Вельфлин Г. Классическое искусство : Введение в изучение итальянского Возрождения. — С.-Петербург, 1912

  

 

 

 

 

 

 

Критика художественного произведения, поскольку она не признается открыто и честно в своем субъективизме, имеет в своем основании понятие художественной ценности; и несомненно, что всякий сознательный любитель искусств нередко и с душевной болью задумывался над этим понятием. Есть ли художественная ценность нечто абсолютное? Или она находится в зависимости от „вкуса“ данного любителя, и спорить о преимуществе Боттичелли или Рафаэля так же нелепо, как и о том, что вкуснее: французская или английская горчица? Или она — что хуже — в зависимости от столь же нерационального, сколь и безапелляционного приговора моды? Или она — что еще хуже — определяется интересами влиятельных торговцев художественными произведениями, „муссирующих“ общественное мнение для более выгодного сбыта скупленных за бесценок „сокровищ“?

 

История художественного понимания и художественных оценок за последнее тридцатилетие, сказать правду, очень не утешительна: скептик и пессимист может извлечь из нее не мало данных не только в пользу второго, но и в пользу последнего определения художественной ценности; но, быть-может, именно поэтому она породила жажду разобраться, наконец, в проблеме художественной формы. Особенно сильно эта жажда должна была ощущаться в университетских аудиториях, где читались курсы по теории искусств. Тут дилемма ясна: или эта теория не имеет научного характера — и тогда ей не место в университетах; или она его имеет — тогда пусть она именно его и выставляет наружу.

 

Среди книг, вызванных этой жаждой, предлагаемая здесь в русском переводе книга базельского профессора Г. Вельфлина занимает одно из первых мест, если не первое; можно сказать, что его рассуждение о „классическом искусстве“ само стало классическим в указанной области. Мы не могли бы указать другой книги, более утешительной для мыслящего любителя и знатока новейших изобразительных искусств, для человека, желающего освободить свое художественное суждение от произвола собственного или чужого мнения и основать его на гранитном кряже незыблемых художественных законов... Везде ли обнаружен этот гранитный кряж? Было бы опрометчиво это утверждать. Но зато одно сказать можно: всякий, внимательно прочитавший настоящую книгу, придет к убеждению, что он есть, и что от человеческого разумения и человеческого трудолюбия зависит его обнаружение.

 

 

---

 

 

В наши дни интерес общества к изобразительному искусству, поскольку оно уделяет ему внимания, повидимому, снова обращается к художественным вопросам по существу. Анекдотический материал биографий, изображение эпохи не удовлетворяют уже читателя, ищущего в книге по истории искусства ответов на вопросы, в чем ценность, в чем сущность творения художника; он жадно ищет новых понятий, так как старые слова утратили значение. Воскресает интерес к совершенно забытой эстетике. Подобно бодрящему свежему дождю на изнуренной засухой почве появилась книга Адольфа Гильдебранда, „Проблема формы“, а с нею и новый метод подходить к художественному произведению, исследование материала не только вширь, но и вглубь.

 

Художник, написавший эту ныне часто цитируемую книгу, увенчал наши искания историков искусства терновым венцом. Исторический метод исследования — говорит он — выдвинул на первый план особенности и смены проявлений художественного творчества; исторический метод видит в искусстве выражение разных индивидов, как личностей, или продукт условий эпохи и национальных особенностей. Отсюда ложный взгляд на искусство как на нечто преимущественно личное, не относящееся к эстетическим потребностям человека. Всякая оценка искусства „в себе“ исчезает. В центр ставятся второстепенные частности, а художественная сущность, эволюционирующая по своим внутренним законам, независимым от времени, игнорируется.

 

Это все равно — продолжает Гильдебранд — как если бы садовник выращивал цветы под стеклянными колпаками разной формы, чтобы получать причудливые разновидности, а потом стал бы увлекаться этими разновидностями, забыв, что задачу изучения составляют сами цветы с законами их жизни и развития.

 

Эта критика одностороння и сурова, но, быть-может, весьма полезна¹). Характеристика художника, как человеческой личности, характеристика индивидуальных стилей и стилей эпохи всегда останутся задачей историка искусств и всегда будут возбуждать живой интерес, но более важной темой искусства „в себе“ историческая наука действительно пренебрегла, предоставив ее изучение особняком стоящей философии искусства, права на существование которой та же история так часто оспаривала. Было бы естественно, чтобы каждая монография по истории искусства обнимала собою частный вопрос эстетики.

____________

¹) Эта история садовника — не подходящая аналогия для историка искусств; она подходит к ботанике, желающей быть только географией растений.

 

Такова была цель автора этой книги. Его намерением было выдвинуть художественное содержание итальянского классического искусства. Оно созрело в эпоху чинквеченто. Желающему вникнуть в это явление полезно стать с ним лицом к лицу и познакомиться с моментом полнейшего расцвета его, открывающего его сущность и дающего критерий суждения.

 

Мое исследование ограничивается великими итальянскими мастерами средней Италии. Венеция шла таким же путем развития, но рассмотрение ее особенностей нарушило бы стройность работы.

 

Разумеется, внимание уделено главным произведениям мастеров, причем читатель должен считаться с известной свободой автора в выборе и трактовке их, ибо в план исследования не входит рассмотрение творчества отдельных художников, а лишь выделение общих черт общего стиля эпохи.

 

Чтобы вернее достигнуть этой цели, к первой — исторической — части присоединена в качестве опыта систематическая часть, в которой материал расположен не по личностям художников, а по эстетическим понятиям, и объяснения сущности явления следует искать именно в ней.

 

Эта книга не академическое руководство, хотя, быть-может, и носит черты дидактические. Автор признается, что общение с юными поклонниками искусства на университетской скамье, увлечение учить и учиться смотреть на практических занятиях по истории искусства, главным образом, побудили его и ободрили высказать, не будучи художником, свое мнение о столь великом вопросе в искусстве, как классический стиль.

 

Базель. Осень 1898 года.

 

---

 

 

... привлечением более богатого материала и более исчерпывающим изложением его, хотя и то и другое местами желательно, главная цель автора — нарисовать картину всестороннего развития искусства целой эпохи — не была бы удовлетворена. Чтобы действительно постигнуть это явление, следовало бы углубить и дополнить постановку вопроса. Область красок сознательно не принята во внимание. Пока попытаемся систематизировать наблюдения. Понятия: „художественные искания“, „красота“, „форма“ определяют главные направления, и, сознаюсь, меньшего непонимания мне доказать не могли, как предложив выпустить эти главы. Истории искусств пора дать себе отчет в своих формальных проблемах, не исчерпывающихся проведением границ между разными идеалами красоты, т.-е. между отдельными стилями; эти формальные проблемы начинают возникать уже много раньше — с понятием изображения как такового. Здесь открывается широкое поле работы. По вопросам развития рисунка, света и тени, перспективы, изображения пространства и т. д. должен быть сделан ряд исследований, если история искусств претендует завоевать собственный научный базис, не ограничиваясь ролью иллюстрации к истории культуры. Все попытки ответить на вышеупомянутые вопросы пока призрачны, но, судя по некоторым признакам, настал момент снова приняться за эти важные теоретические труды, которые явятся добавлением к общей „Истории художественно-зрительного восприятия“.

 

---

 

 

Новое издание отличается более значительным числом иллюстраций, изменения в тексте сводятся к отдельным поправкам. Автора привлекало желание радикальной переработки, так как, всецело придерживаясь раньше высказанных воззрений, его требования обоснования и освещения материала возросли. Будучи, однако, убежден, что частичностью переработки ничего не было бы достигнуто, он возымел намерение пополнить пробелы особой книгой, которая будет заключать в себе подробные анализы и составит нечто в роде второго тома.

 

Берлин. Осень 1907 года.

 

---

 

 

От слова „классический“ веет на нас каким-то холодом. Чувствуешь себя оторванным от живого, пестрого мира и поднятым в безвоздушные пространства, где обитают одне лишь схемы, а не люди с теплой, красной кровью. „Классическое искусство“ кажется вечно-мертвым, вечно-старым плодом академий, порождением теории, а не жизни. А мы томимся такой бесконечной жаждой живого, действительного, осязаемого. Современный человек всюду ищет искусства, от которого сильно пахнет землей. Не чинквеченто, а кватроченто — излюбленная эпоха нашего поколения: решительное чувство действительности, наивность глаза и ощущения. Некоторая устарелость возражения за одно уже сходит ему с рук, так как мы любим восхищаться и усмехаться одновременно.

 

С не ослабевающим наслаждением погружается путешественник во Флоренции в картины старых мастеров. Их простодушный и добросовестный рассказ переносит его в парадные комнаты флорентинок, где родильница принимает посещения, на улицы и площади тогдашнего города, где расхаживают люди, многие из которых смотрят на нас с картины с поистине ошеломляющей реальностью.

 

Всякий знает фрески Гирландайо в Санта Мария Новелла. Как весело переданы там рассказы о Марии и Иоанне; это бюргерская, но не мелочно мещанская обстановка, когда жизнь является в праздничном блеске и радуется здоровой радостью всему обильному и пестрому, дорогим платьям, украшениям, утвари и богатой архитектуре. Есть ли что-либо более нежное, чем картина Филиппино в Бадии, где Мадонна является Св. Бернару и кладет свою тонкую, узкую руку на его книгу? И какое благоухание исходит от несравненных девочек-ангелов, сопровождающих Марию и робко, но любопытно, лишь механически соединив свои руки для молитвы, теснящихся у складок Ее платья, рассматривая странного чужого человека! Не должен ли сам Рафаэль отступить перед чарами Боттичелли, и может ли тот, кто раз ощутил чувственно-грустный взор его глаз, находить интересной какую-нибудь Madonna della Sedia?

 

Ранний Ренессанс это — тонкочленные девичьи фигуры в пестрых одеяниях, цветущие лужайки, развевающиеся шарфы, воздушные портики с широко раскинутыми арками на стройных колоннах. Ранний Ренессанс это — свежая сила юности, все светлое и бодрое, все естественное, разнообразное. Безыскусственная природа с прибавкой небольшой доли сказочного великолепия.

 

Недоверчиво и неохотно переходим мы из этого веселого, пестрого мира в высокие, тихие залы классического искусства. Что это за люди? Их внешний вид разом ощущается нами как что-то чуждое. Мы чувствуем недостаток сердечности, наивной бессознательности. Ни один из них не смотрит на нас доверчиво с видом старого знакомого. Здесь более нет обитаемых покоев с весело разбросанным домашним скарбом; возвышаются одни лишь бесцветные стены и крупная тяжелая архитектура.

 

Действительно, современный северный житель стоит до такой степени неподготовленным перед художественными произведениями, в роде Афинской Школы и подобными ей творениями, что замешательство его естественно. И нельзя осуждать того, кто в глубине души задает себе вопрос, почему Рафаэль не написал римского цветочного рынка или веселой сценки на пьяцца Монтанара в воскресное утро, когда там происходит бритье крестьян? Здесь разрешались задачи, которые не стоят ни в какой связи с современным художественным дилетантизмом, и мы с нашим архаическим вкусом лишь в незначительной мере способны к оценке этих chef d'oeuvre'ов формы. Нам нравится простота примитивов, мы наслаждаемся жестким, детски негармонированным строением фразы, рубленным, прерывающимся стилем в то время, как художественно построенный, полнозвучный период остается неоцененным и непонятым.

 

Но и там, где предпосылки лежат ближе, где чинквеченто трактует старые, простые темы христианского репертуара, холодное отношение публики понятно. Она чувствует себя неуверенной и не знает, следует ли ей считать неподдельными жесты и дух классического искусства? Мы наглотались такого количества ложной классики, что желудок требует горечи, только бы она была нефальсифицирована. Мы потеряли веру в величие жеста, мы стали слабыми и недоверчивыми и подмечаем всюду лишь театральность и пустую декламацию.

 

Окончательно же непринужденное доверие было подорвано постоянно повторявшимися нашептываниями, что это вовсе не оригинальное искусство, что оно ведет свое происхождение от антиков; мраморный мир давно угасшей древности наложил свою холодную мертвящую руку призрака на цветущую жизнь Возрождения.

 

 

ДАВИД. Донателло.

ДАВИД. Верроккио.

Классическое Искусство. Табл. 1.

 

 

И все же классическое искусство не что иное, как естественное продолжение кватроченто и совершенно свободное проявление духа итальянского народа. Оно не возникло в подражание чуждому прообразу — антикам, оно не продукт школы; оно выросло в открытом поле, в час самого мощного произрастания.

 

Но для нашего сознания это обстоятельство оказалось затемненным благодаря тому (и здесь кроется настоящая причина предвзятых мнений против итальянского классицизма), что считали общим явление, насквозь обусловленное национальностью, и хотели повторить при совершенно иных условиях образы, которые имеют жизненность и смысл лишь на определенной почве и под определенным небом. Искусство зрелого Возрождения в Италии остается итальянским искусством, и „идеальное“ повышение действительности, осуществившееся здесь, было все же только повышением итальянской действительности.

 

* * *

 

Уже согласно делению Вазари XVI век начинает собой новый отдел, эпоху, относительно которой все предыдущее должно являться только предварительной ступенью и подготовлением. Третью часть своей биографии художников он начинает с Леонардо. Тайная Вечеря Леонардо возникла в последнее десятилетие XV столетия, и это первое большое произведение нового искусства. Одновременно выступает и Микеланджело, который, будучи почти на 25 лет моложе, уже своими юношескими работами говорит совершенно новые слова. Его современником является Фра Бартоломмео. Через почти десятилетний промежуток следует Рафаэль, и рядом с ним идет Андреа дель Сарто. Округляя цифры, мы получим первую четверть XVI века, от 1500—1525 г., как эпоху, характерную для классического стиля флорентинско-римского искусства.

 

Не легко произвести общий обзор этой эпохи. Как ни знакомы нам с юношеских лет главнейшие ее произведения по гравюрам и репродукциям всякого рода, однако, связное и живое представление о мире, породившем эти плоды, складывается очень медленно. С кватроченто дело обстоит иначе: XV столетие во Флоренции все еще, как живое, перед нашими глазами. Правда, уже многое расхищено, многое перенесено с своего естественного местонахождения в темницу музеев, но все же сохранилось еще достаточно мест, где мнится, что мы дышем воздухом того времени. Чинквеченто сохранилось более отрывочно, да оно и проявилось лишь несовершенным образом. Во Флоренции у нас возникает ощущение, будто широкому фундаменту кватроченто недоставало увенчивающей части. Конец развития плохо заметен. Я уже не буду говорить о рано последовавшем вывозе картин за границу, вследствие которого, например, от Леонардо в Италии почти ничего не осталось, но уже с самого начала силы разделяются, Вечеря Леонардо, которая необходимо должна была бы принадлежать Флоренции, находится в Милане. Микеланджело стал римлянином наполовину, Рафаэль целиком. Из римских задач сикстинский потолок является абсурдом, мукой для художника и зрителя, а Рафаэлю пришлось написать часть своих ватиканских картин на стенах, где их никогда нельзя хорошенько рассмотреть. Многое ли затем вообще было осуществлено? Не осталась ли только в проекте значительная часть произведений краткого периода расцвета, и не подпало ли многое ранней гибели? Ведь сама Вечеря Леонардо только руины. Его большая батальная картина, предназначенная для Флоренции, никогда не была окончена, и даже ее картон утерян. Ту же самую судьбу разделяют и купающиеся солдаты Микеланджело. Гробница Юлия осталась невыполненной, за исключением нескольких отдельных фигур, точно так же, как фасад С.-Лоренцо, долженствовавший быть отражением тосканской архитектуры и пластики; капелла Медичи может лишь наполовину заменить его, так как она уже стоит на границе барокко. Классическое искусство не оставило памятника высокого стиля, где архитектура, скульптура и живопись вылились бы в общее чистое выражение, и главнейшей задаче зодчества, на которой сосредоточились все силы, Св. Петру в Риме, в конце концов, все же не суждено было стать памятником эпохи зрелого Ренессанса.

 

Таким образом, классическое искусство можно сравнить с развалинами недостроенного здания, первоначальная форма которого должна быть дополнена далеко разбросанными обломками и несовершенными остатками, и, быть-может, до известной степени право утверждение, гласящее, что из всей итальянской истории искусств ни одна эпоха не известна менее, чем золотой век.

 

---

 

 

Предисловие.. 1—3

Введение.. 5—8

 

Первая часть.

 

I. Предшествующая эпоха.. 11

 

II. Леонардо.. 23

 

III. Микеланджело (до 1520 г.).. 36

 

IV. Рафаэль.. 58

 

V. Фра Бартоломмео.. 103

 

VI. Андреа дель Сарто.. 113

 

VII. Микеланджело (после 1520 г.).. 130

 

Вторая часть.

 

I. Новый способ мышления.. 143

 

II. Новая красота.. 163

 

III. Новая художественная форма.. 180

 

---

 

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

  

 

  

 

  

 

  

 

 

  

 

  

 

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 259 МБ).