не думал о качестве своей вывески, где один сапог похож на чулок, и другой еще неприличнее, — но случилось так, что все приобрело свойства законченной композиции, — конечно, в глазу художника, в его восприятии, в его сознании. Это значит, что художник уловил душу явлений и постиг их скрытую прелесть. Он любит то, что изображает — «серые улицы, слепые дома» — в этом его тайна, в этом секрет успеха. Она бедна и некрасива, убогая родина художника, но вспомним Ларошфуко: «именно некрасивая женщина бывает страстно любима».

 

 

 

 

«Местечковая» поэзия — существует-ли она? Конечно-же, существует, в грязи и убожестве, но существует. Безобразно только то, что еще не имеет образа, но едва лишь художник, познающий в безобразии скрытые черты живой красоты, преодолеет безо́бразность усилием творческой воли, возникает нечто подлинно прекрасное. И мы начинаем любоваться уже не жалкими домиками, а вот этими сочетаниями плоскостей, контуром этих коробок, этой узкой бороздой резца, мускулистым старым деревом, крышей, похожей на черную бархатную заплатку, облаком, расчесанным, как густая прядь волос.

 

 

 

 

Тематика Юдовина незамысловата и однообразна: улица, дворик, баня, снова улица. Иногда, отходя от пейзажа и жанра, художник переходит в область хорошо знакомой ему древне-еврейской орнаментики, с которой он начал свои граверные опыты и которую не оставляет до сих пор. Одна из гравюр 1927 г. воспроизводит стилизованную фигуру оленя в сочетании с крупным растительным] орнаментом; другая гравюра 1928 г. представляет собой связную симметричную композицию из двух животных и стилизованных растений.

 

 

 

 

Но такие работы носят как-бы побочный характер, типичны для Юдовина не они, а пейзажи, в соединении с несложными элементами жанра. Копошатся какие-то фигурки у колодца, человек с трубкой сидит на крыльце, смотрит вдаль; кусок вывески «...ейная...овля...-довин». Тихой грустью наполняется душа, когда смотришь на эти гравюрки, и маленькая, незаметная жизнь, в них отраженная, кажется по своему значительной и нужной. Приглядываясь к ним, начинаешь ощущать в однообразии различные оттенки и чем дольше вглядываешься, тем явственнее выступают различия.

 

 

 

 

Мало значительны «Пески» (1923) и «На берегу Витьбы» (1924); но уже в таких гравюрах, как «Старые Дома» (1924) и «Улица в местечке» (1926) показаны крепкое построение пейзажа и большое чувство стиля; «Баня» (1927) сделана в жанровом плане и стилизована как-то на игрушечный лад; в «Городке» (1926) чувствуется высокий пространственный пафос, нечто от Рериха; во второй из двух гравюр «На берегу Витьбы» (1927), носящей отпечаток некоторого влияния Фаворского — есть мудрая умиротворенность, строгое спокойствие. Тут мы прикасаемся к подлинному художественному темпераменту.

 

 

 

 

Ряд пейзажных гравюр 1927 г. повторяет виды старого Витебска и проникнут все той же упорной творческой волей, ведущей к раскрытию «души города», к обличению его сущности.

 

В гравюру «Похороны» (1926 и 1927) — художник сумел вложить глубокую скорбь и жуть и, вместе с тем, деловитость, неусыпную мысль о достоинстве обряда, о делах милосердия, о заветах предков. Разумеется, этот жанр далек от современных настроений, но как-бы не осуждала современность отжившие формы быта, в них есть всегда горькая прелесть воспоминаний. Недаром признался поэт, что «с отвращением читая жизнь свою», «трепеща и проклиная», он, все-таки, «не смывает печальных строк» — не смывает потому, что из памяти нельзя вычеркнуть пережитые страдания и лишения.

 

 

 

 

Юдовин — сын своего народа и прошлое этого народа слишком хорошо ему памятно для того, чтобы он мог отказаться от его изображения. Ему кровно-дороги местечки Витебщины, глухие улицы с покосившимися домами, убогие лачуги бедняков, окутанные в его гравюрах своеобразной поэзией, мелодичной и печальной, как старинная еврейская песня.

 

Наряду с отражением умирающих форм быта, в гравюрах Юдовина встречаются и современные мотивы, типы рабочих за станком, типы молодежи, идущей на смену старикам.

 

 

 

 

Известно, что поступление рабочих-евреев на фабрики и заводы, также как и обращение евреев к земледельческому труду, в прежнее время, в эпоху царизма, чрезвычайно затруднялось. Евреи ограничивались в правах, поступление их на фабрики и заводы часто тормозилось, железнодорожное и горное дело были совсем закрыты для них. На ряд производств евреи принимались только в ограниченном количестве. Буржуазия боялась возможности революционного движения в среде еврейских рабочих и потому даже в черте оседлости прием на фабрики был ограничен. Таким образом, евреи искусственно устранялись от участия в фабрично-заводском производительном труде. Этим объясняется широкое развитие кустарничества среди евреев, обилие мелких ремесленников и торговцев. Социальный состав еврейского населения в черте оседлости был всецело обусловлен тем бесправием еврейства, какое существовало в эпоху царизма. Эта категория населения старой России и отражена в гравюрах Юдовина, воспроизводящего типы незаметных тружеников, евреев-ремесленников, гнущих спину в тяжелом и неблагодарном труде. Художнику удалось передать не только конкретные черты провинциального быта, но и самую его атмосферу, тот «воздух», пропитанный религиозными традициями, предрассудками и суевериями, которыми дышала еврейская беднота в эпоху материального и духовного обнищания, в эпоху глубокой реакции.

 

 

 

 

С наступлением октябрьской революции постепенно начал преображаться весь строй нашей страны и открылись новые перспективы трудовой жизни¹. В истории еврейской бедноты, ныне, в послереволюционную эпоху, открылась новая страница. Эта страница будет несомненно, гораздо более содержательной и более отрадной, чем мрачные, политые кровью и слезами, страницы прошлого. Настанет срок и найдется художник (может быть, тот же Юдовин или кто-либо из его соплеменников), который воплотит в художественной форме новый этап в жизни еврейства. Это — вопрос будущего, — сейчас-же в переходный момент, еще не дочитана последняя глава горькой летописи прошлого, которая никогда не утратит значения в своей жанровой и этнографической характерности.

____________

¹ Экономическая структура еврейского населения, сложившаяся при старом режиме, оказалась совершенно несоответствующей экономике Советского Союза, как отмечается в программе ОЗЕТ. Возникла мысль о привлечении местечкового еврейства к фабрично-заводскому труду и к земледельческой деятельности. Однако, в настоящее время промышленность не может охватить все свободные рабочие силы, не может питать широкие слои обедневшего еврейства. Зато переход бедноты на земледельческий труд уже теперь вполне возможен и целесообразен; недаром уже теперь началось движение евреев к земле.

 

 

 

 

У каждого народа есть свое лицо, свой лик, отличающий его от других в великой семье народов. Лицо еврейского народа сквозит в творчестве многих современных художников-евреев: оно просвечивает в произведениях Альтмана и Шагала, оно проглядывает и в работах Юдовина. Однако, с течением времени меняются контуры еврейского быта, появляется новое социальное содержание. Одной из характерных работ Юдовина, отмечающей этот перелом, является гравюра «Первые годы Революции». На ней показан угол ветхого, убогого домика, перед которым сидят под вывеской «Починка галош» два старых еврея, представители отходящего поколения. Мимо дома проходит процессия демонстрантов с красными флагами — новые люди, новые силы, идущие из недр того же еврейства, но совсем по иному направлению, чем шли их предки.

 

 

 

 

Отдельные типы — сапожник, токарь, газетчик — в гравюрах Юдовина наделены большой бытовой выразительностью. Еще лучше удаются ему не столько жанровые и «обстановочные», сколько чисто портретные вещи. Тут он достигает замечательного мастерства как в смысле графической передачи образа (в «Голове старика» превосходна стилистическая разработка лица, всех его морщин, прядей волос и пр.), так и в смысле передачи национальной типичности. Его евреев нельзя не узнать, их нельзя спутать ни с какой другой национальностью. На их лицах написаны все типичные черты этого народа, даже больше: его многовековая история, его многострадальная судьба, его тяжелое, печальное прошлое. Только один старик, что сидит на скамейке, с древней книгой на коленях, добродушно улыбается, глядя поверх очков (в гравюре этой, кстати, отлично передано солнечное освещение), — лица всех остальных омрачены гнетущей думой, изрыты страдальческими складками. Незабываемая боль, обида и тоска светились-бы в их глазах, если-бы — усталость, огромная усталость не затушила последних вспышек ропота и гнева. За плечами — долгая, долгая жизнь, лишения, труд, теперь — все в прошлом, все заслонила усталость, но не равнодушие к миру.

 

 

 

 

В захолустных местечках, воспетых Юдовиным, шла год за годом неустанная борьба за существование, усталые люди мечтали о лучшей жизни.

 

 

 

 

Дети Юдовинских стариков знали о революционной борьбе за социализм, участвовали в ней, выделяя из своей среды Гиршов, Леккертов и многих других выдающихся революционеров. Обитатели глухих местечек внесли свою лепту в дело подготовки Октября.

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

И когда пробил грозный и торжественный час победы, на этих уличках появились толпы со знаменами, с лозунгом: «кто не работает, да не ест» и вместе со всеми трудящимися СССР еврейская молодежь ощетинилась штыками, чтобы защищать свое отечество, республику труда, в которой молодому поколению предстоит творить новую, бодрую и радостную жизнь.

 

 

 

 

---

 

 

 

 

 

№№ 1 по 17 — линолеум, остальные — дерево.

 

1920 г.

1-10) 10 еврейских орнаментов.

 

1921 г.

11-12) 2 агитационных плаката.

13-17) 5 иллюстрированных букв еврейского алфавита.

18) Книжный знак С. Шпиро.

19) Деревянная церковь в Храповичах.

20) Книжный знак И. П. Фурмана.

21) Книжный знак С. Юдовина.

22) Хедер.

23) Книжный знак С. Шпиро.

 

1922 г.

24) Голова старика.

25) Заручевская синагога.

26) Над Витьбой.

27) Книжный знак С. Юдовина.

28) Книжный знак Н.П. Фурмана.

 

1923 г.

29) Черная Троица.

30) Газетчик.

31) Песковатик.

32) Над Витьбой (зимний пейзаж).

33) У окна.

34) Голова еврея с черной бородой.

35) Токарня.

36) Костел Антония.

37) Голова мальчика.

38) На рынке.

39) Архитектурный пейзаж.

40) Сапожники.

 

1925 г.

41) Книжн. знак Э. Ф. Голлербаха.

42) Книжный знак К. Б. Юдовина.

43-57) Обложка, заставки, концовки и инициалы к книге Н. П. Фурмана «Витебск в гравюрах С. Б. Юдовина».

 

1926 г.

58) Улица в местечке.

59) Дворик.

60) Задворки.

61) Заставка («На улице»).

62) Старик с палкой.

63) У колодца.

64) Похороны («С кладбища»).

65) Похороны.

66) За книгой.

67) Голова старика.

68) У колодца.

69) Архитектурный пейзаж (Витебск).

70) Старая синагога.

71) Местечко.

72) Сапожник.

 

1927 г.

73) Заставка.

74) Сапожники.

75) Окраина Витебска.

76) Баня.

77) Еврей с лампой.

78) Отдых.

79-80) Из цикла «Еврейские орнаменты».

81) Заставка («Дворик»).

82) Над Витьбой (пейзаж с фонарем).

83) Над Витьбой (лавочка).

84) Книжный знак И. П. Фурмана.

85) Из цикла «Еврейские погромы».

 

1928 г.

86-87) Из цикла «Гражданская» война».

88) У старой синагоги.

89) На Витьбе.

90) Книжный знак С. Юдовина.

91) Книжный знак А. Каплуна.

92) Книжный знак Е. Лагавиера.

93) Из цикла «Гражданская война».

94-100) Обложка, инициалы, марка и концовка к настоящему изданию.

 

 

 

---

 

 

 

 

 

Обложка (1928) ...

Марка (1928) ... 1

Заставка (1927) ... 9

Инициал (1928) ... 9

Сапожники (1927) ... 10

Улица в местечке (1926) ... 11

Окраина Витебска (1927) ... 12

Баня (1927) ... 13

Дворик (1926) ... 14

Еврей с лампой (1927) ... 14

Отдых (1927) ... 15

Из цикла «Гражд. война» (1928) ... 16

Инициал (1928) ... 19

У старой синагоги (1928) ... 19

Задворки (1926) ... 20

„Дворик (1927) ... 20

Инициал (1928) ... 21

Сапожник (1926) ... 21

Старик с палкой (1926) ... 22

Из цикла «Гражд. война» (1928) ... 23

У колодца (1926) ... 24

Из цикла «Витебск-Витьба» (1928) ... 25

Из цикла «Еврейские орнаменты — Олень» (1927) ... 26

Из цикла «Еврейские орнаменты — Лев» (1927) ... 27

Из цикла «Витебск — Пейзаж с фонарем» (1927) ... 28

Из цикла «Витебск — Лавочка» (1927) ... 29

Похороны (1926) ... 30

Инициал (1928) ... 30

Похороны (1926) ... 31

У кладбища (1926) ... 32

Голова старика (1926) ... 33

Из цикла евр. орнаменты (1927) ... 34

Еврей с книгой (1926) ... 35

Из цикла «Витебск — Костел Антония» (1923) ... 36

Из цикла «Витебск — Архитект. пейзаж» (1926) ... 37

Старая деревянная синагога (1296) ... 38

Базар (1923) ... 39

Местечко (1926) ... 39

У Черной Троицы (1923) ... 40

У окна (1923) ... 41

Книжн. знак. А. Каплуна (1928) ... 42

Газетчик (1923) ... 42

Книжн. знак С. Юдовина (1928) ... 43

Из цикла «Гражд. война» (1928) ... 43

Из цикла Витебск (1923 г.) ... 44

Заставка (1925) ... 45

Концовка (1928) ... 46

Заставка (1924) ... 47

Концовка (1928) ... 48

 

 

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 27,8 МБ)