Михаловский И. Б. Теория классических архитектурных форм. — Третье издание (посмертное). — Москва, 1944

 

 

 

 

 

Автор, не имея оснований для введения в новое — второе — издание существенных изменений или дополнений, считает необходимым подчеркнуть, что читатель совершенно не найдет в этой книге собрания правил Виньолы для построения ордеров. В основание настоящего труда положены не правила и рецепты, а принципы классической архитектуры, почерпнутые автором из непосредственного изучения античных памятников и работ итальянских зодчих XVI века.

 

---

 

 

Европейское искусство создавалось постепенно путем самостоятельного творчества, различных преемственных заимствований и влияний, направлявшихся с древнего Востока непосредственно, а иногда очень сложными путями, а также посредством изобретения новых приемов и форм, возникавших благодаря применению различных строительных материалов. Поэтому для сознательно-критического понимания его необходимо изучить весь тот исторический процесс, в результате которого выработались современные архитектурные формы. Этим изучением занимается история искусства, а в частности история архитектуры.

 

История учит нас, что в глубокой древности, не поддающейся точной датировке, культура человеческая развилась довольно высоко в нескольких центрах, преимущественно по берегам больших рек и морей. На Ниле возникла цивилизация Египта, на берегах Тигра и Евфрата — культура Месопотамии и Ассирия. Затем, уже во времена исторические, на Балканском полуострове и в Малой Азии возникла и развилась культура древней Греции. Никогда прежде человечество не достигало такой высоты интеллектуального развития, как в Греции. Здесь с необычайным успехом расцвели искусства и науки: архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия, драма, история, математика и философия. То, что было изобретено греками в области архитектуры, легло в основу дальнейшего развития этого искусства у всех культурных народов и сделалось общечеловеческим достоянием.

 

Бессмертная заслуга греков заключается в том, что они вложили в архитектуру своих зданий и отдельных их частей ясную, вполне определенную идею.

 

Колонна явилась основной формой, колоннада — основной системой, придававшей архитектуре храма особую выразительность и привлекательность.

 

На протяжении всего развития и процветания Эллады ясно видна работа греческого художника над выискиванием наилучших соотношений между размерами колонн и связанных с ними частей: их высота, расстояний между смежными колоннами, толщина каменных балок, перекинутых с одной колонны на другую, с ней смежную, — все это составляло заботу греческих зодчих, стремившихся найти наиболее удачные соотношения размеров различных архитектурных частей, т. е., как принято говорить, наилучшие пропорции.

 

Прямые наследники греков, римляне оставили множество архитектурных произведений, свидетельствующих о небывало высоком развитии у них архитектуры. Римляне не проявили такой тонкости художественного вкуса, как греки, зато они умели применять в своих зданиях те формы, которые были изобретены другими народами. Задачи архитектуры понимались римлянами значительно шире, чем греками; для решения их римляне разработали свои новые приемы архитектуры — бетон и своды. Здания самого различного назначения, главным образом общественные, должны были вмещать большое количество людей; поэтому они отличалась большими, часто огромными, размерами. Они обладают несокрушимой прочностью, смелостью замысла и необычайной роскошью. При этом римляне широко пользовались тем богатым наследием в области художественного оформления, которое они получили от греков. Колонны и здесь находят себе широкое применение, но последнее нельзя назвать слепым подражанием греческим образцам; наоборот, самое назначение колонн часто приобретало у римлян особый смысл, и, в зависимости от этого, видоизменились их формы и детали.

 

Но наступил процесс разложения великой римской культуры. Под всесокрушающим влиянием времени гибли римские сооружения, а уцелевшие уже никого не интересовали, так как стали чуждыми новым людям с их новым мировоззрением, новыми жизненными требованиями и новыми задачами. В течение многих столетий греческое и римское искусства оставались забытыми, заброшенными, никому не нужными. Однако традиции античной архитектуры не умерли и дождались такого времени, когда снова стала понятными, нашли почву, благоприятную для дальнейшего развития. Наступило время, когда в обществе пробудился интерес к произведениям умственной и художественной деятельности античных народов. Это время принято называть эпохою Возрождения; его расцвет падает на XVI век в Италии. Сложный ряд причин, вызвавших этот поворот, подробно рассматривается в истории искусства и архитектуры.

 

Таким образом, настало время, когда зодчие для решения назревших новых архитектурных задач начала пользоваться античными формами, создавая на них совершенно новые сочетания, новый характер построек, новый стиль, который и называют стилем Возрождения (по-французски — ренессанс).

 

Этот стиль, развиваясь сначала в Италии, постепенно захватил и другие страны, где, в зависимости от чисто местных условий и внешних влияний, переживал различные изменения, принимая разнообразные, иногда очень оригинальные, оттенки и, в конце концов, стал всеобщим, так сказать, мировым стилем.

 

Даше самый беглый взгляд на бесчисленные произведения архитектуры Возрождения показывает широкое применение бессмертной архитектурной формы — колонны.

 

Из самого определения сущности архитектуры как искусства, в котором запечатлелась великая борьба между творческими стремлениями человека и бессознательными силами природы, вытекает совершенно исключительный интерес к колонне с расположенными над нею и под нею частями. Колонна — чистейший вид ярко выраженной подпоры, а лежащие над нею части представляют собою самый чистый и убедительный пример нагрузки. Поэтому понятно, отчего мы считаем необходимым начинать архитектурно-художественное образование именно с изучения колонн и принадлежащих им частей; такого же взгляда придерживались и теоретики XV и XVI веков, а может быть, даже и раньше сами греческие архитекторы. До нас дошел знаменитый трактат об архитектуре жившего в I веке нашей эры римского архитектора Витрувия, в котором большое внимание обращено на конструкции с применением колонн. По признанию самого Витрувия, он пользовался недошедшими до нас сочинениями греческих теоретиков, посвященными той же теме.

 

В эпоху Возрождения теоретическая сторона архитектуры интересовала многих выдающихся мастеров, и ей посвящена была довольно обширная литература, распространившаяся по всей Европе как в оригиналах, так и в переводах. Особою известностью пользовались следующие теоретики, которые своими постройками и сочинениями заслужили бессмертную славу: Леон-Баттиста Альберти, Сансовино, Серлио, Скамоцци, Палладио, Джакомо Бароцци да Виньола, а также Виола, Филибер Делорм и многие другие. Приводим характерный лист одного из сочинений об ордерах, изданного в XVIII веке (рис. 1).

 

Наибольшим распространением пользовались сочинения, пригодные для практического применения, четырех теоретиков: Виньола (1507—1573), Палладио (1508—1580), Серлио (1518—1578) и Скамоцци (1552—1616), портреты которых изображены на приложенной таблице (стр. 11). Дадим краткую характеристику их сочинений.

 

Виньола произвел наибольшее количество обмеров и зарисовок древних памятников, и в его труде разобрано наибольшее число примеров колоннад и аркад. Приведя свои обмеры в систему, Виньола сделал обобщения и вывел для размеров средние, чаще встречающиеся цифры, не отдавая предпочтения какому-либо определенному образцу.

 

Палладио, наоборот, не прибегал к обобщениям и рекомендует в своем сочинении избранные им образцы, наиболее отвечавшие его личному вкусу; так, например он предпочитает ионический ордер с выпуклым фризом, который применялся римлянами сравнительно редко.

 

Серлио посвятил свое сочинение не специально ордерам, но и другим вопросам архитектуры, поэтому дал значительно меньше примеров, чем Виньола.

 

Скамоцци, бывший помощником Палладио, хотя и почерпнул многое от своего великого учителя, но не превзошел его и дал мало своего оригинального. Вот почему сочинения Виньолы получили большее распространение, чем сочинения других теоретиков.

 

Архитектурное образование в России приняло систематический характер после Петра I, и в основу его были положены трактаты Витрувия и теоретиков эпохи Возрождения, т. е. прежде всего юношество изучало колонны¹.

____________

¹ Интерес в теоретическому изучению архитектуры пробудился в России еще при Петре I. В 1709 году появилась книга «Яков Бароций Девигнола. Правила о пяти чинах архитектуры».

В 1778 году в Москва было напечатано сочинение: «Новой Виньола или начальныя гражданския архитектуры наставления с объяснением правил о пяти чинах или орденах оной, по предписанию Иакова Бароция Виньолы, переведено с французского в Москве 1777 года». Сочинение Витрувия также появилось в переводе на русский язык (не с оригинала, а с французского перевода Перро): «Марка Витрувия Поллиона об архитектуре с примечаниями Перро 10 книг. С.П.Б. 1790—1797».

 

Очевидно, необходимость изучения колонн, вытекающая из определения сущности архитектуры, сознавалась во все времена, но сознавалась как-то интуитивно, так как ни один теоретик не постарался дать себе ясный отчет, почему именно колонна является таким неизменным, таким вечным объектом внимания человечества.

 

Работа теоретиков сводилась к следующему: изучая сохранившиеся во множестве остатки древней римской архитектуры, теоретики зарисовывали их и записывали размеры всех частей сооружений, начиная с крупных и кончая мельчайшими подробностями. Из множества примеров оказалось возможным сделать обобщения, из различных размеров отметить чаще встречающиеся или получить средние выводы. В результате подобных изысканий появились сделанные теоретиками рисунки колонн и принадлежащих к ним частей; рисунки эти, по мнению авторов, служили совершенными образцами различных видов колонн, и ученикам рекомендовалось усвоить эти образцы для применения на практике. Таким образом, укоренялся ошибочный взгляд, будто искусство можно подчинить заранее данному рецепту, будто могут существовать какие-то непреложные каноны, от которых нельзя уклоняться без нарушения художественного качества произведения. Нельзя не удивляться, что такого неверного и устарелого взгляда архитектурные школы придерживались очень долго. Во многих специальных учебных заведениях учащимся вменялось в обязанность заучивать образцы, выработанные одним на крупнейших теоретиков XVI века, Виньолой, и запоминать наизусть бесчисленный ряд цифровых размеров различных мельчайших деталей.

 

Отвергая самым решительным образом подобные попытки втиснуть искусство в рамки математической формулы, автор давно уже вел преподавание теории архитектурных ордеров на основе строгой логичности, которою вполне возможно объяснить и формы, и размеры, и способы сочетаний между собою различных частей здания. Каждая форма в архитектуре появляется не случайно, но имеет свое объяснение, в одном случае она вызвана условиями материала, климата и конструкции; в другом — представляется традиционным пережитком формы, существовавшей раньше и изменившейся под влиянием каких-либо определенных причин; в третьем — явилась результатом заимствования, преемственности или имеет какой-либо символический смысл.

 

Размеры и пропорции также имеют свои основания, психологического или физиологического порядка, т. е. тоже поддаются логическому объяснению; в таком случае они становятся понятны, а потому и запоминаются без труда. Странно, почему такой естественной попытки не сделал ни один из теоретиков ни у нас, ни за границей.

 

Колонны со всеми своими деталями, а также части, расположенные над колоннами и под ними, составляют одно гармоничное целое, подчиняющееся единому основному правилу, вполне определенному распорядку. Поэтому всю эту архитектурную совокупность, всю эту группу, теоретики называли латинским словом ordo, что значит порядок. Такое название удержалось и при переводах сочинений названных теоретиков на все европейские языки: итальянцы называли эти архитектурные системы «ordini», французы «ordres», а по-русски их называют различно: «архитектурные ордена» и «архитектурные ордера». И то и другое название правильно, в зависимости от того, из какого языка оно заимствовано: от ordini правильнее производить ордена, от ordres — ордера. За последнее время у нас более принят термин ордер. В старинных переводах теоретических сочинений на русский язык это понятие выражалось еще словом чин.

 

Из всех сочинений, посвященных архитектурным ордерам, наибольшим распространением и известностью пользовалось сочинение Виньолы, которое многократно издавалось на разных языках с разнообразными комментариями многих, преимущественно французских, архитекторов.

 

Книжка Виньолы служила многим архитекторам тем катехизисом, от которого считалось недопустимым даже малейшее отступление; поэтому формы и пропорции заучивались и применялись на практике строго «по Виньоле». Но нельзя считать такой взгляд правильным в своей основе. Искусство не может подчиняться точному рецепту, низводящему его на степень механизма; поэтому изучение архитектурного искусства должно стремиться к познанию смысла архитектурных форм и основной идеи архитектурных композиций, принципа классической архитектуры.

 

Для тех, кого изучение архитектуры застает как бы врасплох, кто не получил никакой предварительной подготовки в этой области, необходимо начать с рассмотрения самых элементарных архитектурных сочетаний, необходимо усвоить правильное понятие об отдельных архитектурных элементах, чтобы уметь видеть в них здравый смысл, а не случайное нагромождение разнообразных геометрических тел; наконец, для изучения всех наук, касающихся архитектуры, необходимо ознакомиться с целым лексиконом терминов, никогда не встречавшихся в других, пройденных раньше науках.

 

Следуя хронологическому порядку, надлежало бы начинать изучение ордеров с греческих образцов, затем перейти к римским и, наконец, к тем типам, которые были созданы в XVI веке теоретиками эпохи Возрождения, но мы начнем наше изучение прямо с последних, т. е. с того, что вылилось в совершенно определенную систему, а не с тех образцов, которые создавалась в период искания и постепенного совершенствования. Придерживаться хронологического порядка следовало бы в том случае, если бы настоящий курс представлял собой курс истории ордеров, но исторический ход развития ордеров входит в программу «Истории архитектуры». Здесь же на первый план нашего изучения выступают, так сказать, азбука архитектуры и самая элементарная грамматика основных архитектурных форм, наиболее выразительных и употребительных. Если же при рассмотрении этих форм возникнут вопросы, сомнения или неясности, то за разъяснением их нам придется неоднократно обращаться к формам греческим, как к первоисточнику рациональной художественно-конструктивной архитектурной системы.

 

Итак, в последующем изложении мы будем рассуждать о колоннах, о частях, непосредственно лежащих на них, — антаблементах, и о их подножиях — пьедесталах. И всю совокупность этих трех частей мы будем называть одним словом — ордер.

 

---

 

 

Приступая к изучению архитектурных форм, следует прежде всего определить границы нашего исследования и метод изложения всего этого отдела. Не надо забывать, что мы вовсе не ставим своей задачей изучение форм настоящего времени; они еще не выяснились, они только вырабатываются, в этой области делаются лишь первые шаги, и правильные и ошибочные. Чтобы избежать ложных путей, которые, несомненно, приходилось преодолевать и зодчим далекого прошлого, необходимо знать это прошлое, изучить доставшееся нам богатое наследие архитектурных памятников, принципов их построения и их форм. Так как формы зависят от материала, из которого они возводились, то их можно разделить главным образом на каменные, кирпичные и деревянные. Римляне пользовались бетоном, но никаких особых, специально бетонных форм не выработали, а одевали свои бетонные сооружения в каменную одежду. Кирпич хотя и встречается в архитектуре эпохи Возрождения, но сравнительно редко, поэтому мы этих форм здесь не рассматриваем. Отметим, однако, что кирпичные здания Болоньи, Феррары и других городов северной Италии отличаются высокими художественными достоинствами. Так же точно исключается изучение деревянных частей, очень редко встречающихся в классической архитектуре.

 

С давних пор в архитектуре нашла широкое применение штукатурка, воспроизводящая естественный камень; поэтому выводы из анализа каменных форм уместны и в случае искусственного воспроизведения последних в штукатурке. Словом, мы ограничиваемся лишь теорией каменных классических форм.

 

При изучении и изображении форм мы будем придерживаться того метода последовательности, который применялся в ордерах. Главное внимание уделяется изображению в массах, деталировка же отводится на второй план. Именно в массах проявляется основной смысл формы, который не должен быть нарушен, тогда как мелкие подробности могут изменяться и варьироваться, отвечая творческим побуждениям выполняющего их архитектора.

 

Практически при составлении проекта, а тем более эскиза, приходится изображать формы в очень малом масштабе, где нет надобности, да и невозможно, начертать формы во всех подробностях. Где надо стремиться не затерять характерности, убедительной выразительности формы, там деталировка может принести только вред. Важно усвоить лишь основной принцип деталировки, не навязывая те или иные детали и не стесняя тем самостоятельное творчество, не превращая критическое исследование в сборник правил и рецептов. Попутно мы стараемся каждый раз обращать внимание на отступления от установившихся нормальных приемов, на обоснование этих отступлений и на исторические примеры классических образцов. Очень полезно усвоить в изучении форм два процесса: прямой и обратный, а именно: 1) уметь изобразить какую-нибудь форму в массах и потом деталировать ее и 2) по данному детальному изображению формы упростить это изображение, обратив его в массы.

 

Заметим, что полезные результаты получатся лишь тогда, когда изучающий не будет ограничиваться рассмотрением рисунков в книге, а будет перерисовывать их самостоятельно в особый альбом или тетрадь.

 

Еще лучше может усовершенствоваться в архитектуре тот, кто, изучив теорию форм, поупражняется в зарисовке архитектурных форм существующих зданий классического стиля в натуре, сопровождая критическое освоение его форм сперва в массах, а затем, в более крупном масштабе, со всеми деталями. Такие зарисовки следует делать от руки карандашом; но еще полезнее после карандашного наброска, исправив замеченные неточности, обвести рисунок, от руки же, пером. Линия, проведенная пером, всегда более точна, более определенна и ответственна, чем карандашная. В этом отделе будет постоянно пополняться архитектурная терминология, без которой невозможны никакие рассуждения об архитектуре.

 

Для облегчения изучения теории архитектурных форм следует придерживаться какого-нибудь определенного порядка; но это не легко, так как сама природа изучаемого материала не дает указаний на предпочтительность той или иной последовательности, затем некоторые формы очень тесно связаны между собою, будучи различны по содержанию. Например, при рассмотрении обработки окон может встретиться случай, когда окна расположены на стене, отделанной выпуклыми камнями, о таких окнах уместно говорить как в части, посвященной обработке отверстий, так и при изучении различных приемов отделки поля стены. Равным образом, окна могут иметь какие-нибудь обрамления, завершающиеся наверху небольшим карнизом, — тогда возникает вопрос, не надо ли говорить о таком карнизе при обзоре карнизов вообще, карнизов, завершающих фасад здания. Словом, последовательность изложения не может быть обусловлена какими-нибудь объективными данными, а может быть основана лишь на субъективных выводах, почерпнутых из многолетнего опыта преподавания данного предмета, и из стремления вести учащегося по легчайшему пути. Мы считаем полезным в первую очередь знакомство с теми формами, которые могут прежде других практически применяться при составлении архитектурных проектов.

 

Существует мнение, что лучше рассматривать формы в той последовательности, в какой возводится здание, начиная с цоколя и кончая крышей, но при многоэтажном здании на всем пути снизу вверх может встретиться так много форм, применяемых очень редко, незначительных по содержанию и по размерам, что, по нашему мнению, изложение таких побочных форм полезнее отнести на второй план, сосредоточивая внимание на самом главном.

 

Поэтому мы предпочитаем лишь до некоторой степени придерживаться указанного выше порядка и делим формы на две категории — на главные и второстепенные, останавливаясь в первую очередь на главных. Это деление чисто условное, но оно облегчает усвоение предмета.

 

Возможно вести изучение форм, придерживаясь их расположения по направлению — горизонтальные и вертикальные.

 

В особый раздел могут быть выделены отверстия в стенах, т. е. оконные и дверные проемы, и т. п.

 

Самое простое одноэтажное здание имеет стену с небольшим расширением внизу и более заметным расширением вверху, т. е. состоит из трех частей: подножие (цоколь), поле стены и карниз. К ним прибавляются окна и двери.

 

Ко всем этим формам в каждом отдельном случае прибавляются их разновидности или отклонения, которые приходится рассматривать попутно с главными формами.

 

---

 

 

Отдел первый. АРХИТЕКТУРНЫЕ ОРДЕРА

 

Вводная часть.. 7

 

Часть первая. Изображение в массах

Глава I. Римские ордера.. 13

Глава II. Расширения книзу и кверху.. 18

Глава III. Сравнительный анализ римских ордеров.. 25

 

Часть вторая. Архитектурные композиции с применением ордеров

Глава I. Колоннады.. 33

Глава II. Различные способы применения колоннад.. 39

Глава III. Аркады.. 42

Глава IV. Портики.. 45

Глава V. Переход от масс к деталям.. 50

 

Часть третья. Архитектурные детали

Глава I. Элементы профилей.. 55

Глава II. Тосканский ордер.. 61

Глава III. Дорический ордер.. 63

Глава IV. Ионический ордер.. 68

Глава V. Угловые и диагональные капители.. 73

Глава VI. Коринфский ордер.. 73

Глава VII. Построение коринфской капители.. 76

Глава VIII. Сложный ордер.. 78

 

Часть четвертая. Греческие ордера

Глава I. Общая характеристика.. 79

Глава II. Дорический ордер.. 80

Глава III. Ионический ордер.. 83

Глава IV. Коринфский ордер.. 84

Глава V. Кариатиды и атланты.. 85

Глава VI. Украшения профилей.. 86

 

Часть пятая. Общие выводы

Глава I. Ордера эпохи Возрождения.. 87

Глава II. Отступления от правил.. 90

Заключение.. 91

 

Отдел второй. АРХИТЕКТУРНЫЕ ФОРМЫ

 

Вводная часть.. 97

Глава I. Подножия.. 99

Глава II. Карнизы.. 104

Глава III. Обработка поля стены.. 112

Глава IV. Горизонтальные членения стен.. 139

Глава V. Вертикальные членения стен.. 146

Глава VI. Отдельные подпоры.. 153

Глава VII. Верхние завершения стен.. 171

Глава VIII. Окна.. 186

Глава IX. Полуциркульные окна.. 198

Глава X. Окна разных форм.. 208

Глава XI. Сложные окна.. 209

Глава XII. Двери и порталы.. 214

Глава XIII. Балконы и перила.. 225

Заключение.. 233

 

Литература.. 235

Таблицы.. 237

Перечень иллюстраций в тексте.. 265

 

---

 

 

 

 

 

 

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 92,6 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].

 

 

См. также 4-е издание книги, вышедшее под заглавием «Архитектурные формы античности»: