Михаловский И. Б. Архитектурные формы античности. — Москва, 1949

 

 

 

 

 

 

Книга И. Б. Михаловского «Архитектурные формы античности» выходит четвертым изданием. Первые издания вышли под названием «Теория классических архитектурных форм». Новое название более соответствует содержанию книги.

 

Автор берет за основу греческий ордер в его канонических формах, а также его римские варианты, считая, что этот ордер, как основной закон построения архитектурной формы, является тем фундаментом, на котором построена вся европейская архитектура.

 

Данный труд ныне покойного профессора И. Б. Михаловского был написан, как он сам говорит об этом в предисловии к первому изданию 1937 года, значительно ранее, появившись в 1925 году под заглавием «Архитектурные ордера».

 

Бесспорно, книга Михаловского содержит много ценных сведений о древней архитектуре, об элементах и приемах композиций в архитектуре, и ее новое издание еще более увеличит число людей в нашей стране, стремящихся ознакомиться с классическими формами, хотя бы и не по первоисточникам.

 

Это обязывает отметить основные ошибки и слабые стороны книги, имевшей в прошлом название «Теория классических архитектурных форм».

 

Давая систематическое описание художественно-композиционных приемов зодчества древних Греции и Рима и итальянского Возрождения, автор считает эти формы канонизированными навсегда и называет их классическими. Подводя же под них теоретическую базу, автор по существу пытается внушить читателю мысль, что эти формы древней классики должны быть положены в основу и современного творчества советских зодчих.

 

Такое положение, являясь ошибочным, составляет основной порок книги. Однако положение, с другой стороны, далеко не так просто, как это кажется западно-европейским псевдоноваторам-функционалистам, нигилистически отрицающим всякую ценность исторического и национального наследия в архитектуре и в частности подлинно классического наследия архитектуры греков и римлян. Мы не отрицаем этого наследия.

 

В архитектуре бесспорно особое место принадлежит достижениям того «маленького героического народа древности» (Энгельс), произведения которого «сохраняют для нас значение в своем роде неувядаемого образца» (Маркс), своего рода художественной нормы, над особым значением которой задумывались классики марксизма.

 

Бесспорно поэтому, что каждый архитектор, более того, каждый культурный человек в СССР должен знать сущность художественных достижений античного мира. С этой стороны книга И. Б. Михаловского, даже и устаревшая, может служить одним из источников изучения греческой классики, хотя бы и в изложении Виньолы — тем более, что она является одной из первых работ этого рода в нашей советской литературе.

 

Однако отсюда не следует делать выводы, что, переиздавая труд покойного проф. Михаловского, можно пройти мимо серьезного недостатка книги, заключающегося в недопустимом упрощении, стремящемся привести читателя вслед за автором к признанию абсолютной эстетической ценности античного наследия, т. е. к его абстрагированию, к внеисторизму, а следовательно, к идеалистическому пониманию роли греческого наследия.

 

Автор книги, делая обзор и описание композиционных приемов в архитектуре античности и Возрождения, возводит их в идеальную художественную категорию, считаемую автором как вечную, непогрешимую и применимую вне ее связи с конкретным содержанием архитектуры нового времени и, в особенности, социалистической эпохи. Более того, автор, много раз критикуя тот или иной прием архитектурной композиции, дает ему суровую оценку в зависимости от того, насколько тот или иной архитектор удаляется от «идеальной» нормы. Автор полагает такой критерий основой «хорошего вкуса».

 

Такая канонизация архитектурных форм и их абстрагирование от иного конкретного содержания по существу лишает нас главной ценности классического наследия. Живой, развивающийся и богатый во всей своей конкретности язык архитектурных средств древних греков и римлян превращается в застывшую и мертвую форму, способную рождать вместо подлинного эстетического чувства сухие и архаичные образы, оторванные от богатой и живой действительности.

 

Из такого отрыва выросла и вся система идеализации и омертвления архитектуры античности. Вместо того, чтобы рассматривать все явления архитектуры в развитии, в конкретной связи с развитием общества, с развитием его материального базиса и идеологической надстройки, автор присваивает грекам, римлянам и итальянцам XV—XVI веков право на абсолютные приоритет и непогрешимость в архитектуре в силу совершенно необъяснимых причин.

 

Автор при этом забывает, что достижения древней классики появились не внезапно, далеко не оторванно от достижений всего культурного человечества, находящегося в непрерывном общении и обмене культурными ценностями во все времена своего развития.

 

Так например, греческая дорика, как стройная художественная система архитектуры греков V века до н. э., возникла не вдруг — она развилась в длительном и сложном пути своего становления, зародившись в древнейшие времена в Египте, т. е. на африканском побережье Средиземного моря. Точно так же и достижения итальянского Ренессанса и области архитектуры появились не как «божественный дар», внезапно, по причине «гениальности» народа, а как длительно и в благоприятных условиях развивавшаяся цепь явлений, обязанная не только художественной одаренности данного народа, но, в первую очередь, историческим, экономическим и политическим условиям, позволившим осуществить потенциальные возможности народа.

 

Лучшие памятники архитектуры древней Греции созданы в эпоху рабства.

 

«Только рабство, — говорит Энгельс, — создало возможность более широкого разделения труда между земледелием и промышленностью и, благодаря ему, расцвета древнегреческого мира. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки; без рабства не было бы и Рима» (Маркс и Энгельс, т. XIV, стр. 183).

 

Рабство, заменившее общинный быт, разделило общество на классы, породило классовую борьбу и организацию государства. Государственная власть и богатства сосредоточились в руках рабовладельцев, в то время, как ремесленники и земледельцы становились неимущими и безработными. Государство вынуждено было во избежание обострения классовой борьбы оказывать в различных видах некоторую материальную поддержку неимущим. Одной из форм этой поддержки была обширная строительная деятельность, которая давала средства к существованию безработным. Строительная же деятельность выявляла талантливых строителей, воздвигавших замечательные по замыслу и оформлению памятники зодчества. Эти, до сих пор поражающие своей стройностью и красотой памятники получили название классических.

 

На базе практики строительства, в котором синтезировалось новое с наследованным и заимствованным у других народов, вырабатывались архитектурные формы и правила.

 

В основу своего труда, как сказано выше, автор положил изучение греческого ордера и притом не по первоисточникам, а применительно к застывшим ордерным канонам Виньолы.

 

Казалось бы, полезным было проследить и описать этапы развития этого ордера и его элементов в архитектуре других народов, начиная с ранней культуры, затем последовательно перейти к архитектуре древней Греции, Рима, средних веков, периода капиталистического развития и наконец, величественной эпохи социализма.

 

Однако автор этого не делает.

 

Он в своем исследовании не исходит из процесса исторического развития общества, а вместе с ним и развития архитектуры, а ограничивает анализ ордера периодом наивысшего развития этого ордера в Греции (V век до н. э.).

 

Правильно считая греческую дорику V века продуктом греческого гения в период его наивысшего развития, автор при этом неправильно умалчивает о том, что ордер в первоначальном виде был рожден в греческом жилище и подготовлен в своем развитии архитектурными достижениями других народов за много веков до Греции.

 

Автор забывает о том, что история сохранила нам примитивные формы ордера в искусстве различных народов Европы, Африки, Азии, Америки, знание которых совершенно необходимо для верного понимания классического этапа, доведенного в период расцвета греческого искусства до высокого мастерства.

 

В дальнейшем автор ставит перед собой цель: проследить, как «чистый» вид этого, ставшего классическим ордера, «возрожден» в архитектуре эпохи Ренессанса и отчасти в более поздней архитектуре русского и европейского классицизма XVIII—XIX веков. Однако и здесь автор не становится на путь анализа развития ордера в связи с конкретной эволюцией архитектуры, отрывая таким образом формы искусства от почвы, его породившей, и рассматривая затем эти формы, как незыблемые и вечные.

 

Ни эпоха возрождения, ни русский классицизм в силу иной социально-экономической и культурно-идеологической обстановки не являлись и не могли быть слепым воспроизведением архитектурных форм греческой классики, тем не менее, автор пытается найти в архитектуре новых исторических эпох повторение чистых архитектурных форм Греции и Рима, находя, что изменения, им обнаруженные, ограничиваются только некоторыми деталями. Если же его внимание задерживают формы, не подходящие под классический канон, он их игнорирует или рассматривает как искажение, как неправильное решение, отступление от истинного вида, наконец, как прямую ошибку. Задачу считает «разрешенной не безукоризненно».

 

Так, например, говоря об устройстве фронтона, И. Б. Михаловский утверждает что «...его правильное построение иногда не соблюдается исключительно вследствие непонимания основной идеи, обусловившей происхождение этой формы. Для уяснения этой идеи необходимо обратиться к первоисточнику происхождения фронтона — к греческой архитектуре (стр. 34)¹.

____________

¹ Настоящая цитата и последующие взяты из 3-го издания книги Михаловского.

 

Автор при этом забывает сказать читателю, что в самой Греции, где наиболее совершенно кристаллизовалась форма фронтона, она появись не впервые и не внезапно, точно так же как и форма продольно вытянутой комнаты с передним портиком (мегарон), послужившей ядром сначала для греческого жилища, а потом и храмовой архитектуры греков.

 

Кроме того, этот фронтон жил как ограниченная часть целого в произведениях греческой архитектуры, и нельзя переносить его механически в сооружения другой эпохи, другого народа.

 

Всякое отклонение от «первоисточника», от «чистой» формы, переработку формы, в связи с новым образом произведения автор считает непониманием идеи фронтона, незнанием чистых форм, явной неграмотностью архитектора. Именно за это он пытается критиковать ряд самобытных произведений русской архитектуры, являющихся шедевром мировой зодчества.

 

«К сожалению, — пишет автор, — недостаточное знание основной идеи фронтона отразилось на некоторых даже монументальных и высокохудожественных архитектурных произведениях. Так фронтоны Казанского собора, построенного знаменитым зодчим Воронихиным, сделаны неправильно (?); в них все части карниза содержатся как в горизонтальных, так и в наклонных частях фронтона, вследствие чего в углах получились очень неприятные пересечения венчающих частей (?). То же сделано Воронихиным на фасаде Горного Института» (стр. 36). В действительности же знаменитый русский зодчий Воронихин совершенно правильно дал новую трактовку фронтона, исходя из своеобразия условий постройки собора.

 

Автор, находясь в плену своей концепции, по существу не может объяснить применение Воронихиным новой формы фронтона, вытекающей из нового идейного образа сооружения Казанского собора, образа, заговорившего своим новым архитектурным языком в каждой детали и форме подчиненных целому, заставившего зодчего отступить от «чистой» формы. И если за отход от «извечного» образца фронтон Казанского собора получил такое осуждение Михаловского, то наоборот, именно за близость к чистой форме, за прямое заимствование и «хорошее подражание», по его выражению, двери Пантеона и двери на здании Главного штаба в Ленинграде в части, построенной архитектором Брюлловым, получили его высшее одобрение.

 

Из приведенных примеров читатель может судить, насколько, субъективен такой односторонний и механический подход к оценке отдельных частей здания.

 

Оценка той или другой формы, части, детали здания может быть правильной только в связи с образом всего произведения, причем образ греческого храма, конечно, не идентичен образу Казанского собора Воронихина и служит выражению совсем других идей.

 

Как исследователь, Михаловский не заметил, что греческий ордер в итальянском Ренессансе, по Виньоле, тоже не выражал того, что он выражал в Греции, да и сам ордер из несущей конструкции в Греции стал превращаться в эпоху Возрождения, в изображение ордера на стене, вместо несущей конструкции в «украшение» стены, фасада, портика, интерьера сооружения, — получил новое содержание.

 

Автор не заметил и того, как сам впал в ошибку против своей же установки, говоря только об «украшении» греческими колоннами или ордером в целом того или другого здания. Об этом он говорит на протяжении всей книги: «Если дана высота стены, которую желательно украсить, например, неполным ордером...», «чтобы построить любой портик, необходимо прежде всего изобразить это основное ядро, и затем можно украшать его колоннами» и т. д. Разве в греческом сооружении колонны «украшали» здание? Они создавали сооружение, органически выражали его образ.

 

Отрывая изучение ордера от конкретных условий, породивших его художественный образ, от экономической и общественной среды и идей, приведших к созданию постройки, он совершает вторую ошибку, не видя различий в архитектурных задачах при строительстве, например, греческих храмов и Исаакиевского собора или римских храмов и Казанского собора.

 

Марксистско-ленинская наука об обществе учит, что человеческая культура преемственна и развивается, опираясь на предшествующие формы, диалектически отрицая их и вместе с тем перерабатывая их в соответствии с новыми условиями, с новыми идеями, в силу чего и произведения искусства всегда выступают в новом качестве, даже если заимствуются формы прошлого. Поэтому ордер римлян так же не был похож на ордер греков, как ордер Ренессанса не был похож на ордер русской классики.

 

Говорить о форме, как о статическом явлении в области развития архитектуры, это значит отрывать зодчество от действительности, от реального исторического развития, это значит также проводить исследование с точки зрения идеализма, «искусства для искусства» или «чистого» искусства, существующего вне времени.

 

Книга Михаловского имеет и такой недостаток: она проникнута преклонением перед архитектурой западного Ренессанса и по существу игнорирует достижения русской архитектуры.

 

Примеры из архитектуры нашего великого русского народа автор приводит скупо и между прочим и то, главным образом, с отрицательной оценкой, имея в виду лишь детали и ничего не говоря о сооружении в целом.

 

Некритически воспринимая иностранную литературу по истории архитектуры, автор иногда употребляет неправильную терминологию.

 

Например, форме окон присваиваются имена итальянских мастеров: окно — Браманте, Сансовино, Палладио, Баччо д’Аньоло и других, хотя некоторые из них только разновидность одного и того же типа. А характерная русская форма окна не нашла никакого названия. Больше того, эту форму окна с висячей капителью («луковицей») автор зачислил в более простую разновидность «болонского» окна, занесенного якобы в Россию итальянскими мастерами в XVI веке, что противоречит исторической правде. Эта форма существовала в ранних памятниках русской архитектуры.

 

И все же, несмотря на ошибочные концепции Михаловского, если к его труду подходить, как к описанию одного из отрезков в развитии греческой и римской архитектуры, а также архитектурных форм Ренессанса, хотя и по Виньоле, то при критическом отношении к концепциям автора, книга по собранному в ней фактическому материалу несомненно будет полезной для нашего читателя.

 

Настоящее издание книги является посмертным, а потому оно не могло подвергнуться коренной переработке. Между тем книга о классических формах архитектуры нашим читателям необходима, поэтому при всех своих недостатках работа И. Б. Михаловского принесет все же больше пользы советскому читателю, чем переводы буржуазных искусствоведов запада.

 

На очереди стоит создание новой книги, проникнутой марксистско-ленинским методом исследования.

 

---

 

Предисловие к четвертому изданию ... 3

 

Отдел первый

АРХИТЕКТУРНЫЕ ОРДЕРА

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ИЗОБРАЖЕНИЕ В МАССАХ. 13

Глава І. Римские ордера... —

Глава II. Расширения книзу и кверху .. 17

Глава III. Сравнительный анализ римских ордеров .. 24

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРХИТЕКТУРНЫЕ КОМПОЗИЦИИ С ПРИМЕНЕНИЕМ ОРДЕРОВ 31

Глава I. Колоннады .—

Глава II. Различные способы применения колоннад . 36

Глава III. Аркады ... 33

Глава IV. Портики .. 39

Глава V. Переход от масс к деталям .. 44

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. АРХИТЕКТУРНЫЕ ДЕТАЛИ . 49

Глава I. Элементы профилей .—

Глава II. Тосканский ордер .. 51

Глава III. Дорический ордер .. 56

Глава IV. Ионический ордер.. 61

Глава V. Угловые и диагональные капители .. 66

Глава VI. Коринфский ордер .. 67

Глава VII. Коринфская капитель ...69

Глава VIII. Сложный ордер .. 70

 

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ГРЕЧЕСКИЕ ОРДЕРА .. 71

Глава I Общая характеристика .. _

Глава ІІ. Дорический ордер.. 73

Глава III. Ионический ордер .. 75

Глава IV. Коринфский ордер .. 75

Глава V. Кариатиды и атланты .. 77

Глава VI. Украшения профилей ... 78

 

ЧАСТЬ ПЯТАЯ. ОБЩИЕ ВЫВОДЫ  .79

Глава І. Ордера эпохи Возрождения . —

Глава ІІ. Отступления от правил .. 85

 

Отдел второй

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФОРМЫ

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ПОДНОЖИЯ .. 91

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. КАРНИЗЫ...   26

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. СТЕНЫ.. 103

Глава I. Обработка поля стены . —

Глава ІІ. Горизонтальные членения стен .. 128

Глава III. Вертикальные членения стен .. 133

Глава IV. Отдельные подпоры ...  141

Глава V. Верхние завершения стен..158

 

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ОКНА...171

Глава I. Прямоугольные окна . —

Глава II. Полуциркульные окна ..181

Глава ІІІ. Окна разных форм ..188

Глава IV. Сложные окна ..190

 

ЧАСТЬ ПЯТАЯ. ДВЕРИ И ПОРТАЛЫ...197

 

ЧАСТЬ ШЕСТАЯ. БАЛКОНЫ И ПЕРИЛА . 205

 

Заключение .. 214

Таблицы . 215

Перечень иллюстраций в тексте и перечень таблиц.. 243

 

---

 

 

 

 

 

 

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 124 МБ).

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].

 

 

См. также 3-е издание книги: