наверх
 
Удмуртская Республика


Архитектура Дворца Советов. 1939

Архитектура Дворца Советов : Материалы V пленума правления Союза советских архитекторов СССР 1—4 июля 1939 года / Союз советских архитекторов СССР. — Москва : Издательство Академии архитектуры СССР, 1939 Архитектура Дворца Советов : Материалы V пленума правления Союза советских архитекторов СССР 1—4 июля 1939 года / Союз советских архитекторов СССР. — Москва : Издательство Академии архитектуры СССР, 1939
 
 

Архитектура Дворца Советов : Материалы V пленума правления Союза советских архитекторов СССР 1—4 июля 1939 года / Союз советских архитекторов СССР. — Москва : Издательство Академии архитектуры СССР, 1939. — 112 с., ил.

 
 
 
 
1—4 июля 1939 г. в Москве состоялся V пленум правления Союза советских архитекторов СССР с участием художников и скульпторов, посвященный вопросам архитектуры Дворца Советов.
 
В повестке дня пленума были следующие вопросы: 1. Строительство Дворца Советов и содружество искусств — доклад академика архитектуры Б. М. Иофана. 2. Конструкции и материалы — доклад инж. Г. Б. Красина. 3. Архитектура интерьеров — доклад проф. В. Г. Гельфрейха. 4. Основная скульптура Дворца Советов — статуя В. И. Ленина — доклад скульптора С. Д. Меркурова. 5. Монументальная живопись — доклад академика живописи Е. Е. Лансере. 6. Скульптура Дворца — доклад скульптора Б. Д. Королева.
 
Во время работ пленума была открыта выставка, посвященная архитектуре Дворца Советов.
 
Настоящая книга содержит отчет о работах V пленума по сокращенной стенограмме и резолюцию, принятую пленумом.
 
 
 

ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

 
 

СОДЕРЖАНИЕ

Выступления по докладам:
 
 

ДВОРЕЦ СОВЕТОВ И СОТРУДНИЧЕСТВО ИСКУССТВ

Вступительное слово академика архитектуры В. А. ВЕСНИНА

 
Наш пленум работников трех искусств — архитекторов, скульпторов и живописцев — посвящен важнейшему вопросу жизни советского искусства — вопросу строительства Дворца Советов.
 
Дворец Советов — памятник вождю человечества, великому Ленину, памятник нашей исторической эпохи, когда страна Советов не в мечтах, а на деле построила бесклассовое социалистическое общество.
 
Этот памятник должен отразить ту высоту человеческого духа, мысли, творчества, на которую способен народ, освобожденный от рабства капитализма.
 
Три искусства, соединенных вместе, должны запечатлеть пройденный славный путь, путь борьбы, путь достижений и побед, путь неуклонного продвижения вперед к коммунизму под мудрым руководством друга Ленина, великого продолжателя его дела, товарища Сталина.
 
Дворец Советов — выдающееся событие в строительстве нашей социалистической культуры.
 
В бесклассовом социалистическом обществе вопросам искусства, вопросам красоты, тому, что украшает жизнь, делает ее более полной, более радостной, отводится почетное место.
 
Творческая мысль тысячи художников, вдохновленных идеей создать произведение, по величию достойное нашей замечательной эпохи, должна принести плодотворные результаты, большие победы на фронте советского искусства.
 
Если достижения отдельных мастеров в области художественного творчества двигают вперед искусство, то как велик должен быть толчок при коллективном, сконцентрированном напряжении воли к ясно поставленной цели. Дворец Советов строит вся страна, весь народ. Дворец Советов будут видеть, посещать тысячи, миллионы людей. К Москве тянется сердце каждого участника великой социалистической стройки нашей родины. К Москве тянется сердце каждого, кто любит страну социализма, кто верит, что именно в Москве закладывается будущее счастье человечества.
 
Каждый, посетивший Москву, посетивший Дворец Советов, унесет с собой, разнесет по всему миру новое человеческое понимание жизни, унесет с собой воспоминание об искусстве социализма. Зерна социалистического искусства будут крепко садиться на плодородную почву, будут приносить обильные плоды.
 
В странах капитализма это искусство будет революционировать, толкать на тот путь, по которому идет страна Советов. В нашей стране оно будет творчески воодушевлять, воспитывать любовь к родине и стимулировать желание работать на ее процветание.
 
Строительство Дворца Советов явится также громадной школой, через которую пройдут сотни и тысячи мастеров техники, искусства, строительного дела.
 
Оно окажет огромное влияние на рост всей нашей культуры. Воспитывая вкус и мастерство строителей-художников, непосредственно работающих над Дворцом Советов, эта стройка создаст новые кадры, которые будут применять свои знания, свое искусство на других сооружениях общественного характера.
 
А это в свою очередь окажет сильнейшее воспитательное влияние на самые широкие миллионные массы, развивая в них любовь к прекрасному, развивая их художественный вкус, поднимая их культурный уровень.
 
Такое значение Дворца Советов налагает колоссальную ответственность на всех участников его строительства.
 
Дворец Советов, воздвигаемый в столице советского государства, представляет собою величайшее сооружение в истории мировой архитектуры. Но этот Дворец отличается от всех других монументальных сооружений не только своими размерами, но и глубиной вложенной в него идеи. Для того чтобы эта идея была воплощена наиболее ярко и выразительно, недостаточны творческие усилия одной только архитектуры. В создании этого сооружения должны участвовать все виды художественного творчества и в первую очередь изобразительные искусства, живопись, скульптура, художественная промышленность. Только творческое сотрудничество всех этих искусств с архитектурой может разрешить громадную проблему создания всенародного Дворца, подлинного памятника нашей героической эпохи.
 
Уже в самой идее Дворца Советов, как памятника Ленину, заложено синтетическое разрешение архитектурных задач. Скульптура Ленина является основой всего художественного образа Дворца. Синтез искусств продолжается и во всей наружной архитектуре, и в интерьерах Дворца, причем в интерьерах особенное развитие получают образы живописи. Средствами живописи можно особенно полно и многообразно раскрыть идею, заложенную в этом памятнике.
 
Но для того чтобы сотрудничество искусств дало полноценные результаты, нам всем нужно совместно продумать важнейшие вопросы творческого порядка и не менее важные организационные вопросы.
 
Каковы же должны быть формы нашей совместной работы для того, чтобы коллектив, многочисленный по своему составу, был бы объединен общими творческими методами? Все задания, связанные с Дворцом Советов, настолько сложны и грандиозны по своим размерам, что они потребуют коллективной работы для каждой отдельной части, для каждого отдельного интерьера. Наряду с организацией работ внутри каждого коллектива необходимо будет организовать взаимную связь отдельных коллективов между собой. Пленум должен выдвинуть ряд предложений о том, как поставить эту связь, как обеспечить участие скульптора и живописца в проектной работе архитектора и участие архитектора в создании живописных и скульптурных композиций.
 
Это взаимное участие ни в какой степени не должно означать ограничения возможности каждого искусства в пользу другого. Напротив того, эта совместная работа должна взаимно обогатить мастеров отдельных видов искусства и привести их творчество к определенному единству.
 
Опыт достаточно убедительно показывает нам, что разобщенность работы неизбежно приводит к последующим переделкам, к необходимости искусственно увязывать отдельные элементы произведения. Это совершенно не должно иметь места в таком объекте, как Дворец Советов.
 
Сотрудничество искусств в нашем понимании предполагает равноправие и равноценность каждого искусства. Каждая отрасль художественного творчества должна полностью реализовать все свои возможности. Должны быть обеспечены все условия для того, чтобы наиболее ярко выявились индивидуальные особенности каждой отрасли искусства и каждого мастера. Это является обязательной предпосылкой подлинного содружества искусств.
 
Для творческого успеха этого содружества необходимо объединяющее начало. Поскольку речь идет о сооружении, о здании, этим объединяющим началом является архитектура, архитектор. Дирижер в оркестре призван спаять воедино весь сложный комплекс индивидуальностей. Солист в оркестре, когда он выполняет основную мелодию, индивидуален, проявляет себя целиком, творит свободно, но эта свобода его все же ограничена рамками цельности всего произведения. И дирижер должен уметь найти это соподчинение индивидуальностей коллективной задаче ансамбля.
 
В сложнейшей симфонии Дворца Советов все должно быть на месте, все должно звучать полнозвучно, во всю силу дарования. Но вместе с тем все должно быть рассчитано так, чтобы главное было действительно главным, существенное стояло на первом плане, чтобы все было подчинено основному мотиву.
 
В коллективной работе личное подчиняется общей идее, и чем тоньше чувствует каждый участник необходимость этого подчинения, тем работа коллектива совершеннее.
 
На нашем пленуме участвуют мастера советской культуры различных видов творческого труда. Здесь присутствуют люди науки, люди точных знаний. Их участие в работе пленума очень ценно: их опыт, их мысли помогут поставить и решить ряд важнейших проблем. Это углубит значение Дворца Советов как памятника культуры нашего времени, который отразит высокий уровень наших знаний, нашей науки. На нашем пленуме участвуют художники слова — писатели, поэты. Их творческое участие поможет насытить образ Дворца Советов богатым содержанием.
 
Участие на нашем пленуме многочисленных представителей всех отраслей творческого труда окажет огромную помощь строительству этого грандиозного сооружения, призванного запечатлеть в веках светлый образ нашей страны.
 

 

 
 

СТРОИТЕЛЬСТВО ДВОРЦА СОВЕТОВ И СОДРУЖЕСТВО ИСКУССТВ

Доклад академика архитектуры Б. М. ИОФАНА

 
Прежде чем перейти к моей основной теме — проблеме сотрудничества искусств во Дворце Советов, разрешите сказать несколько слов о самой идее Дворца и об архитектурном выражении этой идеи.
 
Дворец Советов представляет собой памятник великому гению социалистической революции В. И. Ленину. Памятник, который будет отображать в веках величие и героику нашей социалистической эпохи. Как по своей идее, так и по своему архитектурному решению, это здание не имеет себе подобия в архитектуре прошлого. Сочетание грандиозного сооружения высотою в 415 м, с монументальной 100-метровой статуей, составляющей около ¼ высоты всего здания, дает совершенно новый тип архитектурного памятника, в котором архитектура и скульптура представляют собой неразрывное целое, единый, идейно насыщенный художественный образ.
 
Конечно, архитектурная часть сооружения в 7 млн. м³ не представляет собой обычного пьедестала, какой мы привыкли видеть в памятниках.
 
Дворец Советов по внутреннему своему содержанию представляет собой комплекс помещений с залом на 21 тыс. зрителей и залом на 6 тыс. зрителей, а также ряд других зал и помещений, предназначенных обслуживать съезды, конференции, политические демонстрации, сессии Верховного Совета Союза ССР, народные празднества и т. д.
 
Грандиозные внутренние помещения Дворца Советов, предназначенные для обслуживания широчайших масс трудящихся нашего Союза, достойно олицетворяют нашу социалистическую демократию.
 
Дворец Советов призван запечатлеть великие победы, одержанные нашей страной под руководством партии Ленина — Сталина, великую сталинскую эпоху строительства и построения социализма.
 
Сооружением Дворца Советов создается новый архитектурный центр столицы Советского Союза — Москвы. Постановление Совета строительства о том, что Дворец Советов должен представлять собою высотную композицию, самые размеры Дворца Советов, его высота, завершение его скульптурой Владимира Ильича Ленина — все это создает новый архитектурный центр красной столицы.
 
Красная площадь, площадь Революции, площадь Свердлова соединяются с Дворцом Советов широкой, монументально обработанной магистралью.
 
Эта магистраль со стороны главного входа вливается в площадь, окружающую Дворец. Со стороны Малого зала берет начало новая магистраль, ведущая в красивейшую часть Москвы — в юго-западный район. Перед Дворцом Советов расположена несколько заглубленная архитектурно-обработанная площадь с монументами-памятниками.
 
Сам Дворец Советов расположен на стилобате, представляющем собой приподнятую на 9 м архитектурно-обработанную площадь с 100-метровой лестницей, ведущей к главному входу Дворца.
 
Со стороны набережной площадь Дворца Советов сливается со сходами к Москва-реке и соединяется двумя мостами со Стрелкой. Таким образом, Стрелка будет являться продолжением озелененной площади Дворца Советов.
 
Идея, вложенная в архитектурное решение площадей Дворца Советов, это идея открытых, широко приглашающих площадей, олицетворяющих социалистическую демократию. Площадь Дворца Советов не является чем то обособленным в организме города, а входит составной, неотъемлемой частью в реконструируемую социалистическую Москву. Новый центр Москвы, в результате осуществления сталинского плана реконструкции столицы, будет представлять собой грандиозный социалистический архитектурно-обработанный форум, центром которого является памятник великому Ленину — Дворец Советов.
 
Сооружение Дворца Советов стало возможным благодаря грандиозным успехам социалистического строительства, достигнутым под руководством коммунистической партии и правительства, в результате победного осуществления сталинских пятилеток. Гигантский рост социалистической культуры и народного хозяйства нашей страны позволяет осуществить Дворец Советов — величайшее здание в мире — высокими художественными средствами и средствами самой передовой индустриальной техники.
 
Сооружение Дворца Советов представляет собой выдающееся историческое событие в летописях мировой архитектуры. Строительство Дворца Советов знаменует утверждение новых путей социалистической архитектуры и противостоит глубокому упадку архитектурного творчества в капиталистических странах.
 
Только в условиях социалистического общества, где устранен классовый антагонизм, уничтожена эксплоатация человека человеком и создано нерушимое морально-политическое единство всего народа, возможно осуществление дворца социалистической демократии, дворца свободных советских народов, запечатлевающего нашу героическую эпоху.
 
В истории мирового зодчества Дворец Советов займет совершенно особое место.
 
Оглядываясь на историю мировой архитектуры, мы видим, что во все эпохи и у всех народов наиболее выдающиеся произведения архитектуры, иногда рассчитанные и на широкие массы, преследовали цель подавления и порабощения народа и служили интересам небольшой привилегированной части общества. Это относится не только к утилитарному назначению тех или иных сооружений, но и к их архитектурному выражению, к их стилю. Печать классовой ограниченности лежит на всех, даже самых замечательных созданиях зодчества прошлых эпох.
 
Древний Восток оставил нам громадные сооружения — пирамиды, храмы, дворцы, в которых в формах, подавляющих человека, нашел свое яркое выражение общественный строй древних деспотий, строй рабства, строй устрашений человека. Архитектурные ансамбли и монументальные здания античной Греции созданы античной демократией эпохи расцвета афинского государства. Акрополь и входящие в его состав храмы, в том числе Парфенон, представляли собою гениальные образцы архитектуры, проникнутые глубоким чувством природы и человека, тонкой пластикой архитектурных и скульптурных форм. На этих образцах училась архитектура всех последующих столетий. Эти образцы представляют большой поучительный интерес и для нас.
 
Однако даже эти архитектурные произведения античности несут на себе черты классовой ограниченности, о которой я говорил. Античная демократия развивалась на основе рабовладельческого хозяйства. Только ограниченная часть народа, так называемые свободные граждане античного государства, могла участвовать в общественной жизни, создавать ценности культуры и пользоваться ими. Этот характер общественного строя античной Греции отразился во всей античной культуре.
 
Более резко эта внутренняя ограниченность, присущая античной культуре, сказалась в Риме. Крупнейшие государственные сооружения древнего Рима — форумы, термы, дворцы — являлись центром общественной жизни для римской знати. Но для массы римских граждан, не говоря уже о рабах, они представляли только зрелище, недоступное и чуждое народу.
 
Во все эпохи строителем всех крупных и малых сооружений был народ, но народ строил дворцы и монументальные сооружения не для себя.
 
В средние века, когда наиболее монументальными и значительными сооружениями были культовые здания — соборы, религиозно-мистическое начало подавляло подлинные идеи и образы, народного творчества, хотя строители соборов, вышедшие из народа, и пытались, наперекор велениям церкви, запечатлеть в архитектурных и скульптурных формах близкие им образы и сюжеты.
 
Какую бы эпоху в истории архитектуры мы ни взяли, мы всюду столкнемся с той же картиной: строителем является народ, но строит он не для себя, и лишь очень редко получает возможность выразить в архитектурных образах свои чаяния, свои идеалы. Дворцы эпохи Возрождения были для своего времени передовыми образцами архитектурной культуры. Характер архитектуры ренессанса отражал прогрессивные идеи буржуазного гуманизма. Эта архитектура в значительной степени освободилась от давящей власти католической церкви. Однако лучшие сооружения эпохи ренессанса — дворцы и виллы — оставались бесконечно далекими от народа, они служили узкому кругу городской буржуазии и аристократии. Таковы флорентийские палаццо, всей своей внутренней структурой, всем своим архитектурным решением рассчитанные на верхушку флорентийского общества. А в тех случаях, когда дворцы строились отдельными крупными феодалами, они превращались в здания замкнутого типа, наглухо отгороженные от внешнего мира. Достаточно вспомнить такой образец, как дворец Фарнезе в Капрароле. Это замечательное произведение ренессанса представляет собой и по своему облику и по своей планировке настоящую крепость, возвышающуюся над городом, над соседними селениями и как бы грозящую им.
 
Эта изолированность крупнейших монументальных сооружений от народных масс еще резче выражена в дворцовых постройках европейского абсолютизма XVII—XVIII вв. Дворцы и дворцовые ансамбли этой эпохи представляют собой резиденции отдельных феодалов. Их архитектура, планировка, внутренняя структура лишь подчеркивают противопоставление личности и власти феодала народу.
 
Такими же замкнутыми и недоступными народным массам являлись и древнерусские монументальные сооружения. Необходимо отметить, что в старой русской архитектуре, даже в таких сооружениях, как монастырские и крепостные ансамбли, кремли, церкви, народное творчество сумело проявиться более ярко и непосредственно, чем в аналогичных сооружениях Западной Европы.
 
Эпоха капитализма отмечена глубоким упадком монументальной архитектуры. В эту эпоху тоже строятся дворцы, но эти дворцовые сооружения не имеют ничего общего с теми чертами монументальности, которые были свойственны античности, Возрождению и другим эпохам расцвета архитектуры. Дворцы, которые строят себе современные денежные магнаты капиталистического мира, характеризуются полнейшим отсутствием архитектурной идеи, безвкусицей, внешней показной мишурой. Псевдомонументальный характер придается различным правительственным зданиям буржуазного государства — парламентам, зданиям министерств, биржам, банкам и т. д.
 
«Там, где буржуазия достигла господства, она разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Она безжалостно разорвала пестрые феодальные связи, прикреплявшие человека к его «естественным повелителям» и оставила между людьми только одну связь — голый интерес, бессердечный «чистоган». Она утопила в ледяной воде эгоистического расчета священный порыв набожной мечтательности, рыцарского воодушевления, мещанской сантиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных, скрепленных грамотами и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли. Словом, эксплоатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила открытой, бесстыдной, прямой, сухой эксплоатацией» (К. Маркс, Ф. Энгельс).
 
Нечего и говорить, что сооружения эти не только чужды, но и прямо враждебны народу. Архитектура здесь призвана лишь маскировать мнимо-демократический характер буржуазного государства или же откровенно служить целям капиталистической рекламы.
 
В нашей стране впервые в истории человечества народ создает Дворец для самого себя.
 
Этот Дворец будет непосредственно служить народу, широко открывая двери для народных масс в дни всенародных торжеств, революционных празднеств, общественных событий, в дни работы высшего органа социалистической демократии — Верховного Совета. Во всем своем архитектурном облике, во всей своей внутренней структуре — убранстве, художественной обработке — Дворец Советов будет говорить о народе, о его культуре, о его власти в стране, сбросившей с себя цепи капиталистического рабства и утвердившей новый, единственно достойный человека строй — строй социализма. Дворец Советов отражает своей идеей, всем своим содержанием и обликом сущность первого в мире социалистического государства рабочих и крестьян.
 
В этом — огромное историческое значение строительства Дворца Советов.
 
Всенародный характер Дворца Советов, социалистическое содержание этого сооружения, его высокое общественное значение требуют от архитектуры Дворца огромной идейной выразительности и исключительного художественного и технического совершенства.
 
Лучшие люди нашей страны думали о том, каким должен быть Дворец Советов.
 
Пламенный трибун революции С. М. Киров, выступая на 1-м Съезде Советов с предложением о постройке Дворца, говорил: «...Я думаю..., что... это здание должно являться эмблемой грядущего могущества, торжества коммунизма не только у нас, но и там на Западе... О нас много говорят, нас характеризуют тем, что мы с быстротою молнии стираем с лица земли дворцы банкиров, помещиков и царей. Это верно. Воздвигнем же на месте их новый дворец рабочих и трудящихся крестьян, соберем все, чем богаты советские страны, вложим все наше рабоче-крестьянское творчество в этот памятник и покажем нашим друзьям и недругам, что мы ...способны украшать грешную землю такими памятниками, которые нашим врагам и не снились...».
 
С самого начала проектирования Совет строительства Дворца Советов, рассматривая и давая оценку многочисленным проектам, представленным на открытый конкурс 1932 г., указал, что Дворец Советов должен быть единым комплексом и что в архитектуре здания должна быть дана смелая высотная композиция. В этом же постановлении Совет строительства дал руководящие указания о характере архитектуры. В основе архитектурного решения должны лежать «монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления Дворца Советов, долженствующего отражать величие нашей социалистической стройки...». Одновременно Совет строительства указал: «не предрешая определенного стиля, Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники». После принятия проекта в основу, Совет строительства постановил завершить Дворец мощной скульптурой В. И. Ленина величиной 50—75 м с тем, чтобы Дворец Советов представлял собой вид пьедестала для фигуры Ленина.
 
Исходя из этих указаний, авторами был разработан проект Дворца Советов, утвержденный правительством и ныне реализуемый на строительной площадке.
 
Идейно-политическое содержание Дворца Советов и его художественный образ являются результатом длительного периода работы над проектом Дворца творческого искания большого коллектива, продолжающего и по сей день разработку и выявление идеи Дворца, его архитектуры.
 
Начиная с первых конкурсов, этот период исканий проходил под непосредственным руководством Совета строительства Дворца Советов, под председательством тов. В. М. Молотова.
 
В нашей работе мы пользовались также по всем основным вопросам непосредственными указаниями товарища Сталина. Эти указания и руководство, выражавшиеся в постановлениях Совета строительства при рассмотрении наших проектов, а также в критике наших предложений, позволили авторам и всему нашему многочисленному творческому коллективу найти архитектурный образ памятника Ленину. Они помогали нам, направляли нашу работу, давали нам творческий импульс, создавая уверенность в правильности и последовательности пути, по которому мы шли и идем в наших творческих исканиях. Мы были уверены в том, что, работая под мудрым руководством Совета строительства, мы в конечном итоге своей работы подойдем к такому образу Дворца, который будет близок нашему народу, будет отображать передовые идеи, которыми живет наш народ.
 
Товарищ Сталин во все сложные и трудные периоды композиционной работы своими замечательными, ясными указаниями и советами подсказывал направление, в котором должны итти наши поиски. В указаниях товарища Сталина и Совета строительства красной нитью проходила забота о том, чтобы Дворец Советов, являясь величественным памятником В. И. Ленину, был по характеру своей архитектуры лаконичным и радостным, отображал нашу социалистическую эпоху и отлично обслуживал своими помещениями наш народ.
 
Эти мудрые и решительные указания, направляющие нас к смелым исканиям архитектуры нового типа, отображающей нашу социалистическую эпоху, помогли нам подойти к ряду основных правильных решений архитектурного образа Дворца Советов.
 
Архитектурная композиция Дворца Советов основана на принципе высотной композиции здания, увенчанного монументальной скульптурой В. И. Ленина. Сооружение в целом, благодаря идее, вложенной в него, благодаря новым соотношениям скульптуры к высоте этого грандиозного монумента, представляет собой новый тип памятника, неизвестный прежним эпохам.
 
Архитектура по своим членениям, по своей структуре должна служить как бы подготовкой к восприятию скульптуры, венчающей Дворец.
 
Дворец Советов решен в виде компактного целостного здания, приподнятого на архитектурно обработанную площадь-стилобат, являющийся переходом от площади города непосредственно к основному объему здания.
 
Прямоугольная часть Дворца Советов решена тремя убывающими по высоте уступами, из которых нижний (около 30 м высоты) обработан со стороны боковых фасадов и Малого зала портиками с прямоугольными в плане колоннами — пилонами.
 
Главный вход, обращенный к Кремлю, решен в виде раскрытой, приглашающей площади, с колоннадами того же характера, обогащенными введением отдельно стоящих порфировых обелисков.
 
Второй прямоугольный уступ значительно меньше по своей высоте и композиционно сильно развит со стороны главного входа, где на уступчато-нарастающих террасах запроектирован герб Союза и две скульптурные группы.
 
Второй уступ служит переходом к третьему прямоугольному уступу, симметричному в плане и являющемуся прямоугольной базой для круглой высотной части Дворца, состоящей из трех крупных цилиндрических объемов, уменьшающихся кверху по своим диаметрам и увеличивающихся по своей высоте.
 
Эти три крупных цилиндрических объема, вертикально члененных, имеют внизу основание в виде сравнительно невысокого, также цилиндрического объема, самый верхний цилиндрический объем служит как бы непосредственно пьедесталом для скульптуры В. И. Ленина.
 
Таким образом, можно условно расчленить Дворец Советов на три части, неразрывно связанные друг с другом. Первая часть — это прямоугольное основание для круглой высотной части, круглая высотная часть и затем — завершающая весь Дворец скульптура В. И. Ленина.
 
Уступчатая форма Дворца придает ему легкость, масштабность и, несмотря на грандиозные размеры, не подавляет зрителя своим объемом, а стремится ввысь.
 
Общие принципы композиционного построения Дворца Советов подчинены основной идее всего сооружения, т. е. стремлению вверх к скульптуре Ленина.
 
Нижняя часть здания — стилобат — решена нарастающими прямоугольными террасами, дающими переход от горизонтальной площади к основанию высотной цилиндрической части сооружения.
 
Вся высотная часть здания решена сильно выраженными вертикальными членениями и закреплена по диагоналям мощными пилонами, увенчанными скульптурными группами. Горизонтальных тяг нет, так как не хотелось нарушать устремленность ввысь всей композиции. Но в то же самое время, благодаря уступам здания, эти горизонтальные членения ясно чувствуются, не останавливая динамику роста здания вверх.
 
Мы стремились силуэт Дворца сделать четким, легко запоминающимся, что особенно необходимо для монументального сооружения. Богатство объемного решения Дворца требует лаконичного характера его архитектурной обработки. Скульптурные группы по сторонам герба Союза и барельефы, которыми обработаны прямоугольные части фасада Дворца, насыщают его архитектуру и делают ее человечной, близкой народу — творцу замечательных побед нашей эпохи. Тематика скульптурных групп и барельефов раскрывает Дворец Советов как памятник Великой Октябрьской социалистической революции, монумент сталинской эпохи.
 
Подобно тому, как вся структура Дворца Советов ставит себе целью дать Дворцу характер здания, устремленного ввысь, точно так же в отдельных элементах его обработки, в пропорции пролетов, в решении пилонов, колонн, окружающих часть Дворца, подчеркнут этот принцип высотной композиции. Синтез искусств в наружном облике Дворца является главным образом синтезом архитектуры и скульптуры.
 
Несколько слов о характере скульптуры Дворца Советов. Скульптура В. И. Ленина в первую очередь должна выражать призыв. Эта установка была дана товарищем Сталиным, когда мы готовились к конкурсу на скульптуру Владимира Ильича. Ясно, что в первую очередь перед скульптором стоит задача создать образ, который бы целиком и полностью передавал близкий нашему народу и трудящимся всего мира образ В. И. Ленина.
 
В первую очередь по своей трактовке скульптура должна быть единым целым с архитектурой и вместе с тем мощно ее завершать. Грандиозность скульптуры не должна убивать масштабность самой скульптуры и масштабность сооружения. Думается, что в этом отношении имеет громадное значение модулировка самой скульптуры. Скульптура требует такой модулировки, которая подхватывала бы членение самого сооружения.
 
Огромное значение приобретает силуэт скульптуры, органически связанной со всей структурой сооружения. Одним из трудных моментов в решении скульптуры является круглая форма высотной части Дворца, в связи с чем необходимо воспринимать силуэт законченно, скомпонованным с любой перспективной точки.
 
Настоящее решение скульптуры, принятое в основу, требует от автора — скульптора Меркурова — еще огромной работы для достижения полного органического единства со всей архитектурой Дворца. Это является, безусловно, сложной и необычной задачей, поставленной перед скульптором. При решении этой задачи необходимо будет соблюсти в пластической трактовке деталей ту же масштабность, которая принята в трактовке архитектурных элементов всего здания.
 
В архитектуре Дворца находят себе выражение созвучные нашей эпохе современные формы, простота и четкость которых рассчитана на легкость восприятия и на лаконичность и выразительность всего облика монументального сооружения. Дворец Советов должен иметь радостный человечный характер архитектуры и пропорций.
 
Неотъемлемой органической частью всей архитектурной композиции является единство архитектурных мотивов и деталей, подчиненных основной идее Дворца.
 
Во внешней архитектуре здания четко показана его внутренняя структура. Это достигается тем, что основным объемам Большого и Малого зал соответствуют объемные членения фасадов.
 
Внутренняя планировка Дворца Советов определяется его идейным содержанием как Дворца народа, Дворца социалистической демократии. В центре всего интерьера находится Большой зал — грандиозный амфитеатр на 21 тыс. зрителей и Малый зал на 6 тыс. зрителей, зал Сталинской Конституции, зал Героики гражданской войны, зал Героики строительства социализма. Кроме того, два зала предназначены для раздельной работы палат Верховного Совета СССР — Совета Союза и Совета Национальностей. Другими крупными помещениями Дворца являются: Орденский зал и зал приемов правительства СССР. Особый комплекс составляют помещения для работы президиума Верховного Совета. Помимо этого, во Дворце имеется огромный комплекс помещений, обслуживающих весь Дворец.
 
Коллектив проектировщиков Дворца Советов стремился к тому, чтобы характер архитектурных форм сооружения и его конструктивная структура, а также вся композиция здания давали ясный, реалистический образ, чуждый как мистическим и символическим мотивам высотных сооружений готического характера, так и небоскребным сооружениям американского типа, подавляющим человека своими абсолютными размерами и лишенным ясной архитектурной идеи и художественной выразительности.
 
Пропорции, членения, отдельные архитектурные формы и детали Дворца Советов призваны дать впечатление мощи, уверенной силы, сохраняя в то же время оптимистический, радостный характер архитектурного образа, вырастающего из самой нашей жизни, из социалистического гуманизма нашей эпохи.
 
Этому характеру архитектурного образа соответствует и ясная конструктивная структура здания, основанная на самых прогрессивных методах и новейших материалах современной строительной техники. Бетонные и железобетонные фундаменты, стальной несущий каркас, легкие и прочные заполнения, облицовка прочными естественными породами и новыми декоративными материалами, скульптурная фигура на металлическом каркасе, выполненная из светлого долговечного металла, ставят Дворец Советов в разряд сооружений, созданных по последнему слову строительной техники.
 
Подробно инженерные проблемы Дворца Советов будут освещены в содокладе автора по инженерной части Г. Б. Красина.
 
Третий пятилетний план развития народного хозяйства СССР, принятый XVIII съездом ВКП(б), определил сроки окончания основных строительных работ по Дворцу Советов к концу третьей пятилетки.
 
В связи с этим, наряду с интенсивным развертыванием работ на строительной площадке, завершением кладки основных фундаментов, подготовкой к монтажу стального каркаса, теперь на очереди стоят вопросы проектирования интерьеров дворца, а также разработка, проектирование и осуществление многообразных произведений скульптуры, живописи и художественной промышленности, органически связанных с интерьером и с внешним обликом Дворца и призванных составлять неразрывное целое с его архитектурой.
 
В связи с этим перед нами встают важнейшие теоретические и практические проблемы сотрудничества искусств в советской архитектуре.
 
Проблема сотрудничества искусств имеет важнейшее значение не только для проектирования и сооружения Дворца Советов, но и для всей советской художественной культуры.
 
Великая героическая эпоха, современниками которой мы являемся, эпоха социализма, требует от искусства больших реалистических образов, образов подлинно монументальных, т. е. способных воплотить великие идеи и воздействовать на многомиллионные массы. Создание этого монументального реалистического искусства возможно лишь при органическом сотрудничестве отдельных отраслей художественного творчества, в первую очередь архитектуры, живописи и скульптуры.
 
История художественной культуры и человечества знает отдельные блестящие образцы сотрудничества искусств. Так, Восток, Египет, классическое искусство древней Греции дают нам замечательные примеры сотрудничества архитектуры и скульптуры. В ансамбле Акрополя скульптурные изображения, созданные Фидием и другими великими ваятелями, гармонически сочетались с архитектурными формами Пропилей, Парфенона, храма Ники и других зданий. В Парфеноне скульптурные изображения на тимпане фронтона, а также метопы составляли необходимый элемент архитектурной композиции, внося в архитектурные формы образы человека, образы природы. В Эрехтейоне скульптурные фигуры, так называемые коры, органически входят в самую структуру сооружения, заменяя в одном из его портиков несущие колонны. Искусство античной Греции показывает нам, как архитектура и скульптура взаимно обогащаются, оставаясь в то же время в пределах своих специфических художественных средств и возможностей.
 
Можно назвать громадное количество выдающихся образцов сотрудничества искусств в различные эпохи истории человечества. Византийское искусство создает замечательные сочетания архитектуры с мозаикой, где мозаичные изображения органически вписаны в архитектуру, составляют вместе с ней единый художественный образ и служат в то же время декоративным целям. Готика показывает нам тип синтеза архитектуры, скульптуры и живописи: в готических соборах скульптура как бы непосредственно вырастает из архитектурных форм, а цветные витражи создают целый ряд живописных и световых эффектов, многократно усиливающих воздействие архитектурных форм. Необыкновенного расцвета достигает монументальная живопись в эпоху Возрождения в Италии, когда лучшие живописцы, в том числе Мазаччо, Гирляндайо, Рафаэль, Микельанджело и многие другие создают гениальные фрески, раскрывая в них целый мир художественных образов и увязывая эти образы с архитектурой.
 
Наше отечественное искусство на протяжении многих веков дало замечательные образцы сотрудничества архитектуры, живописи и скульптуры. Мировое значение имеют такие памятники русского искусства, как фрески XI в. в киевской Софии, как гениальные произведения Андрея Рублева, как росписи в ярославских храмах, в соборе Василия Блаженного. Но и более поздняя русская архитектура эпохи классицизма в XVIII и начале XIX вв. поднимает на огромную высоту идею сотрудничества искусств: здесь часто выступает совместная работа архитекторов и скульпторов.
 
Богаты памятниками монументального искусства и другие народы нашего Союза. Мировое значение имеет художественное наследство республик Средней Азии, где архитектура органически связана с искусством майолики, где цвет приобретает значение, как сильнейшее средство архитектуры. Глубочайшего внимания заслуживают произведения фресковой живописи Грузии, создавшей подлинные шедевры монументального искусства.
 
Все эти богатства, которые оставило нам культурное наследство прошлого, должны быть самым тщательным, самым глубоким образом изучены нами.
 
Владимир Ильич Ленин учил нас: «что нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем» (Ленин).
 
Воздвигая величайшее сооружение на земле, мы должны быть вооружены,— как этому учил нас Ленин, как этому учит нас Сталин, — всеми лучшими достижениями мировой культуры. Мы должны творчески переработать из этого наследства те образцы, те достижения, которые ближе нам.
 
Обращаясь к наследству прошлого, мы должны, однако, помнить, что нашей задачей является прежде всего правдивое и глубокое отражение в образах искусства нашей жизни, наших дней, героических тем нашей эпохи.
 
Изучение наследия прошлого в архитектуре и в других искусствах даст твердую базу для создания развития нашей архитектуры. В наших исканиях архитектуры Дворца Советов мы стараемся творчески использовать лучшие образцы архитектуры, лучшие традиции, накопленные человеческой культурой. Но мы должны помнить, что художественная культура прошлого, даже в период наиболее высокого расцвета искусств у различных народов, не знала такой широкой и прочной основы, как социалистический строй, таких идейных и материальных предпосылок для органического сотрудничества отдельных видов искусств, какими обладает наша социалистическая эпоха.
 
Основной предпосылкой подлинного сотрудничества искусств является их идейная общность, их совместная работа над великими темами и образами, выдвигаемыми эпохой. Только социалистическая культура может наполнить художественную практику тем богатством и той глубиной идейного содержания, которые необходимы для создания подлинно монументальных произведений искусства.
 
У нас мировоззрение художника является неотъемлемой частью мировоззрения народа, рабочего класса и его авангарда — коммунистической партии. Это дает художнику ясную целеустремленность и делает его творчество глубоко идейным.
 
Сотрудничество искусств для нас важно не в силу каких-то формальных интересов, а с целью наиболее полного, всестороннего и реалистического отображения больших идей мощными художественными средствами.
 
Советская архитектура, работающая над созданием социалистического города, над решением архитектурных ансамблей, открывает широкий простор для подобного сотрудничества. Изобразительное искусство — скульптура и живопись — содействуют наиболее полному и ясному раскрытию идеи архитектурного произведения. В свою очередь архитектура усиливает в живописи и скульптуре начала монументальности художественного образа. В тех случаях, когда сотрудничество искусств осуществляется вокруг определенного архитектурного задания, ведущая, инициативная роль принадлежит архитектуре: архитектура дает не только материальную основу для совместного творчества, но и определяет, в значительной степени, содержание этой совместной работы. Эта роль архитектуры не исключает, а, напротив, предполагает художественное равноправие и равноценность всех трех искусств. Их стремления должны быть направлены к одной и той же цели — наиболее полному раскрытию идеи произведения в ярких и правдивых художественных образах. При этом каждое из искусств не должно терять своих специфических особенностей и качеств, а, напротив, должно обогащать свои возможности и качества благодаря сотрудничеству с другими искусствами.
 
Архитектурная форма становится более выразительной благодаря сочетанию со скульптурой. Скульптура приобретает большую монументальность и силу, будучи связанной с архитектурой. Настенная живопись точно так же обогащает архитектуру и сама внутренне обогащается благодаря архитектуре.
 
Тесное сотрудничество искусств дает разнообразие и богатство художественных возможностей, силу художественных приемов и обеспечивает создание подлинно монументальных, глубоко идейных художественных образов.
 
Искания большого монументального искусства в прошлом сплошь и рядом терпели неудачи и заканчивались глубокими творческими кризисами. Эти неудачи были обусловлены внутренней противоречивостью, свойственной даже периодам наиболее высокого расцвета искусств в различные эпохи.
 
Отсутствие цельного мировоззрения, конфликт художника с окружающей средой часто порождали противоречия между формой и содержанием в художественном творчестве.
 
Эти внутренние коллизии превращались иногда в трагедию творчества, трагедию искусства. В лучших произведениях Микельанджело мы можем проследить неразрешенные противоречия между формой и содержанием, между художником и окружающей средой.
 
Цельность мировоззрения и жизненная правдивость творчества, связь этого творчества с народом, отсутствие противоречий между художником и обществом — таковы предпосылки большого искусства, которые даны в нашу эпоху нашей социалистической культурой, свободной от противоречий старого общества.
 
Сооружение Дворца Советов открывает широчайшие возможности сотрудничеству искусств.
 
В решении наружного облика Дворца Советов огромное значение имеет скульптура (кроме основной скульптурной фигуры Ленина, — группы на пилонах, барельефы, отдельные скульптурные изображения монументального характера и др.), а в интерьерах Дворца виднейшую роль играет монументальная живопись (фрески, панно, мозаика, гобелен и др.).
 
Наряду со скульптурой и живописью, в создании интерьеров Дворца Советов участвуют различные виды художественной промышленности (декоративное убранство помещений, предметы обстановки и внутреннего оборудования).
 
Характер этого сотрудничества определяется изложенными выше принципами, направленными к одной общей цели: наиболее полному раскрытию идеи Дворца Советов средствами всех искусств как в целом, так и во всех отдельных частях и деталях сооружения.
 
Архитектура фасадов Дворца Советов включает целый ряд скульптурных элементов: памятники предшественникам научного социализма — утопистам — на площади Дворца Советов, памятники Карлу Марксу и Фридриху Энгельсу перед главным входом, скульптурные группы на пилонах разных ярусов, рельефные фризы главного входа и фризы, опоясывающие здание, и др. Все эти скульптурные элементы фасада органически связаны с общим членением объема здания, подчинены ритму этих членений, а скульптурные группы пилонов играют важнейшую роль в создании общего силуэта Дворца. Больше того, силуэт Дворца немыслим без этих скульптур.
 
Тематически все скульптурные произведения определяются общей идеей Дворца. Скульптурные группы и монументы, посвященные мировым основоположникам социализма и коммунизма, органически связаны со статуей В. И. Ленина и как бы подготовляют к восприятию этого основного скульптурного образа Дворца Советов.
 
Во всем внешнем облике Дворца Советов скульптура играет важнейшую роль. Посредством скульптуры в архитектуру Дворца вводятся образы человека, образы людей нашего времени, образы наших учителей и героев. Архитектурная форма приобретает, благодаря сочетанию со скульптурой, новое качество: язык архитектуры становится более образным, более реалистическим, более доступным для восприятия широчайших масс. В этом отношении архитектура Дворца Советов следует за принципами классического зодчества античной Греции, сохраняя в то же время самостоятельность идеи и композиционного решения.
 
Скульптурные произведения должны быть строго согласованы с архитектурными формами по своим масштабам и пропорциям. Особое внимание следует уделить характеру модулировки скульптурных групп и барельефов, чтобы обеспечить пластическое единство и выразительность всего наружного облика здания.
 
Интерьеры Дворца Советов должны продолжать и развивать идею архитектурного образа всего здания. Решение внутренних объемов и отдельных помещений Дворца должно быть продолжением и развитием той архитектурной композиции, которая дана в решении наружной архитектуры. В интерьерах сохраняется характер архитектуры, принцип ордера и ритма основных вертикальных и горизонтальных членений, принятых в фасадах сооружения. Этим мы стремимся достигнуть целостности всего сооружения.
 
Но в то же время характер архитектуры, размеры и модулировка ордера и ритма должны внутри здания приобрести свои глубоко отличные черты, свойственные интерьеру как внутреннему пространству, окружающему человека в непосредственной близости.
 
Отдельные комплексы, отдельные крупные интерьеры должны быть связаны между собой тематикой, характером архитектуры, цветовой гаммой, не говоря уже о связи помещений друг с другом, согласно их функциональному назначению. По мере движения посетителя по основным помещениям от входа к Большому залу и далее должна четко раскрываться тематическая и композиционная связь этих помещений друг с другом, должно развиваться и нарастать единое художественное впечатление.
 
Отсюда важнейшее значение, какое приобретает разработка тематики отдельных зал и помещений Дворца Советов.
 
Тематическая канва их уже намечена. Большой зал является композиционным центром всего здания, для большого фойе со стороны вестибюля дана тема «Сталинская Конституция». Два других фойе посвящены темам: «Героика гражданской войны» и «Героика социалистического строительства». Перед нами стоит задача дальнейшей тематической разработки и уточнения отдельных тем для всех основных помещений Дворца Советов.
 
Важнейшим средством для целостного решения интерьеров является разработка цветовой гаммы всех основных помещений Дворца. Последовательность цветовых отношений и тональности как в выборе материалов и их натуральной окраски, так и в применении искусственных облицовочных материалов — в окраске стен, живописи, в орнаментике, в предметах обстановки — должна быть подчинена общей художественной идее Дворца Советов.
 
В интерьерах Дворца сотрудничество искусств будет осуществляться особенно многообразно. Оно выразится главным образом в сотрудничестве различных видов монументальной живописи и архитектуры. Наряду с этим, в едином синтетическом решении должны быть даны такие элементы интерьеров, как мебель, приемы искусственного освещения, осветительная арматура, обработка полов, стен, потолков, применение художественных тканей, применение естественных и искусственных облицовочных и декоративных материалов и т. д.
 
Преобладающее место среди других видов изобразительного искусства займет в интерьерах монументальная живопись. Живопись развернет в интерьерах богатство реалистических образов нашей жизни, призванных быть запечатленными во Дворце Советов. Задача архитектуры интерьеров — создать наилучшие условия для восприятия живописи, сохранить единство стиля как в архитектурных, так и живописных формах, единство и связь отдельных интерьеров друг с другом, усилить, благодаря живописи, выразительность самих архитектурных форм.
 
Подходя к решению задачи синтеза искусств в интерьерах, мы можем разбить основные интерьеры на две группы.
 
Первая группа — это помещения, где архитектура является мощной подготовкой к раскрытию темы и дает основы ее решения; живописным образам принадлежит главенствующая роль в раскрытии темы. К этой категории помещений можно отнести три зала, окружающих Большой зал Дворца.
 
Живопись в этих помещениях, играя доминирующую роль в создании образа данного помещения, должна сохранять общую направленность архитектуры Дворца, подчеркивать то мощное впечатление, какое дает Дворец. Отсюда — монументальный характер живописи, ее крупные масштабы, четкость композиций, построенных на ясно воспринимаемых реалистических образах.
 
Живопись интерьеров должна трактовать волнующие зрителя героические сюжеты. В этих интерьерах не может быть места натуралистическим композициям, которые неспособны к большому монументальному обобщению и не могут передать идейную глубину и реалистическую жизненность изображаемого.
 
Решительно отвергая также и всякие формалистические искривления действительности, мы должны требовать от живописи Дворца Советов мощного, подлинно реалистического языка, классической ясности в композиции, рисунке и цвете, глубокого знания жизни в передаче людей, природы, событий.
 
Основными типами монументальной живописи Дворца Советов должны быть: фреска, монументальное панно, мозаика и в некоторых помещениях расцвеченный барельеф.
 
Сохраняя богатство цветовых отношений и колорита, монументальная живопись в интерьерах Дворца Советов в то же время не должна быть перегружена цветом, не должна быть чрезмерно полихромной, а должна строго придерживаться определенного цветового единства, соответствующего общему цветовому решению данного зала.
 
Здесь должны быть полностью использованы богатейшие традиции классической фрески и древнерусской стенной живописи.
 
Вторая группа — это помещения, где живопись и скульптура являются дополнением к архитектуре, а тему раскрывает прежде всего архитектура. К этой категории надо отнести Большой и Малый залы, где раскрытие темы осуществляется преимущественно средствами архитектуры.
 
Необходимо с особой силой подчеркнуть, что в уточнении архитектуры Дворца, и, в частности, архитектуры Большого зала, в первую очередь имело значение выявление идейно-политического содержания помещений. Когда перед авторами раскрылась с ясностью тематика Большого зала и трех его окружающих фойе, стало легче выявить характер архитектуры, стало понятно, что Большой зал по своей идее и назначению призван олицетворять социалистическую демократию и быть местом больших народных собраний, съездов и празднеств. Ясно, что средством для решения образа грандиозного объема Большого зала в 1 млн. м³ с его амфитеатром, рассчитанным на 21 тыс. зрителей, является в первую очередь архитектура, служащая фоном для людей, наполняющих зал.
 
Необходимо было в архитектуре Большого зала, а также в скульптуре и живописи, которая находит там применение, выразить мощь, силу, целеустремленность, пафос в строительстве социализма народов СССР.
 
Архитектурная композиция Большого зала круглой формы, диаметром в 120 м, с местами, расположенными амфитеатром, подсказала нам решение. Здесь необходимо было в первую очередь выявить амфитеатр на 21 тыс. человек без балконов. Отсутствие балконов дает возможность расположить места зрителей так, чтобы каждый из зрителей чувствовал себя неотделимо от остальной части сидящих в Большом зале. Необходимо было архитектурой подчеркнуть грандиозный объем Большого зала и выявить этот объем как можно сильнее. Этому способствуют 32 мощные колонны, являющиеся основанием высотной части Дворца Советов, а также открытый кулуар, расположенный за этими колоннами и окружающий Большой зал.
 
Этот кулуар, расширяя объем Большого зала, служит связующим звеном между залом и помещениями, расположенными вокруг него. Кулуар, акустически обработанный, во время продолжительных заседаний дает возможность публике прогуливаться в нем, не покидая зала. Президиум, связанный в единое целое с амфитеатром и несколько возвышенный над амфитеатром для лучшей видимости его, также является открытым. Этим мы хотели с еще большей силой подчеркнуть, что в стране Советов передовые люди являются неотъемлемой частью народа.
 
Над президиумом возвышается скульптурная группа — «Ленин ведет народы СССР к коммунизму».
 
Место расположения этой группы выбрано с таким расчетом, чтобы на ней концентрировалось внимание и чтобы она служила идейным и композиционным центром Большого зала.
 
Место президиума является центральным в композиции Большого зала. Благодаря идее, вложенной в скульптурную группу, благодаря применению синтеза архитектуры и скульптуры, благодаря материалу, который предполагается применить в архитектурной обработке, создается возможность выразить место президиума в художественных образах и подчеркнуть его центральное значение в композиции Большого зала.
 
Стена кольцевого кулуара, окружающая места зрителей и президиум, обработана панно или гобеленом. Эта обработка, не отвлекая внимания сидящего в зале, в то же самое время дает чувство мягкости и интереса зрителям, находящимся внутри зала. Обработка пилонов Большого зала достигается путем членения их. Это вызвано мощным сечением конструктивных частей пилонов. Эти членения, подчеркивая мощь пилонов, в то же самое время облегчают их, благодаря принятой модулировке, и дают им стремление ввысь.
 
Громадное значение для решения интерьеров Дворца Советов имеет разработка орнаментальных форм и мотивов. Надо отказаться от примитивного понимания советского орнамента, усвоенного некоторыми нашими художниками, архитекторами и так называемыми «оформителями». Богатство тематики орнамента нельзя сводить к поверхностным и трафаретным «индустриальным мотивам», к различным эмблемам и т. п.
 
Это крайне схематизирует, сужает изобразительные и декоративные возможности советского орнамента, который должен отражать богатство и многообразие нашей жизни, природные красоты нашей страны, декоративную фантазию и мастерство народов Советского Союза.
 
Перед художниками, работающими для Дворца Советов, особенно перед мастерами народного искусства, стоит задача разработки новых форм и мотивов орнамента. Механическое перенесение в интерьеры Дворца тех орнаментальных мотивов, которые дают нам кустарные промыслы и наследство декоративного искусства прошлого, не отвечало бы образу и идее Дворца и нарушало бы его стилевую цельность, как единого художественного произведения.
 
Широко используя народные таланты, привлекая одареннейших мастеров братских республик, мы должны глубоко творчески переработать мотивы национального орнамента, с тем чтобы на этом материале создать новую систему орнаментальных мотивов, проходящую через интерьеры Дворца, через его убранство, предметы обстановки, элементы росписи и т. д. Эти новые орнаментальные мотивы должны быть чужды и натурализму, и абстрактному схематизму, и вычурным модернистским формам.
 
Орнаментика Дворца Советов должна, вобрав в себя богатство народной фантазии и декоративного мастерства, в то же время сохранить единство стиля и органическую связь с тематикой и архитектурными формами Дворца Советов.
 
Особую проблему представляет световое решение интерьеров. Искусственный свет в основных помещениях Дворца Советов играет роль важного архитектурно-художественного фактора. Он должен быть строго согласован с тематикой данного зала, с его архитектурными и живописными элементами и с общей композицией интерьера.
 
Прежде всего, архитекторам, скульпторам, живописцам, работающим во Дворце Советов, надо найти общий язык. Этот общий язык определяется самим характером архитектуры Дворца.
 
Для того чтобы мастера скульптуры и живописи ближе почувствовали стиль Дворца, направление, принятое в его архитектуре, необходимо постоянное творческое общение с коллективом архитекторов, непосредственно работающим над Дворцом Советов.
 
В ближайшее время организуется конкурс на скульптуру, живопись и орнамент. Конкурс должен помочь нам выявить силы, заставить мастеров подумать над стилем скульптуры и живописи во Дворце и дать ряд интересных решений композиционных проблем.
 
Однако проведение конкурса или даже нескольких конкурсов не решает проблему сотрудничества искусств.
 
Для этого в первую очередь необходима постоянная, повседневная работа архитектора со скульптором и живописцем.
 
Сейчас мы начинаем постепенно привлекать наших лучших мастеров к совместной работе, но это только первые и весьма нерешительные шаги.
 
Опыт работы по проектированию и постройке Парижского и Нью-Йоркского павильонов, а также опыт нашей работы на Дворце Советов свидетельствует о необходимости повседневной, совместной работы архитектора, скульптора и живописца.
 
Широкое творческое сотрудничество мастеров искусств особенно необходимо сейчас, когда над интерьером Дворца Советов, по сути дела, только начинается настоящая творческая работа. Достаточно сказать, что за исключением Большого и Малого зал и еще некоторых помещений, которые начали вырисовываться, к проектированию основных интерьеров мы только переходим.
 
Теперь мы знаем, какие грандиозные проблемы стоят перед архитекторами, скульпторами и живописцами. Для того чтобы еще более конкретизировать это представление, разрешите предложить вашему вниманию некоторые цифры.
 
Для Дворца Советов потребуется выполнить 72 крупные скульптуры, 650 бюстов и мелких скульптур и 19 скульптурных групп размером от 10 до 14 м. Площадь наружных и внутренних барельефов займет около 11 тыс. м².
 
Площадь, которую займет монументальная живопись, по предварительным подсчетам составит около 20 тыс. м². Строительству Дворца Советов, в связи с большим объемом предстоящих работ, потребуется свыше 200 скульпторов-авторов и свыше 200—250 живописцев-авторов, 70 мозаичистов и т. д.
 
Как мы представляем себе совместную работу с мастерами скульптуры и живописи? Возьмем в качестве примера сотрудничество со скульптором, работающим над скульптурными группами, завершающими пилоны или расположенными перед гербовой частью.
 
Силуэты этих групп или отдельных фигур должны быть намечены скульптором совместно с авторами-архитекторами. Тематика этих скульптур должна прорабатываться также совместно. Причем, я считаю, что тематика, после того как выявлена общая идея — тема скульптуры, должна углубляться и прорабатываться уже непосредственно тем мастером, который эту скульптуру делает. Он же должен разработать и предположения для окончательного рассмотрения и утверждения в Совете строительства этой тематики.
 
Для этого требуется знание истории гражданской войны, знание истории строительства социализма, глубокое знание истории партии, овладение марксизмом-ленинизмом.
 
В отношении живописи совместная работа представляется в следующем виде. После того, как имеется общее архитектурное решение, мастер-живописец начинает работать над данным залом. При этом постепенно раскрываются решения композиции зала и все больше и больше углубляется совместная работа архитектора и живописца.
 
В проектировании Дворца Советов в настоящее время принимает участие мощный коллектив архитекторов, инженеров, ученых, техников. Этот коллектив — наша сила. Только у нас возможно организовать такой коллектив. Мы, авторы, имеем наших соавторов в различных комплексах. Необходимо и живописцам и скульпторам организовать такие же комплексы.
 
В настоящее время у нас в техническом проекте достигнут синтез архитектуры с инженерией. Благодаря громадному энтузиазму инженеров всех специальностей, мы смогли получить решения целого ряда сложнейших вопросов инженерного и научно-технического порядка.
 
В строительстве Дворца Советов должен будет принять участие ряд коллективов художников, работающих или над целым ансамблем помещений или над отдельным интерьером. Эти коллективы будут объединяться авторами и, думаю, Художественным советом.
 
Одним из непременных условий широкого развития совместной творческой работы является создание скульптурных и живописных мастерских Дворца Советов.
 
В этом направлении уже намечены конкретные мероприятия и думаю, что в недалеком будущем мы встретимся со скульпторами и живописцами под общей крышей хорошо оборудованных мастерских.
 
Само собой понятно, что в сотрудничестве искусств во Дворце Советов необходимо сочетать лучшие кадры старого и нового поколений мастеров.
 
Богатый опыт заслуженных мастеров, помноженный на творческий энтузиазм молодежи, даст новое качество, новые возможности для небывалого расцвета советского искусства. Опыт нашей мастерской Дворца Советов, где около 80% — это наши молодые кадры, необходимо распространить и на коллективы живописцев и скульпторов, которым предстоит громадная работа.
 
К работе над интерьерами Дворца Советов надо привлечь и лучших мастеров народного творчества. Последние особенно будут иметь значение при нахождении стиля нашего орнаментального искусства и прикладных искусств, которые будут иметь широкое применение в убранстве Дворца Советов и в обработке его помещений.
 
Большую роль призваны сыграть здесь наши творческие союзы. На них лежит почетная обязанность мобилизовать нашу художественную общественность и сконцентрировать ее внимание и творческий энтузиазм на строительстве Дворца Советов.
 
Дворец Советов является грандиозной лабораторией, в которой ищутся новые пути архитектуры, пути, которые должны нас привести к новому стилю — советскому стилю в архитектуре. Это накладывает на наш коллектив и на коллективы, участвующие в работе мастеров скульптуры и живописи, громадные обязанности.
 
Это требует от каждого участника этого великого дела большевистской принципиальности в творческой работе.
 
Мы не можем и не должны в наших исканиях итти на легкие, иногда эффектные, но не долговечные в искусстве, успехи, если даже эти успехи базируются на копировании высоких произведений других эпох, а не являются критической, творческой переработкой их.
 
Хочу привести, в связи со сказанным, часть речи товарища Сталина, произнесенной в Кремле на приеме работников высшей школы (17 мая 1938 г.). Провозглашая тост за науку, товарищ Сталин сказал:
 
«За процветание науки, той науки, люди которой понимая силу и значение установившихся в науке традиций и, умело используя их в интересах науки, все же не хотят быть рабами этих традиций которая имеет смелость, решимость ломать старые традиции, нормы, установки, когда они становятся устарелыми, когда они превращаются в тормоз для движения вперед, и которая умеет создавать новые традиции, новые нормы, новые установки».
 
Эти слова товарища Сталина в области науки также относятся к нам, художникам, и призывают и вдохновляют нас искать наш советский стиль в архитектуре, живописи, скульптуре. Они вселяют уверенность в том, что мы найдем этот новый замечательный стиль, отображающий нашу эпоху — социалистический реализм в искусстве.
 
Партия дала нашему коллективу Дворца Советов огромные возможности — искать в архитектуре Дворца пути социалистического реализма. У нас в этом имеются бесспорно достижения. Как я уже говорил, эти достижения есть результат того повседневного руководства, которое мы имеем.
 
Нам предстоит огромная ответственная работа впереди — углублять наши искания в архитектуре фасадов, развернуть работу над интерьерами, которая только начата.
 
Другие коллективы архитекторов нашего Союза, которые работают над созданием советской архитектуры, должны использовать наши достижения и в то же время своей критикой помогать коллективу Дворца Советов пойти вперед в исканиях образа величайшего сооружения эпохи.
 
* * *
 
Дворец Советов представляет собой не только сооружение крупнейших размеров, но сооружение всенародного характера, которое строит вся страна. Сооружение Дворца Советов не может поэтому не сыграть виднейшей роли в развитии всей советской архитектуры. Мы не можем рассматривать творческие проблемы Дворца Советов изолированно от вопроса о творческих путях всей нашей архитектуры в целом. Архитектурные идеи, нашедшие свое выражение в утвержденном проекте Дворца Советов, должны оказать существенное влияние на творческие искания советских архитекторов. Разрешите вкратце высказать по этому поводу несколько соображений.
 
Архитектура Дворца Советов подчинена, как я уже отмечал, одной цели: всеми художественными средствами выразить идею сооружения — памятника Ленину. Эта идея проходит через всю композицию, через все детали, эта идея пронизывает собой также и решение внутренних пространств — интерьера. Сочетание этой идейной насыщенности сооружения с максимальной ясностью, правдивостью художественных образов и форм — вот что лежит в основе архитектурного решения Дворца Советов. Этой ясности и правдивости мы старались достичь, применяя в нашем проекте простые, легко доступные восприятию пропорции и членения, единое, четко воспринимаемое движение архитектурных масс и их ритм. Мощная статуя Ленина, завершающая Дворец, наполняет всю композицию огромным идейным содержанием, и это идейное содержание находит свое отражение и подкрепление в скульптурах фасада и в деталях. Четкостью и внутренней правдивостью отмечена и конструктивная структура сооружения. Все это дает нам основание сказать, что наш проект базируется на основах социалистического реализма, как творческого метода советской архитектуры, советского искусства.
 
Мы не могли бы успешно разрешить сложнейшую задачу, поставленную перед нами, если бы мы не использовали достижений культурного наследства. Нет никакого сомнения в том, что в проекте Дворца Советов значительную роль играет творческая переработка достижений классической архитектуры. Самый принцип сочетания архитектуры со скульптурой, принцип «очеловечивания» архитектуры, если так можно выразиться, творчески развивает и перерабатывает зачатки этих художественных идей античности. В решении ритмического нарастания отдельных объемов Дворца вы найдете черты, близкие древнерусскому зодчеству в его башенных сооружениях. Уроки классического зодчества сказались также и в общей простоте и сдержанности архитектурных мотивов и деталей, примененных во Дворце Советов.
 
Наша эпоха создала мощные предпосылки для создания подлинно монументального произведения, в котором объединены творческие усилия всех искусств. Этими предпосылками являются подлинно народный характер советской культуры, героическое содержание нашего времени, образы, родные и близкие всему народу, — Ленин, Сталин, народные герои наших дней. Эти образы входят в наше искусство вместе с сюжетами и темами, волнующими нашего зрителя, весь наш народ. Все эти образы, мотивы, сюжеты и темы должны найти свое отражение во Дворце Советов. Маркс говорил о французской буржуазной революции, что ее герои должны были драпироваться то в костюм Римской республики, то в костюм Римской империи, для того чтобы скрыть свою собственную ограниченность, для того чтобы создать художественные формы, иллюзии. В отличие от буржуазной революции, наша эпоха, эпоха социалистической революции, сама полна великого героизма. Мы черпаем героические сюжеты из нашей жизни, из нашей героической современности. Наше искусство должно быть проникнуто пафосом современности, должно быть отмечено правдой самой жизни.
 
Сооружение Дворца Советов представляет собою выдающееся явление новой социалистической культуры, и все работники советского искусства должны принять творческое участие в этом великом строительстве, в создании этого грандиозного монумента — архитектурного образа победившего социализма.
 
Коммунистическая партия и советское правительство предоставляют нам такие условия творческой работы, о каких не могли даже мечтать мастера эпох самого большого расцвета искусства.
 
У нас есть глубокая уверенность в том, что мы создадим архитектурный образ, который будет отображать нашу эпоху победившего социализма.
 
Мы уверены в этом потому, что нам помогает весь наш великий народ — свободный, могучий, талантливый советский народ, народ героев, народ созидателей.
 
Мы уверены в этом потому, что нами руководит партия Ленина—Сталина в лице своих лучших людей.
 
Мы уверены в этом потому, что великий архитектор строительства коммунистического общества товарищ Сталин вдохновляет и направляет нас в нашей творческой работе.
 

 

 
 

КОНСТРУКЦИИ И МАТЕРИАЛЫ

Доклад зам. начальника строительства Дворца Советов инж. Г. Б. КРАСИНА

 
Свой детальный рассказ о конструкциях и материалах Дворца Советов я начну с характеристики оснований и фундаментов. Основная сложность проблемы заключается в том, что мы имеем здесь дело с исключительным по своей монументальности сооружением, которое воздвигается не на сотни лет, а навсегда. Для того чтобы создать такое сооружение, мы должны были тщательно изучать геологическое строение грунтов на площадке. Мы провели многочисленные бурения и нашли три скальных известковых напластования. Мы выбрали для фундаментов высотной части вторую скалу на глубине около 20 м ниже уровня Москва-реки, а для остальных фундаментов — первую скалу на глубине 3—4 м ниже уровня реки. Для возведения всех фундаментов мы пошли открытыми котлованами, не исключая и главных опор. Это оказалось возможным благодаря новому способу, который впервые применяется не только у нас, но и на Западе, и который состоит в защите котлована от притока воды в щели посредством расплавленного битума. Опыт удался, и мы заложили фундаменты, не прибегая к таким тяжелым работам, как работы в кессонах.
 
Мы уделили большое внимание вопросу выбора материалов и в конце концов остановились для основной конструкции здания на металлическом каркасе, а для фундаментов — на бетоне и лишь частично на железобетоне. Бетон — великолепный материал, но он не совсем устойчив. Мы нашли, однако, надежные методы борьбы с коррозией бетона и убеждены, что наши фундаменты будут долговечны. Бетон изготовляется на специальном цементе марки Дворца Советов. Этот цемент, с добавкой трепела (до 35%), производится под жестким химическим контролем как на заводе (в отношении первичных материалов и производства), так и в дальнейшем на нашей площадке. Он отличается тем свойством, что в нем под действием воды образуется защитный слой, предохраняющий его от разрушения. Через 4—5 дней всякое всасывание воды в бетон, сделанный на этом цементе, прекращается в то время, как в других цементах оно продолжается очень долго. Когда опытные кубики, переставшие впитывать в себя воду, разрезывали, то они по разрезанному месту снова начинали впитывать воду и опять всего лишь в течение 4—5 дней. Это говорит о том, что всякое случайное повреждение в бетоне самоизлечивается, приобретая защитную пленку.
 
Наряду с этим, мы приняли еще и вторую меру для защиты бетона фундаментов от коррозии. Главная причина разрушения бетона в наших условиях могла бы состоять в испарении воды с тех поверхностей бетонной массы, которая выступает наружу. Это испарение, сопровождающееся высыханием бетона, возобновляло бы в нем способность подсоса воды снизу и, таким образом, при постоянном испарении происходил бы непрерывный ток воды и процесс разрушения вследствие выноса водою из бетона едкой извести. Поэтому нам пришлось все фундаментные части, выступающие из грунтовых вод, покрыть пароизоляционным (он же и гидроизоляционный) колпаком. Таким образом, мы отрезали все части, которые выходят из воды, от атмосферы и испарения, а, следовательно, и от тока воды. Изоляция эта имела и вторую цель: преградить приток грунтовой воды в подвальные помещения.
 
В качестве изоляционного материала нами применена асбестовая бумага, пропитанная битумом. Американцы к этой бумаге прибавляют обычно некоторое количество древесного волокна. Мы научились делать бумагу только на азбесте, который является вечным материалом. Так как битум тоже вечный материал, то мы полагаем, что и наша изоляция в целом является вечной. Принцип изоляции заключается в многослойности. У нас приняты (как это применяют и американцы) четыре слоя изоляции с проклейкой их клебемассой (битум) с более низкой точкой плавки. Значение многослойности состоит в том, что всякое нечаянное повреждение или трещина всегда произойдет только в одном слое и далее непременно перескочит налево, направо и пойдет через второй слой в другом месте. Таким образом, один слой перекрывает возможные дефекты в другом. При устройстве изоляции приняты меры к ее механической защите, состоящие в том, что изоляционный слой всегда зажат между двумя каменными массивами.
 
Запроектированные объемы здания могли быть решены только на основе металлического каркаса. Помимо способности нести на себе исключительно большие нагрузки, металлический каркас имеет еще существенное преимущество перед другими конструкциями, например железобетонными, заключающееся в исключительной точности разбивки и установки всех основных элементов здания. Это является необходимейшей предпосылкой для изготовления всех частей каркаса индустриальным порядком и для сведения строительного процесса почти исключительно к сборке. Вся металлическая конструкция, ввиду грандиозности масштабов здания, представляется исключительно массивной. Каркас высотной части не имеет прецедентов в мировой практике как по массивности отдельных частей, так и по сложности приемов расчета.
 
Для изготовления этой части каркаса представилось необходимым прибегнуть к новой марке стали повышенной прочности, легированной добавкой хрома и меди (сталь марки ДС). Прочность этой стали на 30—40% выше нормальной мостовой стали марки 3. Для каркаса стилобатной части применяется медистая сталь ЗМ, имеющая те же показатели прочности, что сталь 3, но отличающаяся от нее, как и сталь ДС, повышенной сопротивляемостью коррозии.
 
Все остальные части каркаса будут иметь дополнительную защиту от коррозии путем покрытия их жидким бетоном или покрытия специальной эмалью на жидком стекле.
 
Равным образом, все металлические части будут иметь противопожарную защиту в виде каменных и бетонных ограждений или в виде толстой бетонной штукатурки.
 
Все основные колонны здания, за исключением колонн высотной части, будут отделены от фундамента толстыми (15—20 мм) звукоизолирующими прокладками из нескольких слоев гидроизола. Под колонны высотной части предполагается положить сравнительно более тонкие прокладки гидроизола исключительно лишь в целях гидро- и электроизоляции, так как проникновения внешнего шума в фундаменты этой части, глубоко заложенные и огражденные со всех сторон другими фундаментами, ожидать не приходится.
 
Междуэтажные конструкции базируются на коренных балках, соединяющих основные колонны в каждом этаже. Нормальный пролет между балками — 7,20 × 7,20 м. Все перекрытия будут сделаны железобетонными, по возможности сборной конструкции, за исключением тех мест, где по конструктивным соображениям или по условиям производства работ представляется более целесообразным применить литой бетон. В последнем случае в пролетах указанного выше размера придется ставить дополнительные промежуточные балки.
 
Наружные стены, за исключением 1-го этажа, проектируются как заполнители каркаса. Основным материалом стен являются пустотелые керамические камни высокого обжига по американскому образцу. Стены в верхних этажах, ввиду большого давления, будут иметь самостоятельную металлическую арматуру. Снаружи все стены будут облицованы гранитными плитами. В нижних этажах предполагается применить массивные плиты больших размеров, толщиной 10—15 см, а в верхних — гранитные плиты предполагается укрепить на железобетонной подготовке, так как масштабы здания требуют сильного укрепления отдельных видимых элементов облицовки; в этих случаях толщина гранитных плит может быть уменьшена до 5 см.
 
Плиты облицовки крепятся к основным стенам на анкерах с воздушной прослойкой, заполненной каким-либо рыхлым отепляющим материалом, который обеспечивает обмен воздуха в этой прослойке.
 
Внутренние стены предполагается выполнить преимущественно также из пустотелых керамических камней с одним — тремя рядами пустот. Мраморная облицовка как к этим, так и к наружным стенам будет крепиться также на анкерах с оставлением воздушных прослоек.
 
Чистые полы будут самых различных видов: по преимуществу мраморные и паркетные (последние на основе асбосцементных плит). В помещениях, где можно ожидать большого шума от ходьбы, под чистые полы предполагается подводить упругие основания, например на стальных пружинах.
 
Потолки преимущественно будут подвесные, по возможности сборной конструкции. Как потолки, так и значительная часть стен подвергнутся обработке разными акустическими материалами. Особые трудности представляет в этом отношении обработка купола Большого зала, где требуется достигнуть полного поглощения звука во избежание образования эхо.
 
Для этой цели металлическое покрытие купола будет сплошь перфорировано мелкими отверстиями, незаметными для глаза снизу, но достаточными для. прохода почти полностью звуковых волн в ограждающее купол пространство, где эти волны будут поглощены специальными акустическими конструкциями. Наиболее вероятным типом таких конструкций представляется в настоящее время обработка пространства за куполом многорядными металлическими; сетками. Вопросы эти в настоящее время с особой тщательностью прорабатываются как теоретически, так и экспериментально в акустических лабораториях Дворца Советов и Академии наук СССР.
 
Оконные и дверные переплеты будут сплошь металлические. В настоящее время мы это производство осваиваем на собственном заводе по американским образцам. Двери делаются из железа, но переплеты будут обшиты бронзой.
 
Транспортное оборудование Дворца Советов организуется по принципу подъема посетителей на высоту посредством эскалаторов или подъемников. Эскалаторы будут изготовлены бесшумные и парадно отделанные, а подъемники будут отличаться большой быстроходностью.
 
Силовое и осветительное оборудование в часы максимальной нагрузки потребует в общей сложности расхода энергии до 40 000 квт. Общая мощность установок до 90 000 квт. Принцип освещения — по преимуществу отраженный свет от прожекторов и ламп накаливания.
 
В большей или меньшей степени будут механизированы операции по хранению и транспорту верхнего платья. Очистка помещений также будет механизирована. Туалетные комнаты и вестибюли будут снабжены механическими приспособлениями для чистки платья и обуви.
 
Оборудование вентиляции и отопления предусматривает автоматическое саморегулирование всех устройств как по обработке воздуха, так и по его распределению.
 
В Большом зале, объем которого достигает 900 000 м³, исключительную трудность представляет задача правильного распределения воздуха в помещении. Задача эта разрешена путем подвода воздуха непосредственно к посетителю через спинку впереди стоящего кресла. Проектные предположения подвергаются тщательной экспериментальной проверке.
 
Здание будет оборудовано всякого рода средствами связи и сигнализации, а именно: почтой, телеграфом, телефоном, пневматической почтой, радио, телевидением, приспособлением для перевода речей на иностранные языки и проч.
 
Большое количество посетителей (одновременно во Дворце Советов может находиться до 41 000 чел.) обусловило необходимость устройства подъездов в двух ярусах. Один из ярусов располагается на 4 м выше существующей набережной, а другой на 7 м выше первого, на перекрытии его. Таким образом, первый ярус представляет собой обширный крытый двор, а второй — открытую площадь Дворца Советов с главным подъездом к зданию.
 
В заключение несколько слов о методах производства работ по сооружению Дворца.
 
В целях обеспечения своевременной подготовки для строительства всех необходимых материалов и своевременной доставки их на площадку, в 4—5 км от последней сооружен обширный строительный двор. Он расположен на свободном участке набережной Москва-реки, в непосредственном соседстве со станцией Окружной ж. д. и соединен со стройплощадкой трамвайным, автобусным и водным путями. В значительно более близком расстоянии (около 1 км) построен мощный, хорошо механизированный бетонный завод. При сооружении фундаментов произведены оригинальные работы по битумизации скальных грунтов, что дало возможность спуститься большими открытыми котлованами в весьма водоносных грунтах на глубину до 20 м ниже уровня  воды в реке.
 
Металлический каркас будет устанавливаться посредством двух деррик-кранов, подъемной силой до 40 т каждый. По мере сборки каркаса, деррик-краны будут постепенно перемещаться на верхние этажи. Общий принцип всей постройки — полная сборность с заготовкой крупных отдельных элементов на заводах.
 
Завершение постройки Дворца Советов будет обозначать переход строительной техники в области строительства монументальных и культурно-бытовых зданий на новую, значительно высшую ступень.
 

 

 
 

АРХИТЕКТУРА ИНТЕРЬЕРОВ

Доклад проф. В. Г. ГЕЛЬФРЕЙХА

 
Дворец Советов — памятник великому Ленину, монумент сталинской эпохи, призванный отразить победы социализма в нашей стране и борьбу советского народа за построение коммунистического общества. В отличие от всех дворцовых монументальных сооружений прошлого, наш Дворец прежде всего — Дворец народа.
 
Это огромное, мировое значение Дворца Советов, его социалистическое содержание требуют от архитектуры Дворца большой идейной выразительности, принципиальности и целеустремленности, исключительного художественного и технического совершенства. Архитектура интерьеров должна прежде всего соответствовать назначению помещений и создавать образы, трактующие тематику языком социалистического реализма.
 
В архитектуре интерьеров Дворца Советов не должно быть мишурности и напыщенности. Вместе с тем, при всей своей простоте и сдержанности интерьеры должны быть радостными, монументальными, выразительными и богатыми в обработке, отражая мощь и богатство Советского Союза.
 
Архитектура интерьеров должна быть созвучна наружной архитектура Дворца, отвечая в то же время всем требованиям самой природы внутренних помещений (большая теплота обработки, специфичность облицовочных материалов, богатство цвета и т. д.).
 
В архитектуре интерьеров должны быть использованы все особенности принятых проектом конструктивных решений. Изобразительные искусства — скульптура и живопись, — призванные показать исторические события эпохи построения социализма, показать людей, строящих коммунистическое общество, должны входить в интерьер, как его неотъемлемая часть.
 
В процессе работы над проектом Дворца уже выявились основные решения главных объектов интерьера (Большой зал, Малый зал, главные и боковые фойе и т. д.). Выявлены также темы главных помещений, являющиеся отправной точкой для дальнейшей работы над развитием тематики. Так, Большой зал предполагается оформить, как Зал народов, Малый зал — как зал Республик Союза, главное фойе — как зал Сталинской Конституции и два боковых фойе — как залы Героики гражданской войны и Героики строительства социализма.
 
Останавливаясь на основных принципах, положенных в основу проектирования интерьеров, необходимо прежде всего отметить то обстоятельство, что при подходе к зданию снаружи человек охватывает всю архитектуру сооружения полностью и получает цельное, законченное впечатление от идеи сооружения, восприятие же архитектуры интерьеров получается при проходе через целый ряд помещений, которые должны раскрывать постепенно идею сооружения.
 
При переходе из помещения в помещение Дворца по вертикали посредством эскалаторов и подъемников необходимо учесть, чтобы обработка помещений транспортных устройств находилась бы в соответствии с характером архитектуры интерьеров. Также надлежит избегать резкого контраста при входе в здание, могущего создать неблагоприятное впечатление. Необходимо найти такие архитектурные формы, которые бы исключили возможность возникновения ощущения заниженности помещений. Этого можно достигнуть средствами самой архитектуры, а также светом и расцветкой.
 
Ввиду того, что принятая конструкция Дворца Советов представляет собой стальную каркасную систему, элементы которой имеются в помещениях, необходимо, чтобы эти элементы получили свое отражение в архитектурных формах, которые применяются в интерьерах. Так, при облицовке стен естественным камнем (что во Дворце Советов будет иметь большое применение) следует откровенно выявить природу облицовки, категорически исключая ложную трактовку каменной кладки.
 
Учитывая, что стальные конструкции допускают большие пролеты между несущими столбами, следует использовать эти новые возможности в архитектурном решении, отказавшись от подражания образцам архитектуры прошлого, возникшим на основе применения совершенно других материалов (камень, кирпич, деревянные балки) в перекрытии и другого уровня развития техники.
 
Широкое место в обработке интерьеров должны получить новые облицовочные материалы, которые сами подскажут и новые формы архитектуры.
 
Сильным оружием в руках архитектора при обработке интерьера является также цвет, который дает возможность придавать помещению определенный характер — парадность — и подчеркивает нужные элементы интерьера.
 
Ввиду специфичности многих помещений Дворца Советов, освещаемых только искусственным светом, исключительное значение приобретает проблема использования света. Приемы искусственного освещения (открытый и отраженный свет) диктуются замыслом интерьера и должны быть отражены в его архитектуре (формы плафона и пр.). Осветительная арматура является весьма ответственным элементом в интерьере Дворца.
 
В условиях Дворца Советов, при наличии колоссального объема помещений, требования акустики зачастую диктуют применение для облицовки помещений специальных акустических материалов, а также влияют на формообразование перекрытий и стен.
 
Все сказанное здесь относительно специфичности облицовочных материалов, соответствия архитектуры интерьеров конструкциям, а также всестороннего учета технических требований отдельных помещений является основной предпосылкой современного решения архитектуры интерьеров.
 
Однако для такого сооружения, как Дворец Советов, этого, конечно, мало. Здесь нужна архитектура, дающая волнующие образы, отвечающая современному миросозерцанию, отражающая всю сущность нашего строя, идеи нашей современности. Тут на сцену выступает художник, который средствами живой архитектурной формы, трактовкой деталей, средствами живописи и скульптуры должен способствовать раскрытию архитектурного замысла и развитию общего стиля интерьера.
 
Насколько в решении наружной архитектуры Дворца Советов важную роль играет скульптура, настолько в его интерьерах эту роль призвана осуществлять главным образом живопись, которая в раскрытии темы зачастую становится ведущей.
 
Нужно помнить, что Дворец Советов является не музеем произведений скульптуры и живописи, выявляющим идею Дворца, а архитектурным памятником Ленину, в котором средствами архитектуры, инженерии, скульптуры и живописи должна быть развита тема: Дворец Советов — памятник Ленину, памятник эпохи построения социализма в нашей стране.
 
К видам монументальной живописи, которая найдет применение во Дворце Советов, относятся фрески, мозаика, майолика, различные живописные панно, гобелены, витражи.
 
Глубинное или плоскостное решение стенной живописи должно в каждом отдельном случае диктоваться общим архитектурным замыслом. Живопись должна быть также увязана со световой гаммой интерьера. К скульптуре применимы те же требования, что и к живописи. При выборе материала для скульптуры его цвет и фактуру необходимо увязать с архитектурой интерьера. Материалом для скульптуры в интерьерах Дворца могут служить: цветные металлы и их сплавы, мрамор, может быть, подцвеченный мрамор, а также стекло.
 
Орнамент в интерьерах Дворца Советов играет большую роль. Он может помочь раскрытию тематики интерьера и является в то же время декоративным элементом. В отношении орнамента должна быть проведена большая работа. Здесь может быть применена резьба по камню, дереву, металлопластика. При создании орнамента следует широко использовать многообразие технических приемов и богатый опыт творчества наших братских народов.
 
Художественные ткани также входят в интерьер Дворца Советов как один из его элементов. Необходимо заблаговременно провести серьезную работу по проектированию тканей (расцветка, рисунок, фактура).
 
Мебель также требует большой работы, так как в помещения монументального характера она должна войти как элемент архитектурной обработки. Совершенно необходимым поэтому является проектирование мебели совместно с проектированием интерьера. То же относится и ко всем деталям, как оконные, дверные приборы и т. д.
 
В таком грандиозном сооружении, как Дворец Советов, необходимо применение стандартов. Конечно, в парадных помещениях Дворца стандарт не должен стеснять проектировщика, но во всех остальных помещениях для элементов внутренней обработки (например для обработки стенных карнизов, дверей, окон и т. д.) должны быть найдены стандарты. При большом количестве таких помещений это поможет избежать разнобоя в их обработке.
 
Объемы Дворца Советов и колоссальное количество помещений в нем потребовали особой формы организации проектирования. Все работы разделены на четыре комплекса: комплекс Большого зала и высотной части, комплекс стилобата, комплекс Малого зала и комплекс фасада. Таким образом, в каждом комплексе сосредоточена группа помещений, которая решается, как самостоятельный ансамбль, выражающий, вместе с тем, общую идею Дворца.
 
Работы во всех этих комплексах проводятся в полном контакте архитектора с инженером, скульптором, живописцем и художником по прикладному искусству. Руководство всеми работами по интерьерам Дворца сосредоточено в авторской группе.
 
В комплекс Большого зала и высотной части сооружения входят: сам Большой зал на 21 тыс. зрителей, кольцевые кулуары, помещения для президиума и его аппарата, для дипломатического корпуса, для советской и иностранной прессы, артистические помещения и помещения технического назначения.
 
Большой зал является композиционным центром не только этого комплекса, но и всего Дворца Советов.
 
Работа над Большим залом ведется с самого начала проектирования Дворца Советов, как над главным объектом сооружения, как над объектом, решение которого тесно связано с объемным решением и наружным обликом Дворца. Варианты интерьера Большого зала за время проектирования много раз рассматривались в Совете строительства, который неоднократно давал указания для дальнейшей работы.
 
В настоящее время проект Большого зала уже находится в таком состоянии, что существует возможность говорить о нем как о почти завершенном проекте. Большой зал предназначен для проведения массовых торжественных собраний, народных празднеств, театрализованных, музыкальных и физкультурных выступлений. Собрания могут носить и характер докладов в грандиозной аудитории с показом диапозитивов и фильмов.
 
По последнему проекту Большой зал — это круглое помещение диаметром в 140 м и высотой в 100 м, вмещающее, как уже было сказано, 21 тыс. зрителей. Большой зал — самый грандиозный и монументальный зал в мире. Правда, имеются залы с большим количеством зрителей, но это крытые стадионы, помещения, решенные не в монументальной архитектуре, а в архитектуре типа манежа.
 
Большой зал, являющийся композиционным центром Дворца, олицетворяет идею всенародности, торжество народов, за осуществление которого отдал свою жизнь Владимир Ильич Ленин.
 
Решение этого зала можно было осуществить только средствами содружества всех родов искусства. Объем Большого зала достигает до 1 млн. м³. Это диктует и его архитектуру, которая должна быть монументальна и проста. В зале должно легко дышаться, входя в помещение, зритель должен чувствовать радость, монументальность не должна его подавлять. Зал должен быть оснащен и оборудован на основе последних достижений науки и техники; он должен быть современен.
 
Эти соображения и привели к окончательному решению Большого зала, где вследствие грандиозных масштабов архитектура играет первостепенную роль в раскрытии основной темы этого зала, как зала всенародной демократии.
 
Зал имеет форму круглого амфитеатра, который в верхней части окружен рядом монументальных пилонов светлого мрамора, стоящих на цоколе. Предполагается применить здесь кибик-кардонский мрамор.
 
Часть амфитеатра отведена для президиума и обработана в виде ступенчатых террас, облицованных мрамором с вкраплением порфира.
 
Эта часть амфитеатра является самой парадной частью зала. Над местами президиума помещены гербы одиннадцати союзных республик и герб Советского Союза. Места президиума увенчаны скульптурной группой, изображающей Ленина, ведущего народы к коммунизму. Это подчеркивает идею Большого зала как всенародного амфитеатра, где осуществляется торжество социалистической демократии.
 
Зал перекрыт куполом подвесной конструкции. Облицовка купола выполняется из легкого профилированного металла, отвечающего необходимым акустическим требованием.
 
Формообразование купола также соответствует требованиям акустики. Купол обработан каннелюрами и расчленен на три пояса, с заложенной в них осветительной арматурой, что дает легкое и воздушное решение, создает для сидящих в зале иллюзию открытого неба, так как купол является световым источником, освещающим зал своим отражающим светом.
 
Купол зала завершается большой светящейся пятиконечной звездой из металла и самоцветов. Кольцевые кулуары, расположенные за пилонами зала, могут быть, при соответствующей акустической обработке стен и пола, использованы как променуары во время заседания. Их стены предполагается покрыть живописью, фресками или гобеленом на тему «Счастливые народы СССР», трактуя эту тему, как светлый образ труда.
 
Места для зрителей запроектированы в виде ряда кресел из штампованной стали, одетой в специальную массу цвета слоновой кости, покрытых кожей. Через спинки кресел осуществляется вентиляция зала.
 
Большой зал, являясь главным залом заседаний, может, как было сказано выше, быть использован и для театрализированных выступлений и физкультурных парадов. При использовании зала для этой цели огромное значение приобретают световые эффекты, которые также предусмотрены проектом.
 
Сценическая площадка Большого зала является среднезальной ареной, имеющей 42 м в диаметре, находящейся в лучших условиях видимости и слышимости и легко освобождающейся при помощи центрального подъемника от зрительных мест. В качестве сцены могут служить и места президиума, представляющие собой систему театральных площадок, разрешенных в виде перспективно построенной архитектурной декорации и естественно освобождающихся от своего основного назначения на время театральных представлений.
 
Кольцевые кулуары также могут быть использованы для эпизодических показов живых исполнительских кадров или кинопроекций, иллюстрирующих и поясняющих основное сценическое действие.
 
Под среднезальной ареной, вокруг шахт центрального подъемника, располагается обширный трюм с кольцевым конвейером, на котором размещаются восемь площадок со стационарными и временными установками. К числу стационарных установок относятся: театральный трюм, водяной резервуар, киноэкраны и т. п. Четыре площадки могут быть по заданию режиссера использованы для организации искусственного ледяного катка, светящегося пола и проч.
 
Такая система площадок, не нарушая основных требований, предъявляемых к Большому залу, таит в себе комплекс богатых постановочных возможностей для проведения театрально-зрелищной и концертной работы.
 
В комплекс стилобата входят: три вестибюля, расположенных со стороны главного входа, Москва-реки и Волхонки, гардероб, три вестюбиля-фойе, главное фойе, два боковых фойе с аванзалами, залы приема, а также пункты питания и ряд помещений технического назначения. Таким образом, почти все помещения этого комплекса окружают Большой зал и подводят к нему. Тема Большого зала диктует как тематику этих помещений, так и ее последовательное развитие и непрерывное нарастание по мере приближения к Большому залу. Грандиозные размеры Большого зала, простая и величественная его архитектура, являются как бы последним аккордом, разрешающим постепенно нарастающую тему.
 
Некоторые из перечисленных помещений могут рассматриваться и самостоятельно. К таким помещениям следует отнести главным образом зал Конституции и два боковых фойе. Движение масс в Большой зал идет по трем самостоятельным потокам, а именно: со стороны главного фасада, обращенного к Кремлю, со стороны Москва-реки и со стороны Волхонки. В ряде помещений, расположенных между входом и залом, необходимо провести постепенное развитие и нарастание тематики, приводящей к грандиозному залу народных собраний.
 
Последовательность помещений такова: сперва идут распределительные вестибюли и гардеробы, а затем — проходные вестибюли-фойе, через которые зрители направляются в нижние отметки амфитеатра зала и, проходя через кулуары или поднявшись по эскалаторам, попадают в главные фойе Большого зала.
 
Распределительные вестибюли и гардеробы имеют высоту всего в 7 м. Эти интерьеры по своему характеру должны быть близки к наружной архитектуре, чтобы не создавать резкого перехода и подчеркнуть назначение помещений.
 
Стены этих помещений предполагается облицевать естественным камнем — мрамором, гранитом, применяя сталь и бронзу как элемент обработки. Пропорции и членения архитектуры, решение света в этих интерьерах должны способствовать ощущению простора и высоты.
 
Следующие за ними вестибюли и фойе — первые парадные помещения, вводящие нас во Дворец.
 
Вестибюль-фойе, расположенный при входе с главного фасада, подводит к главному фойе-залу Сталинской Конституции. Тематическую связь с этим залом предполагается осуществить, развив в нем ленинскую идею союза рабочих и крестьян. В последнем варианте этот интерьер решается как зал удлиненной формы с двумя рядами пилонов, облицованных мрамором богатых пород, в пролетах между которыми поставлены скульптуры, раскрывающие в живых образах принятую тему. Вертикальные членения архитектурной обработки должны создавать иллюзию высокого помещения. Эту же цель преследует и решение потолка, который запроектирован с верхним искусственным светом почти по всей его площади.
 
С двух противоположных сторон вестибюля к нему примыкают эскалаторы, являющиеся средством сообщения с главным фойе. Во Дворце Советов для сообщения с верхними отметками зала служат исключительно эскалаторы, лестницы же носят подсобный характер. Перед проектировщиками стоит серьезнейшая задача архитектурной обработки этого вида транспорта, увязав ее с архитектурой помещений Дворца Советов. В то же время сама форма такого современного вида транспорта дает в руки проектировщика элементы, которые наталкивают его на поиски новых форм архитектуры интерьера.
 
Фойе, являющееся залом Сталинской Конституции, выходит на фасад Дворца. Вход в него осуществляется через открытую, богато оформленную галлерею. Размеры его — 75×26 м, высота — 17 м. Фойе имеет прямоугольную форму с двумя рядами мощных пилонов и освещается окнами, выходящими на главный фасад. Фойе оформляется на тему Сталинской Конституции.
 
Соответственно этому и отделывается зал; пилоны облицованы мрамором золотистого цвета; применяется металл, хрусталь; на торцевых стенах размещены выдержки из текста Конституции, пол выложен мраморными плитами. Пилоны должны быть решены таким образом, чтобы порпорцией и членениями достигнуть мощности, добиваясь этого не тяжестью, а динамичностью, устремлением ввысь и чеканностью формы.
 
На одной из стен зала дается мозаичное панно, изображающее народ, приветствующий творца Конституции — товарища Сталина.
 
Композиция мозаичного панно, помещенного за рядом пилонов, должна быть построена таким образом, чтобы его можно было рассматривать постепенно, проходя вдоль зала, так как план этого зала не дает возможности окинуть взглядом все сразу.
 
Места для сидения запроектированы в виде монументальной формы диванов, связанных с архитектурной формой пилонов. Эскизный проект этого фойе был рассмотрен Советом строительства и в основе своей был принят. Конечно, над окончательным архитектурным решением этого фойе должна быть еще проведена большая работа. Во всяком случае, сама тема этого зала, дает уверенность, что он при целеустремленном подходе к его архитектуре будет решен в соответствии с богатой и светлой идеей, насыщающей этот зал.
 
Два боковых фойе выходят на сторону Москва-реки и Волхонки. Размер их — 52×20 м, высота — 16,5 м. Они имеют прямоугольную форму и отделяются от окон рядом стоящих пилонов. Тематика этих зал также утверждена Советом строительства. Залы посвящены Героике гражданской войны и Героике социалистического строительства. Различная тематика этих зал обязывает и к разным по своим архитектурным деталям и цветовой гамме решениям.
 
В архитектуре интерьеров этих зал видное место займет орнаментика. Стены и пилоны зал облицовываются мрамором светлых тонов, полы будут выложены из мраморных плит, на стенах — живописные панно. В этих залах главным выразителем темы является живопись. Будучи основным средством, решающим тематику зала, она входит в то же время в интерьер как один из элементов его обработки.
 
Залы для приемов со всем комплексом окружающих их помещений имеют специальные входы, выделенные от общих потоков в Большой зал.
 
Большой зал для приемов, предназначенный также для банкетов, имеет в длину 122 м при ширине в 20 м. Такая длина зала создает, конечно, известные трудности в его архитектурном решении. Этот зал должен иметь характер торжественный и монументальный. Тема его окончательно еще не выявлена. Существует предположение посвятить его или нашим героям, или теме — Цветущая страна социализма.
 
В комплекс Малого зала входит сам Малый зал, рассчитанный на 6 тыс. чел., обслуживающие помещения, фойе, помещения для дипломатического корпуса, два зала для палат Верховного Совета (каждый на 1200 чел.), обслуживающие эти залы кулуары и фойе, помещение для президиума Верховного Совета и для прессы, а также помещения технического и хозяйственного назначения.
 
Весь комплекс помещений Малого зала может функционировать совершенно самостоятельно, имея обособленные входы и обслуживающие его помещения. Связь с Большим залом осуществляется только через помещения президиума, которые являются смежными с помещениями президиума Большого зала.
 
Комплекс Малого зала, будучи подчиненным основному объему Дворца, все же играет большую роль в наружном его облике.
 
Форма Малого зала в виде полукруга, обусловленная требованиями фасада, имеет оправдание и с чисто функциональной точки зрения. Действительно, какая иная форма может подойти к грандиозному залу на 6000 чел. при решении мест амфитеатром и неглубокой эстраде, дающей хорошую видимость для боковых мест. Малый зал предназначается для заседаний и докладов, в нем будут происходить объединенные заседания Верховного Совета, а также осуществляться театрализованные постановки.
 
Малый зал предполагается посвятить республикам Советского Союза и в тематике помещений, окружающих его, следует этим руководствоваться. В отношении Малого зала имеется много вариантов: его решения и проекты его интерьера много раз рассматривались в Совете строительства. Это зал с верхним светом, с колоннадой, идущей по полукругу, облицованный светлым мрамором. Эстрада, являющаяся местом для президиума, решается в монументальных формах. Ее архитектура должна быть композиционным центром зала. По бокам ее предполагается поместить скульптурные группы, изображающие счастливые народы СССР.
 
В связи со сроками строительства работа над интерьерами должна быть в самое ближайшее время развернута полным ходом.
 
Обзор выполненных работ по основным интерьерам Дворца Советов и выставка, демонстрирующая результаты этих работ, показывают, что направление, принятое при разработке внутренних помещений, должно способствовать полному раскрытию основной идеи этого сооружения, как памятника В. И. Ленину и как монумента сталинской эпохи, монумента построения социалистического общества.
 
В то же время ознакомление с выполненными работами свидетельствует я о том, что для развития и завершения этих работ потребуется еще много труда и настойчивости всего коллектива, в который должны войти работники всех видов искусства.
 
Сейчас проектная работа во Дворце Советов находится в той стадии, когда вопросы всех видов искусства должны быть вынесены на обсуждение широкой общественности.
 
Сила искусства в нашей стране победившего социализма заключается в том, что у нас нет места замкнутости отдельного художника, что всякое большое дело становится делом всего народа.
 
Мы уверены, что под руководством Совета строительства с помощью широкой советской общественности мы доведем работу до конца и выполним задачу, поставленную перед нами партией и правительством.
 

 

 
 

ОСНОВНАЯ СКУЛЬПТУРА ДВОРЦА СОВЕТОВ — СТАТУЯ В. И. ЛЕНИНА

Сообщение скульптора С. Д. МЕРКУРОВА

 
С чувством колоссальной исторической ответственности перед страной, народом, правительством и лично перед товарищем Сталиным я хочу дать отчет о той работе, которая проделана по сей день над статуей Владимира Ильича Ленина.
 
Напомню историю проектирования статуи. Советом строительства был объявлен закрытый конкурс, к которому был привлечен ряд скульпторов. Было представлено 25 проектов, из них было отобрано для представления правительству 12, а из этих двенадцати был выбран и утвержден наш проект.
 
Я приступил к работе над образом Ленина еще в 1924 г. До этого я также не раз собирался лепить статую Владимира Ильича, но к сожалению, мне это не удавалось: Владимир Ильич был занят, и Надежда Константиновна заявляла, что ему некогда: «когда-нибудь, когда мы поедем в Горки, вы там и полепите».
 
К сожалению, я увидел Владимира Ильича уже на смертном одре, и мне удалось снять только его маску.
 
С этого времени я поставил перед собой задачу вылепить фигуру величайшего гения человечества. Это задача — почетная и ответственная.
 
Из печати уже известно, как протекала работа над созданием этого образа. В распоряжении моем была маска Владимира Ильича, личные мои впечатления от встреч с Владимиром Ильичем (я встречался с ним в Швейцарии), воспоминания близких ему людей и кинофильмы.
 
В народе все реальнее стал вырисовываться образ Ильича, как гения и вождя. Нам приходилось чутко прислушиваться, чутко собирать именно те впечатления, которые уже создались в народе. Когда дело подошло к проектированию Дворца Советов, в стране ярко и четко вырисовался образ вождя, указывающего народу путь: «вперед к будущему, вперед к коммунизму».
 
Те работы, которые были мною сделаны до этого времени, фактически были только материалом для будущей статуи, иногда материалом сырым, иногда неудачным. Весь накопленный до объявления конкурса на проект Дворца Советов материал послужил основой нашей дальнейшей работы.
 
После утверждения проекта, после ряда указаний Совета строительства пришлось внести некоторые изменения в проект, который был затем окончательно утвержден. Нам пришлось, имея в виду сложность и ответственность задания, остановиться вначале на вопросе о методе работы, о том, как эту работу вести, какими шагами, какими путями. Прежде всего, были установлены принципы организации работы, организации рабочей площадки, четкая методика, от которой нельзя отступать, чтобы не сбиться с пути. Установив метод и план работы, мы приступили к самой работе, и практика показала нам, что метод выбран нами правильный.
 
Зная, что одному человеку совершенно немыслимо выполнить такую грандиозную работу, необходимо было создать коллектив. К этому времени коллектив, вернее бригада, у нас уже существовал, потому что мы уже до этого проделали большую работу на канале Волга—Москва. В состав нашей бригады по Дворцу Советов вошли скульпторы, проектировщики, инженеры, пунктировщики, формовщики, экспериментальная металлическая мастерская и, наконец, огромная производственная металлическая мастерская, вернее целый завод Дворца Советов, который будет осуществлять все спроектированные и сделанные работы.
 
Нужно было далее точно определить этапы работы. Сначала мы остановились на эскизе. Эту работу мы вели в течение года. Все время приходилось искать движение руки, движение всей фигуры, движение складок. Одним словом, надо было всю композицию работы органически связать с Дворцом Советов, с архитектурой. Это самая трудная, ответственная часть работы, которая продолжается и по сей день.
 
Параллельно с этой работой началась и сама работа над статуей. Прежде чем приступить непосредственно к статуе, нужен был длительный подготовительный период работы с натурщиками. Необходимо было точно определить контур голой фигуры натуры, этюды костюма, этюды указывающей кисти руки. До сих пор сделано около 25—28 движений кисти руки. Необходимо было также установить тип головы. Нужно было в основном взять точный портрет, и от портрета итти к синтезу, к типу, к архитектурным формам, потому что мы помним и знаем, что при столь грандиозной величине статуи скульптура, уже почти переходит в архитектуру. Мы крепко связаны с инженерами. Нам точно указаны точки прикрепления статуи к зданию, нам точно дано задание ритма всей архитектуры. Все это, вместе взятое, является своего рода ограничивающими плоскостями, среди которых приходится работать, но эти ограничивающие плоскости помогают творчеству.
 
Коллективу необходимо было начать работу со скульптуры в 50 см, затем перейти к скульптуре в 1 м, в 2 м, в 5 м, в 10 м, 20 м. Почему нужно было выбирать эти соотношения и эти величины? Скульптура в 50 см была необходима для того, чтобы обнять всю модель Дворца Советов, чтобы можно было увязать движение и основные силуэты со всей архитектурой. Метровая статуя также нужна была для силуэта и для определения некоторых ракурсов, для производства, я сказал бы, геодезических работ, для выявления видимости статуи с разных точек Москвы и предельной видимости ее с расстояния примерно в 70 км от Москвы.
 
2-метровая статуя как-то легче воспринимается глазом, в ней легче орудовать формами. Здесь уже скульптор может в мастерской видоизменять, перераспределять и вообще производить работу над формами.
 
5-метровая статуя должна служить лишь для коррективов того, что сделано в 2-метровой статуе. Каждое дальнейшее увеличение статуи будет корректировать предыдущее. Таким образом, при каждом увеличении статуи предстоит решение определенных проблем. Большой ошибкой следует считать мнение о том, что эти модели в 50 см, в 1, 2, 5, 10 м явятся лишь последовательным механическим увеличением. Это неправильно потому, что, как это всем известно, каждое увеличение имеет свою форму, независимо от материалов, материалы диктуют свои проблемы, а определенное увеличение диктует свою форму.
 
Увеличивая статую, мы все время должны были решать задачу, как непосредственно от портрета человека переходить к статуе, от статуи к архитектуре, потому что голова статуи будет иметь величину пятиэтажного здания — разрез этой головы 32 м, — и фактически это уже архитектурная форма. Все время мы должны с этим считаться, быть начеку, чтобы не выпасть из ритма всего здания. Это самая трудная, самая ответственная задача, которая постоянно перед нами стоит.
 
Далее, уже работая над 2-метровой статуей, необходимо было твердо помнить, из какого материала она будет сделана. Статуя будет сделана из кованого материала, из листа. Скульпторы должны об этом постоянно помнить и в соответствии с материалом давать статуе определенные формы.
 
Нами было произведено много исследований для установления наиболее подходящего материала. Вначале была предложена нержавеющая сталь.
 
Были проведены опыты с чеканкой этой нержавеющей стали, результаты которых меня как скульптора не удовлетворили. Тогда я начал думать о материале, который был использован в древности, — о красной меди. Красная медь великолепно куется, она слабо корродирует; исторический опыт доказал, что это замечательно стойкий материал, но она не подходит по цвету.
 
Тогда мы обратились к обработке красной меди и посеребрили ее, но, как вам известно, серебро в условиях города под влиянием атмосферных воздействий чернеет.
 
Затем наши поиски привели нас к белому металлу. Мы остановились на так называемом монель-металле. В переводе на простой язык — это никелевая бронза, в состав которой входит 58% бронзы и 20 с лишним процентов меди. Этот металл отличается тем, что он увеличивает все положительные качества меди и уменьшает отрицательные. Весьма ковкий, он не корродирует и отлично сваривается, чего никак нельзя было добиться от нержавеющей стали.
 
Все это привело нас окончательно к мысли о необходимости остановиться на монель-металле.
 
Пенсильванский вокзал в Нью-Йорке стоит 50 лет. Крыша его покрыта слоем монель-металла в 0,45 мм. За 50 лет он не дал никакой коррозии, а его изменения от атмосферных влияний не превышают 0,05 мм. По отзывам специалистов, этот вокзал может простоять 200 лет. Отсюда мы на основе простых арифметических вычислений получаем, что если наша статуя будет покрыта монель-металлом в 2 мм, то она может простоять тысячу лет.
 
Нам пришлось проводить опыты с чеканкой этого материала. Монель-металл чеканится великолепно, причем сама поверхность чеканки может быть любого размера, в зависимости от требований художественной стороны дела.
 
Вопрос силуэта, вопрос отношения тонов статуи к фону неба — все эти вопросы будут изучены позднее, на 5-метровой статуе. Пока мы варьируем данными лишь по отношению к 2-метровой статуе, чтобы выявить их приемлемость на 20-метровой статуе.
 
Затем возникает очень серьезный и интересный вопрос об изменении пропорции статуи. Так как эта колоссальная статуя будет стоять высоко и будет видна на огромном расстоянии, надо было проанализировать и проверить, каковы будут изменения в пропорциях, нужно ли некоторые части увеличить-или уменьшить.
 
Разрешите мне теперь пояснить, что заставило скульпторов в применении скульптуры к архитектуре изменить пропорции.
 
Сплошь и рядом у венчающей фигуры необходимо наклонить голову, сделать побольше, подлиннее руки и т. д., чтобы зрительно фигура воспринималась в проекции, как нормальная. Однако, если мы не имеем проекции, то и пропорции менять, разумеется, невозможно.
 
В связи с этим перед нами стояла задача о постоянном увеличении статуи. Вначале некоторые товарищи отнеслись скептически к этой нашей работе. Пришлось вести очень большую борьбу, чтобы отстоять ту точку зрения, что нельзя механически увеличивать скульптуру, что нужно непременно менять форму, считаясь с величиной фигуры. Из опыта и практики мы установили предельность увеличения, равняющуюся пятикратному размеру. Методы увеличения у нас тоже были проанализированы. В небольшом увеличении — от 1 до 10 м — возможно увеличение в клетку, т. е. при помощи отвесов, а большее увеличение приходится делать при помощи вертикальной и горизонтальной проекции. Испытанный на практике, этот метод дал положительные результаты.
 
Нам пришлось, прежде чем мы приступили к работе, обратиться к истории, проверить, посмотреть, что было сделано до нас, как это было сделано и т. д. Были просмотрены скульптуры Индии, Китая (недалеко от Пекина), статуя Будды в Японии (около Камакура), статуи Египта, Греции, Рима. Чтобы иметь полное представление о величине статуи, я приведу вам такие данные: собор Петра в Риме имеет высоту в 143 м, Эйфелева башня — 300 м, колокольня Ивана Великого 97 м. Это значит, что венчающая статуя Дворца Советов будет на 3 м выше колокольни Ивана Великого.
 
Мы чувствуем громадную ответственность за эту работу. Она очень трудная, очень сложная, но то, что мы уже проделали, дает нам надежду, что мы с этой работой справимся, тем более, что в этой работе мы неустанно ощущаем заботу о нас партии и правительства в лице тов. Сталина и тов. Молотова. Мы чувствуем и огромное внимание к нашей работе со стороны всех трудящихся советской страны. Об этом свидетельствует бесконечное количество писем, которые мы получаем. В этих письмах зачастую очень много дельных указаний. В то же время эти письма говорят о том, что мы находимся в центре внимания страны, что мы не одиноки в своей работе.
 
Мы глубоко чувствуем нашу ответственность и наш долг перед страной и несмотря ни на какие трудности, мы его выполним, потому что, как я уже сказал, это—поручение народа, поручение правительства и лично товарища Сталина.
 
(Сообщение С. Д. Меркурова сопровождалось демонстрацией диапозитивов, характеризующих отдельные этапы работы над моделью скульптуры В. И. Ленина для Дворца Советов).
 

 

 
 

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

Доклад академика живописи Е. Е. ЛАНСЕРЕ

Московский союз советских художников

 
Монументальная живопись Дворца Советов должна выявить в своих творческих решениях всю идеологическую мощность этого памятника великой ленинско-сталинской эпохи.
 
Основным методом всех творческих решений монументальной стенописи должен быть метод социалистического реализма, характеризующегося исключительно образным языком, наиболее убедительным для сотен тысяч зрителей, которые будут находиться в стенах этого грандиозного сооружения нашей эпохи.
 
Натурализм, по-моему, является «недотянутым», недоведенным, неосуществленным реализмом. Это не два понятия, диаметрально противоположные, а одно и то же понятие. Натурализмом я называю то, что является недостаточно глубоко выраженным, недостаточно понятным как пластически, так и композиционно. Явление, событие, образ, изображаемые художником, вырастают в реализм социалистический, в реализм нашей эпохи, если художнику удается вскрыть основное значение своей темы. Если он не углубляется в тему пластически и психологически, то вещь остается натуралистической, остается «недотянутой».
 
Только поняв глубоко явления и владея мастерством художника, можно создать произведение, достойное быть названным произведением социалистического реализма.
 
Монументальная стенопись в своих тематических решениях должна отразить всю грандиозность и сложность нашей эпохи, существо и величие ставящихся и решаемых ею задач, оценку нашей радостной жизни, всю ее героику, пафос побед социалистического строительства, национальное многообразие нашего великого Советского Союза.
 
Монументальная стенопись Дворца Советов должна выявить основной смысл данного события, а не ряд эпизодов, как бы реально и правдоподобно он ни был изображен.
 
Стенопись Дворца Советов не может быть рассматриваема изолированно, вне ансамбля данного помещения. В этом ее отличие от станковой картины. И размеры стенной картины, и подчинение ее композиции требованиям увязки с архитектурным решением помещения, а главное, стремление выразить всю значимость, величавость данного события или образа неизбежно исключают все элементы случайного, суетного, излишнего в стенописи.
 
В стенописи на первый план выступает волевое отношение художника к развитию композиции. Нельзя в большой монументальной росписи ставить задачу изображения событий таким, каким оно было в реальности. Так как целью художника здесь является не передача впечатления от происходящего события, а отображение его синтетического смысла, его исторической значимости, то сюжет в условиях грандиозной стенописи развертывается последовательно. Нельзя охватить одним взглядом всю эту картину в целом. Это как бы рассказ, ряд отдельных сюжетов, и этим стенная живопись сближается с иллюстрацией монументального характера.
 
Чрезвычайно дорогие для меня художники — Серов, Дега, но я считаю их подход противоположным той задаче, которая должна будет решаться монументальными картинами больших размеров. Там художник идет от новизны и неожиданности впечатлений, образ слагается из сопоставления личных субъективных сопоставлений с центром всей окружающей обстановки. Здесь ясный учет всех обстоятельств доминирует над непосредственным воображением художника.
 
Реальность передачи в стенописи не всегда требует всей силы живописности, как мы трактуем ее в картине. Реальность образа может заключаться даже в одной контурной линии, если она передает образ, движение, характер. Такая лаконичность средств выражения допустима, если это требуется условиями декоративности.
 
Декоративность — понятие чрезвычайно неясное в применении к живописи. Почти каждая картина есть предмет украшения помещения, а поэтому так или иначе должна быть декоративною. Не углубляясь в эту проблему, я лишь напомню, что художник, задаваясь целью создать станковую картину, не думает о раме. И наоборот, приступая к композиции монументальной росписи, художник должен начинать с мысли об окружении, с положения своей будущей картины в данном помещении, в данных условиях.
 
Это имеет весьма существенное значение. Очень часто художник, занимающийся монументальной росписью, получая в помещении определенное место, начинает мечтать, как жизненно и реально будет там выглядеть такая-то сцена; это его волнует, и он забывает, что впечатление от его картины нельзя будет оторвать от восприятия всего окружения и от самой стены.
 
Вопрос о глубинности композиции, о том, можно ли и нужно ли пользоваться глубиной, — проблема, которая всегда интересует и волнует художника. Если стенная роспись не может и не должна конкурировать в эффектах, являющихся особенностью диорамы и панорамы, если она не может в силу своего положения на стене и в силу своих размеров дать интимное ощущение, то в ее распоряжении остаются могучие возможности дать ощущение большего простора, увеличить и раздвинуть помещение.
 
Возможность дать рельеф, создать иллюзию этого рельефа, вполне естественна в живописи. Можно написать барельеф, который будет производить полное впечатление скульптуры. Эта возможность углубить впечатление дальше поверхности стены есть то средство живописи, которым необходимо воспользоваться, чтобы обогатить и увеличить размер помещения. Углубление стенной живописи должно строиться на основе параллельных, кулисных планов, именно в силу того, что вылепленный рельеф, естественно увеличивая объем рисуемой вещи, создает вокруг него пространство, и углубление идет ступенями. Мы не имеем возможности в большой стенописи получать большие «провалы» сразу, но мы можем здесь, подобно тому как мы имеем в театральной декорации, добиться ощущения большого простора. Этот прием ясных параллельных планов отвечает и задаче декоративного ритма, равновесия композиции.
 
Все эти соображения относительно невозможности получить реальную глубину в стенописи больших размеров, конечно, усугубляются при пользовании мозаикой, гобеленом и т.д. Такого рода фактуры, конечно, не позволяют разыгрывать сюжет на основании иллюзионных принципов.
 
Все изложенное приводит к заключению, что основным композиционным принципом монументальной живописи является сближение ее по величине с барельефом.
 
В барельефе форма доминирует над пятном. Контур должен всегда очень четко выявлять основную форму, и тут, я подчеркиваю, значение барельефа — дать противоположность живописному приему игры пятен и цветов. Узор светотени и красок должен строиться на очень строгом силуэте, ясно и четко соответствующим формам. Нельзя подходить к стенописи с точки зрения живописного мастерства и мазка. В применении цвета художник должен выработать известную обобщенную и логичную схему цветов, должен свести свое цветовое решение к очень ясным, очень четким комбинациям краски (свет, полутень, тень) с небольшими градациями оттенков.
 
Размер фигур, установленный композицией, требует и определенного решения задачи передачи образа.
 
Я считаю, что чем размер фигур становится больше, тем более трактовка сюжета должна приближаться к плоскостному решению.
 
Проблема масштабности, установления размеров первопланных фигур стенных росписей трудна и требует еще больших экспериментальных опытов.
 
В основном, однако, можно считать, что чем изображение более приближается к бытовому представлению образа, тем больше выявляется необходимость оставаться в пределах, близких к натуре, и наоборот, чем дальше изображение стоит от действительных размеров, тем более необходимым становится оправдание этого увеличения выявлением синтетического, символического значения данного образа.
 

 

 
 

СКУЛЬПТУРЫ ДВОРЦА

Доклад скульптора Б. Д. КОРОЛЕВ

(Московский Союз советских художников-скульпторов)

 
Скульптуре отведена во Дворце Советов величайшая роль. Если архитектура является торжественной симфонией каменных массивов, то скульптура призвана оживить эти каменные массивы, в живых пластических образах передать внутренний мир советского народа, его мировоззрение, его героическую историю, его победы в борьбе за свое освобождение. Эта всеобъемлющая задача и почетна и ответственна. Подобное значение скульптура получала только в эпоху особого подъема народного духа, только в эпохи величайшего расцвета культуры и народного самосознания, как, например, в эпоху Перикла в Греции, когда скульптура была призвана отобразить в пластических формах мировоззрения демократических Афин. В настоящее время скульптура в нашей стране действительно становится всенародным искусством. Во Дворце Советов скульптура призвана в пластических образах отобразить нашу эпоху. Она должна играть там не подчиненную, а вполне самостоятельную роль. Это не значит, что она будет отрываться от архитектуры Дворца Советов, но это и не значит, что она будет всецело подчинена архитектуре. Скульптура в своих пластических образах не подчиняется архитектуре, а в контакте с ней выражает глубокие образы. «В системе классической слаженности отдельные части, как бы прочно они ни были связаны с целым, все же всегда обладают какой-то самостоятельностью», — тонко подмечает Генрих Вельфлин. В этом должны отдать себе ясный отчет и скульпторы и архитекторы. Дело, конечно, идет не о примате, не об узком «профессиональном сутяжничестве», не о борьбе скульптора «за равноправие», а о правильном понимании роли скульптуры при синтетическом решении. У старых мастеров, как свидетельствуют авторы «Городских ансамблей Ренессанса», скульптура служила и пластическим и архитектурным задачам. В одних случаях скульптура использовалась как средство членения пространства, в других случаях она играла роль ориентирующих элементов, а иногда, правда редко, скульптуре принадлежала доминирующая роль (храм афинского Акрополя с 12-метровой статуей Афины, Парфенон, или Капитолийская площадь в Риме с центральной конной статуей Марка Аврелия).
 
В Парфеноне скульптура, сохраняя цельность, пропорциональность и единый замысел, разворачивает свой пластический рассказ, стремясь достигнуть полноты и высшей выразительности тематического содержания вне безоговорочного подчинения ритмам архитектуры, на фоне которой она расположена. В значительной степени самостоятельно она устанавливает свои ритмы, часто строя их на противоположности и контрастах. Поскольку, например, пластические ритмы фронтонной скульптуры Парфенона, особенно западного, взволнованно экспрессивны, постольку архитектурные ритмы — спокойно уравновешены. Этот контраст ритмов скульптуры и архитектуры в синтетических решениях, как удостоверяет Огюст Шуази, не смущал мастеров высокой классики, которые стремились «установить между отдельными массами оптическое равновесие, которое согласовало бы симметричность контуров с многообразием и неожиданностью деталей».
 
Простое подчинение скульптуры ритмам архитектуры является слишком упрощенным решением. Вспомним место и значение первой главной скульптуры Дворца Советов — гигантской 100-метровой статуи В. И. Ленина. Творческие задачи создания этой скульптуры выходят далеко за рамки декоративного решения. Когда инженерная часть во время конкурса настаивала на трех точках опоры, трактовка не могла быть выполнена скульптором так свободно, как это может быть сделано теперь, при установлении двухточечной опоры.
 
Образ Ленина, как водителя миллионов, действительно выкристаллизовался в сознании народов в ту концепцию позы экспрессивного движения с энергично призывающим жестом, который принят для Дворца Советов, который в сотнях вариантов уже запечатлен был раньше советскими скульпторами и который стал близок и дорог всем народам нашего Союза.
 
Утвержденная правительством композиционная концепция дает скульптору возможность с исчерпывающей полнотой передать образ Ленина. В своем композиционном решении статуя должна исходить из выразительности образа, а не из подчинения ритмам архитектуры. В данном случае роли переменились. Не скульптура является архитектурным сооружением, а архитектура является грандиозно развитым пьедесталом для скульптурной статуи. Архитектурные ритмы нарастающих объемов здания призваны играть здесь подсобную роль, способствующую наиболее убедительному выражению пластических ритмов статуи. Вопрос сводится к правдивому и убедительному нахождению самой пластической формы, которая бы не исказила реального образа Ленина. Размеры самой статуи и высота, на которой она будет установлена, заставляет нас, во-первых, проявить заботу о том, чтобы не был утерян живой абрис, чтобы образ не был подменен монументальной схемой и, во-вторых, обязательной должна быть и забота о том, чтобы вызванная высотой установка ракурса не искажала реального образа Ленина.
 
Метод, избранный коллективом Дворца Советов, нам не представляется ни верным, ни убедительным. В наибольшей мере характеризуя жесты и одежду, скульптор сокращает детали, сводя их к минимальному числу. Затем проектировщик применяет метод постепенного увеличения статуи. Это приводит к простому схематизму, и постепенное увеличение модели может способствовать повторению ошибок. Нам кажется, что пластическую форму надо решать во всей ее художественной полноте и уже в первом варианте сделать всестороннюю проверку модели.
 
Обычно, после того как выяснена композиция статуи, скульптор выполняет целый ряд подготовительных этюдов, набросков и т. д. Затем, на основе всестороннего изучения персонажа, его внешней и внутренней характеристики, на основе всего предыдущего опыта и знания и учета обстановки и атмосферы, он создает пластическую форму, находит, решает ее объем, модулировку, надлежащую пропорциональность, членение, насыщенность, детализацию, фактуру, материал, цвет.
 
Этот творческий процесс настолько сложен, что не может явиться ни простой суммой слагаемых, ни математическим корнем извлечения. Несмотря на все уважение к достижениям науки, приходится констатировать, что форму в конечном счете решает творческая интуиция художника. Микельанджело гениально выразил это положение словами: «Циркуль должен быть не в руке, а в глазу художника, руки работают, а глаз видит» (Вазари).
 
Полученный результат должен после этого подвергнуться всесторонней проверке и оценке. Эта всесторонняя проверка должна быть осуществлена и после опытов, произведенных С. Д. Меркуровым. В докладе своем он отметил, что изменения пропорций при учете ракурсов на данной высоте не потребуется. Он приводил примеры из истории и утверждал, что изменение пропорций более зависит от социальных отношений, чем от техники выразительности и правдивости вещи. Это — в докладе, а на деле, после показа С. Д. Меркуровым на экране своих опытов, становится ясным, что если не произвести этот учет ракурсов, то облик В. И. Ленина, особенно на близком расстоянии, может быть искажен до неузнаваемости. Нельзя закрывать глаза на трудности высотности. Наш долг призвать С. Д. Меркурова к самой беспощадной самокритике, и самокритика эта должна быть без замазывания и без затушевывания, тем более, что решение статуи определяет содержание и трактовку скульптур всего сооружения и подчиняет себе все компоненты общего замысла.
 
В частности, от характера венчающей здание фигуры зависят группы и барельефы на фасаде Дворца. Роль групп исключительно важна. Без них статуя Ленина казалась бы одинокой, оторванной от земли.
 
По существу своему группы должны раскрыть идейное содержание учения вождей и мыслителей пролетариата, а стилистически — определить силуэт архитектурного постамента основной статуи. Их размеры (15 м и выше), их возможная видимость снизу, их композиция, заполненная или ажурная, их ритмика, подчеркивающая высотное или перекликающееся с ритмом положение основной статуи, модулировка форм, материал, цвет и т. д. и т. п. — все эти вопросы вплотную должны встать перед проектировщиком. Разрешению этих вопросов поможет наша дискуссия на пленуме. Мне хотелось бы только подчеркнуть, что пластическое решение статуи и групп, их характер и трактовка не могут быть настолько противоположными, чтобы ставилась под сомнение целостность и единство впечатления всего облика Дворца Советов и чтобы у зрителя создавалось двойственное впечатление.
 
1-й этаж Дворца Советов будет описан длинной лентой барельефов. Находясь в условиях наибольшей доступности для обозрения, барельефы должны подготовить зрителя к восприятию высотной части памятника Ленину. Поэтому высокое художественное решение барельефов, их живой ритм, четкость, пластическая убедительность образа являются здесь основными требованиями. Комплекс наружной скульптуры Дворца Советов заканчивается памятником Марксу, Энгельсу, Ленину и памятниками утопистам.
 
Основная трудность заключается здесь в определении масштаба памятников в связи с близостью к основной статуе. Необходимо принять меры для того, чтобы проверить масштабность всех высотных величин. Статуя Ленина, пилонные группы, барельефы, памятники Марксу, Энгельсу, утопистам, несмотря на различные масштабные взаимоотношения и разность величин, должны, вызвать у зрителя ощущение правдивости, верности и устойчивости реального впечатления.
 
Видная роль сохраняется за скульптурой и при оформлении интерьера. Но здесь она должна выступать бок-о-бок с другими видами искусств и прежде: всего с живописью. Во внутреннем Большом зале заседаний ведущая роль остается за скульптурой. Предполагаемая центральная группа Большого зала должна привлечь особое внимание зрителей. Содержание этой группы настолько важно, настолько глубоко и настолько значительно, что нужно исходить именно из основного стилистического устремления, стилистического разрешения содержания этой группы и построить оформление зала так, чтобы оно подводило к раскрытию этой группы. Эта скульптура, конечно, не может быть ограничена чисто декоративными функциями и приобретает самостоятельный художественный смысл благодаря своему тематическому значению. Остальные объекты скульптурного убранства интерьера будут иметь другое значение. Частично они декоративны, неразрывно связаны с архитектурой помещения и подчиняются всецело ее решениям, а частично они будут иметь самостоятельное значение, так сказать, станковый смысл. Наиболее видное место займет в интерьере скульптурный портрет.
 
В залах будет огромное количество портретов, бюстов, фигур наших героев, стахановцев, знатных людей страны социализма. При мысли об уникальной скульптуре встает вопрос о скульптурном материале. За последние годы наши скульпторы так увлеклись возможностью воспроизведения своих работ в гипсе, что перестали понимать переходящее значение этого негативного материала. Они увлечены легкостью воспроизведения любых форм в гипсе. Только исполненная в твердом материале, в первую очередь в мраморе, вещь может считаться законченной. В оформлении Дворца Советов будет использован не только мрамор, хотя он и незаменим по своей художественной выразительности, но также гранит, бронза и нержавеющая сталь, уже вошедшая у нас в разряд постоянных скульптурных материалов.
 
Объем предстоящих во Дворце Советов скульптурных работ обязывает нас подумать уже сейчас о календарном плане их выполнения, о кадрах, о расстановке скульптурных сил. Сил, которые имеются, будет недостаточно при неправильной их расстановке и нерациональном использовании, при несвоевременном втягивании их в работу.
 
При составлении календарного плана необходимо зорко следить, чтобы сроки соответствовали заданиям, обеспечивая возможность углубленного творчества, и так организовать труд скульпторов, чтобы была возможность механизировать работу и бороться за качество. Это должно быть в центре внимания строителей Дворца.
 
Контакт строительства Дворца Советов с творческим союзом скульпторов является совершенно необходимым. Творческий союз скульпторов должен мобилизовать скульпторов всей страны, организовать кадры, включиться в работу Дворца Советов.
 
Творческий союз должен бороться за сроки и качество работ и должен бить в набат, когда выявляются те или иные ошибки, промахи или временное ослабление творческой мысли.
 
Дворец Советов — величайший памятник сталинской эпохи. Мы не сомневаемся, что он станет также и величайшим памятником нашего искусства, высшим достижением стиля социалистического реализма.
 

 

 
 

ВЫСТУПЛЕНИЯ ПО ДОКЛАДАМ

 
 
 

Проф. Л. А. ИЛЬИН

(Ленинград)

 
Одним из существеннейших моментов сооружения Дворца Советов является высотность этого здания. Вопрос о высоте является основным во всей работе, начиная от фундаментов Дворца и кончая его увенчанием.
 
В отличие от известных в мировой архитектуре высотных сооружений, Дворец Советов обладает богатейшим внутренним и внешним содержанием. Не только высота, не только объем, но полнота внутреннего содержания, высокая идейность внешнего образа — вот что отличает это сооружение.
 
Большой интерес при анализе этого сооружения представляют следующие моменты: его положение, пластическая архитектурная трактовка и тональность.
 
Здание Дворца Советов занимает центральное положение в классическом центральном плане города в Москве. Высота здания будет несколько меньше 0,5 км, следовательно, при проектном диаметре города около 25—30 км высота здания будет равна около 1/50 ширины города. Величина храма Петра в Риме равна 145 м при диаметре античного Рима, на краю которого стоит храм, в 7 км. Таким образом, отношение высоты этих двух памятников к ширине города почти совпадает. Однако в Риме положение доминанты является эксцентричным, а у нас в Москве доминанта будет расположена в центре города и сила воздействия здания Дворца Советов на город будет несравненно больше, чем храма Петра. Если мы при этом вспомним, какое значение имеет великолепный микельанджеловский силуэт во всем облике нового Рима, то станет ясным, какое исключительное внимание должно быть уделено моменту внешнего образа силуэта Дворца.
 
Б. М. Иофан уже отметил, что внутри Дворца как бы зарождаются две основные магистрали: аллея Ленина и проспект Советов. В этих двух направлениях видимость здания на далекие перспективы очень важна.
 
Кроме того, силуэт этого сооружения будет играть очень выгодную роль в перспективе Москва-реки. Мне представляется, однако, что силуэт не обеспечен перспективными возможностями к реке и двум проспектам в поперечном направлении. Вопрос этот остается неясным, и желательно было бы, чтобы вопросы окружения, начиная с решения площади и кончая решением ближайшего звена радиусов, были бы окончательно выяснены. Отмечу лишь по этому поводу два следующих соображения. Первое, — что значительность высоты и массы заставляют считать Дворец основной доминантой, рядом с которой на расстоянии по крайней мере до кольца «Б» (Садовой) недопустимы сколько-нибудь спорящие объемно-вертикальные доминанты с высотой свыше 75—100 м. И второе, — что в пределах по крайней мере этого радиуса во всех более или менее широких площадях силуэт Дворца должен компоноваться с силуэтом этих площадей. Дворец должен войти в композицию всех частей города.
 
В пластическом решении Дворца особое значение имеют архитектоника и пластика. Об архитектонике вполне убедительно докладывал Б. М. Иофан, отметивший последовательность решения этой задачи.
 
Что же касается элементов пластического решения, то несомненные возражения вызывает отсутствие карнизов, обусловленное стремлением не мешать развитию здания вверх. Не говоря уже об эстетической стороне дела, заключающейся в том, что отсутствие карнизов создает впечатление некоторой незаконченности организма, надо учесть, что карнизы являются непременным защитным элементом стены.
 
О трактовке членений массы можно в известной мере судить по имеющейся модели. Несмотря на сравнительно большие размеры, она по сравнению с подлинным сооружением является микроскопической, однако и в этой модели из гипса лапидарное подчеркивание объемов выглядит слишком резким. Я опасаюсь, что в натуре в граните резкость может еще возрасти, а схематичность усилиться.
 
Относительно венчающей скульптуры я считаю, что труд, который автор т. Меркуров затрачивает на исследования, не пропадает даром, но я согласен и с Б. Д. Королевым в том отношении, что можно было уже в одной из первых модельных стадий выяснить все пластические моменты, все детали в полном их объеме.
 
В отношении того результата, который мы видим на модели и на показанных здесь диапозитивах, имеются два замечания. Прежде всего, необходимо отметить, что удлинение пропорций при высотном положении скульптуры не является предрассудком. Это давний прием и вполне целесообразный в условиях особенностей ситуации здания и скульптуры. Уже с первых стадий работы над статуей необходимо детальнейшим образом заняться решением пропорций. Трактовка венчающей скульптуры, как призывной, правильна. Но необходимо, чтобы во всех ракурсах было при этом создано впечатление воли, величия.
 
Далее, архитектоника здания чеканная, а скульптура переходит в пышность, в барокко. Может быть, это контрастно и хорошо, но внизу барельефы и фризы не учитывают такую трактовку, они плоскостны, спокойны. Отсюда — нарушение необходимого единства.
 
В отношении цвета венчающей скульптуры. Мне кажется, что все здание должно быть радостным. Об этом заявляют сами авторы. Но я всегда радостность представляю себе в каком-то теплом тоне. Холодное — это все-таки нейтральность. Всякая скульптура, выраженная в каком-то сероватом тоне, неспособном выделяться ни на голубом ни на облачном небе, мне не представляется радостной.
 
Читая в периодической печати, что для Дворца Советов выбран серый гранит, я был чрезвычайно огорчен, потому что гранит, по ленинградским наблюдениям, темнеет скорее, чем мрамор, а серый гранит становится мрачным, черным.
 
Исаакиевский собор был задуман Монферраном светлым, а теперь он темный. Очень печально, если бы это случилось и с нашим сооружением.
 
Синтез архитектуры, скульптуры, живописи и всех прикладных искусств — так будут решаться огромные задачи, стоящие перед строителями Дворца, но в отдельных случаях этот синтез неправильно решается. Так, в проекте Малого зала две скульптуры помещены на фоне какого-то незаконченного положения внешних архитектурных форм здания, а пьедестал этих скульптур напоминает по своей перегруженности памятник.
 
В одном из фойе гармоничность красок резко нарушается введением яркого хрома, дающего иллюзию бронзы. Это создает впечатление цветового диссонанса.
 
В Большом круглом зале узким местом является потолок. Его идея — дать небо и свет. Архитектурные пластические моменты должны быть освещены так удачно, чтобы они, в сущности говоря, отметали представление, что зал имеет какое-то покрытие. Но пока потолок выглядит несколько монотонно.
 
Все эти отдельные недочеты могут и должны быть исправлены.
 
Скажу в заключение, что я завидую тем товарищам, которые делали нам доклады о тех заданиях, которые они будут осуществлять. Я завидую, но, конечно, завидую самым дружеским образом. Это — дружеская зависть, что на их долю выпала честь выполнять такие грандиозные задачи. Я глубоко убежден, что задачи эти они безусловно выполнят.
 

 

 
 

Н. А. МИЛЮТИН

(Начальник художественной части строительства Дворца Советов)

 
Сейчас, на самом начальном этапе нашей работы по отысканию целостного тематического решения Дворца Советов, можно говорить только о первом опыте, о первом приближении, о некоторой организующей схеме, которая будет нуждаться еще в весьма и весьма значительной доработке.
 
Великое идеологическое содержание, которое вложено в основную тему Дворца Советов, требует и от его художественного решения глубочайшего идейного содержания во всем. Художественные образы Дворца Советов должны мобилизовать нашу волю на беззаветное выполнение заветов Ленина, на безграничную преданность партии, преданность вождям пролетариата, которые ведут нас по пути борьбы с угнетением и невежеством, по пути к коммунистическому обществу.
 
Прежде чем говорить о художественном решении фасадов Дворца Советов, надо представить себе картину подходов к нему. Постановлением СНК СССР установлено, что перед Дворцом Советов должны быть поставлены памятники мировым основоположникам социализма и коммунизма — Сен-Симону, Фурье, Чернышевскому и другим. Думается, что таких памятников будет десять-двенадцать.
 
Перед выступающими частями главного входа будут поставлены памятники К. Марксу и Ф. Энгельсу.
 
Взгляд идущего во Дворец Советов от этих памятников будет переходить к главному входу. Главный вход украшен шестью пилонами. Автор архитектурного проекта предлагает на этих пилонах поместить шесть пунктов клятвы товарища Сталина на II съезде Советов. Пилоны, венчающие вход в зал Сталинской Конституции, тем самым будут как бы подчеркивать мысль, что свято выполняемая клятва вождя народов товарища Сталина привела к победе, выраженной в самой демократической конституции в мире — в Сталинской Конституции.
 
Фризы главного входа трактуются, как гербовая часть. На этих фризах намечено поместить 11 гербов наших союзных республик. Гербы предполагается объединить барельефом, который должен трактовать тему: «Братское содружество и равноправие народов СССР».
 
На пилонах главного входа будут помещены две скульптурные группы. Первая — на тему «Героика гражданской войны», вторая — «Героика строительства социализма».
 
Венчающая Дворец Советов скульптура В. И. Ленина дается в окружении восьми групп, размещаемых на пилонах высотной части здания. Эти группы будут выражать идею интернационализма. Их тема: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Эта тема будет здесь говорить нам о том, что В. И. Ленин в центре своей жизни и своей борьбы ставил борьбу за коммунистический интернационал. Эта борьба завершилась созданием III Коммунистического Интернационала, который борется за власть трудящихся, за диктатуру пролетариата, за уничтожение эксплоатации человека человеком во всем мире.
 
Фризы боковых фасадов должны развивать тему скульптуры главного входа. Поэтому фризу, расположенному на фасаде со стороны Москва-реки, было бы правильно дать тему «Вооруженная борьба пролетариата», а фризу, расположенному со стороны Волхонки, тему «Социалистический труд».
 
Фризы Малого зала, где будут происходить заседания Верховного Совета, правильнее всего будет посвятить теме «Сталинская дружба народов СССР». Но в интерьерах тема должна быть развита и выражена другими средствами и с учетом последовательного, а не одновременного ознакомления с ней. Поэтому в интерьерах надо обеспечить логическое последовательное развертывание всей тематики. Центральная идея Дворца Советов должна совпасть с центральной композиционной точкой всего сооружения. Этой точкой является Большой зал, где дается скульптура «Ленин ведет народ к коммунизму». Этот зал нужно назвать Ленинским залом. Кольцевой кулуар этого зала, где будет большое панно, надо трактовать темой «Торжество народов СССР». Таким образом, в Ленинском зале будет завязываться вся тематическая композиция интерьеров. Вместе с тем, он является и завершающим аккордом всей композиции интерьеров.
 
Затем, как уже говорилось, все движение во Дворец Советов будет происходить по трем самостоятельным потокам. Поток зрителей, идущих во Дворец Советов со стороны главного фасада, попадает прежде всего в распределительный вестибюль. Мне думается, что здесь было бы правильным показать картины революционного движения народов СССР.
 
Следующее помещение — это вестибюль-фойе, которое расположено под залом Сталинской Конституции. Правильнее всего эту связь вестибюля-фойе с залом Сталинской Конституции выразить темой «Диктатура пролетариата».
 
Выше зала Сталинской Конституции лежит зал правительственных приемов. Этому залу правильнее всего дать тему «Цветущая страна социализма». Таким образом, у зрителя все время будет нарастающее настроение. Тут, конечно, обязательно и нарастание световой гаммы и богатства архитектурных форм, отделки и пр.
 
По потоку со стороны Москва-реки правильнее всего будет ориентироваться на центральное фойе этого потока, тема которого «Героика гражданской войны». Под этим залом лежит фойе-вестибюль, которое надо тематически связать с этой генеральной темой.
 
Что касается группы помещений со стороны ул. Коминтерна, то главному фойе этой группы правительство дало тему «Героика строительства социализма». Поэтому для лежащего под этим залом вестибюля-фойе мы намечаем тему «Первые субботники», а для верхнего фойе, лежащего на отметке зала правительственных приемов, тему «Радостный труд коммуны».
 
Ресторанам и буфетам мы полагали бы дать общую тему «Изобилие социализма».
 
На остальных помещениях я думаю не останавливаться. Мне хотелось бы лишь подчеркнуть, что нам придется еще немало поработать над решением тематики Дворца Советов. Но тем не менее единая схема тематической композиции нам сейчас абсолютно необходима для дальнейшей работы. Поэтому нам хотелось бы выслушать от участников пленума их критические замечания и предложения по вопросам тематической композиции.
 

 

 
 

Скульптор В. И. МУХИНА

(Москва)

 
В сумму понятий, положенных в основу произведения искусства, прежде всего входит тема, передаваемая или образом или исторически последовательным рассказом. Тема должна соответствовать специфическим методам данного искусства. В скульптуре, например, пластические особенности не дают возможности решать любую тему.
 
Второе слагаемое — это стиль, изобразительная форма, порожденная идеологией данной эпохи. Стиль родится тогда, когда художник не только умом познает идеалы своего времени, но тогда, когда он иначе не может уже и чувствовать, когда идеология его века, его народа становится его личной идеологией. Стиль есть способ выражения данной эпохи в любом искусстве.
 
Третье слагаемое — композиция: масса, плотность или ажур, многофигурность или лаконическое построение, динамика или статика. Сюда же надо включить и материал, так как композиция зависит и от него. Нужно ли говорить здесь о необходимости синтеза с архитектурой. Это настолько неоспоримо и ясно, что дискутировать по этому вопросу нечего.
 
Перейдем конкретно к данным объектам, к группам на пилонах. Тема этих групп — «Интернационал». Но здесь встает основной вопрос, как решать эту тему, — в историческом рассказе или в образах.
 
Исторический рассказ есть последовательное изложение событий. Поэтому наиболее подходящей к нему изобразительной формой является рельеф, который разрешает последовательность изобразительного повествования. Рельефные пояса Дворца Советов наиболее удобны для решения темы в ее историческом развертывании.
 
Образ есть соединение воедино многих элементов исторических и природных, с исключением всего случайного, не являющегося характерным для обрисовки данного образа. Образ есть синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации.
 
Рим, например, донес до нас образы императора и раба; Греция — образ гармонического прекрасного человека и мыслителя; средневековье — образы схоластические и отрешенные от мира. Мы же должны передать идеалы нашего миросозерцания, образ человека свободной мысли и свободного труда. Мы должны передать весь романтизм и творческое горение наших дней. Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксесуарах. Лаконизм выражения образа является наивысшей формой его решения. Хороший пример этому — образ юноши-победителя (Давид Микельанджело), полного гнева и презрения к сильнейшему врагу. Я себе представляю, что тему пилонов и стилобата надо решать в образах, потому что группы пилонов, заключающие в себе образы Интернационала, должны, все выше и выше поднимаясь, привести к завершающему аккорду — образу Ленина, к образу не бытовому, не натуралистическому, а к тому синтетическому образу, который заключал бы в себе Ленина — вождя мирового пролетариата — и являлся бы в то же время синтетическим завершением всего здания Дворца Советов.
 
Есть еще второй момент, диктующий необходимость образного решения: чем выше стоит скульптурная композиция, тем труднее читается ее тематический рассказ. Она начинает действовать больше своими пластическими качествами, массой, силуэтом и требует четкого образа. Чем ниже стоит скульптура, тем она более доступна для последовательного чтения. Сюда можно отнести группы на стилобате.
 
Эти две группы могут быть более многоречивы и многообразны. Темы, продиктованные для них, — «Гражданская война» и «Социалистическое строительство» — очень богаты по содержанию и могут быть трактованы чрезвычайно разнообразно.
 
Здесь встает основной вопрос о способах трактовки темы. Подходить ли к ней только с исторически-фотографической изобразительностью или применить здесь аллегорию и олицетворение как средства, иногда гораздо более мощные, допускающие сгущенность и концентрацию темы. Мое мнение, что аллегория, олицетворение и символ отнюдь не идут вразрез с идеей социалистического реализма. Символика нашего герба — «серп и молот», «красная звезда», «пионерский костер» — яркие тому доказательства.
 
Отмечу еще один момент. Скульптура не должна представлять собой группы натуралистически трактованных людей, сгрудившихся на выступах здания. Из многовекового опыта архитектурно-скульптурного синтеза мы не можем назвать ни одного примера, когда бы натуралистически трактованный человек держался, срастался бы с архитектурным решением. В решении единичной человеческой фигуры или группы людей всегда должны участвовать те же слагаемые, что и в архитектурном решении, важно только поставить во главу угла реального живого человека и не потерять этот образ до конца своего скульптурно-архитектурного решения.
 
Натуралистическая трактовка фигур здесь не у места еще потому, что она включает в себя все мелкое, незначительное и случайное. Это очень часто фиксируется человеческим взглядом и вредит монументальности произведения, которая нередко достигается лаконизмом и скупостью форм. Такая трактовка исключает обобщение образа. У нас же настолько явная монументальная задача, что мы должны жертвовать всем тем, что этой задаче мешает. К тому же, группы стоят на такой высоте, что только ясный образ и четкие формы дойдут до нас оттуда. Мне могут возразить, что с кольцевых галлерей их можно рассмотреть и ближе, но там эти скульптуры будут восприниматься только сзади и по физическим особенностям человеческого глаза и из-за грандиозных масштабов целиком читаться не будут; будут восприниматься только отдельные элементы фигур.
 
Не надо забывать, что группы пилонов должны читаться при всяком освещении, и может случиться, что на фоне зари они будут казаться темным силуэтом, почти лишенным ощущения трехмерности. Вот тут-то четкость силуэта будет решающей.
 
По заданию авторов группы должны представлять собой толпу — массу. Нужно учесть, что толпа несилуэтна в своем объеме, если только она не расположена на плоскости, как в греческих фронтонах (храм в Олимпии). Эта задача очень трудная и, может быть, нам поможет ажурное сквозное решение или уменьшение количества фигур.
 
Необходимо еще разрешение одной существенной задачи: каковы должны быть группы по зрительному весу в соединении со зданием. Они могут быть массивные комплектные, массивные ажурные или легкие ажурные.
 
В решении этой задачи лежит не только конструктивный, но и чисто психологический момент. Само здание, его массив, динамика, ритм архитектурного нарастания должны продиктовать нам композицию групп, так как композиционный архитектурно-скульптурный стержень должен быть общим.
 

 

 
 

Архитектор А. В. ПЕКАРЕВ

(Москва)

 
Здание Дворца Советов, решенное единым объемом в соответствии с его функциональным назначением, состоит из следующих основных комплексов: комплекс Большого зала, Малого зала, высотная часть, группа правительственных приемов и группа обслуживания и технических помещений.
 
Что представляют собой эти комплексы с точки зрения их функций?
 
Непосредственно в Большом зале предусматриваются разнообразные виды обслуживания участников массовых собраний. Так, например для перевода речей ораторов на 11 языков национальных республик и 5 иностранных языков создаются специальные устройства, при помощи которых участник заседания будет слушать через свои наушники дословный перевод на любой из 16 языков.
 
Кроме того, для удобства связи с президиумом здесь устраивается пневматическая почта и особая сигнализация.
 
Для сопровождения иллюстрациями докладов в Большом зале будут устанавливаться специальные экраны для диаскопической проекции. Докладчик со своей трибуны и с соответствующего пульта сможет автоматически управлять проекцией на экране.
 
Большой зал оборудуется четырьмя большими киноаппаратами, которые позволят проектировать на центральную четырехэкранную установку кинокартины, телевизионные передачи, кинообзоры и пр.
 
Основные виды деятельности, которые будут иметь место в Большом зале, можно подразделить на три основные группы: 1) собрания, митинги, слеты, заседания, без театральных представлений; 2) торжественные собрания, включающие театрально-художественные представления и 3) разнообразная театрально-зрелищная деятельность.
 
Огромный зал даст возможность развернуть невиданные до сего времени зрелища при участии одновременно до двух с половиной тысяч исполнителей.
 
Здесь могут быть показаны живописные планировки хоровых и музыкальных костюмированных масс, расположенных на арене в разных уровнях архитектурно-ступенчатой композиции сектора мест президиума, красочные группы в межколонных пространствах, яркие по разнообразию группы хореографических ансамблей и многое другое.
 
Широкое применение цветового освещения, светотехнических устройств, фонтанных систем, звукомонтажа, кино, радио и т. п. придаст исключительную силу воздействия сценическим представлениям.
 
В Малом зале также может иметь место весьма разнообразная деятельность. Однако особенности этого зала, его планировка и размеры позволят использовать его в большей степени для деловых заседаний как в дневные, так и в вечерние часы.
 
Эстрада Малого зала дает возможность развернуть театрализованные представления с участием до 700 человек исполнителей. Малый зал также оборудован киноустановками, телевизионным устройством, устройством для перевода речей, радиоусилением, пневматической связью с президиумом, сигнализацией и пр.
 
Между Большим и Малым залами, а также вблизи зал палат Верховного Совета располагается группа помещений президиума.
 
Следующей значительной частью Дворца является комплекс помещений правительственных приемов. Сюда входит группа банкетного зала, рассчитанного на 2000 участников, зал награждений орденами и медалями и зал приема послов дипломатического корпуса и различных делегаций.
 
Для обслуживания этого комплекса помещений предусматривается возможность устройства различных концертных представлений, широкое использование кинопоказа, телеприема, киносъемок, звукозаписи и т. д.
 
Совершенно особое место занимает в Дворце комплекс помещений президиума Верховного Совета, расположенный в высотной части.
 
В состав его входят: залы заседаний и кабинеты председателя и заместителей председателя президиума Верховного Совета, помещения постоянно действующих органов Верховного Совета и всего его служебного аппарата.
 
Этот комплекс имеет свои подсобные помещения и устройства: вестибюли, гардеробы, библиотеку, зал собраний сотрудников, столовую-кафетерий и пр.
 
Большое место будет уделено разнообразным видам делового и бытового обслуживания. К отдельным наиболее значительным видам обслуживания нужно отнести: торговую сеть, сеть питания с общим числом посадочных мест до 3 тыс. человек одновременно, сеть связи, медико-санитарную службу и т. д.
 
Как видно из архитектурного проекта Дворца Советов, на разных его уровнях предусматриваются террасы. Они смогут разместить одновременно до 3 тыс. человек и смогут быть использованы для обозрения Москвы и самых отдаленных ее окрестностей.
 
Для обслуживания здания Дворца и всего технического хозяйства в нем предусматривается сеть специальных лабораторий и измерительных станций.
 
Вне Дворца Советов будут построены различные подсобные мастерские.
 

 

 
 

Архитектор И. Е. РОЖИН

(Москва)

 
Основным критерием художественной полноценности созидаемого сооружения является предельно ясное и четкое решение его идеологического содержания, с одной стороны, а с другой, — такая же предельно ясная и четкая архитектура его форм, отвечающая его назначению, целесообразности, материалу и конструкции.
 
Работа архитектора над Созданием архитектурного памятника является по существу работой над сочетанием всех этих требований в одно целое. Это, собственно, и называется, архитектурной композицией.
 
Гармония здания достигается рядом композиционных приемов: применением ритма, контраста, симметрии или асимметрии; наконец, соблюдением между всеми частями сооружаемого здания пропорциональных отношений.
 
Пропорции не являются самоцелью архитектурной композиции, так как значение их в создаваемом образе не самодовлеющее, но они являются одним из непременных условий гармоничности этого образа.
 
Если в интерьерах стилобата, в части раскрытия их идеологического содержания, существует известная ясность, то в архитектурном выражении их пропорций, конструкций и композиций еще не найдено ясной логической системы. Это объясняется тем, что, столкнувшись, с первых же шагов с определившимся шагом металлических конструкций, мы сразу получили какие-то непривычные для нас пропорции проемов, колонн, расстояний между колоннами и пр.
 
Посмотрите на все интерьеры и вы всюду почувствуете борьбу между тяготением к старым, привычным и милым глазу пропорциям и не укладывающимся в них стремлением применить новые конструкции и материалы. Решая, например, стены Банкетного зала, мы ставим полуколонны по шагу 7,70 м, при высоте помещения в 12—14 м. Пропорции кажутся плохими, мы делаем колонны двойными — становится лучше.
 
Правильное ли это решение? Думаю, что нет. Было бы вернее найти такую рисовку одиночных колонн, такое решение стены между ними, чтобы композиция в поисках пропорций не шла по пути приближения к привычному ордеру.
 
Еще характерный пример. Пропорции главного фойе нам кажутся красивыми. Высота пилонов такова, что их расстановка на 7,70 м друг от друга кажется удачной. А лежащие ниже вестибюли-фойе с тем же шагом колонн, но значительно более низкие, кажутся заставленными отрезками тех же пилонов.
 
Это объясняется тем, что не найдена архитектурная характеристика этих конструктивных схем интерьеров. А таких интерьеров во Дворце Советов очень много.
 
Почти все дверные проемы, лимитируемые количеством пропускаемых зрителей, имеют лежачие пропорции. Это не двери, а скорее ворота. Отсюда — ощущение немасштабности.
 
Пропорции сооружений мы видим в разные эпохи самыми различными. Они определяются композицией сооружений и стилем своей эпохи.
 
Мне кажется, что наша задача состоит в том, что мы должны применительно к новым условиям и конструкциям найти свое художественное истолкование сооружения. Отказавшись, раз навсегда от неприменимых во Дворце Советов пропорций классических ордеров, следует все же создать какие-то новые формы архитектурного выражения новых конструкций. Мы должны определить, как это сделали до нас зодчие прошлых эпох, наше понимание, наше отношение к столбу, к колонне, к камню, к стали. Надо, чтобы и в вестибюлях на нижних отметках, и в Банкетном зале, и в главном фойе, чтобы повсюду было найдено единое принципиальное решение системы пропорций при данной конструкции, допуская при этом в разных интерьерах самую разнообразную их обработку.
 
Как следует понимать связь наружной и внутренней архитектуры Дворца Советов?
 
Внешний образ Дворца Советов в значительной мере определился как решение проблемы взаимодействия формы и конструкции. Как здесь уже неоднократно упоминалось, фасады, члененные по вертикали, лишенные горизонтальных поясов и карнизов, ясно выражают принципы каркасной системы, удачно сочетая ее выражение с приемом здания-пьедестала для гигантской фигуры.
 
В такой же органичности между архитектурным выражением конструкции и образом помещения должна решаться связь внутренней архитектуры Дворца с наружной. Я попытаюсь расшифровать это положение.
 
Конструкция здания каркасной системы снаружи представляет собой систему объемов, растущих по мере приближения к статуе. Вертикальные членения переходят от одного объема к другому, нигде не останавливаемые горизонтальными тягами. Все подводит к фигуре. Все здание есть одно целое.
 
Внутри, однако, тот же каркас получает иное истолкование. Прежде всего отпадает элемент непрерывного роста в стремлении вверх, так как каждый интерьер представляет собой более или менее замкнутое пространственное помещение. Поэтому сейчас же рождается вопрос об архитектурной характеристике потолка в помещении со стальным каркасом. Если можно назвать ордером систему стоек пилонов в фасадных объемах, то здесь уже такой ордер будет противоречив, потому что его основная особенность на фасаде — это стремление создать единую растущую вверх систему здания, а никак не изображать горизонтальную балку, подпертую стойкой. В то же время внутри этот ордер прежде всего должен нести потолок. В этом, мне кажется, основная ошибка главного фойе, которое при всех своих архитектонических достоинствах все же нелогично, потому что оно повторяет пилоны наружных объемов. Эту ошибку, повидимому, чувствует и сам автор, так как если вы посмотрите его эскизы, то вы убедитесь, что в своей работе он постепенно отходит от этих растущих друг из-друга параллелепипедов и идет по пути к несущей колонне.
 
Как надо понимать архитектурное выражение конструкции? Мне кажется, что было бы по меньшей мере нелепо пытаться изображать камнем заключенный в здании металлический каркас. Однако столь же нелепо было бы оформлять здание, построенное на металлокаркасе, куполами, сводами и другими подобными элементами. Следовательно, нужно искать гармонирующий с конструкцией архитектурный образ здания, где логика его художественных пропорций и членений не противоречила бы его конструктивной структуре.
 
В фасадах с этой задачей помогла справиться статуя Ленина, венчающая здание, а в интерьерах, как это ни парадоксально, решить эту задачу может быть даже труднее. Что мы имеем, приступая к решению архитектуры интерьера? Прежде всего, мы имеем заданный металлокаркас, стойки 7,20 м и балки. Далее идет тема — назначение интерьера. Архитектор должен так обработать помещение, чтобы оно раскрывало заданную тему, отличалось красотой пропорции, было удобным и чтобы его обработка в своей архитектурной логике не противоречила конструктивной схеме.
 
Сталь каркаса мы облицовываем керамзитовыми блоками, а затем любым декоративным материалом. Здесь, прежде всего, надо быть правдивым. Облицовывая, нужно показать, что это облицовка, не надо впадать в ошибку подражания каменным формам. Здесь камень, металл, стекло — только фактура, одежда. Откуда же рождается форма этой одежды? Совершенно очевидно, что на архитектурную форму начинают влиять какие-то новые факторы, кроме конструкции, — это материал, свет, акустика и пр.
 
Что мы имеем в Большом зале? Шаг пилонов — это шаг металлических колонн, их архитрав — три нависшие друг над другом полки, световая галлерея, подсветка. Купол зала — из каннелюр, продиктованных требованиями звука и света. Его фактура — акустическая штукатурка.
 
В то же время, наряду с нарастающим количеством требований к архитектору, у него остаются неограниченные технические возможности. Каркас допускает почти все, что он хочет. Для наилучшего выражения своей идеи он может подшивать потолки, делать кессоны, своды, подсветки, — словом, что угодно, лишь бы не терялась та логика архитектурной правды, о которой я говорил.
 
Теперь посмотрим на проделанную нами работу над интерьерами. Почему так сужена творческая палитра творцов Дворца Советов, тогда как она должна быть максимально расширена, имея перед собой неограниченные технические возможности? Оправдан ли тот аскетизм, которым страдает большинство интерьеров Дворца Советов и который заключается в ограничении архитектурного языка двумя элементами: столб и несомое им перекрытие? Правильно ли разделение архитектурных элементов на современные, годные для Дворца Советов, и так называемые несовременные, негодные для нас? Мне кажется, что основная задача сводится здесь к тому, чтобы не ограничивать, а наоборот, использовать все средства художественного воздействия на зрителя для раскрытия заданной темы. Если архитектурная форма не будет в противоречии с конструктивным смыслом сооружения, если найти ее выражение в новых современных материалах, то для нее не будет существовать никаких ограничений, и диапазон архитектора неизмеримо вырастет. Примером этой новой трактовки устаревших форм является купол Большого зала.
 
Значение и ответственность решения архитектуры интерьеров огромны. Нужно дать себе ясный отчет, что создавая интерьеры Дворца Советов, мы должны ответить на запрос о создании стиля нашей эпохи.
 
Это — почетная и ответственная задача, которой мы отдадим все свои силы и в разрешении которой мы ждем от участников пленума большой дружеской помощи.
 

 

 
 

А. Н. ПРОКОФЬЕВ

(Начальник строительства Дворца Советов)

 
XVIII съезд партии постановил в основном закончить строительство Дворца Советов в 1942 г. Пленум для того и собрался, чтобы разрешить вопрос о том, как лучше реализовать постановление XVIII съезда ВКП(б). До сих пор мы не имеем ни технического проекта, ни расчета стоимости всего здания. Что касается архитектуры, то решенным можно считать пока только внешнюю архитектуру, проблема же интерьера и внутренней отделки остается еще неразрешенной.
 
Большой зал мы называем Ленинским, здесь будет статуя Ленина, ведущего народы к радостной жизни. Совершенно ясно, что весь колорит зала должен отвечать этой теме. Было бы ошибочно думать, что задача здесь сводится к тому, чтобы просто скульптуру приделать к архитектуре. Правильное решение может быть найдено лишь исходя из понимания глубокой политической идеи, вкладываемой в интерьер Большого зала.
 
Прекрасный урок в этом отношении дал нам товарищ Сталин. При обсуждении зала «Героики гражданской войны» товарищ Сталин предложил нам изобразить взятие Зимнего дворца. Когда вдумываешься в мудрое предложение товарища Сталина, становится ясным, что именно этот эпизод нужно запечатлеть здесь, что во взятии Зимнего дворца рабочий класс сметает и феодальный и капиталистический строй.
 
Нашим архитекторам, художникам и скульпторам наряду с изучением специальной литературы следовало бы заняться также глубоким изучением политической литературы, и тогда для них многие задачи станут ясными. Вина архитекторов в том, что до сих пор их Союз не привлек как следует скульпторов и художников к работе по Дворцу Советов.
 
Сейчас наша социалистическая промышленность делает все от нее зависящее, чтобы обеспечить сооружение Дворца Советов к назначенному сроку. Ее научно-исследовательские институты осуществляют большую работу по снабжению нас необходимыми материалами, аппаратурой, оборудованием. Нам удастся получить сталь по тому рецепту, какой нам нужен, нам удастся получить свыше 260 лифтов, которые будут установлены во Дворце Советов, удастся получить канаты, которые мы раньше думали ввозить из-за границы, а теперь наша промышленность их сама осваивает. Мы будем иметь 130 бесшумных эскалаторов. Наша промышленность их осваивает, и в июле мы получим первые пробные экземпляры. Такое же положение и с кондиционерами. Если до 1939 года наша промышленность понятия не имела об этом приборе, то в данное время она уже начинает над ним работать.
 
Нам нужно очень много отделочных материалов. И наша промышленность сейчас работает над новыми материалами, работает серьезно над пластмассой, над синтетическими перекрытиями, над электроарматурой, над стеклом. Сейчас мы получили стекло не хуже американского.
 
Большую работу ведет для нас промышленность и над деревом. Нам пришлось собирать дерево с Кавказа, Сибири и Дальнего Востока. В институтах ведутся сейчас исследования, чтобы выявить, сколько лет может сохраниться та или иная порода дерева, всесторонне изучаются качества и свойства отдельных пород и методы их использования. Большое внимание уделяется за последнее время и мрамору.
 
Вся страна принимает участие в строительстве Дворца Советов, и тем более печально отставание архитекторов, скульпторов и художников.
 
Строительство Дворца Советов должно быть закончено в указанный партией и правительством срок. Нам помогает партия, нам помогает и дает советы товарищ Сталин. Это создает условия для завершения строительства величайшего сооружения нашей эпохи в намеченные сроки.
 

 

 
 

Засл. деятель искусств А. М. ГЕРАСИМОВ

(Председатель правления московского союза советских художников)

 
На поднятый рядом выступавших товарищей вопрос о взаимоотношениях скульпторов и художников с архитекторами на строительстве Дворца Советов можно дать четкий и определенный ответ: советский художник настолько изжил уже черты художника-индивидуалиста, настолько стал тружеником, привыкшим работать в коллективе, что не подлежит никакому сомнению его желание подчинить свое творчество в работах по Дворцу Советов той ведущей идее этого сооружения, которая сейчас уже воплощается в камне.
 
Останавливаясь на вопросе о стиле Дворца Советов, я должен отметить, что вопрос этот ясен лишь в том отношении, что стиль этот должен соответствовать нашей замечательной сталинской эпохе, но каков конкретно будет этот стиль, и в частности стиль интерьеров, об этом вряд ли кто-либо сможет сейчас что-нибудь сказать.
 
Мне представляется, что поскольку Дворец Советов проектируется белым, необходимо, войдя внутрь здания, увидеть что-то в красочном отношении противоположное. Серые неясные краски здесь не нужны. В бледных красках нельзя запечатлеть эпоху сильных, страстных, смелых людей. Здесь нужны яркие, сочные краски.
 
Особое значение приобретает вопрос о кадрах художников и скульпторов. Несмотря, однако, на огромное значение этого вопроса, руководители Дворца Советов до сих пор не реализовали проектов строительства художественных мастерских, которые должны сыграть огромную роль в разрешении сложнейшей проблемы — подготовки кадров.
 
В заключение хочу указать на огромное значение бригадного метода работы художников, уже успешно примененного на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке и на строительстве советского павильона на Нью-Йоркской выставке. Этот метод должен получить самое широкое распространение в работах по Дворцу Советов.
 

 

 
 

Проф. Б. Н. КОМПАНЕЙСКИЙ

(Всероссийская Академия художеств, Ленинград)

 
Проблема восприятия цвета и формы на расстоянии является предметом комплексного изучения двух учреждений: Государственного института мозга им. Бехтерева и Всероссийской академии художеств.
 
В настоящее время, в результате этой работы, уже можно сделать ряд весьма важных выводов. Прежде всего, установлено, что изменение цвета на расстоянии обусловлено (в основном) не толщиною слоя воздуха между зрителем и воспринимаемою поверхностью, а той угловой величиной, под которой воспринимается данный цвет. Так, например, если приблизить картину к зрителю на расстояние в десять раз меньшее, чем данное расстояние, и вместе с тем уменьшить величину картины также в десять раз, то воспринимаемая цветовая система не изменится по цвету.
 
Наряду с этим, удалось установить, что цвета, воспринимаемые под малым углом зрения, изменяются в зависимости от фона, на котором они находятся, причем это изменение нередко бывает антагонистично влиянию закона одновременного контраста. Изменения в цветовом тоне возникают не только на цветных, но и на белом и черном фоне.
 
Законы пространственного смешения цветов, возникающие при восприятии цветных пятен (на определенном фоне) на расстоянии, не соответствуют законам пространственного смешения цветов, установленных Ньютоном, так как смешиваются не объективно данные цвета, а цвета, изменившиеся на расстоянии под влиянием соответствующего фона. Например, при оптическом смешении оранжевых и зеленых пятен на белом фоне смешиваются не зеленые и красные, а зелено-голубые и красно-оранжевые пятна. А так как холодные тона (как показали наши эксперименты) теряют на расстоянии свою насыщенность в большей степени, чем теплые тона, то сочетание, например, зеленых и оранжевых пятен с преобладанием зеленых тонов на расстоянии могут дать оранжево-розовый тон, вместо желто-зеленого, который должен возникнуть по закону смешения цветов Ньютона. Потому цветовые системы на расстоянии воспринимаются иначе, чем они воспринимаются вблизи. Из наших экспериментов следует, что каждый цвет на цветном и даже на белом и черном фоне изменяется (на расстоянии) по-своему. Одни цвета, вопреки закону контраста, сближаются с цветом фона, другие от него отталкиваются и, наконец, третьи остаются неизменными.
 
Изображая несколько отличных друг от друга два небольших красных пятна (на белом фоне), художник должен (в монументальной живописи) писать пурпуровые и оранжево-красные пятна, так как (на расстоянии) оба эти цвета сближаются друг с другом.
 
Выводы из анализа памятников искусства, произведенные методом зарисовок во Всероссийской академии художеств, вполне подтвердили выводы из исследований над абстрактно взятыми цветами, воспринимаемыми на различных фонах.
 
При анализе, например, изразцов Ярославского собора (XVII в.) оказалось, что их цвет, и форма значительно изменяются на расстоянии, причем воспринимаемая на расстоянии форма изменяется к худшему, делаясь неприятной, нехудожественной. Те же результаты были получены при анализе изразцов XIX в. В этом случае синие тона воспринимались, как темно-красные, а форма изменялась до полной ее неузнаваемости. Зарисовки главного и малого порталов ленинградской мечети дали те же результаты. На фоне этих отрицательных примеров представляет исключительный интерес то обстоятельство, что когда нами были взяты для анализа иранские изразцы, то оказалось, что они вовсе не изменяются на расстоянии. Следовательно, старые мастера Востока знали закономерности, которые позже были утеряны.
 
Не меньший интерес представляет и то обстоятельство, что наряду с описанными нами методами применялся также и другой, когда художники создавали стойкие, не изменяющиеся на расстоянии цветовые системы. К таким системам относятся мозаики Равенны, русская иконопись, иранские изразцы и т. д. Разумеется, обе цветовые системы имеют одинаковое право на существование, причем каждая из этих систем исходит из специфических, ей свойственных принципов построения.
 
Изменение формы на расстоянии обусловлено (в основном) иррадиацией световых частей цветовых систем, зависящей в свою очередь от кругов светорассеяния. Поэтому на расстоянии все темные части цветовых систем кажутся (большей частью) значительно меньшими, чем светлые части. Кроме того, на расстоянии, вследствие той же причины, цветовые системы кажутся «размытыми», воспринимаемыми как бы через нефокусированную линзу.
 
Если смотреть на станковую живопись на большом расстоянии, то она выглядит «размытой», неясной и теряет свою выразительность.
 
Монументальная живопись должна строиться так, чтобы на расстоянии, при восприятии ее размытой, она оказалась такой же, какой воспринимаются станковые картины на относительно близких расстояниях.
 
Если артист выходит на сцену незагримированным, то на расстоянии его лицо превращается в белое пятно. Чтобы этого не случилось, артисты гримируются.
 
Более тысячи лет назад гениальные мастера мозаичисты умели так «гримировать» лица, что на расстоянии воспринимался реалистически выполненный портрет, вновь приобретая жизнь, пластику, моделировку, экспрессию и динамику. Голова Петра в равеннской мозаике, воспринимаемая издали, создает незабываемый реалистический образ. Вблизи все линии рисунка кажутся условными.
 
Артист гримируется, чтобы создать издали реалистический художественный образ. Монументальная живопись и орнаментика обладают своими приемами, пользуясь которыми мастер также создает на расстоянии реалистический художественный образ.
 
Наука о восприятии цвета и формы должна вскрыть и объяснить процесс восприятия памятников монументальной живописи и цветной орнаментики.
 
Результатом этой научной работы может быть открытие принципов построения формы в монументальной живописи и цветной орнаментике, тех принципов, которые (эмпирически) были известны более тысячи лет назад, но которые утеряны в настоящее время.
 
Научными работами Академии художеств и Государственного института мозга им. Бехтерева установлен закон изменения цвета на расстоянии (на различных фонах, в том числе на белом и на черном фоне). Этот закон позволяет установить принцип построения цветовых систем, применяющихся в прошлом, и использовать их в современном монументальном искусстве.
 
Закон изменения цвета на расстоянии позволяет предсказать, как должна быть изменена данная цветовая система, чтобы она выглядела на расстоянии так же, как неизмененная цветовая система, рассматриваемая на близком расстоянии.
 
В настоящее время по заданию Управления строительства Дворца Советов Всероссийская академия художеств совместно с Государственным институтом мозга им. Бехтерева продолжают начатую работу.
 
Институт мозга разрабатывает формы изменения цветов, воспринимаемых на цветных и ахроматических фонах на различных расстояниях и устанавливает (также на различных расстояниях) условия пространственного смешения цветов, а Всероссийская академия художеств анализирует с указанной точки зрения памятники монументальной живописи, начиная с античного мира и кончая современностью, и изыскивает методы корректирования эскизов, предназначающихся для монументальной живописи.
 
В результате этих работ обоими учреждениями будут созданы (в помощь художникам-монументалистам) четыре больших атласа, в которых на конкретном материале будут продемонстрированы найденные закономерности.
 

 

 
 

Проф. А. Г. МОЛОКИН

(Харьков)

 
В основном задача по проектированию Дворца Советов решена правильно. Имеется хорошо спаянный и сильный коллектив, который работает над созданием этого монументального сооружения. Однако, как это уже отмечалось на пленуме, работа еще далеко не закончена, и в проекте имеются еще отдельные участки и места, которые необходимо доработать, скорректировать, а может быть некоторые и изменить.
 
В первой редакции проекта входная портальная часть здания в виде западающего закругления носила характер форм французского ренессанса и даже барокко. Совершенно правильно сделано, что теперь эта портальная входная часть является более строгой и прямолинейной. В смысле органической трактовки остальных элементов и деталей сооружения имеются, однако, еще некоторые неполноценные на мой взгляд места. Таким местом является, например, маленький портик над входом под гербом СССР. Портик выглядит слишком мелким. Он как будто не способен поддержать большой массив этого герба. Его надо решить либо более монументальным либо трактовать в формах, совершенно отличных от трактовки других больших объемов здания, потому что в существующем виде он производит впечатление немасштабного.
 
То же замечание до некоторой степени относится и к тому портику, который поддерживает тяжелый массив в основании скульптурной группы Большого зала. Он выглядит на проектных изображениях недостаточно прочным для того, чтобы нести большой массив со скульптурой наверху.
 
Скульптурные группы, которые завершают пилоны цилиндрических массивов здания, производят впечатление отдельных скульптурных изображений, поставленных как бы на этажерке для демонстрации, но они еще органически не сливаются с сооружением в целом. Эти группы, как мы их видим на модели, повторяют барочный прием архитектурных форм, как бы прорастающих в пространство, не связанных органически с сооружением. Получается при этом такое впечатление, что динамически выраженные цилиндрические объемы здания становятся слишком динамичными, что они недостаточно закреплены и могут двигаться и даже вращаться. Хочется видеть в этих группах и пьедесталах под ними закрепляющие элементы, которые, подчеркивая переходы силуэтной линии, в то же время придавали бы зрительную устойчивость, неподвижность цилиндрическим объемам здания.
 
По поводу трактовки и цвета основной статуи В. И. Ленина я согласен с проф. Ильиным, что прекрасный сам по себе монель-металл, даже при кованой фактуре, может производить неприятное впечатление. Блесткость этого металла, хотя он со временем вероятно потускнеет, не дает хорошего впечатления. Может быть, следует принять матовую позолоту, может быть нужно вернуться к фактуре некоторых светлобронзовых оттенков. Бронзовая патина очень хорошо подчеркивает рельеф, дает свежие и чрезвычайно художественные оттенки. Между тем, монель-металл может оказаться очень жестким, дать впечатление жести даже на громадном расстоянии. Таким образом, вопрос о выборе материала для скульптуры имеет большое значение. Его нужна основательно продумать и подойти к решению очень осторожно, путем ряда опытных проверок.
 
По поводу интерьеров здесь правильно отмечалось, что одно из требований социалистического реализма заключается в том, чтобы правдиво отражать конструкцию, а не маскировать ее. В этом смысле говорилось, что интерьеры должны быть трактованы не чисто классическим приемом, а должны ориентироваться на новые материалы и новые конструкции. Это до некоторой степени отражено в пропорциях проемов в кулуарах Главного зала и других частях здания, но пока еще в отдельных случаях прорываются недостаточно продуманные решения. Например, перекрытие большого фойе трактуется, как в некоторых ренессансных образцах, в виде плоского живописного полотна, хотя бы и остекленного. Для таких больших размеров, при такой значительной высоте фойе это, по-моему, неправильное решение. Надо сделать эту громадную пластику как-то наглядно конструктивной, т. е. сделать ее зрительно жесткой, путем применения ребер, прогонов какого-нибудь карниза и т. п. Все-таки потолки с ребрами, с балками и т. п. дают большую пластичность плафону, а плафон в данном случае решен слишком плоским, в полном смысле слова «висячим», даже без видимых ребер для подвески.
 
В зале «Героики гражданской войны» в репродукциях имеются два варианта. На одном варианте потолок решен ампирным приемом с орнаментно-лепным, но плоским обрамлением. Для Малого зала, может быть, это очень хорошо, для Большого зала без всякого намека на конструкцию это будет неубедительно и даже фальшиво.
 
Второй вариант решения этого зала — вариант с балконом — также проработан недостаточно серьезно. Он несколько сух, жесток, балки размещены густо, и поэтому потолок в трактовке этого второго варианта напоминает некоторые формы средневековья. Следовательно, нужно найти какую-то здоровую середину, дать для большого масштаба зала убедительно жесткое перекрытие и в то же время не слишком подчеркнутые грубые кессоны или балки.
 
Учитывая то, что говорил проф. Компанейский об изменяемости цвета на расстоянии, безусловно нужно, чтобы в Художественном совете Дворца Советов были люди высшей в этом отношении квалификации и чтобы они с большей требовательностью относились к тем эскизам и картинам, которые будут давать художники, учитывая в полной мере, как эти картины и эскизы будут выглядеть на расстоянии.
 
Надо также обратить внимание на общую форму очертания купола над Большим залом, которая, по-моему, еще недоработана.
 
Хотелось бы также отметить необходимость большой осмотрительности при использовании рода материалов.
 
Фарфор, например, прекрасный материал, но он неполноценно выглядит на некоторых станциях метро. Барельефные детали, вставленные в плафоны, выглядят так, как будто бы они нечаянно ошибочно окрашены блестящей эмалевой краской. Прекрасный сам по себе материал в таком применении неудачен. Другое дело — фарфор бисквитный, матовый, он прекрасно выглядит, но блестящий фарфор может быть применен только в изразцах.
 

 

 
 

Проф. Н. М. ЧЕРНЫШЕВ

(Москва)

 
При выборе того или другого способа монументальной живописи следует отдавать предпочтение тем способам, которые обеспечивают высокое художественное качество росписей, их безусловную долговечность, соответствие стройматериалам Дворца Советов и его акустическим требованиям, сравнительную быстроту выполнения работы и достаточную доступность в смысле возможности быстрого овладения техникой этих способов советскими художниками.
 
При оформлении фасадов основное требование, предъявляемое к тому или иному способу, это стойкость живописи по отношению к атмосферным воздействиям.
 
Мозаика, фреска, темпера, энкаустика — все эти способы имеют за собой тысячелетнюю давность и не утратили в то же время своей ценности до наших дней. XV в. дает такие способы, как сграффито (с довольно узким назначением декорирования фасадов) и масляную живопись, к XIX столетию почти вытеснившую все другие технические способы. Росписи лучших мастеров второй половины XIX в., как, например, роспись храма Христа (в которой участвовали Репин и Суриков), а также росписи В. Васнецова, Нестерова, Врубеля, выполнены в масляной живописи.
 
Фреска, наравне с мозаикой, принадлежит к древнейшим способам стенописи. Наиболее древние фрагменты, дошедшие до нас, восходят ко второму тысячелетию до нашей эры.
 
Отсюда видно, что утверждения о прочности фрески не голословны. Прочность фрески обусловливается главным образом совершенным использованием извести и умелым приготовлением и обработкой штукатурного слоя.
 
При этом способе краски, устойчивые к извести, разводятся чистой или же известковой водой и закрепляются не какими-либо клеями, а самой штукатуркой стены, образующей от соприкосновения гидрата кальция (т. е. извести штукатурки) с углекислотой, находящейся в воздухе, тончайшую прозрачную пленочку углекислого кальция, которая и закрепляет живопись.
 
Качество изготовления штукатурки играет решающую роль как в смысле прочности, так и в смысле удобства процесса фресковой живописи.
 
Штукатурка должна быть густа и вместе с тем пластична. Она должна быть не только тщательно перемешана, но и хорошо убита в ступе, как тесто. Такая штукатурка дает возможность удлинить срок живописи на ней и допускает любую ее обработку по окончании живописи.
 
Наряду с корпусными красками в древней фреске применяли и лессировочные жидкие краски, и тем не менее общий характер живописи был далек от акварели.
 
Возникает вопрос — чем был вызван так называемый акварельный прием новейшего времени? Мне думается, что я буду недалек от истины, если скажу, что это объясняется относительно крупной зернистостью штукатурки. Корпусная краска неизбежно задерживалась бы на поверхности выступающих песчинок, оставляя непокрытые промежутки (белые точки), тогда как абсолютно жидкая краска, наподобие акварели, легко заливает все промежутки и выступы зерен заполнителя (песка или мрамора), создавая впечатление гобелена.
 
Если мы дополним ассортимент фресковых приемов античным способом «стукко-люстро» (живопись по зеркально полированной поверхности), тогда нам будет в полной мере ясен диапазон неисчислимых возможностей фресковой техники.
 
Стукко-люстро, строго говоря, нужно выделить в самостоятельный прием, выполняемый, как правило, по многослойной штукатурке. После тщательного заглаживания штукатурка покрывается известково-мыльным раствором, а затем выглаживается горячим утюжком. Живопись на добавочном связующем выполняется по сырой штукатурке и также заглаживается. Мне кажется, здесь и были заложены принципы казеиново-известковой живописи.
 
Фреска более чем какой-либо другой метод может применяться одновременно с оштукатуриванием здания, т. е. при не вполне выстоявшихся стенах. Быстрота выполнения росписи (при наличии большой подготовительной работы) диктуется самой техникой. Поэтому для Дворца Советов фреска является целесообразнейшим способом живописи.
 
Не менее популярной становится у нас и мозаика. Я не ошибусь, если скажу, что художники монументалисты мечтают об овладении мозаикой. Но мозаика, рано или поздно, должна быть переведена на рельсы подлинного авторского искусства. Рука мозаичиста-автора это то же, что кисть фрескиста, которую нельзя без ущерба для дела передать художнику, не овладевшему этим видом живописи.
 
Сграффито — один из надежнейших способов декоративного оформления фасадов — пользуется в Москве значительной популярностью. Старая Россия не знала сграффито. Этот способ освоен в 1925 г. монументальным отделением Московского ВХУТЕИН’а.
 
Слово сграффито итальянского происхождения. Оно означает царапать, выскребывать. Это ни что иное, как цветная штукатурка, покрытая в сыром состоянии слоем извести и выцарапываемая в известных местах (также по сырому слою) для того, чтобы обнажить нижележащую окрашенную штукатурку.
 
Сграффито, как и фреска, имеет множество различных приемов, от самого простейшего до сложного. Но не всегда сложность и высокая стоимость способствуют художественному качеству росписей, выполняемых одним способом.
 
Греческое слово энкаустика означает сжигание. Энкаустика — способ живописи красками, смешанными в известной пропорции с растопленным пчелиным воском, иногда с прибавлением смолы и масла. Энкаустика насчитывает несколько различных приемов. Наиболее распространенными из них являются: 1) горячий способ, когда краски разогреваются на огне, причем подогревается также доска или участок стены и работа производится кистью; 2) холодный способ, когда та же краска, подогретая на огне, разбавляется летучими маслами или скипидаром, так что становится возможным работать кистью без дальнейшего подогревания и 3) наконец, такой способ, когда воск при помощи извести или аммиака приобретает свойство растворяться в воде (так называемый омыленный воск).
 
Думаю, что нет надобности останавливаться на столь широко применяемом в росписях способе темперы (роспись Казанского вокзала, Большой Московской гостиницы и др.).
 
Под темперой в широком смысле слова подразумевается связующее краски вещество, как, например, яйцо, казеин, различные животные и растительные клеи в соединении с маслом или в чистом виде.
 
В последнее время стала широко применяться и кеймовская силикатная живопись, использование которой на наших материалах и в наших условиях необходимо тщательно изучить.
 
Этот способ был изобретен во второй половине XIX столетия на основе открытого химиком Фуксом растворимого стекла. Растворимое стекло получается сплавлением чистого кварцевого песка с содой или поташом. В первом случае получается натровое жидкое стекло, во втором — калиевое.
 
В кеймовском способе живопись ведется по-сухому одновременно по всей поверхности. Этот способ значительно проще фрески и, кроме того, обеспечивает необходимую прочности не только для внутренних, но и для наружных росписей. Подытоживая сказанное, мы можем констатировать, что требованиям строительства Дворца Советов вполне отвечают: мозаика, фреска во всех разновидностях, темпера, энкаустика, сграффито и кеймовская силикатная живопись. При этом мозаику, фреску, темперу и сграффито можно считать вполне освоенными и при соблюдении соответствующих условий обеспечивающими долговечность росписи.
 
Что же касается энкаустики и стукко-люстро, то над этими в высшей степени эффектными, способами нужно в оставшиеся сроки продолжать усиленно экспериментировать, так как они обещают блестящие результаты. Немедленно должна быть также начата экспериментальная работа по применению силикатной живописи на советских материалах и в советских условиях.
 
При применении масляной живописи в условиях срочности работы и вследствие этого неизбежной сырости стен должна быть предусмотрена соответствующая изоляция, т. е. устроена тонкая стена с воздушной прослойкой сетки Рабитца. Это в одинаковой степени касается темперы и энкаустики, также требующих полной просушки стены.
 
Говоря о технике монументальной живописи, мы должны помнить, что огромное значение имеет вопрос обеспечения ее соответствующей материальной базой. Заготовка извести, красок, холста и других материалов должна быть начата незамедлительно и в значительных масштабах.
 
В последнее время в ряде научно-исследовательских учреждений Советского Союза в большей или меньшей степени ставится работа по технологии стенописи.
 
Нужно использовать оставшееся до росписи Дворца Советов время для систематического экспериментирования в этой области и для широкого ознакомления с техникой монументальной живописи художников, которые будут участвовать в росписи Дворца Советов.
 

 

 
 

Скульптор И. Ф. РАХМАНОВ

(Москва)

 
Какую роль играют скульптурные материалы для Дворца Советов?
 
Скульптура сочетается с архитектурой. О значении скульптуры говорить не приходится. Понятно, что скульптура помогает выявлению идеологической стороны архитектурного образа. Важно, чтобы это идеологическое содержание было четко выдержано в скульптуре, с одной стороны, и, с другой стороны, чтобы скульптура не отрывалась от самой архитектуры. С этой точки зрения скульптурные материалы неразрывно связаны с архитектурными материалами.
 
Если мы возьмем для примера здание, облицованное гранитом, то скульптура может быть решена по-разному. Если и скульптура выполнена из гранита, то для того, чтобы ее можно было прочитать, ее надо выделять фактурно; если скульптура будет в мраморе, то она будет выделена разницей материалов скульптуры и архитектуры. Большое значение имеет и цветовой момент. Это касается как наружного, так и внутреннего оформления. В Большом зале должна помещаться скульптурная группа на фоне стен, расписанных живописью, и вовсе не безразлично, из какого материала будет скульптура. Скульптура должна быть включена в общее пространство и цветовой ансамбль Дворца Советов.
 
Применение тех или иных материалов имеет значение и для тематики скульптуры. Совершенно не безразлично, какое содержание в каком материале выполнено. Если мы берем статическое решение, то и материал должен быть статическим. Камень и гранит имеют статические моменты и динамические решения давать в них нецелесообразно.
 
Мрамор гораздо более подвижен, его можно использовать и в динамических решениях. Бронза — динамический материал, который может разрешить любую тему. Ажурные сквозные решения, неразрешимые в мраморе, в бронзе разрешаются легко. Это необходимо иметь в виду при проектировании скульптур.
 
Обращаясь к историческим примерам использования материалов для скульптуры, я позволю себе сослаться на искусство Египта. Всем известны колоссальные размеры египетских скульптур. Так, Сфинкс в Тизе имеет 20 м высоты. Это — пятиэтажный дом. Ширина лица Сфинкса 4 м, а рта — 1,5 м. Такого рода сооружения решались в Египте в достаточной степени убедительно. Колоссы, как, например, статуя Мемнона в граните, имеет 16 м. Пример Египта показателен тем, что там работали на тысячи лет и этот расчет у египтян оправдался, так как скульптура сохранилась до нашего времени. Сфинкс вырублен из скалы, и там, где не произошло разрушения, обусловленного истиранием песками Сахары, детали сохранились.
 
Обратимся к Греции. Там были использованы в скульптуре и драгоценные материалы. Например, хризолефантинная статуя Афины, работы Фидия, была сделана из золота и слоновой кости. Каркас делался из дерева и облицовывался пластинками из слоновой кости и листами золота, которые можно было снимать.
 
Большой интерес в этом отношении представляет и Колизей в Риме. Это здание достигает 40 м высоты (10 этажей). Оно имело 80 арочных пролетов в каждом этаже, а на двух этажах 160 пролетов, украшенных скульптурой. Сам Колизей был построен из туфа, облицован травертином, а скульптуры были сделаны из мрамора. Простые строительные материалы сочетались с таким материалом, как мрамор, и эффект скульптуры подчеркивался.
 
В эпоху ренессанса употреблялся мрамор в сочетании с бронзой. Готика работала в однородном камне. В XVIII—XIX вв. употребляли разнообразный ассортимент материалов, начиная от гипса и золоченого дерева и кончая бронзой и полудрагоценными камнями.
 
Теперь о технических и пластических свойствах скульптурных материалов. Следует начать с мягких материалов, которые нужны для выполнения. Это воск, пластелин, глина. Лучшим из них надо признать натуральный воск, соответственно приготовленный. Имеется сейчас и искусственный воск, но над ним надо поработать, чтобы сделать хороший пластический материал. Глина — прекрасный материал по своим пластическим свойствам, но всем известно, что на каркасе глина трескается, а нам чрезвычайно важно найти такой материал, который можно показывать, просматривать, не переводя его в гипс. Да и самый гипс должен быть высокого качества, чего нельзя сказать о гипсе, имеющемся сейчас в производстве.
 
Из твердых материалов хорошим скульптурным материалом является гранит. Не нужно, однако, преувеличивать долговечность гранита, потому что он, как известно, составлен из отдельных минералов, достаточно твердых, но все же распадающихся.
 
Прекрасным скульптурным материалом является также мрамор. Он обладает таким, например, свойством, что дает прозрачную тень. Он частично поглощает тень, которая иначе искажала бы скульптурные формы. Это единственный материал, который обладает таким качеством.
 
Затем надо отметить такие материалы, как известняки. Они обладают меньшей твердостью и полируются, а скорость выполнения из них скульптур гораздо большая.
 
Материалами для скульптур, которые входят во внутреннее убранство всего Дворца Советов, будут служить малахит, лазурит и др. Из металлов, которые, очевидно, будут использованы во Дворце, нужно обратить внимание на новые сплавы, которые помогут разрешить задачу создания исключительно больших скульптур.
 
Недавно в газете «Известия» была небольшая заметка о «чудесном металле». Речь идет о сплаве бериллия с кинелью, который дает твердость в три раза большую, чем нержавеющая сталь.
 
Наши природные богатства позволяют нам широко использовать для внутреннего оформления и дерево. Я думаю, что Дворец Советов в своем скульптурном оформлении продемонстрирует все природные богатства нашей страны.
 
В оформление Дворца Советов, конечно, должна войти и керамика. Из новых материалов небезынтересно указать на стекло. В Америке уже начинают делать здания из стеклянных кирпичей.
 
Пластмассы тоже открывают совершенно новую эру. Я думаю, что нужно поставить вопрос об использовании пластмассы для скульптуры Дворца Советов.
 

 

 
 

А. В. ВИНЕР

(Москва)

 
Среди многочисленных вопросов, связанных с критическим использованием художественного наследства при строительстве Дворца Советов, несомненный интерес представляет изучение памятников античной стенной живописи, сохранившихся на юге СССР. Данные о технике античной стенной живописи на юге СССР являются результатом исследования подлинных фрагментов этой живописи в химическом и минералогическом направлении. Были исследованы 25 объектов античной стенописи. Сначала были проведены химические анализы 55 фрагментов с целью выяснения состава грунта, а затем произведен был анализ рода образцов и до 100 микроскопических определений природы красочных материалов.
 
Что представляют собой античные росписи на юге СССР? В основном живопись является там фресковой, выполненной на сырой штукатурке красками, разведенными на воде. Изредка встречаются соединения таких красок, разведенных на воде, с красками типа темперы.
 
Какими же материалами и техническими приемами пользовались античные мастера, создававшие живопись необычайной прочности, превосходно сохранившуюся на протяжении двух тысячелетий и даже больше? Начну с грунтов. Основным цементирующим веществом античных грунтов, имеющихся на юге СССР, является известняк, полученный путем пережигания обычного известняка и последующего гашения пережженной извести.
 
Надо сказать, что грунты античной стенописи резко подразделяются на два слоя, на два грунтовых покрытия. Первое грунтовое покрытие нанесено на поверхность стен и представляет собой известково-песчаный грунт, в основном состоящий из 27—32% обработанной извести, остальное приходится на наполнитель. Наполнителем этого грунта является мелкий кварцевый песок, крупно-галечный песок, ракушечник-известняк. Второе грунтовое покрытие (второй слой грунта, который наносился при второй штукатурке) представляло собой в большинстве случаев или известковый мраморный грунт, или мраморный грунт плюс ракушечник-известняк.
 
При исследовании грунта первого покрытия мы обнаружили наличие трех типов. Первый, наиболее распространенный тип, это известково-песчаный грунт, состоящий из извести, мелко-кварцевого песка и крупно-галечного песка. Соотношение частей было такое: одна часть извести и две части наполнителя. Грунт необычайно твердый, причем толщина его обычно не превышает 6—10 мм. Второй тип — это известково-песочный грунт с ракушечником. Он состоит из извести (27—33%), мелкого кварцевого песка и крупно-галечного песка. Наполнитель — мелкий песок (16—24%), крупно-галечный песок (12—27%) и ракушечник-известняк (10,5—19%). Соотношение частей известняка и наполнителя такое: одна часть известняка на две части наполнителя.
 
Третий тип является прототипом древнерусского грунта. Он состоит из извести (40%), мелкого песка (16—20%), соломы (10%) и незначительного количества угля. Этот грунт менее плотен, более тверд и более легко поддается действиям атмосферной влаги и механическому воздействию.
 
Первый грунт наносился античными мастерами двумя-тремя тонкими слоями. При нанесении каждого слоя он плотно утрамбовывался. Масса уплотнялась и получался плотный и твердый слой грунта. После того как наносилось первое штукатурное покрытие, античные мастера принимались за нанесение второго штукатурного покрытия.
 
При исследовании этого покрытия удалось обнаружить следующие четыре грунта: известково-мраморный грунт, известково-мраморный с ракушечником, известково-мраморный с соломой и углем и, наконец, известковый грунт с ракушечником.
 
Этот последний грунт отличался очень большой твердостью и прочностью, наносился он слоем в 3—5 мм.
 
Основное внимание античные мастера уделяли вопросу приготовления грунта и нанесения его на стену, так как основой прочности всякой стенной живописи является, прежде всего, прочность и твердость грунта. Обработка известью, ее вымачивание, трамбование, последующее введение наполнителя соответствующих размеров и в соответствующих отношениях давало в результате возможность получения чрезвычайно твердых и прочных грунтов.
 
После нанесения на стену грунта мастер приступал к живописи. Живопись велась в начале по-сырому, красками, разведенными на воде. Исследование раскопок Геркуланума и Помпей, а также наших раскопок на юге СССР, показали, что красочная палитра состояла из 14 пигментов.
 
У Витрувия список красок отдельных мастеров был значительно большим, но ряда красок, упоминаемых у Витрувия (малахитовая зелень, пурпур и т. д.), мы при исследовании красочного слоя стенописи не нашли.
 
Основными связующими веществами являлись известковая вода и образующаяся на поверхности высохшего штукатурного слоя пленка, закрепляющая пигмент на поверхности. Некоторые пигменты, именно пигменты минерального происхождения, представляющие собой разрыхленные породы, наносились на поверхность штукатурного слоя, предварительно покрытого слоем краски, т. е. по-сырому наносилась прокладка из охры или из сырой земли, и на нее уже накладывалась краска вместе со связующим веществом. Связующими веществами были растительные клеи: пшеничный, ячменный и т. д. Черные краски наносились в смеси с животным клеем. Все эти темперные краски имели свойство значительной прочности. Очень много говорилось и писалось о том, что античная стенопись не только наружных, но и внутренних стен здания производилась воском. Это мнение совершенно неверное, потому что присутствия воска, масел и белковых органических веществ мы ни в штукатурных слоях, ни в поверхностной пленке не нашли. Мысль о том, что здесь применялись масла, возникла, повидимому, в связи с блестящей поверхностью стенописи. Однако эта блестящая поверхность, в виде стекловидного лака, получалась благодаря особому способу нанесения грунта, а также особому приему обработки живописной поверхности.
 
Блестящая поверхность достигалась приготовлением штукатурного слоя из старой, выдержанной и хорошо обработанной извести, богатой содержанием значительного количества углекислого кальция, а также применением хорошего плотного грунта, наносимого и последовательно накладываемого тонким слоем (в 15—25 мм).
 
Благодаря разновременному нанесению тонких слоев устраняется всякая возможность растрескивания, а утрамбовывание придает всей массе грунта твердость и прочность. Нанесение краски на сырую штукатурку также является одним из условий получения блестящей поверхности штукатурного слоя. При нанесении красок на сырую поверхность одновременно производится заглаживание живописной поверхности холодным или горячим способом. Холодный способ заключается в том, что накладывается лист сухого пергамента и производится заглаживание тяжелым предметом — утюгом или валиком, а при горячем способе, дающем более гладкую поверхность, тот же утюг подогревается.
 

 

 
 

Проф. А. А. ФЕДОРОВ-ДАВЫДОВ

(Москва)

 
Место приложения орнамента в Дворце Советов чрезвычайно велико: архитектурный орнамент, орнамент на тягах, карнизах, капителях колонн, орнамент на потолках и полах, на осветительной, вентиляционной и отопительной арматуре, на дверных и оконных приборах, на мебели и ее обивке.
 
Не менее значительное и серьезное место в интерьерах Дворца Советов займут и ткани. Мне кажется, что те большие идеи, которые должны быть выявлены в оформлении интерьера, выразить в орнаменте будет значительно труднее, чем в живописи или в скульптуре. Может быть, именно здесь особенно ясна необходимость органического ощущения художником нового советского стиля.
 
Советский орнамент до сего времени ограничивался преимущественно эмблематикой. Нам необходимо добиться, чтобы в нем зазвучали мотивы всей многообразной окружающей нас действительности.
 
Архитектура замечательных строителей эпох — готики и ренессанса — разработала в совершенстве закон прогрессии убывающей и нарастающей, лежащей в основе связи орнамента с архитектурой. Он заключается в воспроизведении в деталях (окна, двери, резьба) основных конструктивных форм здания. Эти принципы были великолепно поняты и развиты дальше в классицизме. В частности, они нашли замечательное выражение в работах мастеров русского классицизма (Казаков и др.). Эти идеи должны лечь и в основу орнаментов интерьеров Дворца Советов, должны обеспечить органическую связь орнамента со всеми другими деталями интерьеров Дворца. В оформлении Дворца Советов живопись, скульптура, прикладные искусства должны найти единство принципов композиции. Композиция орнамента и архитектуры строится на близких основах, образующих ритм. Эти приемы — повторение, чередование, симметрия и прогрессия — имеют место и в скульптуре и в живописи, но там они не являются основами композиции. Родство архитектурной композиции, ее ритма и тектоники с орнаментом прекрасно понималось в эпохи великого расцвета архитектуры, которые были одновременно эпохами великого расцвета декоративного орнамента — античность, ренессанс, классицизм. И наоборот, эта идея была забыта в эпоху рококо, отрицавшего всякую логику во имя декоративных причуд в орнаменте.
 
Мы часто говорим, что материал диктует форму. Это все верно, но наряду с этим надо выдвинуть и другой принцип: считаясь с материалом и его логикой, надо не механически исходить из его возможностей, а применять их как средство для выражения нашего замысла. Специфика материала должна быть подчинена художественной задаче — выявлению нового содержания тех идей, которые должен выражать Дворец Советов во всех своих частях. Не материал, а идеи рождают новую форму. Единство идеи должно лежать в основе единства и синтеза всех искусств в интерьере. Конкретно в области орнамента это означает, что основная идея выражается, прежде всего, в архитектурной композиции интерьера. В основу его декорирования орнаментом должно быть положено разъяснение, развитие и выявление в орнаментальной декорации основных композиционных принципов, которыми оперирует архитектор. Архитектор в орнаменте должен найти как бы разъясняющий язык своих форм и затем наполнить орнамент тем или иным сюжетом, содержанием. Таким путем через орнамент осуществляется переход от языка архитектурных форм к языку живописи и скульптуры. Тогда и сам орнамент будет органически связан с архитектурой.
 
В этой связи между архитектурой и орнаментом можно найти два решения. Первое решение, выраженное, например, ярко в ампире, заключается в том, что формы архитектуры переносятся только уменьшаясь на стены, на мебель, вплоть до ваз, и одни и те же орнаменты одинаково применяются и в архитектурной тяге и на краю тарелки. Этот принцип хорош, но он дает простое и несколько однообразное единство. Второе, более сложное решение — это синтез, построенный на двух перекрещивающихся прогрессиях, когда по мере перехода от композиционных форм архитектуры до мельчайших деталей орнамента мы видим убывание прогрессии по ее размерам и все большее и большее нарастание сложности ее разработки. Это дает возможность в различных приложениях орнамента давать его разным, но сохранять единство самого принципа построения орнамента.
 
Что касается до текстиля, то мне хочется обратить внимание главным образом на вопрос о том, какие огромные возможности дает введение текстиля в убранство интерьера. Прежде всего, это та особая теплота и человечность, которую придает текстиль интерьерам. Человек привык обращаться всю свою жизнь с текстилем, он носит его на себе постоянно сам и вкладывает в него как бы частицу самого себя. Эти особые свойства текстиля должны быть учтены. Наряду с этим надо учесть и особые торжественные эффекты, достигаемые при помощи текстиля. Тяжелая драпировка с ее мощными складками создает ни с чем не сравнимую торжественность. Недаром ее так часто воспроизводили в декоративной лепке, недаром барочная живопись в торжественном портрете непременно изображала богатые складки драпировки.
 
Мне хочется остановиться на вопросе о гобелене, о забытой культуре гобелена. В гобелене можно изобразить любую живописную композицию. Он дает то же, что картина или панно, но сверх того обладает особым декоративным эффектом. Сама ткань, ее фактура дает мягкость и глубину цвету.
 
Мне кажется, что когда мы стоим перед необходимостью решать, какие ткани нужны для Дворца Советов, то здесь для нас особенно важна роль дирижера со стороны архитектора. Только тогда мы начнем действительно реально проектировать ткани, когда будем иметь перед собой общие решения интерьеров, сделанные архитекторами. Проектируя интерьер, архитектор должен тут же решать, что вот эта стена будет облицована или покрыта тканью, что здесь будет висеть гобелен, лежать ковер такого-то масштаба и т. д.
 
Нельзя проектировать интерьер, не учитывая общей его цветовой гаммы, а в ней и ткань будет играть свою роль. Может быть, никому так не трудно работать для Дворца Советов, как художнику-текстильщику, ибо у него нет непосредственных традиций и опыта. Старые высокие традиции декоративных тканей были забыты в капиталистическую эпоху, а за советский период мы пока еще мало поработали над большими декоративными задачами в текстиле. Строителям Дворца Советов необходимо принять ряд мер, которые помогли бы художникам-текстильщикам в их поисках, в овладении старым наследием. С вопросом о декоративных тканях надо познакомить и архитекторов. У современного архитектора зачастую наблюдается еще недоучет колоссальных декоративных и выразительных возможностей применения тканей, так как он их не знает. Необходимо устроить хорошую выставку богатейшего материала, который находится в ленинградских и московских музеях. Выставка эта покажет, как в народном искусстве умели замечательно использовать декоративные возможности ткани.
 

 

 
 

Проф. А. А. ТРУХАНОВ

(Москва)

 
Вопросы освещения во Дворце Советов имеют первостепенное значение. Нужно обеспечить Дворец таким освещением, которое бы сделало живопись и скульптуру доходчивой до зрителя. В связи с этим об освещении придется думать не только светотехникам, но в первую очередь скульпторам, архитекторам и художникам.
 
Мы смотрим на светотехнику не как на самодовлеющую величину, а как на подчиненную художественным задачам сооружения. Это значит, что при выборе системы света мы должны подойти очень критически к вопросу адескретного светильника. Мы считаем, что люстра в интерьере должна быть помещена только тогда, когда она является украшением интерьера, когда она диктуется задачами интерьера, но никак не светотехническими задачами. Если нужно повесить люстру как украшение интерьера, то мы не прочь использовать этот светильник, но в других случаях мы будем пользоваться другими системами, ибо люстра, торшер или бра сами по себе не обеспечивают высокого качества освещения Дворца.
 
Наряду с этим мы ставим вопрос о возрождении хрусталя. Хрусталь в свое время играл чрезвычайно большую роль, но это было в тот период времени, когда мы оперировали с пламенным источником освещения — со свечой. Как только появился источник в виде накаливания, хрусталь утратил свое значение.
 
Мы убеждены, что можно какими-то средствами заставить играть хрусталь и тогда он заживет той жизнью, которой он жил до того момента, когда хрусталем перестали пользоваться и когда применялись свечи и другие пламенные подвесные источники освещения. Мы считаем, что большие светящиеся поверхности во Дворце Советов не должны иметь применения. Основной тип освещения Дворца Советов нами мыслится как освещение скрытыми источниками света, подчеркивающими архитектуру и подчиненную ей живопись и скульптуру.
 
Для уточнения этого вопроса придется провести большую экспериментальную работу. Часть такой работы у нас уже выполнена, и думаю, что нам удастся в конечном счете наладить освещение Большого зала достаточно хорошо. Исключительно важную роль играет и вопрос о направленности светового потока. Особенное значение этот вопрос имеет для скульптуры, потому что, если неправильно выдвинуть скульптуру по отношению к световым потокам, то можно совершенно исказить ее замысел.
 
Большое внимание надо уделить и вопросу о спектре. Спектр надо будет подобрать применительно к тому цвету, который будет иметь место в том или ином интерьере.
 
Вопросам цветного освещения во Дворце Советов мы также придаем чрезвычайно большое значение. Оно будет проектироваться в трех системах: во-первых, будут отдельные цветные подцветы для того, чтобы выделить наиболее ярко отдельные цветовые решения художников, во-вторых, будет применяться динамическое цветное освещение, которое позволит тут же на ходу перекрасить весь интерьер; и в-третьих, будет применено цветное освещение в статической форме. Это делается для того, чтобы не все время показывать интерьер в строго определенном цвете, чтобы можно было регулировать напряжение и путем изменения электрической схемы получать совершенно другую окраску в интерьере, не разрушая того, что было задумано художником.
 
В Большом зале будет использован фонтан. Тут явления стереоскопии, освещения цветным светом должны найти самое широкое применение.
 
Задачу освещения Большого зала мы решаем таким образом, что используем отдельные части установок киноосвещения для всех прочих систем. Включая часть освещенности, которая будет работать для кино, мы получаем рабочее освещение, включая вторую часть, — парадное освещение, включая третью часть, — цветное парадное освещение и, наконец, из этой же мощности мы сможем выкроить достаточную часть для театрального освещения Большого зала.
 
Таким образом, комплексное использование отдельных частей позволит решить полностью поставленную задачу освещения в Большом зале.
 
В заключение я хочу указать, что весьма ответственная работа по проектированию освещения Дворца Советов настоятельно указывает на необходимость широкого экспериментирования. Существующая экспериментальная база мала, она не дает возможности провести ряд необходимых исследований. Если эта экспериментальная база будет расширена, у нас будут все предпосылки к тому, чтобы совместно с художниками, скульпторами и архитекторами создать хороший проект освещения Дворца Советов.
 

 

 
 

А. З. АЛЕКСАНДРОВ

(Институт, художественной промышленности, Москва)

 
В синтезе трех искусств, участвующих в проектировании и художественном оформлении Дворца Советов, значительное место должно быть отведено народному творчеству.
 
Художественно-стилистические основы народного искусства таят большие возможности декоративно-архитектурного порядка. Народное искусство создало замечательные образцы архитектурной цельности постройки, оформленной декоративной резьбой и росписью. Жилище Севера или Поволжья обнаруживает удивительную органическую связанность утилитарных конструктивных элементов с элементами декоративными. Крестьянское жилище Украины привлекает внимание своими декоративными росписями. В оформлении жилища народов Востока и Кавказа участвуют резьба по дереву и роспись. Элементы народного искусства встречаются и в архитектуре общественных зданий в виде керамической облицовки, резьбы по дереву, росписи, al fresco и т. п.
 
На основе органической связи народного декоративного искусства с архитектурой выработались и развились оригинальные, замечательные художественные народные стили и технические приемы.
 
Советский период накопил уже значительный опыт в применении народного творчества как в области архитектурной декорации, так и в области оформления интерьеров. Замечательные образцы стенной живописи, использующей художественные традиции народного оформления интерьера, дали мастера Палеха, Мстеры, Хохломы. Интерьер Театра народного творчества в Москве, Дворец пионеров в Ленинграде, театр в Иванове, выставка народного творчества 1937 г. в Третьяковской галлерее, наконец, Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939 г. неопровержимо доказали возможность широко использовать декоративно-архитектурные начала, заложенные в народном искусстве.
 
Само собой разумеется, что в том синтезе искусств, который намечается для художественного оформления величайшего памятника современности, мастера народного искусства и народной художественной промышленности должны сыграть значительную роль.
 
На службу художественного оформления Дворца Советов должно быть привлечено все богатое разнообразие и все своеобразие технических приемов народных мастеров, с их подлинно оригинальным, здоровым и жизнерадостным характером народного творчества во всех его видах (художественная резьба, роспись, вышивка, ткачество, керамика, набойка и пр.).
 
Народное искусство в своей основе тесно связано с вещественным бытом, с материальными потребностями жизни. Важнейшими особенностями его являются его коллективный характер и творческая преемственность художественных традиций. Произведения его отличаются декоративностью, орнаментальностью и многокрасочностью. Вместе с тем, народное искусство дает высокие образцы того социалистического реализма, который в процессе художественного оформления Дворца Советов должен быть поднят на новую высоту.
 
Высказывания тт. Иофана и Гельфрейха об едином стиле оформления Дворца Советов внушают опасение, что соблюдение этого принципа при обработке всего огромного количества внутреннего помещения Дворца может привести к однообразию. Между тем, идеи, заложенные в создание Дворца Советов, не мирятся с однообразием и не могут мириться с принципами, ограничивающими свободное применение различных композиционных комбинаций и решений. Из всего громадного количества зал Дворца Советов только залы, прилегающие к Большому и Малому, имеют тематическое содержание. Во всех же остальных ничем не должна быть связана свободная композиция, которую могут создать мастера народного творчества. Самая идея сооружения Дворца Советов предполагает многокрасочность, предполагает использование всех богатств, которые создал народ в своем искусстве, с тем, чтобы Дворец Советов был таким же многокрасочным, как и сам Советский Союз.
 
В первую очередь я хочу остановить внимание пленума на вопросах народного орнамента. По мнению докладчиков, наш народный орнамент еще не создал советского стиля, еще не обладает советскими мотивами, еще слишком примитивен. Но трудно допустить, чтобы в течение 2—3 лет, на протяжении которых будет итти художественное оформление Дворца Советов, удалось создать новый советский народный орнамент, не считаясь с традициями народного творчества, накапливавшимися из поколения в поколение. Поневоле приходится согласиться с мнением, высказывавшимся нашей художественной критикой о том, что мастера архитектуры, живописи и скульптуры недостаточно знакомы с русским народным орнаментом и недооценивают его громадного художественного достоинства. Именно такая недооценка прозвучала и в докладах т. Иофана и т. Гельфрейха.
 
Между тем, мы уже имеем замечательные образцы творческой переработки народных мотивов в архитектурно-декоративных формах. Таковы павильоны Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, в которых народные мотивы различных районов и республик, творчески переработанные народными мастерами, стали новыми советскими мотивами. Народный орнамент создается и развивается творчески. Процесс создания советского орнамента не завершен, а находится в состоянии непрерывного развития. Народный орнамент, отличающийся свободной композицией, жизнерадостностью, сочностью и органической связью с архитектурой, должен занять надлежащее место в художественном оформлении Дворца Советов. Несомненно, в процессе творчества создадутся новые советские мотивы, и советский народный орнамент со всем его многообразием поднимется на новую высшую ступень.
 
Как известно, в истории искусства выдающееся место занимает монументальная живопись. Монументальная живопись — фреска — теснейшим образом связана с архитектурой и развитие ее подчинено развитию последней. Монументальная живопись требует от мастера учета целого ряда внешних условий, ритма, масштаба, света и т. д.
 
Народная фреска, уже и раньше применявшаяся в архитектурных сооружениях, должна быть использована и при оформлении Дворца. Громадный объем живописных работ, которые должны быть произведены при оформлении Большого и Малого зал и прилегающих к ним фойе, диктует широкое применение народной фрески в ее разнообразных типах и видах. Мастера Палеха, Мстеры, Хохломы должны быть привлечены и на этом важнейшем участке художественного оформления Дворца Советов.
 
Видное место в архитектурном оформлении занимает, как известно, и резьба по дереву, с ее разнообразными формами и техническими приемами. Возникновение народной архитектуры и народного декоративного искусства тесно связано с использованием дерева и с теми украшениями, которые дает различных видов и оттенков деревянная резьба.
 
Привлечение народных мастеров резьбы по дереву к участию в крупных архитектурных сооружениях широко применялось и в прошлом. Само собой разумеется, что в художественном оформлении интерьеров Дворца Советов народная резьба по дереву должна занять свое определенное место.
 
Должны быть использованы при художественном оформлении Дворца Советов также ковры и гобелены, обладающие, помимо своих декоративных свойств, долговечностью, способностью поглощения звуков и другими достоинствами.
 
Для наилучшего творческого использования народных мастеров в художественном оформлении Дворца Советов необходимо организовать теперь же при строительстве Дворца Советов экспериментальные мастерские и привлечь в них народных мастеров. В этих мастерских народным мастерам должна быть предоставлена широкая творческая инициатива в проектировании и выполнении как целых произведений, так и отдельных деталей.
 
Вся работа с народными мастерами должна быть сосредоточена в Управлении строительства Дворца Советов при участии научно-исследовательского института художественной промышленности. Основной задачей мастерских должно быть творческое перевоплощение всего орнаментального богатства, содержащегося в народном искусстве, в духе архитектурных проблем современности.
 
Советские художественные промыслы объединяют свыше 200 тыс. чел. Эта армия мастеров, в особенности в лице своих наиболее даровитых представителей, должна быть привлечена к экспериментальной работе по подготовке отдельных проектов художественного оформления Дворца Советов. Научно-исследовательский институт художественной промышленности окажет всяческое содействие Управлению строительства Дворца Советов в организации экспериментальных мастерских. Он обеспечит консультационную помощь мастерам народного творчества, чтобы они с честью выполнили задачу, возложенную на весь коллектив мастеров искусства, работающий над созданием монумента, который должен быть достойным эпохи.
 
Такое привлечение сил народного искусства, при условии развертывания определенной системы организационных мероприятий, поможет найти тот единый стиль, который будет принят для оформления Дворца Советов и который будет основываться на использовании неисчерпаемых богатств народного творчества. В процессе творческой работы мастера народного искусства дадут образцы дальнейшего развития нового советского орнамента, новой советской монументальной живописи, новой советской резьбы по дереву, кости и металлу и составят одно из основных звеньев в той большой работе, которая развернется по созданию великого памятника нашей эпохи — Дворца Советов.
 

 

 
 

Арх. П. В. АБРОСИМОВ

(Москва)

 
Раскрытие внутреннего содержания в архитектурных образах интерьеров Дворца Советов представляет собою едва ли не более сложную задачу, чем представляло собой создание образа внешней его архитектуры. Переходя к рассмотрению и анализу творческих проблем, связанных со специальными вопросами интерьера, необходимо помнить о той сложной творческой задаче, которая стояла перед авторами и коллективом на протяжении большого промежутка времени. Эта задача заключалась в преодолении основного противоречия в создании образа Дворца Советов. Дворец Советов служит пьедесталом грандиозной скульптуры и одновременно является грандиозным зданием, равным городу с сорокатысячным населением. Решение этой задачи помогло и продолжает помогать дальнейшему раскрытию всего образа Дворца Советов.
 
Наряду с идеологическим содержанием образа, архитектурная трактовка здания зависит и от возможности применения тех или иных конструкций и материалов, определяющих пространственную и объемную композицию здания. При этом применение тех или иных конструктивных приемов, понимание конструктивных законов всегда преломляется через соответствующую идеологию, господствующую в данную эпоху. Материалы и конструкции, применявшиеся греками, римлянами, строителями готических соборов или мастерами Возрождения, использовались различно не только в силу различного состояния строительной техники, но главным образом в силу различий идеологических. Различные эпохи не только устанавливали конструктивные приемы и формы, но и создавали свои принципы архитектурной выразительности. Эта система архитектурного мышления обусловливается идеологией эпохи и в свою очередь обусловливает не только архитектурные формы, но и конструктивные приемы и материалы. Поэтому и мы в условиях советской действительности не можем создавать образы или строить, не отразив в своем создании свое новое отношение к конструкции и к материалам, обусловленное идеологией советской эпохи.
 
Эта новая система архитектурного мышления нашла свое отражение и в архитектурных формах Дворца Советов. Так, например подвешенный купол Большого зала Дворца с точки зрения древнего римлянина не конструктивен. С нашей же точки зрения это наиболее конструктивная форма купола. Металло-каркас, как таковой, предоставляет архитектору большую свободу. Конструктивность купола Большого зала рождена светом и звуком. Этот пример отражает современное отношение архитектора к конструкции и ее роли в формообразовании.
 
Что касается разработки интерьеров Дворца Советов, то в ней не должна довлеть внешняя архитектурная форма, так как последняя обусловлена трактовкой здания как пьедестала для статуи, и ее не следует механически переносить на архитектуру интерьеров. В интерьерах Дворца Советов не нужна и чрезмерная монументальность, по существу и невозможная в условиях новых металлических конструкций. В архитектуре интерьеров должны быть найдены многогранность и единство образа, отличные от форм, найденных в условиях других закономерностей. Это увеличит наши творческие возможности, обогатит архитектурную форму и еще полнее раскроет ту основную тему, которая оплодотворяется идеями В. И. Ленина.
 

 

 
 

Народный художник Армении М. С. САРЬЯН

(Ереван)

 
Величественный памятник нашей эпохи, грандиозный монумент Ленина, каким будет Дворец Советов, должен быть выполнен настолько доброкачественно во всех отношениях, чтобы наши потомки не захотели ничего менять в нем, а просто сохранили бы это сооружение, как мы сохраняем лучшие памятники древности.
 
Один из важнейших вопросов — вопрос кадров. В первую очередь мы должны строго учесть наши кадры и точно определить их возможности. Успешность работы зависит от правильной расстановки сил.
 
К участию в строительстве должны быть привлечены лучшие научные, технические и художественные силы нашей страны. Должны быть широко использованы многообразные приемы и замечательные мастера народного творчества.
 
Для того чтобы обеспечить доброкачественность живописи, которой должна быть покрыта огромная площадь в 20 тыс. м², мы должны воспользоваться рецептами старых мастеров, например превосходными и почти никому неизвестными рецептами замечательных мастеров армянской миниатюры. Удивительные краски этих миниатюр, состав которых можно установить, на протяжении тысячи с лишним лет полностью сохранили свой цвет и яркость. Этот вопрос, который до сих пор совершенно не разрабатывается, должна изучить Академия наук и ее филиалы на местах.
 
Несколько слов о фигуре Ленина. Эта фигура, увенчивающая здание и составляющая основной замысел всего сооружения в целом, плохо увязана со своим пьедесталом. Надо найти какие-то новые пропорции, которые органически связали бы статую с архитектурными формами Дворца. Что касается пропорций и форм самой статуи, то они должны соответствовать реальным формам и пропорциям, а не быть искаженными в расчете на перспективные искажения. Нельзя же рассчитывать на то, что мы будем рассматривать статую всегда с одной точки.
 
Тов. Александров, выступавший передо мной, очень интересно поставил вопрос о народном творчестве.
 
Народное творчество — русское, народов Кавказа и т. д. — настолько богато и ценно замечательным мастерством, что не использовать его было бы большой ошибкой.
 
Усиленное внимание при оформлении Дворца Советов следует уделить также тканям для мебели и драпировок. Текстильные фабрики уже сейчас должны заняться вопросом о выработке этих тканей.
 

 

 
 

Засл. деятель искусств скульптор М. Г. МАНИЗЕР

(Ленинград)

 
Каждый скульптор, работавший в области монумента, знаком с теми трудностями, которые возникают при определении взаимоотношения размеров статуи и пьедестала. Бывают случаи, когда в силу тех или иных условий места статуя устанавливается на пьедестале весьма значительных размеров, и такое решение часто оказывается удачным. Бывают и противоположные примеры, когда уменьшение пьедестала делает статую более ярко выраженной доминантой. Где-то в середине между этими двумя решениями находится мертвое пространство, где соотношение фигуры и пьедестала не дает ясного представления о доминанте и где часто утрачиваются масштаб и монументальность. В силу этих соображений я считаю правильным уже утвержденное предложение скульптора Меркурова об увеличении статуи Ленина до 100 м. Такое соотношение между статуей и ее грандиозным пьедесталом — Дворцом — надо признать наиболее удачным.
 
Менее удачным представляется мне соотношение между общей направленностью пьедестала и движением статуи. Архитектурные объемы, составляющие Дворец Советов, представляют собою суживающиеся в высоту прямоугольники, переходящие затем в цилиндры, также суживающиеся и вытянутые в вышину. Общий ритм этих объемов сообщает всему сооружению характер мощного движения ввысь. В то же время статуя, которая установлена на таком устремленном в высоту сооружении, имеет движение, направленное поперек, подчеркнутое и протянутой горизонтально рукой и сверлящими пространство пальцами.
 
Таким образом, между архитектурой Дворца Советов и статуей Ленина еще не найдена необходимая органическая связь.
 
На пилонах, окружающих цилиндрические объемы, устанавливаются скульптурные группы. Цилиндрические объемы имеют ребристое строение, которое в связи с постепенным уменьшением в высоту диаметров этих цилиндров тоже становится мельче и мельче. Очевидно, в связи с постепенным уменьшением размеров ребер уменьшаются и скульптурные группы. Мне кажется, что более правильным было бы противоположное решение, т. е. возрастание высоты фигур по отношению к расположению этих цилиндров. Тогда был бы создан более плавный переход к венчающей фигуре, самые группы можно было бы исполнить лаконичнее и проще и, мне кажется, можно было бы найти лучшие решения для их весьма ответственных силуэтов.
 
На двух из трех нижних уступов имеются рельефы. Я полагаю, что от рельефов верхнего уступа надо было бы отказаться. Их расположение, их видимость ни в какой степени не обусловливает их необходимости. Зато на нижнем объеме они совершенно закономерны, там они видны и масштабны, и там они, конечно, должны быть сохранены.
 
Вызывает недоумение, что на модели эти рельефы носят характер почти накладных. Как всем известно, рельеф должен вырастать из углубления в стене, тем более рельеф, который должен быть осуществлен в камне. Кроме того, рельеф, имеющий, примерно, 3 м в вышину, рассматривается на большом расстоянии. Поэтому он не может быть плоским. Он должен быть трактован рельефно и при таких размерах должен стать, по существу, круглой скульптурой, имеющей фоновую стенку. Вопрос только в том, что исполнение такого высокого гранитного рельефа связано с большими техническими трудностями.
 
Два слова о живописи. В таких масштабах, которые здесь предполагаются, живопись должна быть ясной по форме и мажорной по колориту. И живописцам так же, как и скульпторам нужно сейчас же включиться в работу. Работа архитекторов-проектировщиков, живописцев и скульпторов должна протекать в полной согласованности друг с другом. Только тогда осуществится действительный синтез в решении интерьеров Дворца Советов.
 
После этих общих соображений я перейду к разбору того, что уже сделано скульптором Меркуровым в его работе над фигурой Ленина.
 
Я уже говорил о заслуге Меркурова в отношении определения лучшего размера фигуры. К сожалению, еще не найдена связь между фигурой и зданием, не найден еще и достаточно выразительный силуэт фигуры, еще не найдены и ее пропорции, она явно тяжела и мешковата. Не найдены еще также сходство и самая трактовка формы, та трактовка, которая при таком гигантском масштабе играет исключительную роль. Я считаю, что за два с лишним года работы результаты ее недостаточны.
 
Для нас, скульпторов, ясно, до какой степени венчающая фигура подчиняет себе все остальное внешнее скульптурное оформление Дворца Советов. Единство стиля должно пронизать скульптурные оформления Дворца так же, как оно пронизывает его архитектурные формы снизу доверху.
 
Вскоре будет объявлен конкурс на проектирование скульптурного оформления Дворца Советов. Я предлагаю включить в программу этого конкурса и исполнение фигуры Ленина в нужном масштабе, на основе утвержденного проекта Меркурова. Я считаю, — и я надеюсь, что большинство скульпторов так считает, — что никаких разговоров об авторстве здесь быть не может. Мы охотно включимся в этот конкурс, чтобы помочь Меркурову.
 
На каждом шагу мы чувствуем внимание к себе и к нашей работе со стороны партии и правительства. Это внимание обязывает нас отдать все наши знания, все наше умение, все наши силы на строительство Дворца Советов — этого великого памятника великой сталинской эпохи.
 

 

 
 

Арх. М. И. МЕРЖАНОВ

(Москва)

 
Дворец Советов представляет собой памятник великому гению социалистической революции В. И. Ленину и является грандиознейшим сооружением мира. Идейно насыщенный художественный образ здания четко выражен в его внешней архитектуре. Мы чувствуем в ней новое и близкое нашему пониманию. Простота, серьезность, монументальность, изящество, целеустремленность Дворца Советов — это именно то, что дорого нам в архитектуре наших дней, что близко нашему мировоззрению.
 
Строительство Дворца Советов стало возможным только при социалистическом строе, в результате победного завершения сталинских пятилеток. Следовательно, Дворец Советов должен строиться самыми культурными методами, достойными страны социализма. К числу таких культурных методов относятся типизация и стандартизация.
 
Типизация и стандартизация идут у нас по двум направлениям: по линии чисто конструктивных элементов и по линии элементов внутренней архитектуры. На последних я и остановлюсь.
 
Во Дворце Советов имеется 6 тыс. помещений разных размеров и различных типов.Трудно себе представить, чтобы 6 тыс. помещений можно было бы отделать индивидуально. Благодаря стандартизации и типизации элементов внутренней архитектуры дворца будет создан цельный организующий фон для основных тематических интерьеров. Огромное большинство помещений, не нуждающееся в индивидуальной отделке, будет отделано по какому-нибудь одному типу и стандарту. 5 тыс. помещений будут разбиты на 8 категорий, из которых каждое будет иметь по 7—8 разновидностей. Отдельные типы будут собираться механизированным способом. Наличники, плинтусы и другие детали будут стандартизованы. Так, например массовая дверь принята у нас размером 220×90 см. Эта дверь имеет до 20 рисунков. Эти 20 вариантов одного стандарта двери, учитывая еще применение различных материалов и окраски, дают достаточно широкие возможности при отделке интерьеров. Такой же принцип принят и при стандартизации наличников карнизов, плит и других деталей.
 
Здесь необходимо сказать несколько слов об изготовлении материалов, необходимых для строительства Дворца Советов. Строительство Дворца Советов нуждается в самом широком по цвету и фактуре ассортименте материалов. Наша промышленность еще не может удовлетворить всех этих требований строительства. Поэтому ей надо обратить серьезное внимание на необходимость сейчас же начать серьезную и глубокую подготовку к этой работе. Если некоторые предприятия понимают свои задачи в этом отношении и приступили к этой работе (как, например, Константиновский и Харьковский заводы), то другие (как, например, завод пластмасс в Москве) не поняли еще поставленных перед ними задач. Мы надеемся, что это явление временное и что вся наша промышленность включится в сооружение этого замечательного памятника сталинской эпохи.
 

 

 
 

Проф. С. Н. РЖЕВКИН

(Москва)

 
Не подлежит никакому сомнению, что все помещения Дворца Советов должны быть совершенны по своей акустике. К сожалению, приходится отметить, что архитекторы не всегда владеют методами акустического проектирования и рассматривают вопросы акустики, как вопросы, которыми они должны заниматься лишь поневоле. Это, конечно, в корне неправильно.
 
В строительстве Дворца Советов работа по акустике исключительно важна и сложна. Ввиду грандиозных размеров Большого и Малого зал здесь возникают совершенно особые трудности. В настоящее время акустическое проектирование налажено, правда, с некоторым запозданием, правильно. Сейчас ведется усиленная работа над акустикой, целый ряд установок меняется и обсуждается.
 
Остановлюсь на акустике Большого зала.
 
Благодаря огромным размерам зала особое значение для него приобретает вопрос об эхо. Ход отраженного звукового луча занимает такой промежуток времени, что может создаться совершенно неприемлемое эхо. Произведенные опыты выяснили, что необходимое здесь ослабление отраженного звука должно быть грандиозным, — не менее, чем в 100 тыс. раз. Большая, солидно обоснованная теоретическая и экспериментальная работа показала, что успеха можно добиться путем комбинирования нескольких мероприятий.
 
Особенно неблагоприятным оказывается отражение от внутренней поверхности купола: звук дает фокусировку, и в некоторых местах амфитеатра может создаться усиленное эхо. Поэтому мы пришли к убеждению, что поверхность купола должна быть такой, чтобы она пропускала звуки, но целиком отражала бы свет. Это достигается путем установки декоративного звукопроницаемого экрана. Подобного результата можно добиться другим путем, путем перфорации, которая глазу будет незаметна на большом расстоянии. Ряд отверстий, достаточно маленьких, сольется на расстоянии 5—10 м с общим фоном. Таким образом, в основном вредное отражение от купола будет сведено к минимуму.
 
Интенсивно разрабатываются сейчас и вопросы электро-акустики, особенно трудной в силу того, что в этой области наша промышленность еще сильно отстает.
 
Чрезвычайно существенный также вопрос — создание пространственной звуковой перспективы. Такая перспектива позволит передавать естественные условия звучания и поможет избавиться от неприятного, сосредоточенного в одной точке звучания громкоговорителя. Этот вопрос будет изучаться на полигоне, который создается при Дворце Советов.
 
Мне хотелось бы сказать несколько слов об акустических материалах. В акустике Малого зала и так называемых «прочих помещений» Дворца Советов, которых огромное количество, акустические облицовочные материалы играют большую роль. К сожалению, у нас вообще очень мало распространена акустическая обработка помещений, и промышленность поглощающих материалов до сих пор отсутствовала. Строительство Дворца Советов вынуждено было приступить к этому делу самостоятельно.
 
Для облицовки внутренних помещений Дворца требуется громадное количество звукопоглощающих материалов различных типов. Сейчас уже разработано много новых материалов. Очень интересна, например, акустическая штукатурка, позволяющая делать большие ровные поглощающие поверхности. Большой интерес представляет также идея изготовления орнаментированных звукопоглотителей или поглотителей с расцвеченной поверхностью. Такая поверхность может изготовляться из мрамора, из стекла, из художественных материалов; это позволит замаскировать звукопоглощающие материалы, которые, вообще говоря, не очень красивы.
 
Для получения эффективных поглощающих материалов, необходимых для купола Большого зала, пришлось разработать новые принципы звукопоглотителей. В основном это прочная, цельно-металлическая система. Обычно применяемые пористые, малогигиенические материалы для купола Большого зала совершенно неприемлемы. Основное преимущество цельно-металлического поглотителя заключается в том, что, применяя его, нет надобности занимать поглотителем большую площадь стен и потолка, а можно сконцентрировать его на небольших поверхностях или даже в некоторых точках. Так, вариант поглотителя для купола Большого зала Дворца Советов разрабатывается сейчас в виде ряда слоев густой металлической сетки, скрытой за внешним слоем перфорированного декоративного экрана.
 
Можно осуществить поглощение и при помощи ряда металлических перфорированных листов, в отверстиях которых помещается пористый материал в виде металлической сетки.
 
Таким образом, количество поглощающего материала сведено к минимуму, и это дает возможность получить чрезвычайно прочную и крайне эффективно работающую звукопоглощающую конструкцию.
 
Мы рассчитываем, что эти впервые проводимые у нас и неизвестные еще нигде за границей работы позволят нам успешно разрешить трудную и совершенно новую задачу, которую ставит перед нами необходимость обеспечить хорошие акустические условия для Большого зала Дворца Советов.
 

 

 
 

Засл. деятель искусств скульптор А. Т. МАТВЕЕВ

(Ленинград)

 
Основная и наибольшая трудность в композиции всякого монумента заключается в организации благоприятного впечатления от него со всех или многих сторон. Это значит, что со многих сторон статуя должна иметь определенные и четкие силуэты. Это очень трудная задача, но мы знаем в искусстве случаи, когда скульптура действительно имеет очень много прекрасных силуэтов. Во всяком случае, нужно считать, что, как минимум, скульптура должна иметь четыре точки зрения, соответствующие ее четырем сторонам.
 
Когда мы берем в руки статуэтку и вертим ее в руках, мы инстинктивно избегаем тех ее сторон,откуда она производит неблагоприятное впечатление, и стараемся привести ее в такое положение, откуда она воспринимается лучше всего.
 
Теперь представьте себе, что нам предстоит осмотреть колоссальную статую Ленина, выполненную по проекту Меркурова. Для того чтобы получить от этой статуи благоприятное впечатление, нам придется пройти несколько километров, так как, по моему твердому убеждению, статуя имеет достаточно гармоничный силуэт только с двух сторон, или, другими словами, только две точки зрения.
 
В этом отношении композиция статуи не удовлетворяет основному требованию, предъявляемому к монументальной скульптуре. Автору необходимо обратить особое внимание на то, чтобы организовать все стороны статуи, чтобы она со всех сторон производила достаточно благоприятное впечатление.
 
Неправильной я считаю и трактовку образа Ленина.
 
Фигура, одетая в мешковатые, тяжелые, широкие драпировки, прежде всего не соответствует исторической правде. Кроме того, она ни в какой степени не отвечает народному представлению о Ленине. Как показывают нам произведения народного и самодеятельного искусства, рабочие и колхозники строят образ Ленина по своему образу и подобию, т. е. рисуют его себе человеком легким, подвижным, способным на физический труд. Тяжелый надуманный образ, созданный Меркуровым, я считаю чуждым и неверным.
 
Основная композиция может и должна быть сделана в 50-сантиметровом размере, конечно, постепенно увеличивать модель необходимо, но я совершенно не понимаю смысла затягивания работы до каких-то невероятных пределов: то 1 м, то 20 м, то 50 м, потом снова 20 м и т. д.
 
Я считаю, что ответственность за образ величайшего вождя социалистической революции, за образ, рассчитанный на многие века, слишком значительна, чтобы ее мог нести индивидуально один художник. Над этим грандиозным монументом должен работать большой художественный коллектив в полном смысле этого слова, а не бригада.
 

 

 
 

Проф. Л. В. РУДНЕВ

(Ленинград)

 
По сообщению скульптора Меркурова, фигура Ленина, установленная на крыше Дворца Советов, будет видна на расстоянии 70 км. Самое здание Дворца также будет видно на громадном расстоянии. Попытаемся выяснить, из каких точек самого города будет виден Дворец после завершения плана реконструкции Москвы.
 
Прежде всего, он будет виден на протяжении всей новой магистрали, которая соединит площадь Свердлова с площадью Дворца Советов и направится далее к Воробьевым горам. Он будет виден также с набережных Москва-реки вплоть до впадения Яузы — в одну сторону, и до изгиба реки против Воробьевых гор — в другую сторону. Мытная улица в Замоскворечьи, Рязанское шоссе, санаторий «Высокие горы», Сокольники, Комсомольская площадь, Дмитровское шоссе, Арбатская и Киевская площади — все это точки, из которых откроются прямые или перспективные виды на Дворец Советов.
 
Воздействие мощной архитектуры Дворца Советов, как вертикальной доминанты Москвы, на все перечисленные части города будет громадным. Дворец станет для них организующим архитектурным центром. Это необходимо предусмотреть Управлению планировки в его работе по реконструкции Москвы. При проектировании площадей и улиц необходимо всюду учитывать силуэт Дворца Советов как центральную составную часть ансамбля. Нужно в соответствии с этим пересмотреть все точки, откуда будет виден Дворец, и создать таких точек как можно больше. Для всех этих точек нужно пересмотреть этажность зданий, их общую архитектуру, соотношение отдельных частей и т. д., другими словами — весь их общий архитектурный пейзаж.
 
Дворец Советов должен организовать всю Москву в единый архитектурный ансамбль, к вся Москва должна планироваться и строиться созвучно этому великому памятнику нашей эпохи.
 

 

 
 

Художник В. Д. ГУДИАШВИЛИ

(Тбилиси)

 
У архитекторов, скульпторов и в особенности живописцев, работающих на строительстве Дворца Советов, наблюдается погоня за большими размерами. Я считаю такое стремление к огромному во что бы то ни стало неправильным и особенно неправильным в отношении стенной живописи. Мания заполнения росписью громадных плоскостей может привести к печальным результатам, так как для осуществления такой росписи нужны специальные технические знания, которыми не всегда обладают мастера. Простое увеличение живописной композиции до огромных размеров в 60×25 м приведет к деформированию живописи. Фигура, увеличенная в четыре раза против натуральной величины, утратит черты реальной композиции. Сильное увеличение фигуры заставит художника прибегнуть к окраске малярным способом, и в конечном счете вся композиция может претерпеть неудачу. Таким образом, гигантские размеры стенной росписи могут запутать и художника и зрителя.
 
Вопрос заключается в том, будет ли сюжет живописи подчинен размерам стены или, наоборот, тематика росписи потребует стены того или иного размера. Здесь уместно вспомнить некоторые примеры из прошлого. Архитектура Ватикана четко и по-настоящему сотрудничала с живописью. Об этом свидетельствует роспись Рафаэля и Микельанджело. Фигуры Рафаэля только в полтора раза больше натуральной величины. Удивительные пропорции многофигурных композиций на стене не очень большого размера.
 
Известна и монументальная живопись парижского Пантеона. Огромные фигуры росписи также лишь в полтора раза больше натуральной величины. Не мешает вспомнить фрески Пюи де Шаванна и многих других французских мастеров.
 
Я не могу согласиться с Лансере, который находит неприемлемым станковый принцип в монументальной живописи. Монументальная станковая роспись имеет, конечно, свои отрицательные стороны, но можно привести и много положительных примеров. Очень неплоха, например, монументальная станковая живопись в Версальском дворце, в сюжетах наполеоновских походов.
 
Нужно дать возможность всем художникам Советского Союза представить на конкурс свои эскизы и притом выполненные не в обычных маленьких размерах, а почти в натуральную величину.
 
Огромная площадь, выделяемая для росписи Дворца Советов, заставляет многих художников пересмотреть свои знания, чтобы быть готовым к выполнению огромной и ответственной задачи, поставленной перед ними.
 

 

 
 

Засл. деятель искусств И. Э. ГРАБАРЬ

(Москва)

 
У многих из нас имеются кое-какие сомнения и опасения, связанные со строительством Дворца Советов. Я не буду касаться его архитектуры, которая меня устраивает как советского человека и как современника. Если в ней, с моей точки зрения, есть некоторые небольшие недостатки, то они никак не мешают мне считать этот памятник действительно замечательнейшим памятником нашей эпохи.
 
Гораздо большие сомнения и опасения внушает мне основная скульптура В. И. Ленина. О недостатках ее говорили уже много. Я хочу коснуться вопроса, который здесь еще не затрагивался.
 
Если скульптура, которую мы обычно рассматриваем на близком расстоянии, ставится на такой огромной высоте, как 300 с лишним метров, то спрашивается, будет ли эта скульптура казаться нам такой же, какой мы видим ее, когда она находится на уровне нашего зрения? Нет, этого быть не может и никогда не будет. Этому учит нас вся история искусства.
 
Общеизвестно, что великие зодчие прошлого прибегали к целому ряду приемов, чтобы наивыгоднейше подавать свои произведения зрителю. Достаточно вспомнить историю колонны в мировом искусстве и то, для чего ее утонение было выработано человечеством. Оно было выработано для того, чтобы придать колонне больший масштаб, и это было очень осмысленно и логично. Но если бы кто нибудь вздумал и без того очень тонкую колонну утонить еще больше, он совершил бы грубую ошибку. Ее, кстати сказать, и совершают иногда в наши дни.
 
В области архитектуры за последнее время сделано много исторических изысканий на эту тему, в скульптуре же не сделано еще почти ничего. Но все-таки мы знаем, благодаря работам, проведенным в Москве в первые годы революции, что знаменитые кариатиды афинского Эрехтейона построены по принципу перспективы: каждая последующая несколько меньше предыдущей.
 
Как же обстоит дело со скульптурой Меркурова? Представьте себе, что гениальные произведения скульптуры — «Гермес» Праксителя или «Давид» Микельанджело—мы поставим на высоту 300 м. «Давид» и «Гермес» исчезнут, останутся одни уродливые формы. Это означает, что при проектировании скульптуры, рассчитанной на такую высоту, надо проектировать несколько иначе, чем обычно.
 
С. Д. Меркуров высказал пожелание о помощи, и эту помощь мы обязаны ему оказать. Но какой же совет мы можем дать Меркурову? Я не берусь сказать точно и определенно, что нужно сейчас предпринять со скульптурой. Я могу только сказать, что здесь явно не так учтены неизбежные искажения перспективы. Великолепная архитектура заканчивается скульптурой. Эта архитектура построена так, что чем выше, тем она утонченнее по своим формам, тем она ажурнее. Так же строились и античные здания и готические соборы. Так было и во всей истории человечества.
 
Что же должно быть наверху? Нечто, если и не усиливающее ажурность, то, по крайней мере, не убивающее ее. На самом же деле получилось так, что утонченные архитектурные формы завершаются какой-то громоздкой массой. Уже в этом заключается ошибка. Фигура чрезмерно широка и слишком коротка. Она должна быть значительно удлиненнее, чтобы снизу казаться нормальной. Этого нельзя рассчитать математическими формулами, потому что такие формулы еще не найдены. Единственный правильный путь здесь — творческая интуиция и художественное чутье.
 
Перехожу к вопросу об освещении Дворца Советов. Меня удивляет, что при проектировании этого освещения упущено самое главное — проектирование искусственного дневного света. В Америке, в Англии, в Голландии в поисках наилучшего освещения музеев и других общественных зданий уже давно пришли к заключению о необходимости искусственного дневного света. Техника этого искусственного дневного света доведена там до такой высоты, что при одновременном наличии настоящих и искусственных окон, которые застеклены матовыми стеклами, невозможно отличить искусственный свет от настоящего. Благодаря этому наша нервная система избавляется от того неприятного действия, которое вызывается колебанием естественного солнечного света и которое так нервирует всех посетителей музеев. Разумеется, в вопросах освещения такого гигантского зала, как Большой зал Дворца Советов, мы должны быть впереди всей Европы, а не далеко позади, как это есть в настоящее время.
 
Во Дворце Советов должно быть такое освещение, какое не снилось и Америке, такое освещение, чтобы человек чувствовал себя, как на открытом воздухе. И такое освещение обязано обеспечить управление строительства Дворца Советов.
 
По вопросу о росписях Дворца Советов было высказано два противоположных мнения: одни говорили о желательности какой-то погашенной цветовой гаммы, другие — о необходимости максимально яркой живописи. Блеклые краски нам не нужны, они не сродни нам. Чрезмерно яркая, беспокойная цветовая гамма тоже непригодна, потому что больше всего надо опасаться пестроты. Как всегда, истина посредине. Росписи должны быть сильными по цвету, но гармоничными и колористически сгармонированными. Общее впечатление должно быть радостным и светлым, ибо нет на свете ничего более радостного и светлого, чем жизнь в Советском Союзе.
 

 

 
 

Художник К. Д. ФЕДОРЧЕНКО

(Москва)

 
Общая высотная композиция Дворца Советов, которая завершается постановкой фигуры Ленина, в основном совершенно правильна, но в деталях композиция вызывает много сомнений и неудовлетворенности.
 
Прежде всего нужно отметить большое мельчание деталей и частей архитектурных форм (узкие окна, пилястры и т. д.).
 
Архитектура оперирует пространством, объемом и цветом. Когда мы видим в деталях однообразие форм, отсутствие контрастов (кривые, круглые, прямолинейные формы), то это вызывает монотонность и скуку. Такое одностороннее применение форм в деталях имеет место во Дворце Советов и обедняет архитектуру этого сооружения. Необходимо, чтобы авторы проекта Дворца Советов учли это однообразие форм и мельчание, и, если возможно будет, внесли некоторые исправления в проект.
 
В отношении статуи В. И. Ленина я согласен с тт. Манизером и Матвеевым, а отчасти и с т. Грабарем. Прежде чем говорить о качестве фигуры, я хотел бы сказать об ее чисто архитектурном оформлении, которое в принятом проекте отсутствует. В проекте фигура Ленина поставлена, по-моему, прямо на крышу, что создает отсутствие органической связи между фигурой и самим зданием. Авторам нужно поэтому подумать о промежуточном звене между фигурой Ленина и зданием. Если будет введено архитектурное звено, то фигура органически свяжется со зданием и будет производить цельное впечатление. Я не говорю уже о том, что сама фигура по своей пластичности должна вязаться со зданием.
 
Мне кажется, т. Грабарь неправильно ставит вопрос о том, что фигура должна строиться по принципу обратной перспективы с увеличением пропорций кверху. В самом деле, если мы посмотрим фигуру Ленина в обратной пропорции (чем выше части, тем они больше по пропорции), то такое изменение было бы правильным только в том случае, если бы фигура рассматривалась с сравнительно близких ракурсных расстояний. Но данная скульптура будет помещена на такой большой высоте, которая позволяет видеть ее на расстоянии 70 км. В таком случае деформация фигуры, предложенная т. Грабарем, придаст фигуре антихудожественный характер.
 
Главное, однако, не в этом, а в том, что скульптура С. Д. Меркурова совершенно не годится по своему пластическому выражению (раздутые формы одежды, неоправданный характер их, мешковатость, тяжеловесность). Она отнюдь не создает впечатления монументальности, и в ней отсутствует так называемый «блок», который позволяет видеть фигуру со всех сторон одинаково пластично.
 
Предложение скульптора Матвеева о создании коллектива скульпторов для работы над этой скульптурой совершенно правильно; только такое решение может дать положительный результат.
 
Что касается живописи, то я должен с полной искренностью заявить, что с такими ресурсами в смысле мастерства, которое мы имеем в настоящее время у многих художников (плохой рисунок, слабое владение цветом, формой и пр.), создать произведения, достойные этого замечательного памятника, будет не под силу.
 
Художникам, а также и скульпторам надо немедленно заняться вопросом повышения, своей квалификации, расширения своих знаний, своей культуры.
 

 

 
 

Инж. Д. Н. ЛАЗАРЕВ

(Ленинград)

 
При проектировании освещения Дворца Советов необходимо учесть некоторые новые средства декоративной светотехники. К числу таких новых средств относится использование фотолюминесценции. Это средство еще нигде технически не описано и еще ни разу в Москве не демонстрировалось. Под люминесценцией понимают способность некоторых веществ ярко светиться в полной темноте под влиянием невидимых ультрафиолетовых лучей. Это явление очень декоративно: светящиеся в темноте предметы кажутся сделанными из-какого-то непонятного материала, самостоятельно излучающего свет. Уже при первых шагах применения люминесценции оказалось возможным как бы осмыслить это явление, применить его не ради его декоративного эффекта, а как незаменимое средство выразить ту или иную идею художника.
 
Во Дворце Советов люминесценция может быть применена прежде всего при массовых представлениях в Большом зале. Эти представления должны обладать большой сценической выразительностью и красочностью.
 
Такой красочности будет способствовать люминесценция. Светящиеся ткани при массовых танцах, разноцветные фонтаны, распадающиеся огненным дождем, — все это может служить примерами применения люминесценции при массовых представлениях.
 
Можно также декорировать помещение светящимися панно, росписью на фризах, потолке. В руках художника прокрашенные ткани, хрусталь, светящаяся пластмасса могут найти новые формы. Наша промышленность уже начала производить светящееся стекло и светящуюся пластмассу. Многое сделано в этом направлении Оптическим институтом и Институтом редких металлов. Ленинградский завод «Теасветаппарат» выпускает скомплектованные приборы для ультрафиолетового освещения сцены и ведет работу по изучению и расширению ассортимента красителей.
 
Близок этому вопрос и о новых флюоресцирующих лампах. В отличие от пользующихся печальной славой неоновых, аргоновых и других газосветных ламп, флюоресцирующие трубки обладают большой и по имеющимся отзывам очаровательной гаммой цветов. Уже выпущены трубки белого цвета, цвета слоновой кости, голубые, зеленые, золотые и другие. Их небольшая яркость дает возможность применять их в виде люстры, различных полос и рисунков произвольной формы. Принцип действия флюоресцирующих трубок заключается в использовании мощных потоков ультрафиолетового света, излучаемых ртутным или другим разрядом. Эти ультрафиолетовые излучения возбуждают свечение флюоресцирующих веществ, нанесенных на внутреннюю поверхность стеклянной оболочки источника. Благодаря этому ультрафиолетовые лучи тут же в колбе трансформируются в свет и к обычному излучению газосветных источников прибавляется мощный поток света флюоресценции. Это позволяет, во-первых, исправлять цвет газосветных источников и достигать большего разнообразия оттенков, в частности белого дневного света, а во-вторых, это дает возможность значительно повысить экономичность газосветных ламп. Изготовленные недавно Московским электротехническим институтом опытные флюоресцирующие трубки зеленого цвета дали экономичность, в 50 раз превосходящую экономичность зеленых электрических ламп накаливания.
 
Флюоресцирующие лампы должны найти большое применение во Дворце Советов как источники искусственного света.
 
Необходимо вкратце остановиться еще на одном вопросе. Современное освещение интерьеров развивается, с одной стороны, по пути люстростроения, а с другой стороны, по очень новому и интересному направлению. Это направление характеризуется стремлением к тому, чтобы помещение не имело никакой осветительной арматуры, чтобы свет излучали элементы самой архитектуры (потолок, карнизы, панели, колонны), чтобы сама архитектура помещения служила одновременно и источником его освещения. Это направление, ведущее свое начало от французской выставки декоративных искусств 1926 г., получило в светотехнике, быть может, не вполне удачное название «световой архитектуры».
 
Приемы световой архитектуры в основном заключаются в применении скрытых источников света. Электрические лампы или другие источники света размешаются за карнизами в подвесных желобах, обращенных к потолку или нишам, за рассеивающим остеклением.
 
Для осуществления световой архитектуры необходимо, чтобы архитектор участвовал в эскизном светотехническом проектировании. Архитектор должен сам выбрать приемы декоративного освещения, определить примерное число ламп, установить габариты осветительных приборов и место их размещения, продумать способы обслуживания этих мест, установить ориентировочную мощность всей установки. Без предварительного разрешения этих вопросов нельзя сделать проекта современного сооружения, нельзя предусмотреть специальные чердаки, ниши, площадки для размещения осветительных приборов.
 
Работы со светом при строительстве Дворца Советов предстоит еще много. На свет будет большой спрос, потому что свет есть символ жизни и радости.
 

 

 
 

Проф. С. Я. ЛИФШИЦ

(Москва)

 
Проблема акустики Большого зала Дворца Советов выделяется из общей акустической проблемы всего здания по двум основным причинам.
 
Во-первых, в Большом зале акустикам приходится решать совершенно новую задачу, в то время как вопросы акустики остальных помещений Дворца находятся в пределах проблематики, уже разрешенной.
 
Во-вторых, проблема акустики Большого зала сводится, в основном, к акустическому решению купола, от которого во многом зависят условия внутренней отделки зала. Таким образом, от того или иного решения проблемы акустики Большого зала зависит общая художественность отделки этого наиболее ответственного помещения Дворца.
 
С этой точки зрения должен быть отвергнут проект устройства в куполе звукопоглощающих жалюзи, как не отвечающий требованиям художественности. Проект перфорации с козырьками у самых отверстий мало чем отличается от проекта жалюзи, потому что козырьки отбрасывают тень, которая, так же, как и жалюзи, мешает художественному оформлению зала.
 
Имеется еще схема — простая перфорация — без жалюзи и без козырьков. Может ли она служить художественным оформлением Большого зала? Сравнительный анализ этой простой схемы выявляет ее антихудожественность. Перфорация, необходимая для того, чтобы обеспечить требуемое звукопоглощение, должна охватить 60% площади купола. Опыты показали, что если мы создадим такую перфорацию даже из мелких отверстий, то на некотором расстоянии, несмотря на то, что самые отверстия не будут видны, их наличие будет восприниматься. Это восприятие похоже на впечатление, создаваемое картинами Тернера. В его изумительных далях глаз не находит деталей, но зритель чувствует, что в них находится. Подобное же явление наблюдается и при перфорации. Перфорированный металлический лист на расстоянии до 10 м производит резко антихудожественное впечатление. На расстоянии от 10 до 40 м невидимые глазу отверстия сливаются в линии, производящие впечатление сетки. На расстоянии свыше 40 м глаз воспринимает попеременно то темные, то светлые места, в зависимости от угла зрения. Таким образом, и эта схема трудно совместима с художественными требованиями, предъявляемыми к куполу.
 
Ошибочность всех этих схем заключается в том, что авторы их исходят либо от одной физико-технической проблемы либо только от физической теории и потом уже пытаются подогнать свою схему к декоративным требованиям.
 
Я считаю, что в вопросе акустики Большого зала, где от художественной отделки купола зависит оформление всего интерьера, необходим обратный путь. Надо исходить из художественной отделки самого купола и оттуда искать акустическое решение. Для этого нужна более тесная связь между архитекторами, художниками и акустиками.
 

 

 
 

Инж.-арх. И. В. ЭСКУЗОВИЧ

(Москва)

 
Огромные размеры Большого зала и совершенно необычные условия организации в нем театрально-зрелищных работ исключают всякую возможность механического перенесения сюда постановок московских стационарных театров.
 
Круглый амфитеатр фиксирует внимание зрителей на средизальной арене, соединяющейся с трюмом, в котором размещены 8 накатных площадок с постоянным и временным сценическим оборудованием. Средизальная арена и была принята в основу организации системы игральных площадок, включая сектор президиума и окружающую зрительный зал галлерею. Сценическое оборудование Большого зала должно обеспечить возможность устройства в нем массовых синтетических представлений. Для этого в средизальной арене устраивается гигантский подъемник, который предназначается для подачи из трюма на арену площадок с заранее подготовленными там сценическими установками. Шахта подъемника закрывается плоским затвором в уровне планшеты арены.
 
Сектор мест президиума, благодаря своим богатым возможностям, не нуждается в дополнительных сценических устройствах, если не считать нескольких верхних площадок, где предусматриваются несложные подъемные устройства для улучшения видимости.
 
Галлерея, окружающая зрительный зал, потребует специальных устройств, обеспечивающих кинопроектирование через сквозные экраны в межколонных промежутках.
 
Система игральных площадок развивает и углубляет идею античного театра с круглой орхестрой, примыкающей к стене просцениума, которая располагается на фоне архитектурно-плоскостной декорации. В Большом зале плоскостная декорация развивается в перспективно-ступенчатую, чем, естественно, расширяются ее постановочные возможности.
 
Артистические и обслуживающие сценические помещения располагаются в трех кольцевых этажах, окружающих трюмы. Они рассчитаны на 2000 чел.
 
Для Малого зала была первоначально запроектирована сцена профессионального типа, оборудованная в соответствии с последними достижениями техники. Однако авторы проекта были вынуждены уменьшить габариты глубинной сцены в связи с необходимостью ввести в состав Малого зала другие помещения. Из трех новых вариантов решения сценической части явился наиболее четким и ярким последний: уменьшенная глубинная сцена, просцениум, фоновая сцена и трансформирующаяся эстрада.
 
Для проверки правильности намеченных проектных решений строительство сочло необходимым организовать специальную комиссию из высокоавторитетных работников театра, чтобы путем предварительной проработки целого ряда режиссерских экспозиций мы могли прокорректировать наши проектные предположения, прежде чем давать их заводам для изготовления. Эта комиссия организована нами по указанию Всесоюзного комитета по делам искусств. Из числа ее членов мы организуем творческие группы, которым передаем ряд наиболее актуальных тем для разработки сценариев и режиссерских экспозиций. Творческие группы работают в составе драматурга, режиссера, художника и композитора. В соответствии с опытом этих бригад строительство вносит необходимые дополнения и поправки в решения, намеченные первоначальным проектом.
 

 

 
 

Скульптор В. Ц. ВАЛЕВ

(Москва)

 
Дворец Советов — памятник великому, родному, пролетарскому вождю В. И. Ленину. Это памятник борьбы пролетариата за мировую пролетарскую революцию, монумент коммунистического общества, монумент силы и величия сталинской эпохи. Этот памятник должен сохраниться в веках как классический образец социалистического реализма. Необходимо, чтобы скульптура Дворца Советов была самого высокого качества, чтобы она превзошла все, что имелось до сих пор. Успешное выполнение этой задачи зависит от кадров. Какова же потребность в кадрах скульпторов для Дворца Советов и какими кадрами мы располагаем?
 
Во Дворце Советов должно быть выполнено 400 скульптурных работ крупного масштаба. Для выполнения этих работ требуется, примерно, 700 человеко-лет напряженного квалифицированного труда. Для того чтобы эти работы были закончены в необходимый срок, в 1—2 года, требуется 400 квалифицированных скульптуров, 600 помощников скульпторов и 500 подсобных рабочих, не считая технических рабочих, которые должны подготовлять каркасные сооружения. Таким образом, всего нужно приблизительно около 1000 скульпторов и 500 рабочих.
 
Общая протяженность барельефов Дворца Советов составит 7 км. В этих барельефах будет около 3—4 тыс. фигур. Для того чтобы качественно выполнить эту работу, один скульптор должен проработать не менее 50 пог. м с 30—40 фигурами 6-метровой высоты. Для таких барельефов потребуется 100 квалифицированных скульпторов.
 
Для создания 20-метровых групп, имеющих десятки фигур, потребуется (конечно, только для лепки фигур, а не для их механического увеличения) 25—30 скульпторов и столько же помощников.
 
Общее число скульпторов, объединяемых творческим союзом, составляет по всему Советскому Союзу 300 чел.; кроме того, не входящих в творческий союз и в большинстве малоквалифицированных скульпторов имеется около 150 чел. В различных кружках самодеятельности насчитывается около 100 скульпторов и около 100 чел. обучается на курсах, в вузах и техникумах.
 
Таким образом, во всем Советском Союзе насчитывается всего 650 чел. квалифицированных и малоквалифицированных скульпторов. Из этого числа, конечно, не все будут участвовать в работах по Дворцу Советов. Многие будут заняты в других учреждениях.
 
Приведенные цифры свидетельствуют о необходимости немедленно приступить к подготовке кадров.
 
Чтобы обеспечить высокое качество работы как в смысле ее идейного уровня, так и в отношении профессионального мастерства, нужны новые формы организации творческой работы. Необходимо учесть неудачную организацию труда скульпторов при художественном оформлении советских павильонов на Парижской и Нью-Йоркской выставках, а также на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке.
 
Перед нами стоит громадная ответственная задача, и мы должны найти другие формы работы и проникнуться другим к ней отношением.
 
Я предлагаю создать новую форму организации труда: бригады, связанные единой задачей по архитектурному оформлению, по ансамблю, по этажам, по залам, по темам. Бригады должны быть однородны по уровню мастерства своих членов. Каждая бригада должна возглавляться одним мастером. Эти бригады не должны иметь ничего общего с артелями, но должны быть настоящими творческими коллективами, в которых каждый помогает другому и делает со всеми одно общее дело, не поступаясь при этом своей творческой индивидуальностью. Каждый член бригады должен иметь свой самостоятельный участок работы.
 
Не отрицая общей пользы конкурса, который объявляется по Дворцу Советов, я считаю все же, что особенных результатов этот конкурс не даст. При обычной организации конкурса получившим премии будет поручено оформление фасада, отдельных групп, барельефов и т. п. Но может случиться, что для того, чтобы выполнить в срок тот или иной барельеф или группу, скульптор должен будет создать бригаду в 10, 20 или даже 30 чел. Сможет ли он это сделать? Я считаю, что ни в коем случае не сможет. Таким образом, может получиться, что один скульптор с лепщиком кое-как состряпает 200—300-метровый барельеф, и такой барельеф будет позором для советского искусства.
 
Необходимо сейчас же, еще до конкурса, организовать творческие бригады. Эти бригады должны быть спаяны, едины и с начала и до конца работать вместе, пока Дворец Советов будет закончен. Эти бригады-коллективы должны быть обеспечены организаторами, администраторами, диспетчерами, десятниками и соответствующими мастерскими. Те мастерские, которые у нас имеются, пригодны только для эскизов, но не для выполнения таких огромных скульптур, каких требует Дворец Советов. Мастерские должны быть укомплектованы архитекторами, инженерами и постоянными консультантами; в них должны выпускаться бюллетени, освещающие все вопросы, в разрешении которых нуждаются коллективы и отдельные люди, работающие над Дворцом Советов.
 
Только при правильной и четкой организации работ, только при подготовке новых кадров сумеем мы преодолеть старые кустарные формы труда и создать полноценные произведения социалистического реализма.
 

 

 
 

А. А. ПЕГАНОВ

(Москва)

 
Я остановлюсь на тех предложениях, которые разработала лаборатория отделочных материалов Академии архитектуры СССР.
 
Лаборатория выработала материал, который в 1940 г. должен быть выпущен промышленностью и роздан художникам и скульпторам, работающим на строительстве Дворца Советов. Это — новый высокопрочный гипс, называемый в литературе цементом Кина. Этот материал будет иметь применение в скульптуре, в искусственном мраморе, в архитектурных деталях и в резном орнаменте. Он прекрасно полируется и красится. Возможности его использования чрезвычайно широки.
 
Другой материал, выработанный лабораторией, — антикоррозийные лаки на облагороженных штендалях. Мы считаем, что для Дворца Советов это будет лучшим антикоррозийным средством при покрытии металлических деталей, окон, дверей и т. д.
 
Громадное количество росписи, намечаемой во Дворце Советов, заставляет задуматься не только о красках, необходимых для нее, но и о полотне. Между тем, до сих пор ни Управление строительства Дворца Советов, ни Всекохудожник этим вопросом не занимаются.
 
Мы полагаем, что в 1940 г. Дворцу Советов необходимо будет поставить вопрос о полотне и о его подготовке, т. е. о грунте и клеях для его проклейки, но наряду с этим мы выдвигаем новое предложение — замену льняного полотна асбестовой тканью. Надо сказать, что на грунтовку и подготовку полотна у нас, как правило, обращают мало внимания, и грунтовать большие полотна у нас умеют немногие. Картина же, написанная на плохо подготовленном полотне, как бы хороши и прочны ни были ее краски, недолговечна, и на века вы ее на сохраните. Асбестовая же ткань, во-первых, не требует грунтовки, она уже сама как бы является грунтом, во-вторых, она не горит, в-третьих, она эластична, в-четвертых, она принимает все краски, в-пятых, она может иметь любую фактуру, в-шестых, она сохранит произведения художника навеки.
 
Следующий вопрос, который мы хотим поставить перед художниками, это роспись по песчаной присыпке. Сейчас это предложение кажется несколько странным, но через два года оно уже никого не будет удивлять, а через три года целесообразность его будет признана всеми. Уже теперь худ. Фейнберг выполнил на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке восемь панно по песчаному грунту по нашему методу.
 
Наша лаборатория выявила 800 месторождений природных красок на территории Советского Союза. Если строительство Дворца пожелает воспользоваться этим опытом, лаборатория поможет ему отобрать необходимую палитру природных красок для фрески.
 
Следующий вопрос — о предохранении живописи от запыленности. Некоторые краски очень сильно собирают пыль, и эта пыль, оседающая на краски, создает очаг коррозии, разрушающей картину. Для Дворца Советов особенно необходимо учесть это явление, потому что его живопись рассчитывается на века. Нужно найти такие вяжущие лаки или краски, которые бы не портились в цвете и имели бы тот же электрический заряд, что и пыль. Если это удастся сделать, то пыль будет отскакивать от живописи, а не собираться на ней.
 
В связи с тем, что знакомство с материалом имеет громадное значение уже при проектировании, мы предлагаем строительству Дворца Советов созвать в начале 1940 г. конференцию специалистов, которая выработает список материалов, необходимых для отделки Дворца.
 
Лаборатория разработала рецептуру темперы и энкаустики и берет на себя обязательство всемерно помочь художникам, работающим во Дворце Советов, в составлении заказа для промышленности на все краски, нужные строительству.
 

 

 
 

Скульптор С. Д. ТАВАСИЕВ

(Москва)

 
Дворец Советов, являясь памятником гению человечества, В. И. Ленину, явится одновременно памятником, который начинает собой наш стиль, стиль эпохи Сталинской Конституции.
 
Он несет в себе самое законченное единство формы и содержания, самое совершенное мастерство, самое исчерпывающее использование современной науки и техники, самую высокую производительность творческого труда, самую низкую стоимость создания художественных произведений, самую полную всенародную оценку работы его авторов и всего творческого коллектива.
 
Вместе с тем, стиль эпохи Сталинской Конституции органически вытекает из недр общечеловеческой художественной культуры и, в первую очередь, из недр художественной культуры великого русского народа и всех великих братских народов Советского Союза.
 
Стиль эпохи Сталинской Конституции опирается на все достижения современной науки и техники. Мы слушали здесь ряд выступлений представителей науки. Какие богатейшие новые средства и возможности вкладывает наука в руки художников! Путь научно-экспериментального обоснования всех мероприятий, направленных на создание великих произведений искусства, должен стать постоянным путем социалистического реализма.
 
Встал ли на этот путь автор ведущей скульптуры Дворца — гигантского монумента В. И. Ленина — т. Меркуров? Как обосновывает он свое решение 100-метровой статуи, рассчитанной на 300-метровую высоту? Меркуров ограничивается утверждением, что высота установки статуи не повлияет на ее восприятие снизу, что никаких искажений не произойдет и что закон ракурсов здесь не играет роли.
 
Тов. Иофан взял на себя гигантские исследовательские работы, касающиеся техники строительства. На строительстве все необычайно убедительно; все внушает веру в то, что работа поставлена по-настоящему. Каждая техническая новинка, появляющаяся в Европе, перенимается технической частью строительства, усовершенствуется и используется.
 
А Меркуров создал свою пресловутую «бригаду» и этим ограничился. Если бы в бригаде Меркурова работали Мухина, Шадр, Матвеев, Манизер и другие наши корифеи скульптуры, а им помогала бы плеяда молодых талантливых скульпторов, то такая бригада выполнила бы свою задачу. Но если вся бригада состоит из одного скульптора Меркурова (мастера, которого мы уважаем и чтим), а остальные члены этой «бригады» — малоквалифицированные лепщики, то такая бригада не может создать величайший монумент сталинской эпохи.
 
Призвал ли Меркуров себе в помощь технику или науку? Нет, в его бригаде царит первобытная кустарщина, мастеровщина, не испытаны даже материалы, из которых будет воздвигаться монумент. Можно ли руками кустаря-одиночки, без мастерской, оборудованной по последнему слову современной науки и техники, создать такой памятник? А между тем Меркуров мог бы потребовать, чтобы был построен такой оптический аппарат, который избавил бы от необходимости постепенно увеличивать модель, который мог бы показать восприятие модели на любой высоте и на любом расстоянии, который дал бы нам шкалу законов ракурса. Работу над созданием монумента пора, наконец, поставить на научную почву и привлечь к этой работе всю современную науку: оптику, технику, электричество, механику и т. д.
 
То же самое я должен сказать о живописи. И в этой области мы идем ощупью, не опираясь на достижения современной науки и техники.
 
Необходимо отметить, что руководители скульптурных и живописных работ по Дворцу Советов перегружены организационной и хозяйственно-технической работой, отнимающей у них больше времени, чем непосредственная творческая работа. От всех этих побочных вопросов и дел художники должны быть освобождены.
 
Другой не менее важный вопрос, который я считаю необходимым поставить, — привлечение к строительству Дворца Советов крупнейших деятелей партии и правительства. Мы не можем обойтись в этой огромной работе без политических работников. Нам необходимо вместе с ними политическим глазом оглядываться на весь пройденный путь нашей работы.
 
Наилучшей формой организации дальнейшей работы строительства я считаю создание научно-экспериментальных мастерских-лабораторий, которые отвечали бы на все запросы скульпторов, живописцев и архитекторов, рождающиеся у последних в ходе работы. Эти лаборатории и мастерские должны иметь мощную производственно-техническую базу, насыщенную всеми средствами современной науки и техники, которые позволили бы провести любую научно-экспериментальную работу, связанную с любым вопросом строительства.
 
Задачи научно-исследовательских экспериментальных мастерских-лабораторий следующие.
 
1. Найти экспериментальным путем формы и методы органического творческого сотрудничества архитекторов, скульпторов и живописцев, как необходимую предпосылку решения проблемы органического синтеза трех искусств.
 
2. Научно поставить проблему темпов художественно-творческого труда и разрешить ее экспериментальным путем на конкретных объектах комплексных заданий строительства.
 
3. Поставить и разрешить проблему внедрения науки и техники в процесс создания монументальной скульптуры, монументальной живописи и архитектуры.
 
4. Разрешить проблему кадров, разработать профили новых специальностей (техник, инженер, конструктор скульптурных монументов из металла, камня, пластмасс; инженер-технолог фресковой живописи и других видов живописи на новых подкладках и при новых связующих веществах; инженер-оптик, точно определяющий законы ракурсов при постройке гигантских монументов, рассчитанных на восприятие с больших расстояний как по вертикали, так и по горизонтали и т. д.) и окончательно преодолеть остатки кустарничества, подрядничества и других пережитков частно-капиталистических отношений.
 
5. Разрешить проблему подготовки кадров для всех трех искусств, главным образом для скульптуры и монументальной живописи.
 
В целом вся работа мастерских должна создать максимально благоприятные условия для наиболее полного расцвета индивидуальных способностей каждого отдельного художника, для предельного повышения общего уровня всего мощного творческого коллектива, работающего на строительстве.
 
Правильная организация творческого сотрудничества архитектуры, скульптуры и живописи и большевистское руководство ими обеспечат при строительстве Дворца Советов такую творческую доблесть и такой творческий героизм, что к завершению строительства в плеяду героев Советского Союза войдут великие мастера советского искусства и советской науки, архитекторы, скульпторы, живописцы, инженеры-конструкторы, ученые, мастера художественной промышленности, мастера-подсобники, представители народного творчества Советского Союза.
 

 

 
 

Художник М. С. РОДИОНОВ

(Москва)

 
Для того чтобы успешно выполнить задачи, стоящие перед советскими художниками в связи с созданием Дворца Советов, их нужно прежде всего ясно осознать. Эти задачи обусловливаются основными требованиями строительства.
 
Одно из первых и сложнейших требований — небывалый объем живописных работ: 20—25 тыс. м². Размеры отдельных объектов доходят до 700—800 м². Живопись таких масштабов сложна не тем, что физически трудно закрасить площадь в 800 м², а тем, что с увеличением масштаба меняются законы композиции. Нельзя механически перенести маленькую композицию в больший масштаб, и писаных законов для этого нет, они познаются только опытом, а этого-то опыта у наших художников, к сожалению, нет. Этот опыт необходимо создать.
 
Следующее требование — тематика живописи Дворца Советов. Чтобы успешно справиться с этой новой тематикой, художник должен будет обладать полной политической оснащенностью, реальным восприятием действительности, должен овладеть стилем социалистического реализма.
 
Третье требование — сроки. Через 3 года Дворец Советов будет в основном сооружен. Это обязывает нас к тому, чтобы к этому сроку не только подготовиться к живописным работам, но уже и выполнить какую-то значительную часть этих работ на стороне.
 
Четвертое требование — техника живописи. Росписи Дворца Советов должны быть максимально долговечными. Опыт мирового искусства учит нас, что в отношении долговечности на первом месте стоит мозаика, затем идут энкаустика, фреска, темпера и только на последнем месте стоит масло. Между тем, большинство наших художников владеет только техникой масла. Отсюда вытекает задача — немедленно приступить к изучению новых для наших художников методов монументальной живописи.
 
Наконец, последнее требование — органический синтез искусств. Каждая роспись должна быть не только самостоятельным произведением, но и неотъемлемой частью целого ансамбля. Это значит, что пути, которыми идут архитекторы, живописцы и скульпторы, призванные работать над сооружением Дворца Советов, должны слиться в общий, единый творческий путь.
 
Если нам зададут вопрос, имеем ли мы сейчас достаточно кадров, необходимых для того, чтобы разрешить все эти задачи, мы должны будем с полной ответственностью за свои слова ответить отрицательно. И наш общий долг — эти кадры создать.
 
У нас есть небольшое количество художников, стремящихся посвятить себя решению этих задач, но, во-первых, они очень немногочисленны, а во-вторых, те задачи, которые им приходилось решать, имели главным образом декоративный характер. Это было или оформление фасадов или декоративная роспись вроде росписи Дворца пионеров.
 
Мы обогатились опытом трех выставок — Парижской, Нью-Йоркской и Всесоюзной сельскохозяйственной. Этот опыт, несомненно, принес художникам большую пользу, но относиться к нему надо несколько критически, так как условия работ были не вполне нормальными, и наряду с опытом положительным имеется и опыт отрицательный. В частности, мне хочется отметить своего рода лихачество, заключающееся в расписывании огромных площадей в один-полтора месяца.
 
Подготовкой живописных кадров занимается у нас Институт изоискусства. Но ни в количественном ни в качественном отношении его работа нас удовлетворить не может.
 
Для подготовки кадров специалистов по монументальной росписи необходимо организовать мастерские. Это должно быть сделано МОССХ’ом при помощи Комитета по делам искусств и строительства Дворца Советов. В эти мастерские нужно привлечь широкие массы художников и организовать роспись школ, клубов и других общественных зданий. Только такая практическая работа может дать художникам настоящую подготовку.
 
Необходимо глубже ознакомить художников с историей архитектуры и с ее основными законами, расширить и углубить политическое воспитание массы художников и шире, чем это было до сих пор, привлекать художников к непосредственной работе над интерьерами Дворца Советов.
 
Необходимо организовать большую выставку монументальной живописи с отделами историческим и современным и на материале этой выставки провести дискуссию.
 

 

 
 

Проф. В. А. ФРОЛОВ

(Ленинград)

 
Мозаике, которая еще в недавнем прошлом была забытой отраслью искусства, в строительстве Дворца Советов отведено значительное место. Чтобы лучше уяснить себе возможности применения мозаики в строительстве Дворца, я в нескольких словах напомню историю мозаики в мировом искусстве.
 
Двухтысячелетнее существование мозаики можно разделить на два основных периода. Первый период охватывает полторы тысячи лет, второй — последние 500 лет.
 
В течение первого периода своей истории мозаика была основой монументального искусства. Об этом лучше всего свидетельствует искусство Византии, вплоть до XIV в. сохранившее верность мозаике. Этот период характеризуется ясным пониманием декоративной роли мозаики и ее непосредственной связью с архитектурой.
 
Во втором периоде, т. е. в ближайшие к нам 500 лет, роль и назначение мозаики резко меняются. Мозаика служит исключительно для воспроизведения живописи, причем развитие техники мозаичных работ и необычайное богатство оттенков смальты (до 20 тыс.) позволяют достигать в этих работах удивительной тонкости.
 
В соответствии с изменением роли мозаики резко изменяется и общая площадь мозаичных работ. Если в течение первого периода мозаикой была покрыта огромная площадь в тысячи, а может быть и в десятки тысяч метров, то общая площадь мозаичных работ, выполненных в течение второго периода, не превышает нескольких сотен метров.
 
Во Дворце Советов мы встретимся и с тем и с другим видом мозаики, т. е. с мозаикой декоративной, настенной, рассчитанной на восприятие на расстоянии, и с мозаикой, которая увековечит лучшие произведения живописи нашей эпохи.
 
Для того чтобы успешно справиться со своей задачей, мы должны помнить о том, какую громадную роль играет вопрос об оригиналах для мозаики. Высказывалась мысль, что автор должен сам исполнять мозаику. Но если это было закономерно и исполнимо для художников прошлого, то нам, современным художникам, решение этого вопроса представляется несколько иным.
 
Мне думается, что сейчас должен быть подготовлен специальный коллектив художников-мозаичистов, способных проникаться всеми тончайшими оттенками творческого замысла автора и передавать все его индивидуальные особенности. Опыт недавнего прошлого говорит о полной возможности такого содружества живописца и мозаичиста. Мне приходилось работать с такими большими мастерами, как Васнецов, Нестеров, Рерих и др. И я должен сказать, что произведения этих замечательных художников, выполненные в мозаике, сохранили достоинства оригинала.
 
Я хочу надеяться, что существующее сейчас небольшое ядро художников-мозаичистов явится основным ядром нового поколения художников, которому удастся осуществить, большие задачи, стоящие перед мозаичистами при строительстве Дворца Советов. К этой работе уже привлекается молодежь.
 
Другой вопрос, с которым мы столкнемся в ближайшем будущем, вопрос пополнения запасов наших материалов — смальт. В этом отношении мы уже вошли в переговоры с Технологическим институтом, где оказалась готовая стекольная установка и уже началось пополнение наших запасов. Предстоит еще освоение некоторых технических усовершенствований и установка подсобных станков, которые облегчат обработку материалов.
 
Все это позволяет сказать, что в ближайшем будущем мы сможем приступить к планомерному осуществлению нашей большой задачи.
 

 

 
 

Засл. деятель искусств И. И. МАШКОВ

 
Нам, архитекторам, скульпторам и живописцам, работающим над созданием Дворца Советов, могут позавидовать лежащие в гробницах гении мирового искусства — Пракситель, Фидий, Брунеллеско, Микельанджело, Палладио, Рафаэль, Рембрандт, Тициан и др.
 
Тем непонятнее, почему какая-то злая сила разъединила нас, живописцев и скульпторов, — с архитекторами. Это принесло огромный вред нашему общему делу, и всем нам, архитекторам, скульпторам и живописцам, необходимо немедленно начать упорную совместную работу, основанную на принципе тесного творческого содружества.
 
До революции архитектор должен был работать целиком на капиталистов, и естественно, что в среде архитекторов еще кое-где сохранились старые замашки, мешающие работе, мешающие созданию синтетического социалистического искусства. К таким пережиткам надо отнести пренебрежительное отношение со стороны некоторых архитекторов к скульпторам и живописцам и отрицание за ними права на творческую инициативу.
 
Некоторых архитекторов и скульпторов беспокоит отставание живописи в нашей общей работе по созданию Дворца Советов. Эти опасения понятны и естественны. Такое отставание объясняется не только нашей недостаточной работой, но и общим ходом развития искусства в нашей стране. Но, с другой стороны, большим тормозом является и непонимание живописи и скульптуры многими архитекторами. В свою очередь, скульпторы, а в особенности живописцы, еще меньше знают и понимают архитектуру. Наша общая беззаветная любовь к родине, партии и великому Сталину порукой тому, что мы преодолеем это взаимное непонимание и создадим подлинное социалистическое искусство советского народа.
 
Совершенно недопустимы и вредны разговоры о «рецептурности» в живописи, об опасности показать нашу полнокровную советскую жизнь, наших замечательных людей. Эти разговоры преподносятся как опасение «перегрузить» оформление Дворца Советов, и взамен предлагаются условные контуры, кое-где закрашенные блеклыми тонами. Такая лжемонументальность, подозрительно напоминающая старое и отвергнутое, слишком бедна для нашего времени. Советский народ хочет видеть интерьеры Дворца Советов такими же богатыми, как богата наша страна.
 
Подлинным колористом в живописи мы называем сейчас только такого художника, который на изобразительной поверхности выражает полно и сильно чувства и мысли нашего народа, нашей партии, нашего вождя. Во Дворце Советов не место формализму и натурализму, а также той ветхой рутине, которой придерживаются еще некоторые живописцы, воображая, что идут по стопам великих русских художников. Такие технически отсталые и идейно убогие живописцы не могут быть наследниками подлинных традиций русского искусства.
 
К сожалению, в семье советских художников, как чужие и инородные тела, живут еще и даже неплохо материально преуспевают халтурщики-оформители и живописцы, бездарные и убогие. Само собой разумеется, что надо приложить все старания к тому, чтобы не позволить им обмануть нашу бдительность и не подпустить их даже близко к строительству Дворца.
 
Не место, по-моему, во Дворце также и старообрядческой поповско-церковной консервативной живописи типа Палеха и подделкам под XVII в., под Египет и ассиро-вавилонский стиль.
 
Во всей живописи и скульптуре Дворца Советов не должно быть ничего чуждого и враждебного социалистическому реализму.
 
Не все строители являются архитекторами-художниками. Точно так же не все, делающие мозаичные картины, художники-живописцы. Между тем, многие из таких мозаичистов претендуют на роль художников и этим мешают созданию живописи Дворца Советов, мешают настоящим художникам, уже хорошо известным советской стране и молодежи, которая, кстати сказать, во многом окажется не хуже, а лучше стариков.
 
Лже-художники, халтурщики — не мелочь в нашей художественной жизни. Эти бездарные люди называют себя оформителями, заявляя, что Микельанджело тоже был оформителем. Их цинизм, торгашество и обман уже давно надоели нам, и надо принять все меры к тому, чтобы не повторялось то, что творилось на ряде наших выставок.
 
Я лично счел бы для себя великой честью вложить свои творческие силы и труд в создание великого памятника Ленину. Я прошу весь советский народ и в первую очередь товарища Сталина, чтобы мне с бригадой дали возможность сделать картину на стене из смальты, т. е. мозаику. Именно к такой работе я готовился в течение всех 39 лет своей творческой жизни. Именно такая работа — мечта всей моей жизни.
 
Живопись во Дворце Советов будет лишь составной частью всего того огромного целого, чем будет наслаждаться хозяин нашей страны и нашего Дворца — советский народ. Во Дворце Советов будет учтено все, не будет забыто ни одно из пяти чувств человека. Будут использованы все возможности, все достижения прошлого и настоящего. В музыке и шумовом оформлении могут быть особенно богато использованы орган, колокола, шумовые эффекты, создающие иллюзию морского прибоя, и т. д. и т. п.
 
Во Дворце Советов все должно быть на самом высоком идейно-художественном и техническом уровне.
 

 

 
 

Арх. Я. А. КОРНФЕЛЬД

(Москва)

 
Работа над Дворцом Советов с первых дней мобилизовала весь архитектурный фронт Советского Союза. Затрачены сотни лет человеческого труда на то, чтобы подготовить тот синтез, который лег в основу утвержденного правительством решения. С тех пор как это решение найдено, неустанно углубляются искания, и мы являемся свидетелями большой напряженной работы высококвалифицированного коллектива над дальнейшим совершенствованием внешнего и внутреннего образа Дворца Советов.
 
К началу проектирования советские архитекторы обладали довольно значительным накоплением архитектурной культуры. На одном фланге они владели методом формообразования конструктивизма, на другом — обладали большим запасом знаний вечных эстетических принципов формообразования, которыми руководствовались во все века при создании выдающихся произведений мирового искусства.
 
Надо было найти, каким путем из двух слагаемых создать свои произведения, произведения советские, произведения исторического значения. Идейная сущность произведения стала доминирующей в задании. Все то, что знали советские архитекторы, оказалось недостаточным, чтобы воплотить в форму, в материал идейное содержание огромного значения. Вот почему основной проект был принят правительством лишь тогда, когда он сумел синтезировать все чаяния, все мысли, все огромное содержание Дворца Советов.
 
Это решение внесло в советскую архитектуру новую, бодрящую струю, струю искания новых идей. С этого момента советская архитектура развивается и уже пришла к значительным успехам. Мы можем насчитать уже много сооружений, отражающих эти крупные достижения.
 
Внешнее решение Дворца стабилизовалось. В дальнейшем совершенствовании могут нуждаться лишь отдельные детали и части.
 
Сейчас коллектив строительства стоит перед новой задачей, задачей интерьера. Эта задача по своей сложности едва ли многим уступает задаче создания внешнего образа Дворца. Эта задача ставит во весь рост тему интерьера, обладающего пластически закономерным построением и насыщенного высоким идейным содержанием.
 
То, что мы видели на выставке Дворца Советов по интерьеру, доказывает, что в этом отношении коллектив еще живет опытом, накопленным по «экстерьеру». Внутренняя архитектура здания пока еще близко повторяет его архитектуру внешнюю. Если снаружи на уровне фойе находятся пилоны, то аналогичные пилоны имеются и за стеной, внутри зала фойе.
 
Такое механическое перенесение форм внешней архитектуры в архитектуру интерьера заведомо неверно. Это чувствуют и авторы, и если сейчас еще нет решения, то лишь потому, что значительно легче поставить задачу, чем найти ее окончательное решение.
 
Некоторое однообразие, которым отличается весь интерьер, заставляет задуматься над тем, не слишком ли переоценил коллектив свои возможности и недооценил ли он сложность задачи. 250 больших зал — это 250 творческих задач. Каждая из них по своему содержанию мало чем отличается от создания образа целого огромного сооружения, которое под силу лишь большому мастеру.
 
К работе над образом интерьеров Дворца Советов необходимо так же, как это было сделано по экстерьеру, вовлечь через конкурсы весь коллектив архитекторов Советского Союза. Необходимо к соревнованию и к соавторству привлечь возможно большой коллектив, чтобы создать наибольшее число разнообразных решений. Только таким путем можно обеспечить в интерьере ту смену чувств, настроений и впечатлений, которую должен получить входящий в это гигантское сооружение посетитель.
 
Не следует думать, что единство можно заменить однообразием. Однообразие ведет не к единству, а к каменной скуке, которую нельзя допустить во Дворце Советов.
 
Мне думается, что неверно разделение на те интерьеры, где архитектура имеет основные функции, и на те, где роль ее является второстепенной по отношению к другим пластическим искусствам.
 
Все, что может усилить, дополнить архитектуру, должно быть мобилизовано. Но необходимо сделать архитектуру основным носителем идей интерьера каждого зала, не рассчитывая на то, что она может быть нейтральным фоном для изобразительного повествования.
 
Необходимо использовать для архитектурного оформления интерьеров национальное искусство: нельзя не доверять тем огромным силам, которые сложились исторически, которые существуют и которые должны и могут чрезвычайно обогатить построение интерьеров. Я не сомневаюсь в том, что в цикле зал есть полная возможность художественно воплотить дружбу и единство народов СССР. Соревнование народов и их искусства, объединенного общим социалистическим содержанием, покажет все разнообразие нашего национального гения. Что мы можем располагать соответствующими кадрами, доказывает обнадеживающий опыт некоторых павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Это доказывает и замечательная молодежная выставка, свидетельствующая о наличии беспредельно талантливых кадров, которые могут помочь воплотить в богатейших формах высокое содержание Дворца Советов.
 

 

 
 

Арх. Д. М. ЦИПИРОВИЧ

(Москва)

 
В связи с началом осуществления проекта Дворца Советов огромное значение приобретает сейчас выбор естественных и искусственных строительных материалов для внутреннего оформления его стен.
 
Среди облицовочных материалов, отвечающих требованиям технического и художественного порядка, одно из первых мест занимает керамика.
 
Многочисленные коллекции керамических произведений, собранные в советских и зарубежных музеях, свидетельствуют о высоких технических и художественных достоинствах декоративной керамики, которая с незапамятных времен и до наших дней сопутствует человеку.
 
История керамики представляет собой увлекательную главу истории культуры и искусства человечества.
 
Остатки дворцов и храмов Вавилонии и Ниневии, с их стенами из сырого кирпича, обожженного на солнце и покрытого прекрасными глазурованными плитками, свидетельствуют о первом применении цвета в архитектуре.
 
По глазурованным плиткам, облицовывающим стены, распирным полам и фаянсовым инкрустациям колонн, находящимся в гробницах древнего Египета, по барельефам и гигантским скульптурам древнего Ирана, по замечательным росписям греческих ваз по терракоте Танагры и т. д. мы можем в значительной степени восстановить нравы, быт, вкусы я состояние искусства и техники у народов древности.
 
Яркое представление о развитии иранского и арабского искусств, проникающих в Сирию, северную Африку, Испанию, Туркестан, дают нам прекрасные стенные украшения из фаянсовых плиток, покрытых свинцовыми или оловянными глазурями.
 
Испано-мавританская керамика, являющаяся как бы связующим звеном между Востоком и Западом, представляет особенный интерес. Испано-мавританская архитектура, как и арабская, широко и с большим вкусом применяет фаянсовые плитки и кафли с золотым отблеском для облицовки стен. В Эрмитаже хранящиеся драгоценные образцы испано-мавританских ваз и изделий свидетельствуют о высоком уровне керамики в XV и XVI вв.
 
Из Испании центр фаянсового производства переходит в Италию, где в середине XVI в. оно достигает высокого совершенства в виде так называемой итальянской майолики.
 
Терракотовая скульптура и майолика, применявшиеся для украшения стен, сводов, ниш в зданиях Рима, Флоренции, Пистойи, Перуджии в эпоху Возрождения, служат для нас поучительным примером использования формы и цвета в архитектуре.
 
Замечательные произведения фаянсовой промышленности французского Возрождения, произведения самого популярного из керамистов — Бернара Палисси — свидетельствуют о самостоятельности творчества французов в области керамики.
 
Знаменитые яшмовые поливы, рельефно украшенные фаянсы с сюжетами, заимствованными из сельской природы, декоративные гроты, выстроенные Палисси в замке Экуан и в Тюильри, ярко характеризуют моды и вкусы тогдашнего французского общества.
 
В XVII в. руководящая роль в области европейского фаянса переходит к Голландии с главным керамическим центром в Дельфте. Блестящая плеяда голландских мастеров создает настоящие шедевры керамической живописи не только в области декоративной посуды и предметов обихода, по и в области облицовки стен, панно, фризов и т. д.
 
В XVIII в. фаянсовое производство Европы достигает крайней интенсивности, в особенности во Франции, где фаянс переживает свой последний и чрезвычайно пышный расцвет. При этом искусство фаянса уже не достигает той полной художественной самостоятельности, которая была ему присуща в средние века и в эпоху Возрождения. Руководящая ролы переходит к фарфору.
 
В России, судя по находкам среднеазиатской посуды в стенах московского Кремля, майолика была известна с XIV—XV вв. Развиваясь в XVI в., она первоначально идет по самостоятельному пути, независимому от Востока и Запада. В XVIII в. майоликовое производство в России переживает свой расцвет и одновременно подпадает под влияние западных стилей Возрождения и барокко.
 
К этому времени майолика становится средством украшения наружных фасадов церквей; позднее она применяется главным образом для облицовки печей. К концу XIX— началу XX вв. русская майолика снова стремится наружу, на фасад. Так называемая «Абрамцевская мастерская», в которой работали Врубель, Васнецов, Головин, Коровин, Серов и другие мастера, создала немало декоративных панно, наружных и внутренних вставок для зданий Москвы (гостиницы Метрополь, Националь) и т. п.
 
Широко применяемый в художественной промышленности фарфор впервые производится в Китае, и влияние китайского фарфора на продукцию всех других стран остается неизменным на протяжении ряда столетий.
 
Возникновение фарфорового производства в России относится к середине XVIII в. Государственный фарфоровый завод, основанный в 40-х годах XVIII в., начинает свою деятельность под руководством Виноградова, который сумел получить прозрачный фарфор.
 
Несмотря на то, что фарфоровая промышленность России, начиная с XVIII в., дала образцы высокой художественной ценности и приобрела мировую известность, все же русская керамическая промышленность в целом всегда была отсталой отраслью народного хозяйства. Лишь в период сталинских пятилеток наблюдается развитие керамической промышленности Союза. Запроектированы и построены новые крупнейшие керамические предприятия, оснащенные передовой техникой. Заново реконструированы и переоборудованы Дулевская фабрика, Ленинградский завод им. Ломоносова, завод им. Калинина в Канакове, Плиточный завод им. Булганина в Москве и др.
 
В настоящее время керамическая промышленность СССР, еще недавно полукустарная, базируется на современной передовой технике. Государственный фарфоровый завод, переоборудованный и переименованный завод им. Ломоносова, а также другие керамические заводы производят новую советскую керамику, успевшую за короткий срок зарекомендовать себя и у нас, в Союзе, и за границей.
 
В последние годы керамика стремится выйти наружу и стать элементом архитектуры (станции Московского метро, вокзал в Химках).
 
Решая интерьеры Дворца Советов, надо помнить, что из всех существующих естественных и искусственных облицовочных материалов керамика наиболее полно отвечает всем требованиям прочности, светостойкости и фактуры.
 
Мы считаем возможным применение в интерьерах Дворца Советов следующих видов художественной керамики: терракоты, мецца-майолики, изразцовой мозаики, майолики (настоящей), фаянса, гре (каменная яшмовая масса), фарфора.
 
Перечисленные виды керамики, отличающиеся друг от друга химическим и физическим составом масс глазурей и эмалей, а также способами декорирования, могут быть применены для барельефов, скульптур, фонтанов или для плоских облицовок стен и поверхностей архитектурных частей, пилонов, пилястров и пр.
 
Изделия художественной керамики для Дворца Советов могут быть двух родов по признаку их применения.
 
1. Изделия станкового характера (вазы, чаши, статуэтки, скульптуры), служащие для украшения гостиных, кулуаров, парадных комнат, комнат отдыха, фойе и других помещений Дворца. Эти изделия могут быть уникальными или стандартными.
 
2. Изделия характера декоративного, монументального, составляющие неотъемлемую часть архитектуры интерьера, например сплошная или частичная облицовка стены (панно, паннель, фриз, барельеф, ниша и т. д.).
 
Такие изделия могут быть плоскими, расписанными орнаментом или сюжетом и рельефными. Применение их возможно не только в помещениях санитарно-технического узла, но и в переходах из метро во Дворец, в гардеробах, ресторанах, парикмахерских, артистических, фойе и т. д.
 
Громадный объем и разнохарактерность керамических работ во Дворце Советов диктует необходимость немедленно разрешить вопрос проектирования художественной керамики для интерьеров Дворца и вопрос создания соответствующей производственной базы.
 
Для тех видов керамики, которые еще не освоены нашей художественной промышленностью, необходимо организовать лабораторные испытания (по технологии и художественному оформлению). Для этого при строительстве следует создать экспериментальные керамические художественные мастерские.
 
Необходимо также разрешить вопрос о кадрах по художественной керамике.
 
Можно с уверенностью сказать, что при дружной работе и при содействии наших художественных и культурных организаций мы создадим керамику, которая достойно отобразит героику и пафос сталинской эпохи.
 

 

 
 

Скульптор Г. И. КЕПИНОВ

 
Скульптура Ленина — ведущая для всего здания. Без нее здания нет, здание не может существовать.
 
Что же можно сказать об этой скульптуре? Прежде всего, что общий характер ее диаметрально расходится с общим характером самого здания. Общий характер здания — это устремленность вверх, это своеобразная современная готика, ажурно возносящаяся ввысь. Фигура же, завершающая здание, жестом своей руки разрывает все это движение архитектуры, все это стремление ввысь. Это — первая ошибка.
 
Вторая ошибка заключается в том, что в то время, как все здание построено на ажурности, и даже барабан, непосредственно подходящий к фигуре, выглядит ажурным, статуя, поставленная на этот барабан, чрезвычайно тяжеловесна. Основной объем расширенных брюк создает тяжелую массу, которая непомерным весом ложится на барабан, давит на все здание и принижает его. Я думаю, что виною этому не общие размеры статуи и что если бы пришлось применить даже и большие размеры, то и тогда можно было бы избежать впечатления тяжеловесности. Конечно, этот вопрос можно разрешить только экспериментальным путем.
 
Все здание, начиная от цоколя и его частей, поднимается кверху цилиндрами. Фигура же дается в горизонтальном решении по линии одного из диаметров окружности цилиндра. Такое решение, во-первых, в корне противоречит всему замыслу архитектурного построения и, во-вторых, крайне невыгодно в отношении четкости и читаемости самой статуи.
 
Ажурность архитектуры обязывала скульптора к поискам каких-то линий, теней и элементов, которые придали бы легкость и ажурность всей статуе. Такие линии не разрывали бы архитектуру, а подчеркивали бы ее и завершали. Этого нет. Почему-то брюки даны необычайной ширины, и складки их, расположенные, может быть, и очень реалистично, нарушают общую архитектонику.
 
Следует коснуться и еще одного серьезного вопроса, вопроса о ракурсе. С. Д. Меркуров считает этот вопрос для себя решенным, с ракурсами не считается и дает фигуру, как она есть. Ошибочность этого метода легко доказать одним примером. Если вы обходите модель на расстоянии 300 м (по масштабу), то на протяжении сегмента почти в 180° вы не видите головы, она закрыта рукой. Поскольку нельзя пожертвовать замечательным жестом, то надо решить его так, чтобы он не закрывал головы. Я вспоминаю различные памятники и не помню ни одного, где поднятая рука мешала бы подолгу видеть голову.
 
В силу той же недооценки ракурса, размер головы производит совершенно неестественное впечатление. Я уверен, что этот размер взят правильно и что голова укладывается в фигуре почти 7½ раз, но когда вы смотрите на статую, голова кажется меньше.
 
Неудачным мне кажется и вид фигуры со спины. Рука, вынесенная назад, спорит с отодвинутой ногой и не способствует законченности. Что же касается самого жеста руки, держащей шапку, то в нем много жанра и очень мало монументальности.
 
Выводы следующие: каковы бы ни были способности отдельного мастера, в данном случае С. Д. Меркурова, задача так велика и ответственна, что одному человеку ее разрешить не под силу. Если над архитектурой Дворца Советов работает огромный коллектив, то основная статуя, не только по своей величине, но еще больше по своей значимости, требует того, чтобы и над ней работал большой, серьезный коллектив, способный провести все те работы, которые помогут основному автору создать монумент, достойный нашей великой эпохи.
 

 

 
 

Инж. Л. А. БРОДСКИЙ

(Москва)

 
Во внешней архитектуре Дворца Советов громадную роль будет играть стекло. Возникает вопрос, каким это стекло должно быть. Должно ли оно отражать небо и закат или быть совершенно прозрачным? В Европе и Америке делают настолько прозрачные витрины, что стекла совершенно не видно. Может быть, такое стекло было бы чрезвычайно подходящим и для фасада Дворца, но вместе с тем возникает опасность, что оно, ничего не отражая, может создать по фасаду здания иллюзию пустых проемов. Может быть, лучше было бы, чтобы стекло играло в лучах заката.
 
На больших высотах, где воздух абсолютно чист, наблюдается большая активность солнечных лучей. Современной технике доступно такое подкрашивание стекла, которое задерживает прохождение тепловых лучей. Это вопрос технического порядка и на него также следует обратить внимание.
 
Большую роль будет играть стекло и в электроосвещении. Существующее здесь увлечение вопросами отраженного света, на мой взгляд, несколько чрезмерно. В Большом зале отраженный свет, конечно, будет играть доминирующую роль, но для небольших помещений надо подумать о люстрах. Эти люстры будут, конечно, люстрами не того типа, к какому мы привыкли. Еще нет типа люстр, соответствующего характеру нашей архитектуры. Его нужно найти. Такие люстры при огромных размерах помещений несколько уравновесят масштабы зала и человека. Возникает вопрос и о декоративно-бытовом стекле — о вазах, пепельницах, часах и т. д. По образцу старорусского, венецианского, богемского стекла мы можем создать прекрасные художественно-бытовые предметы.
 
Нам придется, очевидно, поставить вопрос об освоении новых видов стекла, необходимого для декоративных и осветительных целей. Может быть, придется говорить не об обычном хрустале, а о современном хрустале, отвечающем требованиям современной техники. Этот хрусталь должен быть более чистым, чем в павловских и елизаветинских люстрах.
 
Небезынтересно упомянуть об архитектурном стекле, которое вырабатывается в Америке фирмой Кортинг. Это так называемый термостойкий «папрекс», из которого можно отливать любые архитектурные детали. Стеклянная панель в нью-йоркском радиоцентре весит около 13 т и представляет собой скульптурное произведение достаточно глубокого рельефа. Толщина стекла от 20 до 115 мм.
 
Строительство уже сейчас пробует применять новые виды стекла и проектирует, конструирует цельные стеклянные двери без деревянных и металлических рам. Это — интересное нововведение. Надо учиться обрабатывать большие плоскости стекла в виде панно, фризов, экранов и пр. Я не говорю уже о стеклобетоне, который также можно использовать с большим успехом.
 
Руководство строительством Дворца Советов должно обратить внимание на те большие возможности, которые дает стекло. Для того чтобы мы могли эти возможности использовать, необходимо уже сейчас приступить к экспериментированию. При этом недостаточно освоить заводскую отделку стекла, надо самого мастера-художника посадить за станок. Только тогда получится действительно высококачественная продукция, достойная Дворца Советов.
 

 

 
 

Скульптор И. В. ТОМСКИЙ

 
Я должен присоединиться к мнению многих из выступавших здесь товарищей: скульптура Меркурова никак не срастается с архитектурой, она искажает внешний облик Ленина, она профессионально малограмотна. Предположим на минуту, что эта фигура выполнена и поставлена на высоте 300 м. Что мы увидели бы в лучшем случае с самой выгодной стороны восприятия памятника, в силу высоты его расположения и его пропорции? Мы увидели бы не круглое, а барельефное плоскостное решение, фигуру, сплющенную по вертикали и сильно раздавшуюся по диагонали, архитектурное решение, напоминающее больше флюгер, чем живой образ великого Ленина. В другом случае мы увидели бы, при самом незначительном ракурсе, какую-то неясную столбообразную форму, заканчивающуюся кистью руки. С обратной стороны мы увидели бы тот же столб с чрезмерно и неестественно изогнутой рукой, почему-то вдруг заканчивающийся головой Ленина. С других точек зрения фигура, в силу неорганизованности и мешковатости всех ее форм, вообще не смотрится. Отсюда следует, что мы имеем мало точек зрения, из которых общее впечатление, хотя бы в какой-то степени, могло удовлетворить требованиям, которые предъявляются к такому выдающемуся памятнику.
 

 

 
 

Инж. Б. П. ПОПОВ

(Москва)

 
В 1933 г. мы рассматривали проект фундаментов Дворца Советов. Фундаменты были запроектированы из бута, простые, заложенные на песке. Прошло несколько лет, и вместо бута мы имеем прекрасный бетон с прочностью 170 кг/см², вместо заложения на песке — заложение на прочной скале на глубине 23 м. Путем долгой и упорной работы пришли мы к результатам, которыми вправе гордиться.
 
Приступая сейчас к ответственной задаче художественного оформления Дворца Советов; мы находимся в том же положении, в каком в 1933 г. находились в отношении фундаментов. Идут дискуссии, ведутся споры, но все это еще робкие искания, а нам нужны уже смелые решения. Времени осталось немного. Но до сих пор проблеме интерьера уделяется слишком мало энергии и труда. Необходимо сейчас же, пока не поздно, приложить все силы, чтобы наверстать потерянное время.
 
Нужно учесть еще и то, что интерьер — не только рисунок, который можно набросать в течение получаса или часа. С интерьером неразрывно связаны материалы, стены, провода и т. д. и т. п. Выдвинет ли архитектор пилястры, опустит ли потолок — все это отражается на сложной системе различных инженерных работ. Поэтому особенно необходимо немедленно приступить к проектированию и сейчас же начать создавать эскизы, рисунки, макеты, которые можно было бы подвергнуть такой же конкретной критике, какой подверглась статуя Меркурова.
 
К марту 1941 г. мы представим нашим скульпторам, художникам и живописцам зал «Героики гражданской войны». Дело нашей чести закончить внутреннее оформление к 25-летию Октябрьской революции. К этой исторической годовщине мы должны превратить зал «Героики гражданской войны» в прекрасное художественное произведение, которое покажет нашей молодежи, как боролись ее отцы, каким трудом и какими мучениями добились они для нее нашей теперешней прекрасной жизни.
 

 

 
 

Засл. деятель искусств С. В. ГЕРАСИМОВ

(Москва)

 
В жизни советских художников наступает совершенно исключительный по своей важности момент. Художникам предстоит включиться в гигантское строительство Дворца Советов. Эта задача настолько грандиозна, что необходимо задуматься над организационными формами подготовительной работы.
 
До настоящего времени в Союзе архитекторов и в МОССХ состоялось несколько собраний художников и скульпторов, посвященных вопросам оформления Дворца Советов, но собрания эти носили несколько академический характер и не помогли ни коллективу в целом, ни отдельным художникам приступить к решению конкретных задач.
 
Опыт Парижской, Нью-Йоркской и Всесоюзной сельскохозяйственных выставок выявил один основной и главный недостаток: общее запаздывание с живописным и скульптурным оформлением. Для того, чтобы предупредить такое запаздывание при художественном оформлении Дворца Советов, нужно немедленно приступить к подготовительной работе с художниками. Правда, предстоит конкурс, который выявит наши новые молодые кадры, но, независимо от этого, с отдельными группами и коллективами художников следует приступить к работе уже сейчас. Задача заключается в том, чтобы найти такие организационные формы, которые помогли бы немедленно начать кипучую работу.
 
Мне хотелось бы высказать несколько соображений относительно общих принципов скульптуры и главным образом живописи в наших предполагаемых работах.
 
Как правильно говорил в своем докладе Е. Е. Лансере, живописные воплощения истории советской страны требуют крупных форм. Кроме того, вся живопись должна находиться в органическом единстве с характером и формами архитектуры.
 
Но этого мало. Мы должны добиться того, чтобы живопись Дворца Советов не только соответствовала его архитектуре, не только не нарушала бы ее основных принципов, но главное, чтобы она была действенна и насыщена высоким советским, идейным содержанием. Мы должны добиться того, чтобы зритель, входя в это грандиозное здание, видел, что живопись отображает подлинную, настоящую жизнь. Мы должны найти самое правдивое, полнокровное содержание и облечь его в совершенную художественную форму.
 
То же самое относится и к скульптуре. Скульптура должна в величавых образах, в обобщенных символах отображать подлинное содержание нашей эпохи. При этом, обобщая свои образы, наша скульптура должна быть живой. Этой жизненности мы должны учиться у Микельанджело.
 
Я считаю, что для конкретного решения всех этих и многих других вопросов надо сейчас же приступить к организации встреч архитекторов, скульпторов и живописцев. На этих встречах должны рассматриваться проекты, обсуждаться предложения, обдумываться трактовки. Только так мы сдвинем вопрос с мертвой точки, и чем скорее это будет сделано, тем лучше. Это поможет нам избежать той досадной, ненужной спешки, которая часто мешает нам полностью осуществлять новые возможности по созданию подлинных произведений советского искусства.
 

 

 
 

Художник А. А. ДЕЙНЕКА

(Москва)

 
Во все времена, когда особенно близко сходились три вида изобразительных искусств, рождалось нечто новое, нечто органически слитное, появлялся ансамбль. И тогда каждое из этих трех искусств приобретало в синтезе новое качество ансамбля. Именно таким путем и создавался стиль в широком смысле этого слова.
 
У нас имеются все предпосылки и идейного и технического порядка к созданию стиля нашей эпохи — стиля социалистического реализма, и единственный путь к этому стилю — подлинное содружество искусств.
 
Надо сказать, что наша практика совместной работы архитектора и живописца имеет уже свою историю. Эта история не лишена печальных страниц. Часто мы, живописцы, в поисках содружества не находили отклика у архитекторов. В свою очередь, архитекторы, обращаясь для создания ансамбля к живописцам, зачастую не находили у них того, в чем нуждались. Тем не менее, за последние годы совместная работа архитекторов, скульпторов и живописцев становится на твердую почву. Это подтверждают наши выступления на международных выставках, на метро и по некоторым другим архитектурным объектам, выстроенным и строящимся.
 
К сожалению, до сих пор теория содружества искусств преобладает у нас над практикой. По вопросам этого содружества у нас много пишут, еще больше говорят, выводят научные предпосылки и т. д. и т. п. Самая же практика еще страдает детскими болезнями. До последнего времени у некоторых архитекторов наблюдается пренебрежительное отношение к живописному и скульптурному оформлению, как к какому-то принудительному ассортименту. До последнего времени художники получают иногда диллетантские задания. Я, конечно, говорю не о крупных сооружениях, находящихся в орбите внимания советской общественности, а о постройках второстепенных.
 
Художников плохо знакомят с проектом в целом, и до последнего момента они часто работают вслепую. Они не знают высоты помещения и окраски, они незнакомы с освещением, а все это чрезвычайно важно. В результате же получаются вещи сами по себе очень хорошие и содержательные, но выполненные не в том масштабе, размере и ритме, которые нужны.
 
Для того чтобы содружество искусств было при оформлении Дворца Советов особенно плодотворным, нужно создать такие условия, при которых каждый художник, хотя бы он работал над самой малой деталью — орнаментом, узором парапета и т. п., — был знаком с общим стилевым решением всего помещения. Иначе самые талантливые вещи не попадут ни в размер, ни в цвет, ни в нужную точку зрения.
 
Для того чтобы художник мог понять общие задачи и идею оформления крупного интерьера, ему необходимо увидеть и прощупать архитектурную коробку. Поэтому при объявлении конкурса на решение интерьеров необходимы не только перспективы, но и макеты помещений. Это особенно необходимо потому, что сроки, отпущенные на художественное оформление интерьеров, невелики, и нужно заранее, с карандашом и кистью в руках, продумать все мелочи.
 
Точно так же необходимо, чтобы все живописные и скульптурные проекты внутреннего оформления Дворца подвергались общему рассмотрению и обсуждению до их выполнения. Для того же, чтобы можно было судить, насколько каждая деталь гармонирует с целым, должны изготовляться точные макеты, включающие и архитектуру, и скульптуру, и живопись.
 
Необходимо популяризировать внутреннюю архитектуру Дворца так же широко, как уже популяризирован его внешний облик. Необходимо ввести внутренние помещения Дворца, в особенности центральные залы, в орбиту внимания всей советской общественности. Нужно устраивать конференции, посвященные проектированию и выполнению интерьеров. Нужно, чтобы десятки и сотни художников включились в работу по художественному оформлению Дворца Советов.
 

 

 
 

Засл. деятель искусств П. В. КУЗНЕЦОВ

(Москва)

 
В создание величайшего памятника в мире — монумента Дворца Советов — нужно вложить такой же энтузиазм, какой был у В. И. Ленина, какой есть у И. В. Сталина и его ближайших соратников. Только тогда этот памятник будет достойным нашей эпохи и нашего народа.
 
На долю советских архитекторов, скульпторов и живописцев выпала счастливая задача — претворить в образы искусства нашу грандиозную эпоху, нашу яркую социалистическую жизнь. Для большей насыщенности этих образов я предлагаю организовать поездки художников на места для собирания материала.
 
Строительство капиталистического мира ограничилось в свое время постройкой железной Эйфелевой башни, на верху которой было открыто кафе. Дворец Советов будет трибуной всех народов, населяющих Советский Союз. В его залах будут происходить народные праздники, деловые заседания, военные парады, научные конференции, театральные представления, физкультурные соревнования.
 
Стремление нашей эпохи найти синтез искусств должно найти свое достойное выражение в создании этого грандиозного памятника В. И. Ленину.
 

 

 
 

Арх. А. М. ЗАСЛАВСКИЙ

(Москва)

 
Вопросы связи Дворца Советов с общим архитектурным силуэтом Москвы, затронутые арх. Рудневым, заслуживают самого серьезного внимания. Надо сказать, что эти вопросы неоднократно ставились и разрабатывались отдельными архитекторами и планировщиками и учитывались при разработке генерального плана реконструкции столицы. Следует, однако, заметить, что отсутствие у т. Руднева точного геодезического материала, а также незнание Москвы, привели его к некоторым ошибочным выводам.
 
В частности, т. Руднев закончил свое выступление предложением коренным образом переработать проекты застройки центра города, учитывая требования, связанные со строительством Дворца Советов. Правильную мысль об обязательном учете силуэта Дворца Советов при проектировании и строительстве отдельных зданий не следовало бы доводить до подобной абстрактности. Все это, впрочем, не умаляет значения выступления арх. Руднева, а, наоборот, подтверждает необходимость дальнейшей проработки вопросов, связанных с силуэтом Москвы и реконструкцией центра города.
 
Одним из решающих вопросов строительства Дворца Советов является организация нового расширенного центра города.
 
Работа планировщиков Москвы совместно с авторами проекта Дворца Советов уже помогла наметить ряд принципиальных композиционных решений центра столицы и вместе с тем выдвинула много сложнейших градостроительных проблем.
 
Сложную задачу представляет собой создание проспекта и площади Дворца Советов. Здесь речь идет, строго говоря, о создании не одной большой площади, а целой системы, целого комплекса площадей, о полном подчинении застройки кварталов, окружающих Дворец Советов, общей архитектурной композиции и учете отдельных магистралей, улиц и излучин Москва-реки, открывающих перспективы на здание Дворца.
 
Как решаются в предварительных проектах планировки задачи реконструкции центра и создания проспекта и площади Дворца Советов?
 
Открывается перспектива на главный вход Дворца Советов со стороны Моховой, уже сейчас имеющей ширину между Кремлем и линией домов по Моховой в 240 м, включая Александровский сад, который соответствующим образом реконструируется.
 
Выдвигается предложение об освобождении от застройки территории, ограниченной Бульварным и Садовым кольцами, Москва-рекой и Остоженкой. Эту территорию предполагается превратить в зеленый партер с фонтанами и бассейнами, с тем, чтобы открыть перспективу со стороны Крымского моста, Фрунзенской набережной и т. д.
 
Стрелка Москва-реки, где будет построен памятник Челюскинцам, освобождается от зданий и также превращается в свободное пространство с зеленью и бассейном.
 
Таким образом, мы ставим себе практическую задачу раскрыть широкие пространства вокруг Дворца Советов. Но мы не можем доводить эти пространства до беспредельности в условиях древнего, исторически сложившегося и капитально застроенного города.
 
Помимо планировочной, мы должны решить и сложнейшую инженерно-транспортную проблему.
 
Во Дворце Советов должно быть 40 тыс. чел. единовременных посетителей, причем необходимо предусмотреть единовременную их загрузку и эвакуацию — проблема, для центра города не имеющая прецедента в мировой градостроительной практике.
 
Для решения этой проблемы требуется определить направление отдельных магистралей, создать пересечения на разных уровнях, ввести новые виды транспорта (троллей-автобусы), проложить пешеходные тоннели, создать подземные и наземные автостоянки для 6 тыс. легковых машин и т. д.
 
Я хотел бы сделать несколько замечаний об архитектуре Дворца Советов. На мой взгляд, если сравнить нижнюю часть здания с верхней, обнаруживается некоторое однообразие в решении обеих частей. Деталировка их почти одинакова. Верхняя часть решена правильно — ажурно и легко, но нижняя часть лишена тех необходимых архитектурных деталей, которые она должна была бы иметь. Она зрительно ближе к нам, чем верхняя, и поэтому ее элементы должны были бы быть лучше прорисованы. Ее формы слишком аскетичны, архитекторы должны еще много и серьезно поработать над ними.
 
Над стилобатом и колоннадой у центрального входа имеется объем с гербом. Этот объем имеет высоту около 30—35 м, почти равную высоте 10-этажного здания. Огромный объем давит и закрывает архитектуру здания, заслоняет его фриз и т. д. Он тяжеловесен, он ухудшает архитектуру центральной части Дворца. Можно было бы привести и другие примеры, свидетельствующие о том, что архитектура Дворца Советов нуждается в дальнейшей доработке.
 
Дворец Советов уже строится. Снос Охотного, Обжорного и Лоскутного рядов уже является началом строительства Дворца.
 
Наш дворец не фантазия, не бумажная утопия, какими пробавляются капиталистические страны. Наши проекты претворяются в камень, бетон, конструкции. В наше строительство втянуты тысячи строителей.
 
Если пирамиды Египта и другие величайшие сооружения мира, частично сохранившиеся до нашего времени, являются памятниками эксплоатации и рабства, то наш дворец войдет в историю тысячелетий как памятник освобожденного, созидательного труда, памятник социализма и коммунизма, памятник великой сталинской эпохи.
 

 

 
 

Акад. арх. А. Г. МОРДВИНОВ

(Москва)

 
Работа пленума Союза советских архитекторов совместно с работниками других видов искусств проходила чрезвычайно содержательно и плодотворно. Впервые в одном зале собрались работники всех отраслей искусства. Это — знаменательное явление, это — достижение, которое мы должны будем закрепить и в таком же духе, рука об руку, продолжать нашу дальнейшую работу в области архитектуры, скульптуры и живописи.
 
На рассмотрение пленума был внесен целый ряд чрезвычайно интересных предложений и в отношении акустики, и в отношении конструкции Дворца Советов, и в отношении отделочных материалов и т. д.
 
Эти чрезвычайно ценные предложения должны быть тщательно изучены, развиты, конкретизированы и воплощены в жизнь коллективом Дворца Советов, Союзом советских архитекторов и творческими союзами скульпторов и художников.
 
В зале прозвучала очень деловая и высоко принципиальная критика Дворца Советов в целом и в отдельных его частях.
 
Особенно острая критика была в отношении основной скульптуры Дворца — статуи Владимира Ильича Ленина. Почему именно эта часть всего проекта встретила такую усиленную критику и столь решительное осуждение? Я объясняю это тем, что в целом проект Дворца Советов неоднократно уже просматривался, но в моменты просмотра проектирование скульптуры лишь начиналось. Проекты росписей Дворца критиковались мало вероятно потому, что работа в этой области лишь начинается и конкретно материалов для обсуждения нет.
 
Показанная тут на макете скульптура впервые подвергается широкому оживленному обсуждению. Все выступавшие отмечали, что если в основном Дворец Советов по своей общей архитектурной композиции найден правильно и критике должны быть подвергнуты лишь детали, то в отношении скульптуры следует сказать, что она еще недоработана.
 
По-моему совершенно правильно выступали скульпторы, которые отмечали, что такого рода скульптура должна быть органически связана с архитектурой сооружения, должна: завершать здание и что скульптура, созданная С. Д. Меркуровым, грузна и по своей композиции и по отдельным деталям. Здесь говорилось и о фигуре и о трактовке одежды. Фигура грузна, тяжела и ее нужно переработать.
 
Второе, что все вполне правильно отмечали, это то, что скульптура должна быть совершенна со всех точек зрения, потому что она будет видна со всех сторон. Я думаю, эту правильную критику нужно подкрепить организационными мероприятиями. Нужно организовать товарищескую творческую помощь С. Д. Меркурову, тем более, что и сам т. Меркуров, выступая здесь, не только не отказывался от помощи, а ставил вопрос о том, что эта помощь нужна. Совершенно правильно здесь ставился вопрос о том, что создание такого величайшего монумента, создание статуи Ленина, любимого человека нашей эпохи, образ которого вечно перед нами, — это величайшая и ответственнейшая задача.
 
Здесь говорили о сходстве. Добиться этого сходства, выразить в скульптуре такого Ленина, которого весь народ, весь мир знает и любит, — это труднейшая задача, гигантская задача. Естественно, что эту задачу можно решить только большим творческим коллективом, и всем скульпторам нашей страны надо включиться в это дело и помочь С. Д. Меркурову. Каким образом провести это организационно? Я думаю, что организационную форму надо особо обсудить в союзе скульпторов, в союзе художников и в союзе архитекторов, совместно с коллективом Дворца Советов.
 
Работникам живописи трудно сейчас выступать, потому что ни конкретной тематики, ни первоначальных набросков еще нет. Но общий тон всех выступлений один: живопись должна быть бодрой и радостной, как бодра и радостна наша жизнь, наша эпоха. Живопись должна быть глубоко насыщена идейным содержанием, таким содержанием, каким богата наша, страна. Идейное содержание Дворца, его залы помогут художникам найти силу выражения этого содержания в живописных формах.
 
Здесь правильно говорили, что над этим содержанием и выражением нужно серьезно поработать. Коллективу Дворца Советов надо немедленно включать в работу художников и скульпторов. То же можно сказать и об орнаментике, о привлечении мастеров народного творчества к работе во Дворце. Нет никакого сомнения в том, что богатейшие сокровища народного творчества и богатейшие силы народных художников должны быть использованы в этой работе. Здесь, конечно, не должно быть перепева орнаментики ренессанса или механического повторения орнаментации древней Руси.
 
Весь узор, ярчайший и богатый, народного творчества должен быть подчинен общему замыслу Дворца, его образу, его идейному содержанию. Необходимо немедленно заняться изучением этих замечательных сокровищ народного творчества и тщательно продумать вопрос о том, как во Дворце Советов их использовать.
 
В отношении архитектуры критика была здесь очень слаба и недостаточно конкретна. Повидимому Союзу архитекторов надо будет вернуться к более детальной критике. Нужно будет просмотреть проект Дворца Советов в целом, около модели, около чертежей.
 
Совершенно не тронутым на этом пленуме остался вопрос о работе над интерьером отдельных зал. Некоторые залы еще совершенно недоработаны, и архитектурная общественность должна в этом деле помочь, посвятив целый ряд собраний с живописцами и скульпторами для творческой конкретной работы над интерьерами.
 
Разрешите теперь коснуться одного организационного вопроса. На этом пленуме не было критики в части готовности технического проекта. Как известно, в постановлении правительства указано, что строительство здания должно быть в основном завершено к концу третьей пятилетки. В этих условиях готовность проекта имеет величайшее значение. Здесь выступал т. Попов, который ставил вопрос так, что положение на этом участке даже катастрофическое. Я не знаю, насколько это соответствует действительности и допускаю, что быть может т. Попов, выступая здесь, нарочно несколько утрировал, чтобы мобилизовать внимание собравшихся. Вопрос этот, однако, чрезвычайно серьезный и мы не можем его обойти. Нам нужно знать, в каком состоянии сейчас находится проект, потому что имеется определенный сигнал о том, что разработка технического проекта сильно отстает от намеченных сроков. Это может грозить большими срывами в творческой работе.
 
Промышленность, изготовляющая все необходимое для сооружения здания, также еще далеко не загружена и не работает, как нужно. Я считаю, что Союзу советских архитекторов нужно немедленно это дело просмотреть и выделить людей, которые ознакомились бы с состоянием работы.
 
Я хочу в заключение затронуть вопрос о роли партии и правительства в деле создания Дворца Советов. Я могу говорить по этому поводу, потому что сам был участником трех туров конкурса по Дворцу Советов, т. е. до последнего момента, до принятия проекта Б. М. Иофана.
 
Я должен отметить, что первый конкурс шел по существу дела в трех турах и в одном предварительном. К этому конкурсу было привлечено огромное количество архитекторов Советского Союза и других художников, и нужно сказать, что почти все архитекторы решили Дворец Советов, как композицию по горизонтали. Почти никто не дал проекта высотной композиции. И только партия и правительство дали исключительно мудрое решение о дальнейшем проектировании, указав, что нужно создать Дворец Советов в высотной композиции. Для нас сейчас это является абсолютно бесспорным, но тогда почти для всех архитекторов это было далеко не бесспорным. Не специалисты, а партия и правительство дали идею высотной композиции. Это необходимо отметить, и это несомненно абсолютно правильная идея, потому что только высотная композиция может отразить нашу бодрую, радостную, дерзновенную эпоху, этот, по выражению Маркса, «штурм неба».
 
Второй момент, это решение композиции всего города в связи с Дворцом Советов, решение вопроса градостроительства, вопроса планировки. Если мы посмотрим, как складывалась Москва с ее кольцами, мы увидим, что при первом становлении русского государства при Иване III, был построен Успенский собор и Кремлевские стены. При Иване Грозном был построен Василий Блаженный и, наконец, во времена Бориса Годунова была построена колокольня Ивана Великого. Это был момент кульминационного развития собранного Московского государства. Сильная вертикальная ось Ивана Великого сразу подчинила себе и Василия Блаженного и Успенский собор; она стала центром Кремля, центром Москвы.
 
Какую же значительную ошибку совершили мы, почти все архитекторы! Получалось так, что Дворец Советов, грандиозный по своим размерам, но построенный по горизонтали, как коробка, непременно в своей композиции подчинялся бы главной оси, Ивану Великому. И здесь правительством была проявлена величайшая мудрость градостроителя и планировщика. Оно поставило вопрос о создании высотной композиции, композиции такой колоссальной высоты, перед которой Иван Великий пропадает, как песчинка, и о создании новой оси, нового центра социалистической Москвы.
 
Всем этим не исчерпывается, однако, мудрое решение правительства в отношении Дворца Советов. На всем протяжении конкурса, до самого последнего периода, до принятия проекта Иофана, намечалось завершение сооружения небольшой фигурой человека. Правительство, приняв за основу композицию Б. М. Иофана, поставило вопрос так, что Дворец Советов должен быть памятником Ленину.
 
Это — величайшее дерзновение, смелость и мудрость. Никто из нас, скульпторов, архитекторов, не решился бы рассматривать здание как пьедестал для фигуры.
 
Величайшая мудрость и смелость правительства заключаются в том, что оно сказало совершенно новое архитектурное слово, так как нигде подобного памятника нет. Эта смелость — творческая; она вытекает из всего революционного дерзновения нашей эпохи.
 
Сейчас на Западе, в капиталистических странах мы видим полную безыдейность архитектуры, сугубо утилитарную коробку, а у нас правительство, поставив вопрос о создании памятника Ленину, совершенно по-новому определяет архитектуру. Социалистическая архитектура тем и отличается от архитектуры капиталистической, что она, в отличие от безыдейности капиталистической архитектуры, наполнена глубочайшим идейным содержанием. Величественность идейного содержания — таково отличительное свойство советской социалистической архитектуры. Мы видим, какое глубочайшее содержание выражено в Дворце Советов. В нем получает отражение жизнерадостность, юность и бодрость нашей страны. Эта архитектура подлинного социалистического реализма служит глубочайшим уроком не только архитекторам, но и живописцам и скульпторам, еще не в полной мере изжившим моменты формализма, при котором средства подменяют цель и идейное содержание нашей эпохи выхолащивается. Здесь глубочайшие уроки для всех видов искусства, и это содержание Дворца Советов должно явиться ведущей идеей работы скульпторов и живописцев над интерьерами Дворца.
 
Этот стиль социалистического реализма решает еще одну глубочайшую задачу, которая совершенно неразрешима в капиталистическом мире. Эта задача — синтез архитектуры, скульптуры и живописи.
 
Если мы обратимся к эпохам упадка и разложения, то мы увидим, во-первых, безыдейность в скульптуре, живописи и архитектуре, и, во-вторых, распад: живопись сама по себе, скульптура сама по себе, архитектура сама по себе. Наоборот, в период расцвета мы видим синтез искусств потому, что если в произведении заложено глубокое идейное содержание, оно не может говорить языком одного только вида искусства, оно должно говорить одновременно языком живописи, архитектуры и скульптуры.
 
Потому-то в нашей стране и удалось создать синтез всех видов искусств, что вся жизнь советского народа наполнена глубоким идейным содержанием.
 
Постановление партии и правительства о создании высотной композиции, о решении центра города, о конкретном решении самого здания, о решении вопросов синтеза и о создании невиданного образца архитектуры — вся эта смелость и дерзновенность происходит от того, что партия и правительство смело и дерзновенно идут вперед к коммунизму, что советские люди являются передовыми во всем человечестве, что эти люди смело преодолевают все препятствия и идут к счастливому будущему.
 
Партия и правительство вынесли мудрое решение, основанное на чаяниях широчайших слоев народа. Вы знаете, сколько было писем от рабочих и колхозников, когда проектировался Дворец Советов, какая мечта существует у народа об этом Дворце. И все эти чаяния и стремления народа, как в фокусе, отражаются в постановлениях партии и правительства. Таким образом, в создании Дворца Советов участвуем не только мы, работники искусства, а весь народ, его партия, его правительство. При таком положении нет никакого сомнения в том, что общими творческими усилиями мы создадим величайший в мире памятник архитектуры, скульптуры и живописи, величайший памятник сталинской эпохи, памятник В. И. Ленину.
 
Да здравствует наш великий народ Советского Союза, да здравствует наша великая мудрая партия, да здравствует наш вождь, великий Сталин! (Бурные аплодисменты, все встают.)
 

 

 

 

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

С. Д. МЕРКУРОВА

 
Я уже говорил в своем выступлении о понимании той огромной ответственности, которая на нас возложена. Я предупреждал, что мы только что приступили к самой трудной и важной части работы — к пластической композиции фигуры. Выставленная здесь метровая модель — еще не решение вопроса. Это решение возможно, таково наше глубочайшее убеждение, только в работе над 2-метровой фигурой.
 
Та здоровая критика, которая была здесь высказана, будет нами учтена и принята в расчет. Двери мастерской всегда были открыты и останутся открытыми для помощи и критики, потому что, как я уже говорил, создание статуи, колоссальнейшей в мире, конечно, дело не одного человека.
 
Вместе с тем, мы глубоко уверены, что ту работу, которая нам поручена, мы благополучно доведем до конца, потому что за нами вся страна. Я продолжаю думать, что выработанный нами метод правилен. В 2-метровой фигуре можно разобраться гораздо лучше, чем в 50-сантиметровой, и в работе над ней легче найти правильное решение.
 
В вопросе о ракурсе я остаюсь при своем прежнем мнении. Я не могу изменить голову или руки скульптуры так, как это предлагалось здесь. Ведь статуя будет восприниматься за много километров.
 
Не надо думать, что я работаю в одиночку. Со мной все строительство Дворца Советов, весь огромный коллектив, который каждый день приходит ко мне делиться своим опытом, каждый день приносит мне результаты своей исследовательской работы, каждый день дает мне указания и советы в моей работе, начиная от каркаса и кончая ракурсами.
 
Я уверен, что свою работу мы выполним, и до тех пор пока будет биться мое сердце, пока будет думать мой мозг и двигаться мои руки, я буду работать и не могу не работать, потому что это поручено мне правительством и товарищем Сталиным.
 

 

 
 

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

акад. арх. Б. М. ИОФАНА

 
Наш пленум — это знаменательное явление. Только в нашей стране, на нашей социалистической родине может быть такое явление, когда лучшие мастера собираются и вместе обсуждают сооружение, обсуждают творческий путь, по которому надо итти, чтобы создать памятник великому Ленину. Нашему коллективу, непосредственно работающему над Дворцом Советов, этот пленум принес колоссальную пользу. Он дает новый импульс нашей работе. Критика, которую мы тут слушали, — эта критика в основном правильная, но, пожалуй, еще недостаточная. Эта критика поможет нам с утроенной энергией продолжать работу. Я имею здесь в виду главным образом творческую критику, критику нашей творческой работы. То, о чем здесь говорил наш главный инженер т. Попов, является неотъемлемой частью нашей работы. Это правильно, но мы здесь не обсуждали технический проект, и поэтому я не осветил этого вопроса в своем докладе.
 
Разумеется, предстоит очень большая работа по окончанию технического проекта, но панического настроения т. Попова я не разделяю. Мы технический проект сделаем в те сроки, которые мы установили. Здесь предстоят колоссальнейшие трудности, и Союз советских архитекторов нам, конечно, может в этом деле очень крепко помочь.
 
Пленум принес нам еще одну колоссальнейшую пользу, которая заключается в том, что мы смогли на пленуме снова просмотреть те пути, по которым мы идем в наших исканиях.
 
Всегда, когда делаешь большую работу, существует опасность слишком долго вариться в собственном соку. Однако, когда работа обсуждается коллективно, эта опасность уменьшается.
 
Для меня из выступлений товарищей ясно, что в основном путь, по которому мы идем, творческий путь, правильный, но необходимо дальнейшее углубление и уточнение ряда моментов.
 
Если говорить об архитектуре фасадов, то тут необходима дальнейшая напряженнейшая работа, не менее важная и не менее трудная, чем та, которую мы уже проделали. Необходимо найти характер деталей нашей архитектуры. Кое-что у нас в целом ряде мест существует в схематическом решении, но в этом направлении предстоит еще большая работа.
 
Перехожу к скульптуре Владимира Ильича Ленина. Для того чтобы этот вопрос стал ясным, я хочу напомнить постановление Совета строительства о завершении здания скульптурой от 10 мая 1933 г.
 
Постановление Совета строительства ясно указывает, что Дворец Советов — это не просто пьедестал, а сооружение, которое, вместе со скульптурой, всем у обликом должно выражать наиболее полно образную идею памятника Владимиру Ильичу.
 
И тут я отвечу тем товарищам, которые пытались доказать, что это — только пьедестал. Скульптура Владимира Ильича Ленина сделана С. Д. Меркуровым и принята в основу. Вся архитектура здания направлена к выявлению скульптуры. Необходимо завершающую скульптуру сделать так, чтобы она по архитектуре составляла единый образ, единое целое, и это сейчас вамая главная часть работы скульптора Меркурова.
 
Неправильно делать главный упор на технику, технику мы обеспечим. Самое основное — это разрешить композицию скульптуры. Многие здесь правильно выступали и критиковали скульптуру, но никто не подвергал критике самый прием. Партия и правительство признали прием правильным и, разумеется, они не ошиблись. Сейчас в этой области перед нами стоят следующие задачи: во-первых, найти образ Владимира Ильича и, во-вторых, решить эту скульптуру так, чтобы ее можно было хорошо видеть хотя бы с четырех точек. На это надо направить сейчас все усилия коллектива, а талантливейшим нашим скульпторам надо помочь нам в этом деле. Как это дело организовать, мы это еще продумаем, но организовать его надо срочно.
 
Я не сомневаюсь, что С. Д. Меркуров по-товарищески воспримет критику, которая была на пленуме, и с утроенной энергией развернет свои дальнейшие работы.
 
В отношении внутренней архитектуры работа еще только начата, но это не значит, что мы задержим строительство, как тут заявлял наш главный инженер. Предстоит колоссальной трудности творческая работа над интерьерами. Сырыми мы их не выпустим и нам не позволят их в таком виде выпустить ни наши товарищи — архитекторы, скульпторы и живописцы, — ни наша партия, ни наше правительство.
 
В отношении интерьеров нам предстоит разрешить следующие задачи.
 
В первую очередь нам надо проработать общий разрез, т. е. найти единый интерьер, единый архитектурный прием, единую идею. Второе — необходимо сделать развертку, т. е. не только проработать разрез, но и полностью дать эскизы потолков, полов, и т. д. Тогда мы начнем приближаться к решению общего приема интерьеров. Это — огромная увлекательная творческая работа.
 
Наиболее законченной является сейчас архитектура Большого зала, но и тут предстоит еще много работы. Главное фойе, фойе Конституции решены лишь в основных принципиальных чертах; в общую схему необходимо влить кровь, дать ей определенный характер. Два других фойе в основном еще не приняты. Тут предстоит почти сначала повести эту работу. В Малом зале архитектура в основном решена, но и тут еще надо очень много поработать.
 
Таким образом, предстоит еще, как видите, огромная интересная работа. По мере того, как работа у нас будет подвигаться, мы будем в Союзе архитекторов в более узком деловом кругу, совместно с скульпторами и живописцами, обсуждать те или иные возникающие в процессе работы вопросы.
 
Создавая целостный ансамбль наших интерьеров, в которых живопись, скульптура и архитектура сливаются воедино, мы ни в какой степени не думаем принижать таланты отдельных мастеров, их индивидуальное творчество. Наоборот, совместная работа поможет талантам развернуться во всю ширь и откроет новые интересные возможности в синтезе искусств.
 
Необходимо также, чтобы скульпторы и живописцы ходили к нам в мастерские, смотрели, что мы делаем. Мы, большевики, знаем, что организация играет колоссальнейшую роль и нам необходимо добиться четкой организации на всех участках нашей работы. В отношении орнаментики нам предстоит еще колоссальная работа, чтобы орнамент целиком отвечал характеру, образу и содержанию Дворца Советов.
 
Итак, чтобы с честью выполнить задание правительства и решение XVIII съезда партии, постановившего закончить основные работы в 1942 г., нужна трудная, сложная, но увлекательная работа. Не подлежит сомнению, что на основе коллективной дружной работы художников, скульпторов и архитекторов над созданием достойного памятника Ленину, памятника нашей замечательной сталинской эпохи, мы это задание партии и правительства выполним.
 
Товарищ Сталин учит нас, что большевики сильны тем, что держат связь с массами.
 
Мы, партийные и беспартийные большевики должны это постоянно помнить. Нет более радостной почетной задачи в нашей стране, чем выполнить желание нашего народа построить новое здание социалистического строительства, новое здание коммунистического общества.
 

 

 
 
 

РЕЗОЛЮЦИЯ ПЛЕНУМА*

____________
* Принята единогласно.
 
Сооружение Дворца Советов — величественного памятника Владимиру Ильичу Ленину — представляет собой выдающееся событие в летописях мировой культуры. Впервые в истории человечества народ создает Дворец для себя. В отличие от всех дворцовых и монументальных сооружений прошлого наш Дворец Советов — это дворец народа, дворец социалистической демократии, призванный отразить всем своим содержанием и архитектурным обликом сущность первого в мире социалистического государства рабочих и крестьян.
 
Гигантский рост культуры и народного хозяйства нашей страны позволяет осуществить Дворец Советов — величайшее здание в мире — средствами самой передовой строительной техники и наиболее совершенными художественными средствами. Всенародный характер Дворца Советов и его высокое общественное назначение требуют совместных творческих усилий всех отраслей советского искусства и научно-технической мысли.
 
3-й пятилетний план народного хозяйства, принятый XVIII съездом Коммунистической партии, определил срок окончания основных строительных работ по Дворцу Советов к концу 3-й пятилетки. В связи с этим особенное значение приобретает правильная организация труда огромного коллектива творческих работников и своевременное разрешение ряда важнейших творческих вопросов, связанных с проектированием интерьеров, детализацией наружной архитектуры и созданием скульптурных и живописных произведений для Дворца Советов.
 
Разрешение этих задач возможно лишь путем теснейшего органического сотрудничества мастеров всех отраслей советского искусства, в первую очередь архитектуры, живописи и скульптуры.
 
Это сотрудничество должно быть закреплено как в разработке методов совместной творческой работы мастеров различных видов искусства, так и в ряде организационных мероприятий, с тем, чтобы Дворец Советов представлял собою подлинно синтетическое, цельное и единое по своему характеру произведение.
 
V пленум правления Союза советских архитекторов совместно с художниками и скульпторами, обсудив творческие вопросы проектирования и строительства Дворца Советов, намечает следующие очередные задачи работников искусства и строителей Дворца Советов.
 
1. Необходимо ускорить и в кратчайший срок закончить разработку проекта всего интерьера Дворца Советов в целом; проекты, имеющиеся к настоящему времени, носят предварительный характер, не охватывают всего архитектурного решения интерьера, что крайне затрудняет включение живописцев и скульпторов в эту работу и тормозит выяснение и конкретизацию важнейших творческих вопросов, связанных с архитектурой Дворца.
 
2. Одновременно необходимо приступить к практической совместной работе архитекторов Дворца Советов с живописцами и скульпторами, а также с работниками художественной промышленности с тем, чтобы проекты интерьеров носили целостный характер. Для этого необходимо создать в системе управления строительства и его проектной мастерской коллективы живописцев и скульпторов; в состав этих коллективов должны быть включены архитекторы, ведущие проектирование соответствующих комплексов Дворца.
 
3. Пленум отмечает запаздывание с проектированием как монументальной росписи для интерьеров, так и скульптурных групп для наружной архитектуры Дворца. Необходимо, на основе указанной выше организации коллективов, приступить к этой работе, обеспечив ее производственно-технической базой. В связи с этим пленум считает особо важным ускорить строительство художественно-производственных мастерских по скульптуре, монументальной живописи и декоративным работам.
 
4. Пленум одобряет решение строительства Дворца Советов об организации открытых конкурсов на основные росписи, скульптурные и декоративные работы и считает необходимым широкое обсуждение результатов этих конкурсов. Обязанностью творческих союзов является активное содействие организации этих конкурсов и привлечение к участию в них лучших мастеров и художественной молодежи.
 
5. Одной из важнейших очередных задач пленум считает детальную разработку тематики главнейших помещений Дворца Советов, а также наружных скульптурных групп.
 
6. Пленум констатирует, что разработанные, на основе утвержденного Советом строительства эскиза, модели статуи В. И. Ленина еще не дают полноценного художественного образа Ленина и недостаточно увязаны с архитектурой здания. Пленум отмечает необходимость дальнейшей разработки утвержденного эскиза, причем особое внимание необходимо обратить на обеспечение цельного восприятия образа Ленина в условиях заданной высоты и размеров статуи. С этой целью пленум считает желательным привлечение коллектива скульпторов в помощь автору эскизного проекта статуи, — т. Меркурову, а также всестороннюю научную проверку модели статуи для установления условий ее восприятия с разных сторон.
 
Одновременно пленум обращает внимание авторов архитектурного проекта — тт. Гельфрейх и Иофана, а также т. Меркурова — на необходимость добиться в проекте более органической связи собственно архитектурных форм с венчающей скульптурой.
 
7. Пленум считает неотложной задачей организацию подготовки кадров художников-монументалистов, скульпторов и мастеров отделочных работ для Дворца Советов. Помимо мероприятий по улучшению специального обучения этих кадров в соответствующих учебных заведениях, необходима инициатива Комитета по делам искусств и Управления строительством Дворца Советов, а также творческих союзов по привлечению квалифицированных мастеров живописи, скульптуры и художественной промышленности к работам монументального характера, предоставив этим мастерам возможность провести ряд опытных и подготовительных работ в общественных зданиях — клубах, домах культуры и др. (стенные росписи, скульптуры, отделки интерьеров и т. п.).
 
8. Учитывая важность исследовательских и экспериментальных работ по применению различных видов отделочных материалов, различных приемов росписи, применению цвета в интерьере, по технике и материалам монументальной скульптуры и др., пленум поручает президиуму правления специально обсудить этот вопрос, заслушав доклад начальника строительства.
 
9. В виду неразработанности характера и типов предметов обстановки и внутреннего убранства для Дворца Советов (мебель, арматура, декоративное убранство, ткани и т. п.), пленум считает необходимым созвать в ближайшее время специальное совещание, по вопросам художественной промышленности во Дворце Советов. На этом совещании следует обсудить конкретные формы привлечения и использования мастеров кустарно-художественной промышленности к работам по декоративному убранству интерьеров Дворца.
 
10. Отмечая, что в многочисленных выступлениях на пленуме был сделан ряд ценных предложений творческого порядка, пленум считает необходимым внимательно учесть эти ценные предложения в дальнейшей практической работе по проектированию и строительству Дворца Советов. В частности, пленум рекомендует коллективу Дворца Советов учесть мысли и предложения, выдвинутые на пленуме по вопросам об архитектурной концепции интерьеров, о деталях архитектурной обработки фасадов, о цвете и свете в интерьерах, об отделочных и облицовочных материалах, о характере монументальной живописи и скульптуры во Дворце Советов, об орнаменте и ряд других.
 
11. Пленум отмечает важность своевременного разрешения вопросов планировки прилегающих к Дворцу Советов площадей и магистралей с тем, чтобы был создан мощный архитектурный ансамбль — новый центр социалистической столицы. С этой целью пленум поручает президиуму правления в ближайшее время войти в архитектурно-планировочную комиссию Московского Комитета ВКП(б) и Моссовета с конкретными предложениями планировочного характера, использовав также предложения, сделанные на настоящем пленуме.
 
Пленум подчеркивает, что сотрудничество различных отраслей искусства имеет важнейшее значение не только для проектирования и сооружения Дворца Советов, но и для всей советской художественной культуры.
 
Великая сталинская эпоха требует от искусства больших реалистических образов, образов подлинно монументальных, т. е. способных воплотить великие идеи социализма и воздействовать на многомиллионные массы. Создание этого монументального искусства, искусства социалистического реализма, глубоко и правдиво отражающего нашу жизнь, возможно лишь при органическом сотрудничестве всех видов искусства. Сооружение Дворца Советов оказывает огромное влияние на все развитие советской художественной культуры и требует от каждого мастера советского искусства высокой идейной целеустремленности, неустанной работы над собой, повышения своего идейно-политического уровня и постоянного совершенствования своего мастерства. Задачей творческих союзов является сплочение всех художественных сил страны вокруг почетнейшей задачи — строительства величайшего монумента нашей эпохи — Дворца Советов.
 
Пленум выражает твердую уверенность в том, что при активном творческом участии всей советской художественной общественности, строительство Дворца Советов будет осуществлено в назначенные сроки, на высоком художественном уровне, достойном той глубочайшей идеи, которая воплощена в Дворце Советов, олицетворяющем мощь и величие нашей страны, победно идущей под знаменем Ленина—Сталина к коммунизму.
 
 
 

ДВОРЕЦ СОВЕТОВ

(ИЛЛЮСТРАЦИИ)

 
 
Дворец Советов. Модель (со стороны главного фасада). Проф. В. Г. Гельфрейх, акад. арх. Б. М. Иофан, акад. арх. В. А. Щуко
Дворец Советов. Модель (со стороны главного фасада).
Проф. В. Г. Гельфрейх, акад. арх. Б. М. Иофан, акад. арх. В. А. Щуко
 
 
Дворец Советов. Фрагмент фасада (гербовая часть). Модель
Дворец Советов. Фрагмент фасада (гербовая часть). Модель
 
 
Дворец Советов. Фрагмент фасада. Модель
Дворец Советов. Фрагмент фасада. Модель
 
 
Дворец Советов. Фрагмент фасада. Модель
Дворец Советов. Фрагмент фасада. Модель
 
 
Дворец Советов. Фрагмент фасада. Модель
Дворец Советов. Фрагмент фасада. Модель
 
 
Дворец Советов. Деталь главного входа. Модель
Дворец Советов. Деталь главного входа. Модель
 
 
Дворец Советов. Продольный разрез.
Дворец Советов. Продольный разрез.
 
 
Дворец Советов. Схема металлического каркаса
Дворец Советов. Схема металлического каркаса
 
 
Дворец Советов. План стилобата на отметке 135,50 м
Дворец Советов. План стилобата на отметке 135,50 м
 
 
Дворец Советов. План стилобата на отметке 144,50 м
Дворец Советов. План стилобата на отметке 144,50 м
 
 
Дворец Советов. План стилобата на отметке 153,50 м
Дворец Советов. План стилобата на отметке 153,50 м
 
 
Дворец Советов. Разрез по стилобату
Дворец Советов. Разрез по стилобату
 
 
Дворец Советов. Поперечный разрез Большого зала. Бригада арх. А. Хрякова
Дворец Советов. Поперечный разрез Большого зала. Бригада арх. А. Хрякова
 
 
Дворец Советов. Большой зал. Перспектива. Бригада арх. А. Хрякова
Дворец Советов. Большой зал. Перспектива. Бригада арх. А. Хрякова
 
 
Дворец Советов. Большой зал. Модель
Дворец Советов. Большой зал. Модель
 
 
Дворец Советов. Главное фойе. Эскиз арх. А. Баранского
Дворец Советов. Главное фойе. Эскиз арх. А. Баранского
 
 
Дворец Советов. Главное фойе. Эскиз арх. А. Баранского
Дворец Советов. Главное фойе. Эскиз арх. А. Баранского
 
 
Дворец Советов. Главное фойе Большого зала. Перспектива. Арх. А. Баранский
Дворец Советов. Главное фойе Большого зала. Перспектива. Арх. А. Баранский
 
 
Дворец Советов. Зал Героики гражданской войны. Вариант. Архитекторы Л. Поляков и И. Рожин
Дворец Советов. Зал Героики гражданской войны. Вариант. Архитекторы Л. Поляков и И. Рожин
 
 
Дворец Советов. Зал Героики гражданской войны. Вариант. Архитекторы Л. Поляков и И. Рожин
Дворец Советов. Зал Героики гражданской войны. Вариант. Архитекторы Л. Поляков и И. Рожин
 
 
Дворец Советов. Малый зал. Перспектива. Бригада арх. Ю. Щуко
Дворец Советов. Малый зал. Перспектива. Бригада арх. Ю. Щуко
 
 
Дворец Советов. Малый зал. Перспектива. Бригада арх. Ю. Щуко
Дворец Советов. Малый зал. Перспектива. Бригада арх. Ю. Щуко
 

5 февраля 2016, 19:06 0 комментариев

Добавить комментарий

Партнёры
Компания «Мир Ворот»
Группа компаний «Кровельные системы» и Салон DOORSMAN
ГК «СтеклоСтиль»
Алюмдизайн СПб
СОЦГОРОД
АО «Прикампромпроект»
Копировальный центр «Пушкинский»
Джут