Козлова Е. А. Опыты национального самопознания: Мексика в творчестве художников-монументалистов ХХ века. — Москва, 2016

  

 

 

 

 

 

 

 

В ХХ столетии в формирование мирового художественного пространства втягиваются неевропейские регионы. Впервые в истории мирового искусства художественное явление, возникшее в латиноамериканской стране — мексиканская монументальная живопись (мурализм) — распространило свое влияние не только на всю территорию Нового Света, но завоевало признание и за его пределами как самобытный художественный феномен, как ярчайшее отражение самосознания создавшего его народа. Задача монографии состоит в том, чтобы посмотреть на проблему, которую принято называть «мексиканской школой», в историко-искусствоведческой перспективе, как на историю возникновения, существования и заката одной из поздних национальных школ мировой живописи.

 

Интерес европейцев к латиноамериканскому искусству (начиная с мурализма и включая «новый роман» — уже во второй половине ХХ века) проистекает из двойственного ощущения: родства — и в то же время различия, откуда идут отношения вечного «притяжения — отталкивания». Как европейцы, так и латиноамериканцы с особым интересом вглядываются в лицо своего предполагаемого «другого я», чтобы лучше понять не столько, может быть, «другого», сколько самих себя. Не тот ли это путь, на котором региональные культурные явления превращаются в явления общемирового порядка? В этом свете латиноамериканский опыт ярчайших латиноамериканских художников XX века может представлять особый интерес и иметь особую актуальность для России, исторически сформировавшейся, как и Латинская Америка, на грани Европы и неевропейской части мира.

 

---

 

 

 

Введение 4

Хосе Гвадалупе Посада 22

Хосе Клементе Ороско 60

Диего Ривера 146

Давид Альфаро Сикейрос 262

Вместо заключения: «Нет пути, кроме нашего»? 345

Библиография 389

 

---

 

 

 

Ситуация рубежа веков и начала нового столетия по понятным причинам подвигает исследователей на подведение итогов века минувшего. Не составляет исключения в этом отношении и наука об искусстве, включая искусствоведческую латиноамериканистику.

 

Одной из характерных черт переходной эпохи становится переоценка прежних ценностей. Коснулась она и такого выдающегося явления латиноамериканской культуры, как мексиканская монументальная живопись (мурализм). Книга посвящена ярчайшему феномену латиноамериканского изобразительного искусства XX века — творчеству мексиканских художников-монументалистов, по-другому называемых муралистами. Признание авторитета этого художественного течения в XX веке отразило его объективные достоинства. В самом деле, впервые в истории мирового искусства художественное явление, возникшее в латиноамериканской стране, распространило свое влияние не только на всю территорию Нового Света, но завоевало признание и за его пределами как самобытный художественный феномен, как ярчайшее отражение самосознания создавшего его народа.

 

Тем не менее уже со второй половины XX века в Мексике все громче стали звучать голоса, аттестующие мурализм как направление, проникнутое националистическим духом, представители которого сумели создать в стране климат «художественного террора», губительный для художников, несогласных с их программой. В планы автора монографии не входит намерение «реабилитировать» мексиканский мурализм, «переспорив» мексиканских специалистов. Задача состоит в том, чтобы посмотреть на проблему того, что принято называть «мексиканской школой», в историко-искусствоведческой перспективе, как на историю возникновения, существования и заката одной из поздних национальных школ мировой живописи. Мексиканская настенная живопись XX века рассматривается в книге как звено, продолжившее, пусть с заметным опозданием, цепь явлений, порожденных «национальными Возрождениями» в Европе XIX века. Не случайно лозунгом провозвестников и творцов «мексиканской школы», громко звучавшим в первой четверти ХХ века, было «Мексиканское Возрождение».

 

В ХХ столетии в формирование мирового художественного пространства втягиваются неевропейские регионы. Однако взаимоотношения искусства Европы и Латинской Америки в корне отличаются от взаимоотношений, к примеру, искусства Европы и Востока. Интерес европейцев к латиноамериканскому искусству (начиная с мурализма и включая «новый роман» — уже во второй половине ХХ века) проистекает из исторически обоснованного двойственного ощущения: родства — и в то же время различия, откуда идут отношения вечного «притяжения — отталкивания». Как европейцы, так и латиноамериканцы с особым интересом вглядываются в лицо своего предполагаемого «другого я», чтобы лучше понять не столько, может быть, «другого», сколько самих себя. Не тот ли это путь, на котором региональные культурные явления превращаются в явления общемирового порядка? В этом свете латиноамериканский опыт ярчайших латиноамериканских художников XX века может представить особый интерес и иметь особую актуальность для России, исторически сформировавшейся, как и Латинская Америка, на грани Европы и неевропейской части мира.

 

Слово, производное от испанского el muro — стена, обозначает видовую природу монументализма как настенной живописи, неразрывно связанной с зодчеством. Основатели движения с первых его шагов высказали намерение вывести живопись из музейных стен, где она представала перед взглядами ценителей и знатоков в виде заключенных в рамы станковых полотен, на стены общественных зданий, навстречу самой широкой народной аудитории.

 

Для поколения художников, приступивших к реализации своих творческих планов в начале 1920-х годов, в чрезвычайных обстоятельствах, порожденных буржуазно-демократической революцией 1910–1917 годов, бои которой тогда еще отнюдь не отгремели окончательно, задуманный ими творческий эксперимент виделся явлением, выходящим за границы собственно искусства. Новая монументальная живопись, согласно их замыслу, должна была стать образным выражением общественно значимых идей, сделаться средством проникновения в суть прошлого и настоящего, призывом к лучшему будущему своей страны, своего народа, осознающего собственное место в потоке мировой истории. Настенной живописи, некогда стоявшей у истоков изобразительного искусства колониального вице-королевства Новая Испания — будущей независимой Мексики, — в новом историческом контексте надлежало возродить свой растерянный в конкуренции со станковыми формами престиж, заговорив с народом своей страны о нем самом на внятном для него языке.

 

Если вести отсчет от самых ранних изображений, найденных на стенах пещер, можно считать, что традиция настенной живописи насчитывает в Мексике примерно 26 веков. Звеньями протянутой из глубины времен цепи, эпоха за эпохой, становились и творения создателей первой в этих местах протоцивилизации — ольмеков; и росписи, украшавшие монументальные постройки тех, кто стал преемниками их культуры, — майя, тольтеков, сапотеков, ацтеков и других создателей мезоамериканских городов-государств; и впитавшая в себя дух индейской Америки живопись первых католических церквей и монастырей Новой Испании; и вдохновленные идеями эпохи Просвещения редкие опыты начала республиканского периода; и скромное наследие позднейшего академизма. И, конечно, в этом ряду трудно переоценить весомый вклад, внесенный в национальную культуру монументальной живописью XX века.

 

Возникнув как художественное течение в двадцатых годах прошлого века в контексте мировой художественной революции, развернутой западноевропейским авангардом, мексиканский мурализм с первых шагов оказался отмечен и свойством, обусловленным особенностями возникновения латиноамериканской культуры. Искусство как часть духовной культуры человечества исторически сформировалось как особый — осуществляемый в образной форме — способ познания и освоения действительности. Однако наличие этой первейшей, можно сказать, гносеологической функции не отрицает наличия у него на протяжении всей истории функций иного порядка, способных, порой вопреки своей более частной природе, даже претендовать на главенство.

 

В Латинской Америке с момента появления этого региона на культурной карте мира изобразительное искусство, привнесенное европейцами, изначально выступило в утилитарной роли средства приобщения коренных обитателей туземных территорий к культуре западнохристианской ойкумены, прежде всего как средство насаждения новой религии. Укореняясь на новых территориях, европейское искусство в меру потребности впитывало и переосмысливало по собственным законам элементы аборигенных художественных систем. Впоследствии латиноамериканские художники, следуя в эволюции своего творчества за эволюцией, свершавшейся в Старом Свете, оказывали предпочтение тому или иному европейскому стилю или направлению, интерпретировали и модифицировали его на свой лад, а порой и продлевали ему жизнь. Уже иссякшая на исторической родине, за океаном она могла продолжаться — в сосуществовании как с более ранними, но здесь, случалось, все еще продуктивными, так и с более поздними стилями.

 

При этом магистральный путь художественной эволюции традиционно пролегал по землям Западной Европы как художественной метрополии: ситуация, сложившаяся и сохранявшаяся столетиями в колониях, осталась в силе и после обретения регионом политической независимости.

 

В новых исторических условиях изначальная религиозно-миссионерская функция латиноамериканского искусства подверглась модификации, соответствовавшей новым запросам. Изобразительное искусство молодых республик стало одним из средств созидания, развития, сохранения самосознания новых наций, вступивших в первой четверти позапрошлого века на путь самостоятельного буржуазного развития. Новая роль искусства стала логическим продолжением его прежней роли.

 

Национальное самосознание, определяемое обычно как сознание принадлежности к нации, то есть общности, объединенной экономическими связями, территорией, языком и рядом общих психологических черт, мы, применительно к нашей теме, будем рассматривать прежде всего как осознание исторически складывающегося культурного единства. В ходе становления практически каждая нация интегрирует в себя многообразие племен и народностей, на определенном этапе объединенных в том числе и представлениями о едином будущем. Специфика происхождения мексиканской нации, отражающая латиноамериканскую специфику происхождения наций в целом, состояла в чрезвычайно широком этнокультурном разнообразии исходных элементов. Этническая составляющая мексиканской нации должна была вобрать в себя и многообразие автохтонных народностей и племен, и потомков выходцев из Старого Света, причем отнюдь не только испанцев и даже не только европейцев, и весь спектр сограждан смешанной крови, именовавшихся в колониальное время «людьми каст». Диапазон подлежавших интеграции исторических укладов простирался от почти первобытного существования индейских общин на окраинах бывшей Новой Испании до европеизированного на вполне современный манер быта образованных горожан.

 

Выходивший на арену профессиональной деятельности мексиканский художник, воспитанник национальной Академии изящных искусств Сан-Карлос, преемницы Королевской академии благородных искусств Сан-Карлос, созданной по воле испанского монарха Карла III Бурбона в 1781 году, был призван стать посредником в деле грядущей духовной интеграции столь несхожих элементов. Ему надлежало стать творцом идеального образа единой мексиканской нации — образа, основанного пока даже не столько на реальном знании истории, сколько на мифе, на исторической интроспекции и на умозрительных представлениях о ее грядущей судьбе.

 

Отсюда естественным образом следовало представление об исключительно высокой миссии исторической живописи, особо почитаемой мексиканскими академическими живописцами XIX — начала XX века. Из каких посылок следовало исходить историческому живописцу, строя образ нации? Очевидно, он должен был нести в себе память о прошлом, истолкованном так, чтобы послужить достойным образцом для потомков. При этом образу родины следовало воплощать собой устремленность в будущее — такое, в котором латиноамериканцам надлежит встать вровень с самыми прогрессивными нациями современного мира.

 

Мексика — страна древней автохтонной культуры, территория одной из высочайших цивилизаций Нового Света. Разрушенная европейскими завоевателями в XVI веке, три столетия спустя она послужила предметом вдохновения историческим живописцам, творившим теперь на основе преданий величественный образ национального прошлого. Мексиканская нация зарождалась в пламени и крови завоевательных походов европейских колонизаторов, под знаком насилия пришлой культуры над автохтонной — обстоятельства, в которых началась ее история, впоследствии стало принято считать едва ли не «первородным грехом», наложившим темный отпечаток на национальный характер и на судьбу страны. Но общеизвестно и то, что европейская история издревле также прокладывала себе путь в будущее огнем и мечом, в смертельном противостоянии сторон. Закономерно, что на облике героев индейского сопротивления, запечатленных на полотнах мексиканских академистов, лежит отблеск доблести героев античной древности. Образ низвергнутой «ацтекской империи» с ее былой мощью, проецируясь в будущее, должен был предвещать молодой мексиканской нации рывок к возрожденному величию.

 

Академические живописцы середины — второй половины XIX века прославляли кистью славу индейской Америки. Но тогда же, вооружившись идеями позитивизма, страна взяла курс на движение по пути капиталистического прогресса. Вдохновленный ими мексиканский живописец Хуан Кордеро избрал темой своей настенной росписи «Триумф науки и труда над завистью и невежеством». Аллегорическое панно было написано в знаковом для обновляющейся страны месте — в здании Национальной подготовительной школы, учебного заведения светского типа, унаследованного от располагавшегося здесь в XVIII веке иезуитского колледжа Сан-Ильдефонсо. Роспись, осуществленная в 1874 году, не сохранилась. Однако через полстолетия Препаратория (другое название Национальной подготовительной школы) стала колыбелью мексиканской монументальной живописи XX века.

 

Живописец, воспитанный в стенах национальной Академии художеств, выступал и историком своей нации, и философом, рассуждающим о ее будущем. Латиноамериканская общественная мысль в силу исторической специфики долгое время не имела собственной философской традиции. Преобразование заимствованных западноевропейских моделей в соответствии с местными материальными и духовными реалиями совершалось здесь трудами национальных общественных деятелей, публицистов и, что нам особенно важно, далеко не в последнюю очередь усилиями творцов национальной художественной культуры. В этом состояло сходство латиноамериканской ситуации с аналогичной ситуацией в странах Центральной Европы и Российской империи. Западноевропейская философская традиция здесь и там веками пребывала точкой отсчета в диалоге культур, представая в различных обстоятельствах и в противоречивых интерпретациях то в амплуа желанного образца, указующего путь к вершинам прогресса, то в зловещей роли орудия интеллектуального порабощения молодых наций, пагубным воздействием которого объяснялись все прочие виды неравенства.

 

В Мексике даже практически ориентированная позитивистская философия усилиями национальных мыслителей приобретала культуроцентрическую окраску. Основоположник мексиканского позитивизма Габино Барреда (1818–1881) видел в искусстве важнейшее средство формирования национального самосознания соотечественников, по степени влияния на умы сопоставимое с наукой. Наполнить искусство собственным, мексиканским содержанием, во имя лучшего будущего сделать его средством выражения духовной жизни нации — с таким призывом обращались к художникам своей страны лучшие публицисты середины — второй половины XIX века Ф. Лопес и И. Альтамирано (Эль Индио).

 

В конце XIX века Х. Сьерра (1842–1912), видный представитель мексиканской общественной мысли позитивистского направления, продолжая дело предшественников, предупреждал власть, пренебрегавшую, по его мнению, жизнестроительными возможностями искусства, что тем самым она способствует ослаблению национального самосознания граждан и в итоге тормозит поступь прогресса.

 

На рубеже XIX–XX веков представление о собственном будущем в Латинской Америке все чаще рассматривалось под углом зрения национальной самобытности как альтернативного исторического пути. Проигрывая ведущим мировым державам на экономическом поприще, ощущая серьезную угрозу своему политическому суверенитету, Латинская Америка устами своих мыслителей — перуанца М. Гонсалеса Прады, кубинца Х. Марти, уругвайца Х. Э. Родо, мексиканца Х. Сьерры — все настойчивее отстаивала свое право на лидерство в области духовной деятельности. Представители общественной мысли латиноамериканских стран все громче призывали соотечественников опереться в движении вперед на собственную историко-культурную традицию. Обоснованием выступал тезис о самобытном пути развития стран Латинской Америки. Обосновывая его, Х. Э. Родо в эссе «Ариэль» (1900) писал о принципиальном противостоянии двух типов культур: прагматическом «англо-саксонском» и высокодуховном «иберийско-латинском».

 

Ни в названном, ни в иных подобных случаях речь никоим образом не шла об отрицании достижений «англо-саксов» в науке и культуре: говоря языком формальной логики, в деле самобытного развития латиноамериканских наций усвоение их опыта стало рассматриваться как необходимое, но недостаточное условие.

 

Так, Хусто Сьерра настоятельно советовал соотечественникам сделаться «янки Южной Америки», преодолев во имя будущего те досадные причины латиноамериканского отставания от северных соседей, которые он определял как «испанскую косность и индейскую дикость». Юрист по образованию, известный поэт, прозаик и публицист, Сьерра руководил также кафедрой истории в Национальной подготовительной школе, а с 1905 по 1911 год занимал пост министра образования и изящных искусств. Считая, вполне на позитивистский лад, образцом цивилизованного государства США, Сьерра считал необходимым добавить, что на его родине путь в достойное будущее должен быть проложен прежде всего посредством пропаганды культуры — как мировой, так и, что особенно важно, национальной. Обучение индустриальным специальностям в конечном итоге принесет нации гораздо большую пользу, если сочетать его с изучением искусств и гуманитарных наук, утверждал он. Отсюда следовал вывод, что государству надлежит стать главным меценатом национального искусства. Под руководством Сьерры были сделаны в этом направлении первые практические шаги. Развернулась деятельность мексиканских археологических экспедиций в центрах древних индейских цивилизаций Теотиуакане, Паленке, в штате Сакатекас и на Юкатане, составившая, наконец, конкуренцию активности зарубежных ученых, работавших в этом направлении уже более полувека. Получило поддержку и современное изобразительное искусство: был организован постоянно действующий салон для выставок мексиканской живописи, появились первые каталоги мексиканских галерей.

 

Проблема специфики национального самосознания и искусства как способа его выражения стала одной из важнейших для членов художественно-философского объединения «Атеней молодежи», созданного в канун нового этапа мексиканской истории — в 1909 году. В его состав вошли представители научной и художественной интеллигенции, которым предстояло стать ярчайшими выразителями национальной общественной мысли: Альфонсо Рейес, Антонио Касо, Хосе Васконселос, Педро Энрикес Уренья, Энрике Гонсалес Мартинес и другие. Деятельностью «Атенея» было положено начало систематическому изучению обоих истоков мексиканской культуры — европейского и автохтонного.

 

В начале XX века мысль Х. Сьерры о необходимости государственной поддержки искусства развивает Херардо Мурильо — живописец и преподаватель Школы изящных искусств при Академии Сан-Карлос. Избранный им псевдоним Доктор Атль (от ацтекского atl — вода) отразил настроения художественной интеллигенции, утверждавшей право национальной культуры на самобытность, восходящую к ее автохтонным корням в той же степени, что и к «иберийско-латинской» ветви культуры Старого Света.

 

Прежде чем стать Доктором Атлем, Херардо Мурильо много лет прожил в Европе, основательно познакомился с искусством Ренессанса, проникся к нему искренним восхищением и по возвращении на родину задался целью передать свой исследовательский и эмоциональный опыт своим подопечным — студентам Школы изящных искусств. При этом на классическое наследие мировой культуры он смотрел глазами человека, хорошо знакомого с проблемами изобразительного искусства своего времени. Его идея возрождения монументальной живописи, некогда широко распространенной в Мексике и почти вышедшей из употребления к концу XIX века, не случайно находилась в русле исканий тогдашних европейских художников.

 

Представители широко распространенного на исходе XIX — в начале XX века интернационального идейно-художественного движения, за которым в России утвердилось название «стиль модерн», в Германии «югендштиль», во Франции «ар нуво», в Италии «стиль либерти», в США «тиффани», а в испаноговорящих странах «эль модернисмо», обратились к опыту веков, оставивших потомкам богатое монументальное наследие, с целью создать новое искусство «большого стиля», совершенное по форме и исполненное содержательной глубины.

 

Предполагалось, что обретением «большого стиля», вновь объединяющего разрозненные в ходе художественной эволюции усилия зодчих, живописцев, мастеров прикладных искусств, будут сняты острейшие противоречия: между космополитической тенденцией развития европейской культуры и тягой к «корням»; между индивидуализмом творческого мышления и влиянием массового вкуса; между стремлением художника к свободе и его вовлеченностью в общественную жизнь; между литературноассоциативной образностью символизма и эволюцией изобразительного языка в сторону декоративизма¹. Творческую деятельность проповедники «большого стиля» понимали как поле деятельности художественной фантазии, эквивалентной по своему потенциалу творящим силам природы. Смысл деятельности художника они видели в преобразовании действительности, которую он, своего рода демиург, был способен эстетизировать, внося в тусклую повседневность возвышающее эстетическое начало.

____________

¹ См.: Стернин Ю. Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. М., 1970. С. 81.

 

Жизнестроительные намерения интернациональных представителей модерна сказались и в том обстоятельстве, что в начале 1910 года объединение молодых мексиканских живописцев с Доктором Атлем во главе, принявшее название «Художественный центр», задалось целью послужить своим искусством делу духовного преобразования национальной жизни. Наставник и студенты обратились к властям, персонифицированным в фигуре Хусто Сьерры, с просьбой выделить им необходимые средства и предоставить для монументальных росписей стены общественных зданий. В их начинании должны были сойтись обе тенденции, исповедующие взгляд на искусство как на силу, способную непосредственно воздействовать на действительность: давняя национально-культурная и современная универсальная. Глава Министерства образования и изящных искусств дал свое согласие на эксперимент.

 

Тогда же из уст Доктора Атля впервые прозвучало применительно к его национально-художественному проекту словосочетание «Мексиканское Возрождение»². Предложенный термин, безусловно, содержал отсылку к эпохе Возрождения в традиционном понимании, то есть к Ренессансу, ознаменовавшему начало пути западноевропейской культуры от Средневековья к Новому времени и также характеризовавшемуся особой ролью художественной культуры в создании условий коренного преобразования общества.

____________

² Период, получивший известность как Мексиканское Возрождение, ознаменовался общим подъемом национальной культуры. Тогда же (в середине 20-х годов XX века) сформировалась первая в Америке школа архитектурного функционализма (Х. Вильягран Гарсиа, Х. Легаррета, Х. О’Горман, Э. Яньес); были заложены основы национального стиля в мексиканской музыке (К. Чавес, С. Ревуэльтас); литературное объединение «эстридентистов» и группа «Контемпоранеос» способствовали обновлению национальной словесности.

 

Однако не менее, если не более непосредственное отношение Мексиканское Возрождение имело к одноименным процессам, развернувшимся в конце XVIII — XIX веке среди тех народов Европы, которые ступали в этот период на путь становления национального самосознания. Речь идет о народах, пребывавших под властью империй (Османской, Российской, Австрийской, Британской) или их «осколков», подобных Испании. Борьбе за политическую независимость этих народов неизменно сопутствовал подъем их национальных культур.

 

Мексиканское Возрождение где-то более чем на век, где-то на большее или меньшее число десятилетий отстоит от Болгарского, Сербского, Чешского, Каталонского, Ирландского Возрождений, от итальянского Ринасименто, от процессов культурной самоидентификации народов, входивших в состав Российской Империи. Язык, на котором это течение общественной мысли выражало себя в пластике, был стадиально различен, поскольку, вовлекая в себя характерные местные составляющие, в целом строился на основе тех художественных течений, которые определяли в то или иное время облик ведущих национальных школ Европы. Но, безусловно, все эти варианты обновления на национальной идейной платформе представляли собой явления одного типологического ряда.

 

Неевропейским аналогом Мексиканского Возрождения стало Бенгальское Возрождение в Индии — течение, возникшее на рубеже XIX—XX веков под влиянием роста национально-освободительного движения в стране, давшей миру одну из древнейших цивилизаций Старого Света. Принадлежавшие к этому течению художники О. Тагор, Н. Бошу, С. Гупта, С. Укила и другие ставили своей целью создание нового национального искусства. С ними на сцену мировой художественной культуры выходили представители неевропейских культур. От их имени индийский мыслитель Рабиндранат Тагор заявил, что обязанность каждой нации состоит в том, чтобы выявить перед миром свою национальную сущность, то есть сделать всеобщим достоянием то лучшее, чем она располагает. Уклонение нации от этой миссии, заостряет он свою мысль в собрании эссе «Национализм»¹, следует рассматривать как непростительное преступление перед человечеством. Эссе были написаны Тагором в период турне по Японии и США (1916—1917). Его продолжением не случайно стали визиты в Перу и в Мексику — страны, хранящие память о двух величайших цивилизациях Нового Света.

____________

¹ Тагор Р. Национализм. Берлин: Изд. С. Ефрона, [1921]. Книга включает статьи Р. Тагора «Национализм на Западе», «Национализм в Японии», «Национализм в Индии» и небольшую поэму «Закат столетия».

 

Грянувшая в ноябре 1910 года революция более чем на десять лет отсрочила начинания мексиканского Художественного центра. Но ей же было суждено на десятилетия вперед определить специфику идейной направленности монументальной живописи Мексиканского Возрождения. В итоге облик мексиканского мурализма сформировали две революции — художественная и социальная.

 

Как художественный феномен мексиканский мурализм, безусловно, обнаруживает преемственную связь с процессами, разворачивавшимися в национальном искусстве к началу XX века, когда в академической живописи, прежде всего исторического жанра, наметилось тяготение к монументализации формы. Это было время, когда и такие корифеи академизма, как Сантьяго Ребулл (1829—1902), и наиболее одаренные из молодых в лице Сатурнино Эррана (1887—1918) искали возможности восстановить связь живописи с зодчеством, почти сошедшую на нет. Было бы несправедливостью игнорировать их вклад в то, что в дальнейшем монументализм надолго занял лидирующее положение в изобразительном искусстве страны.

 

Однако решающим фактором для того, чтобы мексиканский мурализм реализовался как одно из ярчайших течений в живописи XX века и заявил о себе именно в известных нам формах, стала Мексиканская революция — буржуазная по объективным итогам, национально-демократическая по движущим силам и самосознанию. Ее примерные, принимаемые большинством историков, временные рамки — 1910—1917 годы, но и последующие два с лишним десятилетия были больше похожи на заключительные фазы революционного процесса, чем на период стабильной эволюции буржуазного общества.

 

Молодое государство, формировавшееся на развалинах диктаторского режима Порфирио Диаса, продолжило в области культуры линию, намеченную Хусто Сьеррой. Более того, новая власть была реально заинтересована в развитии монументального искусства, дававшего ему в руки потенциальные пропагандистские возможности. В свою очередь, художникам материальная поддержка государства предоставляла реальный шанс на воплощение творческих планов и вселяла в них чувство социальной значимости их замысла. С той существенной оговоркой, что опора на государственную поддержку, обещая стабильность и самоуважение, ставила престиж и само существование мурализма в зависимость от превратностей внутриполитической ситуации. Тем не менее, вопреки всем трудностям, первые послереволюционные десятилетия стали для Мексики периодом стремительного взлета национальной художественной культуры.

 

Возникновение и укрепление союза между обновленным государством и художниками-новаторами тесно связано с именем видного общественного и культурного деятеля этого периода Хосе Васконселоса (1881—1959), первого министра народного образования в постреволюционном правительстве (1921—1923). Помимо четырех департаментов — школьного, библиотечного, по ликвидации неграмотности и по делам индейцев -в сферу его ответственности по традиции вошел и департамент изящных искусств.

 

Философ, социолог, историк, политик, журналист и писатель, активный общественный и государственный деятель, Васконселос утверждал настоятельную необходимость воспитания и просвещения молодежи латиноамериканских стран. Его принципы и практическая деятельность принесли ему прозвание «пророка континента». Идеи Васконселоса, развитые им в жанре культурно-философских эссе, продолжали заложенную в XIX веке традицию поиска латиноамериканской историко-культурной самобытности. Представления Васконселоса о мессианской роли латиноамериканской культуры получили особенно яркое воплощение в двух самых известных его трудах: «Космическая раса» («Raza Cósmica», 1925) и «Индология» («Indoiogía», 1927). Идея «космической» или «вселенской» расы подразумевает, что народу Латинской Америки предстоит стать пятой из известных человечеству рас, духовно интегрирующей все достижения предшествующих четырех рас-прародительниц (мексиканский философ выделял американских аборигенов в отдельную расу). При этом узкий рационализм европейской цивилизации будет преодолен универсализмом «вселенской» культуры Латинской Америки. В «Индологии» поэтический миф облекается в форму систематической философии. В рамках собственной поэтико-философской системы Васконселос выстраивает иерархию универсальной гармонии мира, основанную на эстетическом чувстве, на стихийно-интуитивной эмоциональности, преимущественно свойственной, по его мнению, человеку Латинской Америки. Именно это качество, согласно его философским построениям, определит совершенный облик единой расы будущего, прообразом которой предстает у него человеческое сообщество Латинской Америки. Мифопоэтический утопизм Васконселоса стимулировал разработку латиноамериканской мыслью XX века философского обоснования историко-культурной самобытности Латинской Америки, лег в основу поиска модели ее цивилизационной идентичности.

 

Для Доктора Атля и студентов-художников, перед которыми он разворачивал в 1910 году перспективу развития отечественной монументальной живописи, тогдашнее мексиканское государство выступало внешней силой, расположения которой следовало каким-то образом добиться. В начале 1920-х годов для тех из бывших студентов, кто прошел революцию и войну, новое государство выглядело, да и было в действительности, их собственным творением, воплощенным результатом недавних совокупных усилий. По-настоящему национальное искусство и демократическое государство, по их мнению, объединяли общие интересы. Мексиканский мурализм начинался с уверенности: бок о бок, на условиях взаимной поддержки, в стране будут развиваться демократическая государственность и воодушевленное гражданскими идеалами государственное искусство.

 

Настороженность по отношению к такому определению, содержащему в себе нечто вроде указания на «вассальный» статус творцов искусства, постепенно сменялась у художников уверенностью в его исторической обоснованности. Д. А. Сикейрос вспоминал о настроениях, владевших тогда им и его коллегами: «Искусство на службе государства? Да, именно так — отвечали мы себе. Ибо разве мифологическое искусство Древней Греции не было искусством, единственное назначение которого состояло в том, чтобы выразить интересы богатого класса, класса богачей-рабовладельцев? А что представляло собой искусство египетское? Что представляло собой искусство Китая в периоды его расцвета? Что представляло собой искусство древнего Перу, Центральной Америки, Мексики? Разве не было оно религиозным искусством, проводником религиозной идеологии, на которую опиралась тогда государственная власть? А искусство Средних веков: искусство Византии, готика, колониальное искусство Америки, да и все Возрождение — разве это не государственное искусство? Не искусство проповедническое, агитационное, видевшее свою задачу в пропаганде христианских идей? В статьях того времени мы называли Джотто „замечательным проповедником христианства“»¹.

____________

¹ Сикейрос Д. Меня называли Лихим Полковником. Воспоминания. М., 1986. С. 141—142. Перевод с испанского М. И. Былинкиной и др. по изд.: Me llamaban el Coronelazo. Memorias de David Alfaro Siqueiros. México: Editorial Grijalbo, 1977.

 

Расценивая всю историю искусства в актуальном революционном духе, то есть прежде всего под углом зрения его общественной значимости, монументалисты провозгласили в своем творческом и гражданском манифесте: «Поможем поборникам идей свободы создать новое национальное государство, или, вернее, впервые в истории Мексики сплотить ее народ в единую нацию. Своим искусством мы должны бороться за независимость Мексики, наши произведения должны быть исполнены высокого агитационного пафоса, должны поднимать народные массы на освободительную борьбу»².

____________

² Manifesto del Sindicato de obreros, tecnicos, pintores y escultores de México // Claves del arte de Nuestra América. La Habana, 1986. Lámina 4.

 

И тут же они считают необходимым особо подчеркнуть, что обращаются в первую очередь к представителям коренной расы и рассматривают народное искусство своей страны как «самое великое и самое здоровое в мире» художественное явление, поскольку оно олицетворяет собой живую связь современности с «с народной, индейской эстетикой нашей расы»³.

____________

³ Ibid.

 

На заре XX века интерес европейских художников к культурам неевропейских народов помог их латиноамериканским коллегам оценить с эстетических позиций те пласты собственных национальных культур, которые еще недавно считались достоянием исключительно археологии и этнографии. В контексте латиноамериканской культуры обращение к автохтонному наследию породило такие явления, как теллуризм (от telúrico — теллурический, почвенный) и индихенизм (от indígena — аборигенный, коренной) — своего рода аналоги российского почвенничества. Переоценка художественных ценностей, совершенная европейскими авангардистами, дала основание их латиноамериканским соратникам по-новому взглянуть и на народное искусство своей родины, широко бытовавшее за стенами Академий вплоть до XX века. Там, куда прежде не обращался взор профессионала, в автохтонной архаике и в национальном фольклоре, латиноамериканцы наряду с другими представителями «культурной периферии» западного мира увидели теперь художественные средства, отвечающие их поискам собственной культурной идентичности.

 

Но то глубинное, что определило национальную сущность мексиканского изобразительного искусства XX века, и прежде всего мурализма, не исчерпывалось обновлением формы. Сам смысл этого обновления состоял в возможности наделить современное искусство богатой палитрой смыслов, откликающихся на голоса индейского мифа, библейской притчи, народного предания, революционного призыва. Вобрав в себя и то, и другое, и третье, и четвертое, образы прошлого и современности обретали историческую многомерность и глубину.

 

Процесс утверждения национального самосознания в сфере художественной культуры объединил в XX столетии все латиноамериканские нации. Специфика Мексики выразилась в особой приверженности ее художников социальной тематике — особенность, сформированная в огне исторических событий 1910—1917 годов, была закреплена на протяжении следующих трех десятилетий официально провозглашенным курсом на дальнейшие преобразования в проложенном революцией русле. Из размышлений об истории страны и народа в сочетании с наисовременнейшим и откровенным гражданским пафосом возникла неповторимая душа наследников древних индейских цивилизаций и одновременно революционеров XX столетия.

 

С переворотом, совершенным в западном искусстве авангардом, давний диалог центр — периферия вступил в новый для латиноамериканцев этап. И хотя начало ему положили опять-таки европейцы, предложившие новый взгляд на искусство древних и неевропейских народов — как на неотъемлемую, равноправную часть мирового художественного наследия, — в Латинской Америке ситуация была истолкована под собственным углом зрения. Перемены, санкционированные авангардом, внесли новую черту в самосознание латиноамериканского художника: отныне он был намерен заговорить о своих профессиональных, и не только, проблемах на собственном художественном языке, обращаясь к исторической памяти собственной художественной культуры. Именно в этом качестве осознается и утверждается им отныне индейская культура. Наряду с наследием Древней Америки в оборот современного мексиканского искусства вводятся пласты фольклорного и полупрофессионального художественного творчества. Утверждение эстетической ценности неевропейского художественного наследия, архаики, фольклорных форм трактуется как углубление корней и расширение пределов национальной художественной традиции. Устремленность к большому стилю вызывает к жизни рассуждения о приоритете монументальной живописи, воскрешает память о ее особой роли в латиноамериканском и конкретно в мексиканском искусстве.

 

Национальная художественная традиция латиноамериканцев обретает тем самым невиданную прежде историческую глубину. Не важно, что перемена была опять-таки санкционирована извне — главное, национальное искусство включало отныне в свой состав многовековой пласт, способный послужить мощным фундаментом, на котором следовало возвести здание национального искусства — обновленного, не несущего на себе клейма вторичности.

 

Об идеях своего времени искусство всегда говорит на художественном языке своего времени. На облик мексиканского искусства XX века, прямыми предшественниками которого на родине были академизм и символизм, выражавший себя на языке модерна, существенное влияние оказала пластика современного ему авангарда, окрашенного в автохтонные и фольклорные тона. В то же время как искусство, искони облеченное миссией религиозной проповеди, а потом наделенное функцией гражданского общественного служения, оно упорно хранит приверженность сюжетности и тематизму, сходящим шаг за шагом со сцены европейского искусства.

 

Мурализм, новое мексиканское искусство, в отношении художественного языка немало обязанное авангарду, продолжает культивировать и идею социальной ответственности художника и социальной миссии искусства, вслед за сюжетностью и тематизмом также уходящую в прошлое на авангардистском Западе. В стране, сотрясаемой революцией, просто не могло не возникнуть подобного течения. Составившие его художники были готовы выступить продолжателями традиционной для их предшественников миссии: выражать и направлять национальное самосознание.

 

Даже те из них, кто не обладал открытым гражданским темпераментом, втягивались в водоворот событий. Наиболее восприимчивые к «музыке революции» не удовлетворялись социально-преобразующими возможностями искусства и связывали свою жизнь с политической борьбой. Это обстоятельство, порой заставляющее художника откладывать в сторону кисть, по возвращении его на профессиональную стезю неизбежно накладывает отпечаток на содержание его творчества. В творчестве всех художников, принадлежавших к движению мексиканских монументалистов, продолжает отчетливо звучать социальная тема, ослабевшая в современном ему искусстве Запада.

 

При этом некорректно было бы отождествлять такое искусство — даже если оно во всеуслышание провозглашено его творцами «гражданской проповедью» — с иллюстрацией какой-либо актуальной политической доктрины — от ортодоксального марксизма, троцкизма или анархизма до латиноамериканской «теологии освобождения». Хотя соблазн поступить так чрезвычайно велик: сами художники дают основания для этого и когда выступают в печати и устно с откровенными политическими манифестами, и когда широко используют в живописи соответствующие темы и сюжеты, политическую символику своего времени или вставляют в ткань композиций, как это часто делал Диего Ривера, недвусмысленные цитаты из революционных песен и даже из «Капитала» Маркса — воспроизводя, кстати, таким образом приемы религиозной живописи колониальных времен, включавшей наряду с изображениями ленты и картуши с цитатами из Священного Писания. Но все перечисленное вряд ли дает основание сводить творчество того же Риверы к иллюстрированию постулатов марксизма. Даже художественное наследие Сикейроса, наиболее последовательного в своем идеологическом выборе и неоднократно сходившего со стези искусства на стезю политического активизма, не вмещается в столь жесткие рамки. Мир его художественных образов восходит к временам куда более давним, чем кипевшая вокруг него политическими страстями современность, он несет в себе память об этапах многовекового пути человечества из прошлого в будущее, на которых противоборствующие общественные силы вели и продолжают вести схватку не на жизнь, а на смерть, от эпохи к эпохе представая в меняющемся, каждый раз исторически конкретном обличии. И картины воображаемого будущего, порой приближающиеся у мексиканских муралистов к прямолинейной образности и стилистике политического агитплаката, в иных случаях окрашиваются в ностальгические тона живописной пасторали, но могут представать и субъективным, зашифрованным на авангардистский лад образом прорыва из тьмы к свету, исполненного сверхчеловеческого напряжения. Направление, при рождении заявившее о себе устами своих творцов как о государственном искусстве, намеренном послужить прежде всего средством революционного преобразования национальной реальности, в итоге вернулось к своей гносеологической сути. В лучших творениях муралистов Мексика встречается с собой, она отражается в них и во всей своей уникальности, и как частица человечества, движущегося сквозь горы противоречий к всемирному единству.

 

Мурализм с первых своих шагов попал под огонь академически ориентированной национальной критики как явление, нарушающее привычные эстетические нормы. К середине XX века, по мере укрепления его позиций в художественной жизни страны, он стал все чаще квалифицироваться оппонентами уже как направление архаическое по форме и содержанию. В ответ его творцы и приверженцы открыто заявляли, что в их лице мексиканская живопись отказывается от модели догоняющего развития и декларирует свою национальную самобытность: их искусство таково, каким ему следует быть здесь и сейчас. Их уличают в том, что они сходят с магистрального пути художественной эволюции? Да, отвечали они, сходим, если считать этот путь единственно возможным, декларативно предписанным кем-то свыше. Но мы сходим с него сознательно — дерзая проложить альтернативный путь, на котором деятельность художника продолжает оставаться одним из способов осознания человеком своей индивидуальной и общественной сути, нацией — своего особого облика и своей принадлежности к человеческому сообществу.

 

В исследованиях, посвященных первому этапу истории мурализма, мексиканские авторы называют более двух десятков имен художников, стоявших у истоков движения¹. Первым полем их деятельности стали стены старинного здания бывшей иезуитской Большой коллегии Петра и Павла. Затем для росписей были предоставлены амфитеатр Боливар и внутренние дворы еще одного бывшего учебного заведения ордена иезуитов — коллегии Сан-Ильдефонсо, преобразованного в 1860-х годах в Национальную подготовительную школу (Препараторию). В коллегии Петра и Павла начали работу Доктор Атль, Роберто Монтенегро, Хавьер Герреро, Хорхе Энсисо, Эдуардо Вильясеньор, Габриэль Фернандес Ледесма и Хулио Кастельянос. В амфитеатре Боливар приступил к первой своей росписи Диего Ривера. Бригаду его ассистентов составили Хавьер Герреро, Фермин Ревуэльтас, Амадо де ла Куэва, Фернандо Леаль, Жан Шарло, Рамон Альва де ла Каналь, Карлос Мерида и Эмилио Гарсиа Каэро. Первыми росписями в большом дворе Препаратории стали фрески Рамона Альвы де ла Каналя, Хосе Клементе Ороско, Жана Шарло и Фермина Ревуэльтаса при сотрудничестве Максимо Пачеко, Эмилио Гарсии Каэро, Хуана Мануэля Анайи, Роберто Рейеса Переса и Фернандо Леаля. Вернувшийся из Европы Сикейрос получил в свое распоряжение стены лестничной клетки в здании Малой коллегии Препаратории.

____________

¹ См.: Marquez Rodiles I. El muralismo en la ciudad de México. México, 1975. P. 83; Suarez O. S. Inventario del muralismo mexicano. México, 1972. P. 39–40.

 

Трое из названных первопроходцев — Д. Ривера, Х. К. Ороско, Д. Альфаро Сикейрос — по прошествии десятилетий будут названы классиками мексиканского искусства XX века. Их творчество станет предметом исследования в большом числе солидных монографий, в книжных разделах и в многочисленных статьях на родине и за рубежом, включая нашу страну¹. Оно удостоится неоднозначных, не всегда беспристрастных оценок критики: от восторженно-апологетических до злобно-уничижительных. Другие представители направления, не достигнув масштабов славы «великой тройки» мурализма, займут более скромное, но почетное место на страницах трудов по истории мексиканской живописи. Третьи останутся в более или менее глубокой тени их славы.

____________

¹ Воронина Т. С. Давид Альфаро Сикейрос. М., 1976; Григулевич И. Р. Давид Альфаро Сикейрос. М., 1983; Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики. М., 1965; Каретникова И. А. Давид Альфаро Сикейрос. М., 1966; Она же. Диего Ривера. М., 1966; Костеневич А. Г. Хосе Клементе Ороско. Л., 1969; Осповат Л. С. Диего Ривера. М., 1969; Семенов О. С. Давид Альфаро Сикейрос. Очерк жизни и творчества художника. М., 1980. Разделы в книгах: Полевой В. М. Искусство стран Латинской Америки. М., 1967; Он же. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М., 1989; Он же. Искусство XX века. 1901—1945. М., 1991; Шелешнева Н. А. Латиноамериканская живопись XX века. М., 1990; Шелешнева-Солодовникова Н. А. Латиноамериканское искусство XVI—XX веков. Исторический очерк. М., 2007.

 

Кто-то из художников, стоявших у колыбели мурализма, и в дальнейшем десятилетиями хранил верность его первоначальным идеалам, иные впоследствии обрели большую известность как мастера станковых полотен. В этом сказалось отчасти противоречие между художниками и государственной властью, когда-то не имевшей возможности, а когда-то и не желавшей обеспечить стенами всех претендентов. Но помимо названного внешнего противоречия важнейшую роль сыграло внутреннее, проявившееся в разногласиях в оценке все определенней обозначавшейся открытой социальной направленности настенной живописи.

 

Художники, не разделявшие пропагандистских устремлений членов Синдиката, по своим воззрениям на природу и предназначение искусства были близки создателям мощного поэтического течения 1920–1930-х годов, к которому принадлежали поэты Х. Горостиса, Х. Торрес Бодет, К. Пельисер, С. Ново и другие. Они выступили инициаторами создания объединения «Современники» («Los Contemporáneos»), продолжившего дело «Атенея молодежи». В числе оппонентов мурализма оказались такие видные мастера, как Р. Тамайо, Ф. Гоитья, А. Ласо, Р. Монтенегро, Х. Кастельянос. Критически оценивая намерение муралистов напрямую связать процесс обновления искусства с процессом преобразования общества, они выдвигали идею погружения национального художника в собственный внутренний мир, где и таились, согласно их представлениям, архетипы национальной сущности, соединившие в себе индейское и иберийское начала и воплощаемые в глубоко индивидуальных образах.

 

Можно сказать, что и мексиканских монументалистов, приверженных социальной тематике, и тех их коллег, кто никогда не принадлежал к их движению, отрицая его художественную и идеологическую платформу, или отошел от него со временем, объединяла потребность в обретении и образно-пластическом выражении национального самосознания, хотя реализация этого намерения и совершалась ими на разных путях.

 

Десятилетия спустя после начала эксперимента, к которому он имел самое непосредственное отношение, Доктор Атль вспоминал об атмосфере, в которой налаживался контакт между художниками, готовыми служить делу сплочения нации, и государством, официально провозгласившим своей задачей дальнейшее движение по революционному пути: «В те дни главенствовали исключительно московские критерии и поощрялись только изображения рабочих-агитаторов да марксистская символика»¹. Действительно, в Мексике с 1920-х годов существовал живой интерес к советскому опыту: издавались книги советских писателей, изучался опыт воплощения плана монументальной пропаганды. Художников двух стран, переживших грандиознейшие социальные революции XX века, воодушевленных сверхзадачей радикального переустройства мира, действительность поставила перед необходимостью решения одной и той же практической проблемы: речь шла о необходимости революции культурной, начиная с азов, доступа к которым не имела ранее значительная часть населения и в Мексике, и в Российской империи. Естественным стал обоюдный интерес интеллигенции обеих стран. В 1925 году Мексику посетил Владимир Маяковский, оставивший в «Моем открытии Америки» восторженный отклик о фресках Диего Риверы в Министерстве народного просвещения. Два года спустя состоялся первый визит Риверы в СССР. Чуть позже на его родину отправился Сергей Эйзенштейн снимать «Восставшую Мексику».

____________

¹ Suarez O. S. Inventario del muralismo mexicano. P. 72.

 

Тем не менее процессы, происходившие в художественной культуре Мексики, вызванные к жизни ее потребностями, укорененные в ее традиции никоим образом не были результатом едва ли не диктатуры пресловутых «московских критериев», как то увиделось десятилетия спустя Доктору Атлю. Названные им общие приметы были прежде всего выражением духа эпохи, вознамерившейся «штурмовать небеса»: со всем ее идеализмом и со всеми ее суровыми реалиями, отразившимися, в частности, как в коллизиях между художниками и властью, так и в противостоянии их собственных творческих позиций.

 

Сводное исследование по истории мурализма, в которое вошел бы анализ всего, сделанного всеми художниками, вовлеченными в русло столь мощного течения, каким был мексиканский монументализм, могло бы составить не один солидный том. Понятно, что приоритет в этом деле по праву может и должен принадлежать мексиканцам. Одним из шагов в этом направлении справедливо может быть названа прошедшая в Мехико международная конференция, посвященная раннему этапу мурализма (1998), итогом которой стал изданный в предпоследний год XX столетия сборник материалов¹.

____________

¹ Memoria Congreso internacional de muralismo. San Ildefonso, cuna del muralismo mexicano: reflexiones historiográficas y artísticas. México, 1999.

 

Замысел гораздо более скромного по масштабу труда, которому предпослано данное Введение, состоит в том, чтобы сосредоточить внимание главным образом на наследии трех классиков мурализма. Это обстоятельство обусловлено как степенью доступности материала, которая в случае многих иных представителей движения пока что весьма невелика для зарубежного исследователя, так и главным образом тем, что творчество трех его корифеев дает наиболее яркое, наиболее отчетливое представление о глубине и самобытности художественного явления, в котором мексиканская нация выразила себя в XX веке.

 

Начать повествование о мексиканском монументальном искусстве XX века как о художественном способе выражения того, что в стране, породившей этот феномен, принято называть mexicanidad (мексиканская национальная сущность), уместно с очерка о творчестве Хосе Гвадалупе Посады. Глубоко традиционное и остросовременное, оно высоко оценивалось корифеями движения художников-монументалистов, единодушно называвших графика-самоучку своим учителем.

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 6,1 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].