Советская архитектура : Сборник Союза советских архитекторов СССР : Выпуск 5. — Москва, 1954

  

 

 

 

 

 

 

Пятый выпуск научно-теоретического сборника Союза советских архитекторов СССР (1954 г.) представляет собой характерный для своего времени свод статей, отражающий ключевые идеологические и профессиональные дискуссии послевоенной архитектуры. Издание открывается программной статьей П. Абросимова о проблемах наследования классического наследия и новаторства, задающей тон всему выпуску. Значительное внимание уделяется монументальным проектам эпохи: строительству в Севастополе, стадиону им. Сталина в Баку и советским гидротехническим сооружениям.

 

В разделе «Творческая трибуна» рассматриваются теоретические вопросы специфики архитектуры как искусства и национальных истоков знаковых московских высотных зданий. Уникальным для своего времени является раздел, посвященный архитектуре Китайской Народной Республики, со статьей ведущего китайского архитектора Лян Сы-чэна. Значительная часть сборника отведена исследованию архитектурного наследия: от творчества Н.А. Львова и памятников деревянного зодчества Поволжья до анализа графики русских зодчих XVII–XVIII веков.

 

Сборник богато иллюстрирован фотографиями известных мастеров (Н. Грановского, А. Соркина и др.) и оформлен художником С. Телингатером. Издание является ценным историческим источником для изучения архитектурной теории, практики и эстетики советского неоклассицизма (сталинского ампира) периода его наивысшего расцвета и начавшегося переосмысления.

 

---

 

 

 

Произведения классиков марксизма-ленинизма являются основополагающими трудами для разработки марксистской истории и теории архитектуры, а также проблем архитектурной эстетики.

 

Без глубочайшего изучения этих трудов и формулируемых в них положений о базисе и надстройке, об основных экономических законах современного капитализма и социализма, об объективном характере законов природы и общества невозможно создание подлинно марксистской науки об архитектуре. Однако трудность этой задачи заключается в том, что изложенные в трудах классиков марксизма-ленинизма научные положения и законы, а также сам метод примененного в этих работах исследования явлений природы и общества требуют преломления их через конкретный исторический материал и специфику того явления, которое необходимо исследовать.

 

Первостепенными и основными задачами нашей науки в области разработки вопросов истории, теории и эстетики архитектуры является, с одной стороны, изучение и освещение общих фактов истории архитектуры и ее теоретических положений с позиций, изложенных в трудах классиков марксизма-ленинизма, и, с другой — изучение и раскрытие специфики архитектуры как своеобразного общественного явления.

 

Это последнее является одной из основных и наиболее важных проблем архитектурной науки.

 

Изучение вопросов специфики архитектуры, ее сходства и различия с другими общественными явлениями представляет особую важность, потому что эта проблема теснейшим образом связана как с правильными представлениями об историческом развитии архитектуры, так и с художественным мастерством зодчего — пониманием законов строения архитектурной формы и умением пользоваться этими закономерностями.

 

В связи с этим большое значение приобретают для нас указания И. В. Сталина об объективном характере законов науки: «Марксизм понимает законы науки, — всё равно идёт ли речь о законах естествознания или о законах политической экономии, — как отражение объективных процессов, происходящих независимо от воли людей. Люди могут открыть эти законы, познать их, изучить их, учитывать их в своих действиях, использовать их в интересах общества, но они не могут изменить или отменить их. Тем более они не могут сформировать или создавать новые законы науки»¹.

____________

¹ И. Сталин. Экономические проблемы социализма в СССР, Госполитиздат, 1952, стр. 4.

 

Архитектура, обслуживающая общество как материально, так и идеологически, имеет общие и специфические законы развития, присущие ей как искусству и как одному из видов общественного материального производства. В этих двух сторонах бытия архитектуры, как сложного общественного явления, — корни ее специфики и ее отличия от других видов искусства. Специфика архитектуры, вытекающая из форм ее бытия, определяет присущую только ей совокупность приемов и средств образной выразительности, лежащих в основе строения своеобразного «языка» ее художественных форм.

 

Вопрос о специфическом «языке» искусства и его сообщительных особенностях не нов. В своих произведениях «Пир» и «О народном красноречии» великий итальянский поэт Данте еще в XIII веке отмечал своеобразный повествовательный «язык» изобразительных искусств, говоря об их «видимой речи».

 

Н. В. Гоголь в своем известном высказывании: «Архитектура — та же летопись мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни и предания...» подчеркивает сообщительную и познавательную стороны архитектуры, имея в виду своеобразный художественный «язык» ее форм.

 

Однако было бы неправильным отожествлять разговорный язык с глубоко специфическим «языком» изобразительных искусств. Прямая аналогия между языком разговорным и «языком» искусства, распадающегося на множество региональных групп в зависимости от вида искусства и его специфики, может привести только к путанице и вульгаризации марксистского учения о языке, как своеобразном общественном явлении, не имеющем прямых аналогий.

 

Говоря о специфических особенностях разговорного языка, И. В. Сталин четко определяет основные черты этой специфики:

 

«В чем же состоят специфические особенности языка, отличающие его от других общественных явлений? Они состоят в том, что язык обслуживает общество, как средство общения людей, как средство обмена мыслями в обществе, как средство, дающее людям возможность понять друг друга и наладить совместную работу во всех сферах человеческой деятельности...»¹ Искусство как более или менее верное отражение объективной действительности (природы и бытия общества) в художественных образах, имеющих определенные сообщительные и познавательные особенности, не обладает этими специфическими для разговорного языка качествами.

____________

¹ И. Сталин. Марксизм и вопросы языкознания, Госполитиздат, 1952, стр. 36.

 

Достаточно указать, что в отличие от языка искусство не безразлично к классам общества, поскольку оно выражает господствующие мысли общества. «Класс, — говорит К. Маркс, — имеющий в своем распоряжении средства материального производства, в силу этого располагает и средствами духовного производства, так что ему благодаря этому в то же время в общем подчинены мысли тех, у кого нет средств для духовного производства»².

____________

² К. Маркс и Ф. Энгельс. Немецкая идеология, Партиздат, 1935, стр. 36.

 

Отсюда постоянное изменение в характере искусства, приемах и средствах его выразительности, связанное со сменой общественно-экономических формаций, уходом с исторической арены одних господствующих классов и приходом других. Поэтому закономерно изменение характера и принципов искусства в различные исторические периоды. Искусство и его выразительные средства могут изменяться несколько раз даже в течение одного и того же исторического периода и у одного и того же народа (романское искусство и готика). Следовательно, говорить о «языке» искусства вообще и архитектуры в частности можно только в связи с изобразительной силой художественных образов, которые, обладая большими сообщительными качествами, продолжают воздействовать на нас и раскрывать перед нами многие стороны конкретной исторической действительности даже в том случае, когда перестали существовать народы, создавшие это искусство, и их разговорный язык. Следовательно, сообщительные и познавательные особенности искусства заключены в его образах, что дает нам основание говорить о своеобразном «языке» художественных форм, лежащих в основе их строения, не смешивая этого явления с речевым языком и его спецификой.

 

* * *

 

Для дальнейшего успешного развития советского зодчества большое значение имеет всестороннее исследование проблемы строения архитектурного образа. В связи с этим перед архитектурной наукой стоит задача изучения социальной и художественной природы образа, а также исторически сложившихся закономерностей и средств его построения. Овладение этими закономерностями и средствами, их сознательное применение для выражения того или иного исторически конкретного содержания являются основой глубокой идейности и высокого художественного мастерства советского зодчего. Разработка этих сложных вопросов должна быть начата с главного: выяснения специфики архитектуры как своеобразного общественного явления.

 

Живопись, скульптура и музыка с точки зрения марксистской эстетики являются художественным познанием и отражением действительности, которое не изменяет непосредственно окружающего нас материального мира вещей и явлений, а только воздействует на него. Архитектура как искусство (как явление, связанное с надстройкой) также обладает этим присущим другим видам искусств качеством художественного познания и отражения действительности. Однако архитектура как вид материального общественного производства непосредственно изменяет окружающую нас материальную действительность, являясь ее органической составной частью.

 

В отличие от скульптуры, музыки и живописи, полностью связанных с надстроечными явлениями общества, архитектура непосредственно связана с производством, является предметом этого производства и используется обществом наряду со всеми другими предметами производства.

 

Возникающие на основе определенных материальных и духовных потребностей общества архитектурные сооружения облекают тот или иной вид человеческой деятельности (социальный процесс), необходимый и ценный для общества с утилитарной (жилье, промышленные сооружения, мосты и т. д.) или духовной (зрелищные предприятия, культовые сооружения и т. д.) точек зрения. Отсюда следует, что началом, формирующим то или иное архитектурное сооружение, является организуемое архитектором пространство, которое и служит местом деятельности для человеческого коллектива либо индивидуума.

 

Организация пространства, имеющего определенное конкретное назначение, вытекающее из общественных потребностей, не носит в архитектурном сооружении случайного или произвольного характера. Как особенности организуемого пространства (размеры, форму), так и взаиморасположение его элементов определяет целевое назначение, обуславливающее вид сооружения (жилое, общественное, промышленное) и его специальные функции (производственный процесс, зрелище, лечебный процесс, отдых и т. д.). В соответствии с этими специальными функциями сооружения формируется внутреннее пространство и устанавливается определенная практически необходимая связь между различными его элементами.

 

Поэтому помимо индивидуальной воли зодчего организуемое им пространство всегда будет иметь типический характер, определяемый протекающим в нем жизненным процессом. Так, например, все вокзалы, театры, жилые дома отличаются ясно выраженными типическими чертами как по своему внешнему объему, так и внутреннему пространству, где протекает тот или иной процесс. Следовательно, мы вправе утверждать, что процесс формирования архитектурного сооружения происходит на основе специальных функций сооружения, обусловленных его назначением. Ядром этого формирования является определенным образом организованное (расчлененное и расположенное) внутреннее пространство, отвечающее этим конкретным жизненным функциям.

 

Следовательно, в процессе создания архитектурного сооружения утилитарное предшествует эстетическому. Необходимо отметить, что эта специфическая для искусства архитектуры особенность лежит и в основе происхождения искусства вообще, как это показал Г. Плеханов в своем анализе искусства первобытных племен¹. Но если для многих изобразительных искусств в процессе их исторического развития эта связь с породившим их утилитарным началом была утеряна, то для архитектуры она является неизменным и основным условием ее существования и развития.

____________

¹ Г. Плеханов. Искусство и литература, Огиз, 1948, стр. 42—89.

 

Организация внутреннего пространства и объема сооружения, в основе которых лежит только назначение здания и его функциональный процесс, не может рассматриваться еще, как творческий формообразующий акт. Формообразование, которое имеет целью только голую целесообразность (пространственная организация того или иного жизненного процесса и его защита от природных влияний) может рассматриваться только как простое строительство, лишенное само по себе художественной (духовной) ценности. Таково зодчество человека доисторического периода — искусственные пещеры, жилища-ямы, а также многие чисто функциональные сооружения транспорта и промышленности, шахты, доменные печи, кауперы и др.

 

В историческом развитии архитектуры и становлении средств и приемов ее выразительности этот переход от простого строительства на новую качественную ступень был отмечен Энгельсом, указавшим на появление «зачатков архитектуры как искусства» только в определенных исторических условиях.

 

Лишь с того момента, когда строитель начинает рассматривать создаваемые им объем и пространство не только с точки зрения полезности для жизни и деятельности человека или общества, но и как художественную ценность, они (объем и пространство) становятся более конкретными и индивидуальными со стороны самого процесса их организации.

 

В этом случае полезно необходимые пространство и объем сооружения — основные элементы его формы — выражают известное содержание, известный идейно-художественный замысел, который отражает исторически конкретное бытие общества и его мировоззрение. Поэтому в процессе художественного, а не только практически целесообразного формообразования (хотя оно и лежит в основе всякого архитектурного произведения) решающую роль играет идейно-художественный замысел, который делает это формообразование конкретным и индивидуальным.

 

Таким образом, процессы функционально-необходимого и художественного формообразования сливаются и становятся в архитектурном произведении единым органическим творческим процессом.

 

И. В. Сталин, отмечая одну из специфических особенностей языка, указывает: «Язык же, наоборот, связан с производственной деятельностью человека непосредственно...». И далее: «Поэтому язык отражает изменения в производстве сразу и непосредственно, не дожидаясь изменений в базисе»¹.

____________

¹ И. Сталин. Относительно марксизма в языкознании, Госполитиздат, 1953, стр. 11.

 

Очевидно, что в силу непосредственной связи с производством архитектура подчиняется этому закону непосредственного изменения своих средств и приемов строительства, которые лежат и в основе ее выразительных средств. Появление новых материалов и конструкций, новых приемов и методов строительства и новых систем пространственной организации социальных процессов, то есть материальной основы архитектуры, связано в конечном счете с нуждами общественного производства и происходит независимо от надстройки.

 

Непосредственная связь архитектуры с общественным производством обуславливает также возникновение определенных средств и закономерных приемов в строении архитектурных сооружений, основанных на характере самого производства, применении орудий труда, технических и научных достижениях, а также на объективных закономерностях самого процесса производства. К таким закономерным приемам и средствам должны быть отнесены:

 

а) установленное практическим опытом человеческого общества целесообразное сочетание пространств, отвечающих тем или иным процессам его деятельности;

 

б) строительные статистические системы, где данный природой либо искусственно созданный материал распределяется в определенной технически целесообразной последовательности, отвечающей его физическим свойствам (прочность, устойчивость и т. д.).

 

Эти средства и приемы организации внутреннего пространства, непосредственно влияющие на возникновение и развитие художественных форм и средств выразительности, служат материальной основой для строения «языка» архитектуры, то есть в конечном счете для создания ее художественных образов.

 

Подтверждают ли данную точку зрения исторические примеры?

 

Рассмотрим архитектуру эпохи феодализма в двух ее периодах: романском (X—XII вв.) и готическом (XII—XV вв.). Изучая архитектуру этих двух периодов на примерах наиболее типичных памятников, поражаешься различию технических и художественных средств, которыми пользуется зодчий для выражения конкретного исторического содержания того или иного периода. Человек, мало знакомый с историей архитектуры, легко может ошибиться, приписав создание этих памятников двум различным общественным формациям и даже различным народам. Однако романская и готическая архитектура возникают на основе одного и того же базиса и соответствующих ему идеологических надстроек, из которых господствующей на протяжении всего средневековья была религия.

 

Известно, что от X до XV века в самом характере производства феодального общества происходят существенные изменения, приведшие в дальнейшем к гибели этой общественно-экономической формации, ее базиса, ее надстроек и возникновению новой, буржуазной формации, предтечей которой была эпоха Возрождения. Только исходя из рассмотренных нами выше положений о непосредственной связи архитектуры с общественным производством, можно объяснить явление постепенного перехода романской архитектуры в готическую, без какого-либо перерыва постепенности (скачка), который объяснялся бы крушением старого базиса и его идейных надстроек.

 

Новые статистические системы — нервюрный свод, аркбутан и разделение стены на несущие столбы и заполнение, новые приемы обработки камня и производства работ родились на основе развития того же самого феодального производства (развития ремесла, торговли, техники, науки и роста городов), а художественное переосмысливание этих средств в процессе их применения породило новые приемы и средства архитектурной выразительности.

 

Но какова же роль надстройки — господствующих взглядов общества — в этом процессе формирования новой архитектуры? Нам известно, что готическая архитектура необычайно эмоциональна и отличается острой идейной выразительностью.

 

Созданные развитием феодального производства новые средства и возможности для строения художественной формы и образа не составляли собственно нового художественного качества, хотя без них построение образа было немыслимо. Нужно было художественное переосмысливание возникшей материальной основы и нужен был новый художественный строй (композиция), которые создали бы в совокупности иное художественное качество (образ), выражающее новое содержание.

 

Здесь мы подходим к сложному вопросу о взаимодействии надстроечных элементов искусства архитектуры и порожденных производством ее новых средств и возможностей.

 

Энгельс в своей статье «Родина Зигфрида» называет готическую архитектуру «утренней зарей перед полдневным расцветом классического искусства», имея в виду эпоху Возрождения. Этим самым Энгельс отмечает, что готика как бы знаменовала собой новую эру — эру крушения феодальной формации и начала формации буржуазной.

 

Но разве то новое, что появилось в художественном образе готической архитектуры, приемах и средствах его построения, не испытывало на себе влияния тех же идеологических надстроек, что и в период романской архитектуры, облекавших как готическое, так и романское искусство в исторически конкретную религиозно-мистическую форму? На этот вопрос можно ответить только утвердительно: идеологические надстройки и главная из них — религия оказывали решающее влияние на художественное переосмысливание новых средств и приемов, данных развивающимся производством. Производство в силу его непосредственной связи с архитектурой как бы подстегивало ее развитие, толкало вперед, заставляя тем самым надстройку эстетически осмыслить эти приемы и средства и, подчинив их новому художественному строю (композиции), выразить иное исторически конкретное содержание.

 

Закономерен в связи с этим и другой вопрос: почему же в таком случае готическая архитектура стала предтечей новой эры и как бы вырвалась за пределы сковывающей ее идеологии, а следовательно, и господствующей надстройки? Ответ на этот вопрос мы находим у Энгельса, который говорит: «Средние века присоединили к теологии и превратили в ее подразделения все прочие формы идеологии: философию, политику, юриспруденцию. Вследствие этого всякое общественное и политическое движение вынуждено было принимать теологическую форму. Чувства масс вскормлены были исключительно религиозной пищей; поэтому, чтобы вызвать бурное движение, необходимо было собственные интересы этих масс представлять им в религиозной одежде»¹ (подчеркнуто мною. — В. Б.).

____________

¹ Ф. Энгельс. Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии, Избранные произведения, т. II, стр. 379, М., Огиз, 1948.

 

В силу непосредственной связи архитектуры с производством последнее в своем неумолимом историческом движении вперед создает новые приемы и средства, необходимые для развития архитектуры, толкает ее развитие вперед. Новые приемы и средства, способствующие развитию архитектуры, осваиваются и художественно переосмысливаются в данный исторический период новой прогрессивной идеологией, зародившейся в недрах старого базиса и сохраняющей до некоторого времени общую (религиозную в данном случае) образную характеристику, но наполненную уже новым жизненным содержанием.

 

Это явление вполне объяснимо: марксистское учение о базисе и надстройке показывает нам, что одни и те же производственные отношения в одних исторических условиях выступают как базис общества, а в других предшествующих ему исторических условиях могут выступать и как элементы предпосылки будущего базиса.

 

Отметив огромное значение идеологии (надстройки) в художественном, конкретно историческом осмысливании новых средств и приемов архитектуры, можно показать, как слагающаяся в процессе производства материальная основа строения художественного образа используется для выражения различного конкретно исторического содержания в зависимости от классовой структуры общества и его идеологии.

 

Остановимся на одном характерном примере.

 

Возникновение композиционного приема секционного построения жилого дома восходит к образованию крупных поселений городского типа, с одной стороны, и сильному классовому расслоению общества, — с другой. Так, например, в древнем Египте при строительстве города Кахун (II тыс. лет до нашей эры) создавались так называемые «кварталы рабов» — жилые дома, состоящие из двенадцати и более стандартных жилых секций. В древнем Риме в эпоху обострения классовой борьбы между нобилитетом и плебсом в результате разорения и обнищания мелкого сельскохозяйственного производителя, устремляющегося в крупные городские центры, возникают жилые дома секционного типа (инсулы) с ярусным расположением секций одна над другой в 3—4 этажа.

 

Как известно, инсулы по сравнению с роскошными атриумно-перистильными домами богачей отличались низким архитектурно-художественным качеством и такой организацией здания, которая создавала исключительно тяжелые условия существования для его обитателей (отсутствие санитарных узлов, освещение комнат вторым и третьим светом, скученность и т. д.). Это объяснялось стремлением к экономии площади застраиваемой городской территории путем максимального уплотнения населения жилого дома, получающего только элементарно необходимые жизненные условия для своего существования. Исключение из состава жилого дома всех помещений, присущих усадебному дому (открытого двора, сада, помещений для хранения и переработки продуктов ремесла и сельскохозяйственных продуктов), позволило привести необходимые для жизни элементы дома (жилые комнаты) к несложной пространственной организации, допускающей повторное (секционное) их соединение как по горизонтальным осям, так и по вертикали. Таким образом возник наиболее экономичный композиционный прием построения городского жилого дома с секционной организацией внутреннего пространства, где каждая самостоятельная ячейка состоит из нескольких небольших или одной жилой комнаты.

 

В своем историческом развитии прием секционной организации внутреннего пространства жилого дома получил широкое распространение в жилищном строительстве эпохи капитализма. Распространение этого приема в эпоху капитализма связано с развитием промышленности и возникновением крупных городских районов, предназначенных для расселения пролетариата. В данном случае социальные тенденции рабовладельцев эпохи Рима и капиталистов эпохи промышленного капитала в их стремлении предоставить обнищавшей и эксплуатируемой (в капиталистических условиях) массе населения минимально необходимые условия существования совпадали и привели к дальнейшему развитию типа секционного жилого дома. С другой стороны, наличие в условиях капиталистического общества огромной массы эксплуатируемых трудящихся и средоточие материальных ценностей в руках капиталистов позволило превратить жилые дома в доходные предприятия, используемые в целях наживы. Едва ли стоит говорить, что практические и архитектурно-художественные качества капиталистических доходных домов и домов-трущоб мало чем отличались от римских инсул.

 

Таковы социально-экономические предпосылки возникновения, развития и применения композиционного приема секционного построения жилого дома в рабовладельческой и капиталистической формациях.

 

В условиях социалистического строя, где отсутствуют эксплуатация человека человеком и антагонистическое классовое расслоение, прием секционной организации внутреннего пространства рассматривается как наиболее экономичная форма организации городского жилого дома, позволяющая предоставить всем трудящимся равные и полноценные условия существования. Сама секция или жилая ячейка и ее пространственная организация претерпевают существенные изменения как с точки зрения максимального учета всех жизненных потребностей (нормативов помещений, освещения, отопления и санитарного оборудования), так и с точки зрения архитектурно-художественной трактовки самого пространства, преследующей цели создания нового типа красивого и здорового жилища для человека социалистического общества. Так, в условиях социалистического общества композиционный прием секционного построения пространства жилого дома приобретает иной социальный и архитектурно-художественный смысл. Как видим, созданное в результате развития архитектуры, ее приемов и средств определенное сочетание пространств, организующих даже тот же самый социальный процесс, получает совершенно различное художественное выражение в зависимости от конкретно-исторических условий и нового содержания архитектурного произведения.

 

Следовательно, мы можем сказать, что созданные самим ходом развития общественного производства и бытием общества определенные архитектурно-композиционные приемы, обусловленные практически целесообразной связью пространств и их взаимным расположением, являются для многих формаций и эпох одинаково приемлемыми и жизненно оправданными.

 

Еще более устойчивым характером, чем рассмотренные выше композиционные приемы сочетания пространств, обладают некоторые средства художественной выразительности, основанные на упомянутых выше объективных закономерностях производства, развитии техники и реалистическом отражении законов природы (стоечно-балочные и сводчатые системы и их различное художественное выражение). Сами по себе эти устойчивые приемы и средства, вытекающие из непосредственной связи архитектуры с производством и определенными социальными процессами, являются лишь основой для строения художественной формы и образа. Только в этом смысле они безразличны к классам и историческим формациям.

 

Перейдем к рассмотрению вопроса о художественном строе произведения архитектуры (композиции), поскольку художественный строй, как совокупность исторически сложившихся правил и закономерностей, играет при создании образа произведения роль организующего начала.

 

Приемы и средства архитектурной выразительности, вытекающие из специфики архитектуры, вступают во взаимодействие и получают определенную выразительность в том случае, когда они организуются в единое целое и подвергаются изменениям в соответствии с определенным художественным строем.

 

Здесь мы вплотную подходим к вопросу о так называемых общих объективных закономерностях строения художественной формы и степени их объективности и устойчивости в архитектуре.

 

Энгельс в «Диалектике природы» указывает, что объективные закономерности природы и общества объективны и действительны, поскольку они получают предметную форму, то есть овеществляются. Без вещественного приложения даже такой абсолютный закон природы и материи, как притяжение и отталкивание, лишен конкретного смысла. Поэтому общие закономерности строения художественной формы, связанные с устройством органов наших чувств и восприятием окружающей действительности (ритм, метр, подобие, контраст, единство и многообразие, часть и целое, главное и второстепенное), получают свое выражение только в конкретной предметной форме (архитектурной) и как абстрактные качественные категории не существуют. Отсюда их зависимость от конкретных средств и приемов художественной выразительности и специфики того или иного вида искусств (живопись, скульптура, музыка).

 

Это легко показать: так, например, свойство ритма и метра в живописи (на плоскости) отлично от свойства метра и ритма в архитектуре. При объемном перспективном восприятии архитектуры метр переходит в ритм, а ритм может перейти в метр, что почти невозможно в картине.

 

Органическая связь общих закономерностей строения художественной формы со специфическими средствами выразительности того или иного искусства не исключает их необходимости и наличия в любом искусстве.

 

Показывая организующую роль грамматики по отношению к разговорному языку, И. В. Сталин указывает: «Следовательно, абстрагируясь от частного и конкретного, как в словах, так и в предложениях, грамматика берет то общее, что лежит в основе изменений слов и сочетании слов в предложениях, и строит из него грамматические правила, грамматические законы»¹.

____________

¹ И. Сталин. Марксизм и вопросы языкознания, Госполитиздат, 1952, стр. 24.

 

Рассматривая это указание И. В. Сталина по отношению к искусству как методологическое, можно сказать, что в строении архитектурной формы аналогичную роль выполняют общие композиционные закономерности, которые служат для организации формы и ее элементов в соответствии с определенным содержанием. Здесь, как и в вопросе о «языке» искусства, исключается прямая аналогия между правилами композиции художественного произведения и правилами грамматики разговорного языка. На основании аналогии, проведенной И. В. Сталиным между словарным составом языка и строительными материалами, которые не составляют здания, хотя без них невозможно построить здание, наиболее близкой к грамматическим правилам аналогией являются строительные правила возведения здания. Однако сам способ возведения здания и его особенности являются неотъемлемой частью произведения архитектуры и оказывают существенное влияние на его образную характеристику.

 

Изучение истории архитектуры и законов ее развития показывает нам, что сложение общих закономерностей строения художественной формы есть результат длительной, абстрагирующей работы человеческого мышления, многовекового развития архитектуры и предметного опыта человеческой деятельности. Без этих общих законов построения художественного целого немыслимо художественное произведение, поскольку в них заложены присущие общественному производству и природе объективные закономерности, а также свойственные человеку психо-физические особенности восприятия объема, пространства, плоскости, рельефа, силуэта и т. д.

 

Но в отличие от грамматического строя разговорного языка совокупность этих закономерностей, обуславливающих художественный строй произведения (композицию), всегда исторически конкретна. Следовательно, общие объективные закономерности получают различное художественное выражение в зависимости от идей общества (надстройки). Рассмотрим это на примере. «Итак, если мы желаем говорить о всеобщих законах природы, — указывает Энгельс, — применимых одинаково ко всем телам, начиная с туманности и кончая человеком, то у нас остается только тяжесть и, пожалуй, наиболее общая формулировка теории превращения энергии»¹.

____________

¹ Ф. Энгельс. Диалектика природы, М., Огиз, 1948, стр. 192.

 

Мы знаем, что архитектура и ее конструктивная основа, имеющая дело с этим всеобщим свойством материи — тяжестью, в той или иной форме всегда отражают этот объективный закон природы и в строении художественной формы.

 

Эта связь между тяжестью и закономерностями строения архитектурных форм была подмечена и ярко сформулирована еще в XV веке Леонардо да Винчи, который, говоря о мастерстве архитектора, сказал: «Архитектор должен познать природу тяжести».

 

Созданный греками ордер дает нам основание говорить о прямом и непосредственном выражении закона тяжести в художественной форме (расположение и разделение несомых и несущих частей, форма профилей, энтазис колонн и т. д ).

 

Здесь мы встречаемся со своеобразным примером, если можно так выразиться, «эстетической механики» — реалистическим отражением объективной действительности (закономерностей природы) в художественной форме ордера. Но в праве ли мы утверждать, что присущая материи объективная закономерность — тяжесть всегда получает в архитектуре адекватное ее физической природе художественное выражение?

 

Рассмотрим памятники готической архитектуры: непрерывный поток вертикалей, отсутствие цезур в росте формы, стремление зодчих сделать материю невесомой, превратить камень в кружево, растворить материю в вершинах фиал и крестоцветов. Тяжесть — вечно присущее материи свойство — как бы исчезла, художник достигает этого зрительным ощущением.

 

Мы знаем отмеченное еще Энгельсом в «Диалектике природы» положение, что «осязание и зрение до такой степени взаимно дополняют друг друга, что мы часто на основании зрительного облика какой-нибудь вещи можем подсказать ее тактильные свойства»¹.

____________

¹ Ф. Энгельс. Диалектика природы, М., Огиз, 1948, стр. 187.

 

Зодчий средневековья, исходя из господствующей формы идеологии (теологической), использует эти свойства человеческого осязания и зрения в определенных целях. Он стремится внушить человеку ощущение чуда, пользуясь для этого зрительным нарушением тактильных свойств материи, вытекающих из ее объективной природы (тяжесть и устойчивость).

 

Итак, объективные закономерности природы, лежащие в основе строения художественной формы, приобретают определенное выражение, только преломляясь предметно и через исторически конкретное идеологическое мышление (надстройку).

 

Касаясь некоторых других объективных закономерностей строения художественной формы, таких, как пропорциональность, масштабность, главное и второстепенное, единство и многообразие, связанных в конечном счете с особенностями восприятия предметной формы и работой нашего глаза, нетрудно показать, как и в предыдущем случае, их историческую конкретность и видоизменяемость.

 

Так, например, пропорциональный строй греческой архитектуры, связанный с ее определенной образной характеристикой, отличается постепенным облегчением (уменьшением) членений снизу вверх. В римской архитектуре мы наблюдаем обратное явление, когда в соответствии с общей образной характеристикой римской архитектуры членения увеличиваются снизу вверх, чем достигается подчеркнутая монументальность и тяжесть форм. Аналогичное изменение пропорционального строя мы наблюдаем в архитектуре Возрождения и барокко (принцип ярусного сочетания ордеров — меньшего над большим и большего над меньшим).

 

В историческом развитии архитектуры и особенно в классовых формациях в зависимости от общественной идеологии (надстройки) наиболее быстрому изменению и развитию подвержена именно эта совокупность правил и закономерностей строения художественной формы (художественный строй произведения), поскольку именно они формируют художественный образ, выражающий определенное содержание. Поэтому, как показывают исторические примеры, использование в архитектуре последующих эпох исторически конкретной совокупности этих правил и средств приводит к копированию и реставраторству.

 

Изменение архитектурного стиля и переход к новому художественному качеству начинается прежде всего с изменения этой исторически конкретной совокупности закономерностей и правил строения художественной формы. Это позволяет выразить новое содержание в архитектуре даже на основе ранее сложившихся выразительных средств и элементов, возникновение и развитие которых, как известно, отстает от изменения принципов композиции, наиболее прочно связанных с общественной идеологией, а следовательно, и наиболее подвижных.

 

Приемы и средства архитектурной выразительности, как те, которые возникают вновь в результате развития производства, так и те, которые сложились ранее и рассматриваются как художественное наследие, получают новое эстетическое качество только в связи с новым художественным строем. Так, например, греческая ордерная система получает новый художественный смысл и новые выразительные качества только в связи с историческим изменением совокупности композиционных закономерностей строения художественной формы в архитектуре Рима, Возрождения и классицизма (возникновение изобразительной и декоративной ордерной системы).

 

Изложенное позволяет поставить вопрос о том, что правильное понимание освоения архитектурного наследия заключается не в использовании стилевых принципов архитектуры (как исторически сложившейся совокупности средств и закономерностей) или копировании ее форм, а прежде всего в понимании законов развития и видоизменения архитектурных форм и законов строения художественной формы в зависимости от содержания. Знание этих законов, извлекаемых из исторического опыта, и искусство пользоваться этими законами в соответствии с новым социальным содержанием архитектуры и новыми средствами строения художественной формы, данными развивающимся производством, составляет новаторскую сущность художественного мастерства зодчего, позволяющего создать новое художественное качество.

 

---

 

 

 

П. Абросимов. О преемственности и новаторстве ... 3

В. Твелькмейер, В. Пилявский. Город русской славы ... 21

Л. Бретаницкий, А. Саламзаде. Стадион имени И. В. Сталина в Баку ... 32

И. Магидин. Архитектура советских гидротехнических сооружений ... 39

 

ТВОРЧЕСКАЯ ТРИБУНА

В. Быков. О специфике архитектуры ... 52

А. Опочинская. Ансамбль высотных зданий Москвы и национальные традиции русских зодчих ... 60

 

АРХИТЕКТУРА КИТАЙСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

Лян Сы-чэн. Архитектурное наследие Китая и наши задачи ... 70

 

АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

М. Будылина. Николай Александрович Львов ... 75

Н. Ковальчук. Памятники народного деревянного зодчества Поволжья ... 83

М. Ильин. Архитектурные композиции русских светских общественных зданий конца XVII в. ... 97

А. Михайлов. Из неизвестных рисунков русских зодчих XVIII в. ... 103

 

БИБЛИОГРАФИЯ

П. Семенов. Книга о столице Советской Белоруссии ... 107

Н. Воронин. Второй том «Архитектурного наследства» ... 109

О. Швидковский. Исследование о монументах в архитектуре городов ... 113

 

Фото Н. Грановского, А. Соркина, О. Скачкова, А. Эйдельнанта и др.

 

---

 

 

 

  

 

  

 

  

 

 

  

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 188 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. Если вы являетесь правообладателем и не желаете некоммерческой публикации настоящего издания, пишите по адресу 42@tehne.com — ссылка на скачивание будет удалена.