Архитектура Франции эпохи Возрождения

  

 

 

Всеобщая история архитектуры в 12 томах / Государственный комитет по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР, Научно-исследовательский институт теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры. — Ленинград ; Москва : Издательство литературы по строительству, 1966—1977.

 

АРХИТЕКТУРА ФРАНЦИИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

 

—стр. 361—

 

Зарождение, расцвет и завершение развития французской архитектуры эпохи Возрождения охватывает период примерно с середины XV до начала XVII столетия. Во Франции в то время продолжал господствовать феодальный строй, но уже начинали пробиваться ростки раннего капитализма. Основную массу населения составляло крестьянство, успевшее освободиться от личной крепостной зависимости, однако подвергавшееся самой жестокой эксплуатации со стороны дворян-землевладельцев.

 

Росли города, развивались городские ремесла и стали появляться мануфактуры. Быстро увеличивался товарообмен, расширялись внутренний рынок и экономическая взаимосвязь различных районов. В руках представителей молодой буржуазии сосредоточивались значительные богатства.

 

Французская монархия, ликвидировав к концу XV столетия феодальную раздробленность страны, получила возможность установить в центре и в провинциях единую систему государственного управления. Феодалы, бывшие воины, становились мирными помещиками или переселялись в города, соответственно перестраивая свой быт. Кроме городского «светского общества», тяготевшего в столице к королевскому двору, появилась бюрократия, верхушкой которой стала новая разновидность дворянства — «дворянство мантии».

 

Начало рассматриваемого периода совпадает с концом истощавшей Францию Столетней войны (1337—1453 гг.). На рубеже XV и XVI вв. французские короли совершили несколько походов в Италию, окончившихся безуспешно, но непосредственно познакомивших верхушку французского общества с передовой для того времени итальянской культурой, освоение которой стало в дальнейшем одним из важных факторов развития французского Возрождения.

 

Во второй половине XVI столетия Франция стала ареной длительной гражданской войны, возглавляемой крупными феодалами, опиравшимися на массовое недовольство различных слоев населения. Война закончилась победой французского абсолютизма. Начало XVII в. — важный этап в истории французской культуры, в частности архитектуры, переходящей к новой стадии своего развития — к классицизму, окрашенному в большей или меньшей степени тенденциями искусства барокко.

 

Почти повсеместные во Франции прекрасные известняки, бывшие излюбленным материалом готической архитектуры, широко применялись и в последующее время.

 

В XV в. вновь стал входить в употребление кирпич, почти позабытый во времена готики. Появилась характерная для французской архитектуры комбинация кирпича и тесаного камня, причем из камня выполняли все наиболее ответственные конструктивные и декоративные детали здания (углы, обрамления проемов и т. д.), кирпич же шел главным образом на заполнение стен. Штукатурная облицовка ограниченно применялась французскими зодчими, унаследовавшими от эпохи готики любовь к виртуозной каменной работе и использовавшими исключительные пластические свойства французского известняка — его прочность, мелкозернистость и податливость скульптурной обработке. Мрамор, которым

 

 

—стр. 362—

 

Франция очень бедна, играл в архитектуре третьестепенную роль (иногда его привозили из Италии).

 

Дерево служило в течение XV, XVI и начала XVII столетий строительным материалом для более мелких городских жилищ в районах распространения фахверка (о фахверковых жилых домах см. предшествующий том, стр. 404).

 

 

 

 

К началу Возрождения строительная техника стояла во Франции на большой высоте. В вопросах конструкции Франция отнюдь не была ученицей Италии. Заимствуя стилистические формы и в связи с этим отказываясь от нервюрного свода, французские строители прочно придерживались некоторых национальных традиций и по-своему решали ряд выдвинутых жизнью конструктивных задач. Так, они постоянно предпочитали монолитным колоннам и архитравам сложенные колонны и плоские перемычки; обрамления оконных и дверных проемов конструировали, как правило, вперевязь со стеной; долгое время сохраняли каменные крестовины для оконных рам; до последней трети XVI в. устраивали винтовые лестницы; вплоть до второй половины XVII в. завершали здания высокими крышами с люкарнами и высокими трубами. Своеобразно решали французы проблему перекрытия больших помещений, изобретая сложные деревянные фермы для округлых крыш (Делорм, рис. 1).

 

На протяжении XVI в. резко менялся тип французского зодчего. В XV в. и в течение первых десятилетий XVI в. здания

 

 

—стр. 363—

 

строили, как и раньше, мастера-подрядчики, хорошо знавшие свое ремесло, но привыкшие работать по старинке. Удовлетворяя требованиям своих заказчиков, они начали заменять готические декоративные детали и архитектурные формы ренессансными и античными. Наиболее легкий доступ во Францию нашел не строгий флорентийский, а пестрый и декоративно насыщенный североитальянский стиль. При освоении этими мастерами новых архитектурных форм неизменно сказывался в бо́льшей или меньшей степени провинциализм и отсутствие широкого художественного кругозора.

 

 

1. Деревянные фермы Делорма

 

 

У французских королей и крупных вельмож работали в первой половине XVI в. итальянские архитекторы: Фра Джокондо, Доменико Бернабеи да Кортона (Боккадор), Россо и Приматиччо (с 1530 г.), Серлио (в 1540 г.), не говоря уже о Леонардо да Винчи, но им нельзя с достоверностью приписать ни одного французского здания, кроме старой парижской ратуши (Боккадор), хотя они, по-видимому, во многих случаях выступали в качестве консультантов.

 

Начиная с 40-х годов XVI в., во Франции появились образованные архитекторы в современном смысле слова, внимательно изучавшие античное наследие и итальянскую современность. К архитектору перешла руководящая роль в проектировании и постройке: мастера-подрядчики стали простыми техническими организаторами и исполнителями. В связи с этим радикально изменился и общий характер французской архитектуры. Более или менее согласованные усилия мастеров-строителей, лепщиков, резчиков по дереву и т. д. заменились единым замыслом архитектора-художника, который проектировал здание и создавал его декор своими силами или с помощью руководимых им специалистов по отдельным отраслям. Трудности в освоении новых форм были преодолены. Влияние итальянского Возрождения стало затрагивать разработку плана, общей схемы фасадов, связь между отдельными архитектурными элементами и т. д.

 

 

  

2. Париж в XVI в., схематический план; Гавр, план

 

 

Французские архитекторы XVI в. писали трактаты по архитектуре и выпускали увражи, посвященные как историческим памятникам, так и собственным архитектурным произведениям (Делорм, Бюллан и Дюсерсо).

 

По-прежнему в «династиях» архитекто-

 

 

—стр. 364—

 

ров старшие члены семьи передавали младшим свой строительный опыт.

 

 

   

3. Париж. Новый мост. Общий вид и проект. Дезилль и Дюсерсо, 1578—1606 гг.

 

 

Время Столетней войны было исключительно неблагоприятным периодом для французских городов, начавших, однако, быстро восстанавливаться, заселяться и расти после ее окончания. Новая застройка в течение нескольких десятилетий XV и первой половины XVI в. была, как правило, беспорядочной. Исключением являются несколько городов-крепостей, выстроенных заново, например Валлери (1501 г.) и Бруаж (вторая половина XV в.) с его однообразной сеткой улиц и кварталов.

 

В спроектированном, по-видимому, итальянцем Джироламо Марини городе-крепости Витри-ле-Франсуа (нач. 1545 г.), который строился на новом месте взамен разрушенного войной города, обращают на себя внимание некоторые новые для Франции приемы планировки: устройство в центре города большой квадратной площади с пересекающимися двумя главными улицами; дифференциация ширины главных и второстепенных сквозных улиц (13,4 и 7,8 м); различное направление внутриквартальных улиц, устраняющее сквозной проход через несколько кварталов.

 

Париж с середины XV в. по конец XVI в. быстро рос, но довольно медленно менял средневековый характер с беспорядочной общей планировкой и узкими улицами. Население в начале XVI в. достигало примерно 300000 человек. Кое-что делалось, чтобы уменьшить загрязнение наиболее заселенных районов. В связи с разукрупнением некоторых, главным образом королевских, владений появились новые кварталы. В планировке отдельных городских районов намечались изменения, но они не были осуществлены. Парадные выезды королей служили поводом для придания городу большей представительности и нарядности, но, пожалуй, единственным памятником, построенным с связи с этими церемониями, является Фонтан Невинных (1547—1548 гг.). Важнейшим градостроительным мероприятием была начатая во второй половине столетия постройка нового монументального моста через Сену и некоторое упорядочение прилегающих к этому месту частей города.

 

Новый мост (Pont Neuf, 1578—1606 гг.), спроектированный в основном Дезиллем и Батистом Дюсерсо, состоит из двух частей, разделенных углом островка Ситэ. На этом углу, по сторонам образованной Новым мостом магистрали, были затем воздвигнуты два одинаковых здания, обрамляющих новую площадь — площадь Дофина, и конная статуя Генриха IV. Новый мост был первым

 

 

—стр. 365—

 

мостом, не застроенным домами и лавками: его полотно целиком было предоставлено для движения. Таким образом был создан важный градостроительный ансамбль, связывающий оба берега Сены (рис. 3).

 

В создании будущего городского центра столицы и всей связанной с ним городской планировки первостепенную роль играло начатое в XVI в. строительство дворцов Лувра и Тюильри, позднее слитых в грандиозный ансамбль.

 

В истории французского градостроительства времени Возрождения особое место заняло создание Гавра — нового портового города в устье Сены (рис. 2). В начале 40-х годов привлеченный к планировке и строительству Гавра итальянец Беллармато расширил границы существовавшей застройки, приблизив общий план главной части города к квадрату и выделив в довольно беспорядочной массе кварталов две широкие крестообразно пересекающиеся главные улицы с центральной площадью. Особенный интерес представляет отделенный от главной части водой новый городской район, спроектированный как отдельный городок с регулярной в основном планировкой, подчиненной двум перпендикулярным прямым улицам (8 и 5 м ширины), с четырьмя кварталами, разделенными каждый узкой улочкой (водосточной) шириной всего в 2 м. Новым для Франции градостроительным приемом было замыкание перспективы улицы монументальным сооружением, в данном случае церковью.

 

Новое французское градостроительство делало в XVI в. лишь свои первые шаги, широкое его развитие наступило в следующих столетиях.

 

 

  

4. Анже. Фахверковый дом, XV в. — начало XVI в. Общий вид и план второго этажа

 

 

 

 

Жилые дома. В XV в. первостепенную роль для формирования архитектуры стало играть строительство домов богатых людей. Видное место по-прежнему занимал в городской архитектуре того времени фахверковый дом — жилище людей самого различного состояния и общественного положения.

 

Фахверковые дома во второй половине XV в. целиком подчинялись традиции средневековья в планировке, конструкции и характере декора. Планировка дома, как правило, чрезвычайно проста — в каждом этаже одна-две комнаты. Дом обычно имел три-четыре этажа с винтовой лестницей. При доме имелся небольшой двор. В художественном облике более богатого дома первостепенную роль играла деревянная резьба в виде сложной профилировки междуэтажных карнизов и скульптурного обрамления проемов, а также на стойках конструкции.

 

 

—стр. 366—

 

Резьба и скульптура на фахверке в рассматриваемый период целиком построена на средневековых художественных мотивах — свободно трактованных фигурах людей и животных.

 

Хорошими примерами фахверкового строительства во второй половине XV и начале XVI в. могут служить жилые дома: в Анже (со срезанным позднее щипцом) и более богатый — в Ле-Мане (рис. 4, 5).

 

 

5. Ле-Ман. Фахверковый дом, XV в. — начало XVI в.

 

 

Дом в Анже, известный под названием Дома Адама, расположен на углу улиц и по существу представляет собой соединение двух первоначально отдельных домов, из которых архитектурно наиболее интересен угловой. Его жилой этаж включает две большие комнаты, хорошо освещенные с улицы, с каминами и восьмигранной формы эркером в одной из них (на углу). Между комнатами у фасадной стены помещалась уборная, по-видимому, с выгребом на улицу. Планировка меньшего дома типична для мелкой жилой застройки французских городов того времени: узкий план в одно окно на улицу, со сквозным проходом в маленький дворик позади дома, ограниченный стенами соседних зданий.

 

Важнейшим памятником переходного периода от готики к Возрождению является выстроенный в середине XV в. в Бурже и в целом хорошо сохранившийся дом Жака Кэра — управляющего государственными финансами при Карле VII.

 

Планировка дома (рис. 6) удовлетворяла разнообразным требованиям быта его владельца. Формы и размеры помещений — жилых комнат, парадных залов, церкви, переходных галерей, хорошо оборудованной кухни — дифференцированы соответственно их назначению, так же как и формы перекрытий. По передней и по боковым сторонам просторного парадного двора расположены домовая церковь, помещение для смотрителя-сторожа и галереи, которые могли служить своего рода приемными для многочисленной клиентуры владельца. Центром жилого корпуса в первом этаже был большой зал, служивший, очевидно, парадной столовой. Справа к нему примыкает группа кухонных помещений, имевших особый выход на улицу через боковой дворик и отдельный коридор. Слева — несколько, по-видимому, жилых помещений, с выходом через левый боковой дворик и галерею. Во втором этаже планировка примерно такая , же, но над кухней здесь жилые комнаты, связанные с боковой галереей.

 

План дома далек от строгой регулярности и симметрии из-за неправильной формы участка и имевшихся на нем более ранних сооружений. Художественные вкусы времени сказались в группировке его корпусов, различных по форме и высоте, перекрытых раздельными кровлями, несходных по архитектурной разработке и в то же время образующих единое целое.

 

Церковь над воротами составляет композиционный центр главного уличного фасада. Винтовые лестницы во дворе и снаружи дома помещены в башнях, которые выступают из плоскости стены, составляя по готической традиции самостоятельное звено в многосложной композиции здания, изобилующей сильными контрастами, подчеркнутыми архитектурными вертикалями. О былой внутренней архитектуре дома дают некоторое представление интерьеры галерей, церкви и лестницы у ворот с их

 

 

—стр. 367—

 

различными формами сводчатых перекрытий (коробовых, крестовых, килевых в разрезе), свободной расстановкой разных по величине окон, а также росписью и скульптурой.

 

 

6. Бурж. Дом Жака Кэра. Середина XV в. Уличный фасад, двор, галерея, фрагменты входа, планы

 

 

Архитектурный декор дома Кэра в большой своей части высечен в камне — основном строительном материале здания, красиво использованном в его наружных фасадах и отчасти в интерьере.

 

Дворцы. Королевские дворцы Лувр и Сен-Поль Карла V до нашего времени не дошли. Ко второй половине XV в. относится королевский замок Плесси-ле-Тур, по-

 

 

—стр. 368—

 

строенный между 1463—1472 гг. и в настоящее время в большей части разрушенный (рис. 7).

 

 

7. Плесси-ле-Тур. Замок близ Шинона. 1463—1472 гг. Жан Дюшемен, Жан Тибо, Жан Реньяр

 

 

Интерес представляют новый характер замка — загородного дворца и его относительно простые архитектурные формы: высокие крыши, люкарны, каменные крестовины крупных окон, лестничные башни, аркадная галерея, характерная для городских и загородных дворцов того времени. В качестве предположительных строителей замка называют трех «королевских мастеров»: Жана Дюшемена, Жана Тибо и Жана Реньяра.

 

Строительство королевских дворцов в более широких масштабах началось несколько позднее — на рубеже XV и XVI вв.

 

Хорошо сохранился Отель де Клюни в Париже (рис. 8), построенный в конце XV в. для клюнийского аббатства. Дом в основном двухэтажный, с дополнительным этажом непосредственно под кровлей, выстроен на месте древних римских терм с использованием (в особенности на западной стороне) оставшихся от них частей. Главные помещения расположены по трем сторонам парадного двора, который отгорожен от улицы массивным каменным забором, увенчанным машикулями.

 

 

  

8. Париж. Отель де Клюни. Конец XV в.

 

 

В короткое заднее крыло вынесена церковь со сквозным проходом под ней, соединяющим сад позади главного дома и хозяйственный двор в левом углу участка. В этой же стороне в древних стенах римской постройки находится большой зал с входом со стороны парадного двора через откры-

 

 

—стр. 369—

 

тую галерею в левом, выступающем крыле корпуса. Мотив галереи красиво уравновешен в композиции двора граненым башнеобразным объемом парадной лестницы, в которой богатым декором выделен низ с главным входом в дом.

 

Архитектурные формы дома целиком позднеготические и в некоторых деталях напоминают дом Жака Кэра в Бурже.

 

Сложной архитектуре Отеля де Клюни свойственны сравнительное спокойствие общей композиции и ясность соотношения декора и основных архитектурных форм.

 

Французская культовая архитектура в это время переживала непродолжительную вспышку уходившей «пламенеющей готики». Архитектура этого стиля в существенных чертах оставалась традиционной готической: мало что изменялось в плане и в общем объемном построении культового здания, не говоря о его конструкции.

 

Более подробное освещение французской культовой архитектуры второй половины XV в. обычно находит себе место при рассмотрении французской готики.

 

 

 

 

Рубеж XV и XVI вв. — важная веха в истории французского общества и государства — оказался переломным пунктом и во французской архитектуре. Как уже говорилось, итальянские походы и более близкое знакомство с Италией открыли французам новые образцы аристократического жилища-дворца. Ведущую роль в создании новых по типу вариантов французской дворцовой архитектуры играл в XVI в. королевский двор. К этой поре относится ряд королевских дворцов: Гайон, Блуа, Шамбор, Вилле-Коттере, Мадридский замок, Фонтенбло, Сен-Жермен, Лувр, Тюильри и др. Некоторые из этих замков и дворцов сравнительно невелики; другие, например Фонтенбло, Лувр, Тюильри, представляли собой уже в ранний период значительные сооружения, которые в течение последующих столетий продолжали расти и со временем превратились в огромные комплексы.

 

Многочисленную группу сооружений составляли городские и загородные дворцы аристократии и крупной буржуазии, так называемые отели и шато (замки). В связи с утратой военного значения феодальные замки уже со второй половины XV в. начали приобретать более светский характер. Правда, донжон, круглые башни, машикули, наполненный водой ров, дозорная галерея продолжали жить и в первой половине XVI в., но пробивка окон, украшение стен и другие переделки и добавления совершенно изменяют прежний суровый крепостной облик этих сооружений.

 

Сложившиеся в то время два типа плана шато и отеля связаны своими корнями с готикой. Первый тип — с замкнутым прямоугольным двором, застроенным с трех сторон жилыми корпусами, а с четвертой стороны — каменной оградой с внушительными порталами. Корпус с главными помещениями расположен в глубине двора и нередко сделан выше боковых флигелей. Во втором типе — замкнутый прямоугольный двор окружен четырьмя корпусами, с более высокими прямоугольными павильонами по углам. В своей планировке городской отель был изолированным от городского окружения. В то же время и отель и шато эволюционировали в сторону все большей связи интерьеров с прилегавшим садом или парком, который становился грандиознее, разнообразнее, богаче перспективами и малыми архитектурными формами.

 

Средне- и мелкобуржуазное городское жилище долгое время сохраняло традиционное устройство позднеготического дома.

 

Общественная архитектура также известное время не могла окончательно освободиться от вековых готических традиций.

 

Церкви и монастыри по сравнению с предыдущим периодом отходили на второй план. В церковном зодчестве проявлялся чрезвычайный консерватизм плановых и композиционных решений.

 

Глубокие сдвиги подготовлялись в XVI в. в строительстве производственных, инженерных и военных сооружений.

 

Дворцы и замки. Стремление придать королевскому дворцу новые масштабы и праздничный облик ярко выражено в замке-дворце в Амбуазе (1492—1498 гг.), построенном для Карла VIII на месте укрепленного средневекового замка (рис. 9, 10). Сохранившаяся небольшая часть нового дворца дает представление о характере его архитектуры. План ансамбля подчинен форме небольшого обрывистого плато, часть которого была выделена под цветник, разбитый по итальянскому образцу. Кольцо наружных укреплений, несмотря

 

 

—стр. 370—

 

9. 1 — Амбуаз, Замок-дворец, 1492—1498 гг.; 2 — Нормандия. Гайон. Замок-дворец, 1501—1510 гг.; 3 — Блуа, Дворец Людовика XII, начат в 1498 г.

Условные обозначения к плану дворца в Блуа: 1 — XIII в.; 2 — XV в., не сохр., 3 — XV в., сохр., 4 — оконч. к 1503 г.; 5 — 1515—1530 гг.; 6 — 1535—1540 гг., не сохр.; 7 — 1535—1540 гг., существ.

 

 

—стр. 371—

 

на смягченные формы, соответствовавшие новым вкусам, живо напоминало о прошлом. Архитектура замка стала более открытой, что сказалось в его рассредоточенной планировке и расстановке ряда основных сооружений, обращенных к окрестностям, по краю плато. Большие башни служили для въезда на территорию дворца. Лестницы в башнях заменены пандусами, поднимающимися вокруг шестиметрового (в диаметре) пустотелого цилиндра, использованного под житницу.

 

 

10. Амбуаз. Замок-дворец (слева). Общий вид, галерея. Блуа. Дворец Людовика XII (справа). Дворовый фасад, ворота

 

 

В интерьерах замка широко применены готические своды с нервюрами. Для наружной архитектуры типичны такие готические черты как выделение лестничных кле-

 

 

—стр. 372—

 

ток в отдельные башни; значительная высота парадных этажей; достаточно большие, а в главном зале очень большие окна с каменными переплетами; высокие крыши; люкарны с их богатым увенчанием; ряд декоративных деталей, например завершение стены зубчиками, узорный барьер по низу крыши и т. д. Влияние итальянского Возрождения проявилось главным образом в декоративной обработке интерьеров, а также в декоре несколько более позднего бокового корпуса.

 

Архитектура Амбуазского замка знаменует собой конец безраздельного господства готики, хотя в ней еще немного признаков архитектуры Возрождения.

 

Дворец Людовика XII в Блуа (начат в 1498 г.) интересен характерным для того времени сочетанием готической композиции с частностями и деталями, навеянными зодчеством итальянского Возрождения (см. рис. 9, 10). Готика выражена в общем строе здания: в асимметрии плана; в выделении лестничных клеток в отдельные башни; в огромной высоте крыш, с устройством в них дополнительного третьего этажа-мезонина; в подчеркнутой взаимосвязи различных проемов по вертикали (арка, окно второго этажа, люкарна) и т. д. Готическими в подавляющем большинстве были и всевозможные архитектурно-скульптурные мотивы, например обрамление окон с каменными крестовинами в них, увенчание стен и остроконечное завершение люкарн. Печать Возрождения лежит на декоративной обработке колонн галереи, где использованы орнаментальные мотивы явно не готического происхождения, хотя характерная для готики тяга к многообразию сказалась и здесь в чередовании двух типов колонн: круглых и квадратных.

 

Возможными, авторами дворца были мастера-каменщики Симоннэ Гискар (или Гишар) и Жак Сурдо.

 

 

11. Гайон. Замок-дворец, 1501—1510 гг.

 

 

Начавшееся проникновение во Францию итальянского Возрождения заметно отразилось на архитектуре замка Гайон в Нормандии (рис. 9, 11).

 

Замок строился примерно десять лет (1501—1510 гг.). В первый период все строительство вели французские мастера (Гийом Сено, Жан Фуке, Колен Биар, Пьер Делорм) в традиционных готических формах. Примерно с 1508 г. ведущая роль перешла к итальянским мастерам, во главе которых стояли скульпторы-декораторы Жером Пашеро (Пакьяротти) и Бертран де Мейналь, работавшие в привычных для них формах декоративного искусства итальянского Возрождения. Итальянскому мастеру уже в первый период была поручена планировка сада. Не исключена также возможность использования советов Фра Джокондо, заезжавшего в Гайон.

 

Замок построен по существу как открытый загородный дворец. Данью традиции является угловая башня и двое монументальных ворот, явно идущих от готики, но обработанных совершенно по-новому, с расчетом на внушительную парадность. Общий план Гайона повторяет в основе неправильный многоугольник плана средневекового замка, стоявшего ранее на этом месте. Однако в плане парадного двора ясно выражено желание придать двору правильную прямоугольную форму. Центр двора был

 

 

—вклейка—

 

Замок Франциска I в Блуа, 1515—1524 гг. Фрагмент дворцового фасада.

 

 

—стр. 373—

 

украшен привезенным из Италии великолепным фонтаном.

 

 

12. Блуа. Дворец Франциска I, 1515—1524 гг. Жак Сурдо и Доменико да Кортона. Дворовый фасад

 

 

13. Блуа. Дворец Франциска I. Главный фасад

 

 

В готических формах выдержаны два главных корпуса дворца по северо-восточной и по юго-западной сторонам парадного двора. В галерее первого этажа по северо-западной стороне парадного двора, а также в архитектуре крыла, выстроенного позднее по его юго-восточной стороне, в главных воротах нашли определенное место некоторые формы и декоративные мотивы итальянского Возрождения. Ведущую роль в новом декоре играют свободно трактованные ордерные формы, а также медальоны и некоторые другие виды архитектурно-скульптурного орнамента. Форма арок и оконных наличников полуциркульная и коробовая. Местная флора уступила место листьям аканфа и прочим классическим стилизованным растительным мотивам. Но весь этот

 

 

—стр. 374—

 

декор, отличающийся плоскостной трактовкой, еще подчинен высоте этажа, расстановке и форме проемов.

 

В архитектуре замка был сделан первый решительный шаг от готики к Возрождению, но в целом — это произведение переходного времени.

 

Одним из ранних и исторически важных звеньев в развитии дворцового строительства было северное крыло замка Франциска I в Блуа, строившееся с перерывами между 1515 и 1524 гг. и так и оставшееся не совсем законченным (рис. 12, 13). Из строителей, которые могли играть руководящую роль в его создании, документально известно имя лишь Жака Сурдо, но есть основание предполагать участие в работах, связанных с декором дворца, Доменико да Кортона¹. Некоторые различия в обработке правой и левой сторон дворового фасада объясняются, по-видимому, разновременностью постройки и сменой мастеров-исполнителей.

____________

¹ Шарль Виар, которому долгое время приписывали фасад, оказался, по новейшим исследованиям, мифической личностью, никогда не существовавшей в действительности.

 

В симметрии первоначального плана, в сплошном мощном карнизе, в общей системе фасада и. в почти полном устранении готических декоративных мотивов строители дворца отдали дань Италии и Возрождению. Важным новшеством была система членения фасада поставленными друг на друга пилястрами и двойными поясами междуэтажных тяг — система, которой стали подражать при строительстве многих французских замков того времени. Она послужила переходом к классическому приему членения фасадов поставленным друг над другом ордером. Скульптурная обработка деталей (в этом фасаде впервые во Франции) достигла высокого художественного уровня, причем обломы, раньше отличавшиеся тонкостью, хрупкостью и перегруженностью резьбой, изменились в сторону большей пластичности и простоты классических профилей. В то же время строители дворца, как наследники готики, пристроили парадную винтовую лестницу, выделив ее в особую часть, подчеркнули люкарнами вертикали оконных осей (не смущаясь асимметрией их расположения), переработали ренессансный карниз и балюстрады, придав им свойственную готике декоративную насыщенность и сохранив некоторые готические детали, например химер водостоков.

 

Наружный фасад крыла замка Франциска I свидетельствует о стремлении заимствовать из Италии нечто большее, чем мотивы декора североитальянского Возрождения. Ватиканские дворцы (Сан-Дамазо и Бельведер), очевидно, по указанию самого Франциска I, послужили несомненным прообразом для наружного фасада северного крыла дворца в Блуа. Оттуда заимствована примененная в Блуа и перетолкованная на готически-французский лад схема с чередованием открытых арок и ниш в сетке, созданной на фасаде ордерами. В расположении арок — полное отсутствие симметрии; они завершены то коробовой кривой, то не сопряженным с опорами сегментом; ниши вытянулись наподобие желобов, мелкий резной рельеф вплелся в инородные архитектурные формы и оказался размещенным без учета его высоты и удаленности от зрителя и, что самое интересное, вместо сквозной галереи за арками здесь находится ряд изолированных лоджий, в глубине каждой из которых скрыто отдельное окно. Строители и точное время постройки этой части дворца остаются неизвестными.

 

Примененный в Блуа мотив «ордерной аркады» был использован, и притом с меньшей произвольностью, в нескольких других замках того времени: в ныне разрушенном Бюри, в Шамборе и в Ларошфуко, двор которого является французской версией двора итальянского палаццо. Полуциркульным аркам здесь придана уплощенная форма, арки в галерее третьего этажа сдвоены, фасад увенчан поясом ажурного орнамента.

 

 

14. Шамбор. Замок-дворец, 1526—1559 гг. План по Дюсерсо

 

 

Замок Шамбор — как бы заключительное звено короткого периода раннего французского Возрождения.

 

Начатый и почти законченный согласно

 

 

—стр. 375—

 

первоначальному плану Шамбор в результате позднейших значительных дополнений приобрел существенно новый облик (рис. 14, 15, 16). По схеме первоначального проекта Шамбор тесно примыкает к готическому замку-крепости. Высокий донжон крестообразно разделен на четыре одинаковые части с круглыми угловыми башнями, заключающими в себе отдельные группы помещений; все строения расположены вокруг замкнутого двора, углы которого также закреплены круглыми башнями (южные угловые башни остались недостроенными).

 

 

 

15. Шамбор. Замок-дворец, 1526—1559 гг. Доменико да Кортона, Жак и Дени Сурдо, Пьер Неве и др. Северный фасад, башня

 

 

Замок был опоясан укрепленной террасой и наполненным водой рвом (уничтоженными в XVIII в.). По сторонам двора, между угловыми башнями, шли одноэтажные соединительные части.

 

В дальнейшем по восточной и по западной сторонам двора, на половину их длины, были выстроены два трехэтажных дворцовых корпуса. Трехэтажными же сделаны и промежуточные части по северной стороне между угловыми башнями и донжоном. Вся северная половина дворца оказалась, таким образом, единым трехэтажным

 

 

—стр. 376—

 

зданием. Для обслуживания новых частей были сделаны две парадных винтовых лестницы в северо-восточном и северо-западном углах двора.

 

 

16. Шамбор. Замок-дворец. 1526—1559 гг. Парадная лестница

 

 

Здание построено в основном из крупных камней луарского известняка, с использованием более темных шиферных плит для декора некоторых венчающих его деталей.

 

Главные строительные работы по возведению первоначальной основа замка были выполнены, по-видимому, между 1526 и 1533 гг.; восточный трехэтажный корпус (Франциска I) и часть дворца, соединяющая этот корпус и северо-восточную башню с донжоном, возведены примерно в 1539—1544 гг.; сооружение симметричных частей на западной стороне было выполнено в 1547—1559 гг.

 

Готические традиции сказались в увенчании северных угловых башен высокими коническими кровлями и в завершении донжона сложной группой устремленных ввысь архитектурных форм, в центре которых возвышается круглая ажурная башня, заканчивающая центральную лестницу. Несмотря, однако, на все это, Шамбор — не готический замок, а ренессансный дворец. В нем впервые отброшено традиционное увенчание башен дозорной галереей с зубцами и машикулями. Его внешние фасады открыты наружу большим количеством окон и расчленены на ясные горизонтальные ленты этажей; одноэтажные части на южной и на боковых сторонах совсем не похожи на крепостные стены. В декоре фасада появляется многоярусная ордерная композиция со свойственным ей ясным принципом горизонтального членения.

 

Незрелость французских строителей в овладении ордером сказывается в отсутствии согласования между расстановкой окон и пилястр, т. е. между реальной конструктивной основой здания и его внешним декором. Готике чуждо это самостоятельное существование декора; там он, как правило, служит либо обрамлением отдельного окна или двери, либо связью проемов по вертикали. Важной новой чертой архитектуры Шамбора является упрощение декора, укрупнение орнаментальных мотивов и выделение целостных архитектурных частей: люкарн, труб и т. д. Ко всему следует добавить введение ряда новых архитектурных и декоративных мотивов, например бельведеров, полихромных филенок с геометрическим орнаментом и т. д.

 

Относящиеся к XVI в. интерьеры Шамбора подверглись при Людовике XIV решительной перепланировке и переработке. Из сохранившихся интерьеров особенный интерес представляет парадная винтовая лестница с двумя раздельными подъемами. Итальянизмы Шамбора и документальное указание на то, что Доменико да Кортона выполнил модель дворца (которая, по-видимому, и была оригиналом для дошедших до нас гравюр XVII в. Андрэ Фелибьена), говорят о несомненном участии кого-то из итальянцев в проектировании не только декоративных частей и деталей, но и архитектурной основы дворца. Однако его строители, известные по архивным данным: Жак и Дени Сурдо, Пьер Неве и др., не были пассивными исполнителями чужого проекта, а в значительной мере определили художественный облик дворца. Влияние Шамбора сказалось на двух крупных памятниках следующего периода: Фонтенбло и Экуане.

 

Мадридский замок. Спустя некоторое время после возвращения из мадрид-

 

 

—стр. 377—

 

ского плена (1526 г.) Франциск I выразил желание перенести свою постоянную резиденцию с берегов Луары в Париж и его окрестности, где и начался в связи с этим период усиленного дворцового строительства. Перенос столицы сопровождался сменой главного состава придворных строителей: французские мастера, строившие замки Луары, были заменены парижанами, появились новые итальянские мастера, а с ними и новые веяния итальянского Возрождения, быстро преображавшего лицо французской архитектуры.

 

Одним из наиболее своеобразных образцов архитектуры этого времени был ныне не существующий дворец Франциска I в Булонском лесу, известный под названием Мадридского замка (рис. 17). Создателем его богатого майоликового украшения, как, вероятно, и проекта, был Джироламо делла Роббиа (сын Андреа делла Роббиа, который украсил своими майоликами Воспитательный дом Брунеллеско во Флоренции). Руководил работами в начальный период строительства (с 1528 г.) француз Пьер Гадье. Французам, возможно, принадлежит также известная роль в проектировании дворца с такими его чертами, как членение здания на вертикальные объемы, заканчивавшиеся высокими остроугольными крышами; общий зубчатый силуэт верха; винтовые лестницы, выделенные в отдельные лестничные клетки; удлиненная форма окон е каменными оконными переплетами, а также ряд других черт и деталей.

 

 

17. Париж. Мадридский замок, начат в 1528 г. Джироламо делла Роббиа, Пьер Гадье. План и фасад по Дюсерсо

 

 

Важной, новой для Франции чертой был прежде всего план в виде единого блока, без замкнутого внутреннего двора, хотя и с традиционным рвом снаружи. Об итальянском влиянии говорят четкое этажное членение здания сильными сквозными горизонтальными карнизами, широкие открытые лестницы и по-новому оформленные аркадные галереи. Аркады Мадридского замка представляют собой нечто среднее между восходящими к Древнему Риму формами Блуа и аркадами Брунеллеско: это комбинация столба со связанной колонной, которая доходит здесь лишь до импоста арок, имеющего вид куска антаблемента, как, например, в церкви Сан Спирито во Флоренции. В пазухах арок размещены майоликовые медальоны; итальянским приемом было и расположение окон на фоне гладкой стены, их завершение простыми треугольными или сегментными фронтонами. Проникшая в Мадридский замок струя флорентийского искусства, более сдержанного, чем то, что раньше приносили во Францию итальянцы из Неаполя и из Ломбардии, хотя и оказалась в дальнейшем не очень значительной, тем не менее способствовала усвоению французской архитектурой существенных черт итальянского Возрождения. Мадридский замок закончен был далеко не сразу; в конце XVIII в. он был разрушен и о нем приходится судить лишь по гравюрам современников.

 

Фонтенбло. Некоторые новые мотивы и приемы немедленно были заимствованы и переработаны, подчас довольно примитивно,

 

 

—стр. 378—

 

 

18. Фонтенбло. Загородный дворец, с 1528 г. Галерея Генриха II, Делорм, Приматиччо; галерея Франциска I, 1533—1540 гг., Россо, Приматиччо

 

 

—стр. 379—

 

строителями наиболее ранних частей знаменитого загородного дворца Фонтенбло (рис. 18, 19). Среди этих строителей на первом месте следует назвать подрядчика Жилля Лебретона, возводившего (начиная с 1528 г.), частично на старых фундаментах и с сохранением некоторых частей старого замка, дворцовые здания вокруг так называемого Овального двора и некоторые другие корпуса дворца (рис. 20). Из Шамбора им заимствована равномерная расстановка пилястр (с игнорированием расположения окон); из Мадридского замка — треугольные фронтоны над окнами и большие полуциркульные арки (с окнами) с круглыми медальонами в пазухах (в фасаде здания так называемой галереи Генриха II, см. рис. 17).

 

 

19. Фонтенбло

 

 

Дворцовый ансамбль продолжали расширять и достраивать вплоть до начала XIX в. Его наружный вид никогда не отличался особенными художественными достоинствами. Зато некоторые интерьеры и их убранство занимают важное место в истории французских дворцовых интерьеров XVI в. Среди них особенно хороши Галерея Франциска I и Галерея Генриха II. Первая— создание итальянцев Россо и Приматиччо¹, вторая — Приматиччо и Делорма, доработавших и изменивших выстроенную Лебретоном основу здания. Широко используя в Галерее Франциска I приемы итальянского декоративного искусства своего времени, Россо и Приматиччо сумели, однако, создать на французской почве своеобразный новый вариант. В декоре главную роль играют стуковые рельефы, стенная живопись, деревянные панели и богатые кессоны потолка. В Галерее Генриха II, помимо деревянной декоративной обшивки, особенно важное место заняла стенная живопись, к сожалению, совершенно испорченная при обновлении в XIX в.

____________

¹ Приезд Россо во Францию относится, по-видимому, к 1531 г., Приматиччо — к 1532 г.

 

Широкое применение во Франции получили гротески, ставшие и в Италии популярной декоративной формой под влиянием Рафаэля. Роль ватиканских лоджий сыграла в Фонтенбло 150-метровая Галерея Улисса, расписанная сценами из Одиссеи с введением гротесков в ее богатый живописный декор. Над этой росписью Приматиччо работал вплоть до своей смерти (1570 г.). Знаменитая в свое время галерея была уничтожена в 1738 г.

 

 

20. Фонтенбло. Портик Овального двора

 

 

Искусство Рафаэля и его ближайшего ученика Джулио Романо было вообще одним из главных источников вдохновения для художников-декораторов так называемой «школы Фонтенбло», возглавляемой Россо и Приматиччо, который до приезда во Францию работал с Джулио Романо над украше-

 

 

—стр. 380—

 

нием мантуанского палаццо дель Тэ. Россо, находясь также под сильным влиянием Микеланджело, переносил его насыщенный, пластический динамизм в свое блестящее, хотя несколько поверхностное декоративное искусство.

 

Вилле-Коттере. Непосредственно вслед за окончанием Овального двора Фонтенбло началась (1532 г.) постройка сравнительно небольшого королевского дворца в Вилле-Коттере. Здесь французская архитектура сделала следующий шаг в сторону сближения с классическими формами: применены два этажа сильно выступающих ордеров с внушительными модульонами в составе венчающего антаблемента. Все детали еще грубоваты, но, например, капители уже начинают приближаться к античному канону.

 

В ряде провинциальных памятников того времени замечается постепенный прогресс в освоении ордерной архитектуры. Мощным толчком к этому послужили выход в свет во Франции в 1542 г. первого перевода Витрувия и приезд Серлио (1541 г.).

 

Замок Сен-Жермен. Характерная для раннего французского Возрождения комбинация готической конструкции с итальянскими формами и декором своеобразно выражена в Сен-Жерменском замке, построенном Пьером Шамбижем и его преемниками (1539—1549 гг.). Замок построен на старых фундаментах; сохранены донжон и крепостная стена с машикулями и дозорным обходом (рис. 21). Шамбиж возвел еще два этажа дворцовых помещений. Кровли из больших каменных плит уложены с напуском поверх сводчатого перекрытия, потребовавшего устройства контрфорсов, которые на наружных фасадах образуют глубокие внутренние простенки, а во дворе по-готически выведены наружу. Впрочем, контрфорсы были недостаточны и наряду с ними здесь же применены металлические затяжки. Вверху и над вторым этажом контрфорсы связаны между собой арками. В глубине образовавшихся высоких ниш помещены полуциркульные окна, очень напоминающие в главном, третьем, этаже окна Скуола ди Сан Марко в Венеции.

 

 

  

21. Сен-Жермен. Замок, 1539—1549 гг. Пьер Шамбиж и др. Фрагменты дворового фасада, план

 

 

Обращает на себя внимание относительная простота наружного вида замка. Своеобразная облицовка, в которой архитектурные детали (углы, пилястры, архивольты, обрамления окон и т. д.), выполненные главным образом в верхней половине фасадов из сравнительно темного кирпича, выделяются на фоне более светлого тесаного

 

 

—стр. 381—

 

  

22. Замки Азе-ле-Ридо, Валансе и Шенонсо

 

 

—стр. 382—

 

камня и штукатурки, — прием, по-видимому, подсказанный итальянской архитектурой, как и некоторые новые для Франции формы, например террасообразное увенчание здания.

 

Аналогичный указанному прием облицовки был применен в некоторых частях зданий Двора Белой лошади в Фонтенбло и в несохранившемся охотничьем дворце Ла-Мюэтт около Сен-Жермена.

 

Многочисленные замки, которые строились и перестраивались в прилегающих к Луаре районах и в ряде других местностей Франции, стилистически сходны с королевскими дворцами. Это объясняется главным образом участием королевских зодчих в их строительстве или подражанием. К числу наиболее характерных сооружений этого типа принадлежит небольшой замок Азэ-ле-Ридо (1518—1524 гг.), построенный на небольшом островке на реке Эндре. Типичны для своего времени башни по углам, наверху обходная дозорная галерея с ложными машикулями, остроконечные крыши и люкарны, а также пестрое сочетание готических и ренессансных деталей (рис. 22).

 

Из прочих замков наибольшей известностью пользуются грандиозный Валансе (около 1540 г., рис. 22); замок Шенонсо, построенный на искусственном основании посредине реки (около 1520 г., рис. 22); пышный Шантильи (окончен в 1530 г., впоследствии разрушен) и Фонтэн-Анри с его фантастически высокими крышами.

 

Общественные здания и жилые дома. Хорошим примером попытки синтезировать готические и ренессансные формы является интересный фасад здания Финансового бюро в Руане (1510 г., рис. 23), построенного Роланом Леру.

 

 

23. Руан. Финансовое бюро, 1510 г. Ролан Леру. Фасад по Соважо

 

 

В напоминающем готику каркасе фасада по-новому подчеркнуты внушительные сквозные горизонтали венчающего карниза и междуэтажных лент стены. В декоре фасада использованы и чисто готические мотивы поставленных одна над другой статуй с балдахинами, и подобие ренессансного ордера с горизонтальными междуэтажными панно и круглыми медальонами в них. Ордер переработан, однако, в готическом духе, подчинен основным членениям каркаса стены.

 

О готике напоминают также свободный выбор высоты этажей, расположение наиболее высокого этажа в самом верху, каменные крестовины оконных рам, коробовая форма арок и некоторые профили. В целом, архитектура фасада говорит об изменении вкусов, предвосхищавших Возрождение.

 

Время правления Франциска I (1515—1547 гг.), не жалевшего средств на постройку дворцов, было важной вехой в истории французской архитектуры XVI в. Вслед за королем перестраивала свои замки и вер-

 

 

—стр. 383—

 

хушка французского дворянства. Новые архитектурные веяния охватывали строительство всех состоятельных классов французского общества. В обращении к формам, навеянным итальянским Возрождением, не отставали от столицы и более богатые провинциальные города.

 

 

24. 1 — Кан. Отель д’Эковилль, 1535—1538 гг.; 2 — Руан. Отель Бургтерульд, конец XV в. — начало XVI в.; 3 — Тулуза. Отель Бернюи, около 1530 г.

 

 

Сдвиги в архитектуре богатого город-

 

 

—стр. 384—

 

ского жилого дома хорошо иллюстрирует отель д’Эковилль в Кане (1535—1538 гг.), в котором большое внимание обращено на геометрическую правильность плана, хотя он весьма далек от строгой симметрии (рис. 24). Членение на этажи подчеркнуто одноэтажными ордерами. Орнаментальные детали — сплошь ренессансного происхождения и исключительно тонкой работы. О живой готической традиции говорят высокие раздельные крыши над каждой частью здания, фонари над главной винтовой лестницей и каменные крестовины в окнах.

 

 

25. Тулуза. Отель Бернюи, около 1530 г.

 

 

По всей вероятности, не без участия итальянцев декорирован фасад галереи известного отеля Бургтерульд в Руане (рис. 24, 26). Застекленная в настоящее время галерея раньше была, по-видимому, открытой. Рельефы искусной работы, заставлявшие предполагать в них руку мастеров Гайона, сплошь покрывают ее фасад с типичными для Франции коробовыми аркадами и обычным в то время членением фасада сеткой плоских пилястр и сложных поясов.

 

В галерее использован, в частности, переработанный на французский лад популярный в северной Италии мотив канделябров.

 

В более монументальной и рафинированной форме использован этот мотив во дворе отеля Бернюи в Тулузе (рис. 24), перестроенного около 1530 г. и принадлежащего испанскому купцу. Плоскостной декор уступил здесь место обработке стены пластическими, в частности ордерными, деталями. В довольно пестрой, напоминающей Испанию, архитектуре двора отеля совмещены разнородные стилистические элементы, например полуциркульные арки с готическим окном, обрамленным колоннами античного ордера (рис. 25). В общем здание не лишено своеобразной целостности, хотя богатство форм и деталей здесь превалирует над ясностью и логикой композиционной схемы.

 

 

26. Руан. Отель Бургтерульд. Фрагмент галереи двора

 

 

Из общественных зданий так называемого «стиля Франциска I» наряду с большой Парижской ратушей, разрушенной в 1871 г. (рис. 27), особого упоминания заслуживает ратуша Божанси — маленького городка на Луаре недалеко от Блуа.

 

Построенный в 1526 г. новый фасад ее, за исключением нескольких второстепен-

 

 

—стр. 385—

 

ных деталей, целиком стоит на почве Возрождения; богатый декор фасада считается шедевром орнаментальной скульптуры того времени.

 

 

   

27. Париж. Ратуша, около 1533 г.; Божанси. Ратуша, 1526 г.

 

 

 

 

Во второй половине XVI в. элементы архитектуры Возрождения получают все большее распространение в жилой застройке.

 

 

28. Орлеан. Дом Жана д’Алибера

 

 

Жилые дома. Из более скромных ренессансных городских домов XVI в. сравнительно хорошо сохранились два очень характерных дома в Орлеане: так называемый дом Раковины и дом Жана

 

 

—стр. 386—

 

д’Алибера (рис. 28). Они похожи друг на друга; оба относятся, по-видимому, к середине столетия и, несмотря на незначительные размеры, построены, вероятно, не без участия одного из видных архитекторов, возможно, Дюсерсо. Оба дома построены на узких участках; в обоих — спереди торговое помещение с большим выставочным проемом (не воротами), открывающимся на улицу. Асимметрия фасада обусловлена планом. В декоративной обработке фасада главным мотивом являются ордера пилястр. Скульптурный орнамент имеет барочный характер. Для французской традиции характерно разнообразие формы проемов и связанная с этим непринужденность общей композиции фасада.

 

  

29. Ренн. Отель де-ла-Муссэ; Сен-Бриэ, жилой дом

 

 

В сферу влияния Возрождения, преображавшего дворцовую архитектуру, постепенно втягивалось и городское фахверковое строительство. Деревянный каркас с прямоугольной сеткой оказался естественным конструктивным остовом для резьбы, изображающей пилястры и декоративные пояса ренессансных каменных зданий «стиля Франциска I». Примером сочетания этих мотивов с готически свободным, несимметричным и нерегулярным распределением проемов и простенков самых различных пропорций может служить дворовый фасад отеля Де-ла-Муссэ в Ренне (рис. 29). Подобия ордеров встречаются в не лишенных своеобразной теплоты фасадах небогатых фахверковых домов в бретонском городке Сен-Бриэ (см. рис. 29). Утонченную ренессансную переработку фасада готического деревянного дома мы видим в фасаде так называемого дома Дианы де Пуатье (отеля Кабю) в Орлеане (рис. 30).

 

Новая волна французского Возрождения связана с появлением около середины столетия знаменитой плеяды архитекторов; Филибера Делорма, Жана Бюллана, Пьера Леско и Жака Андруэ Дюсерсо.

 

Филибер Делорм. Делорм (примерно 1510—1570 гг.), сын строителя, начиная свою деятельность, был уже достаточно к ней подготовлен. Практическая подготовка сочеталась у него с широкой по тому времени образованностью, позволившей ему впоследствии выступить в качестве теоретика с большим трактатом по архитектуре («Архитектура» и «Новые изобретения, чтобы строить хорошо и дешево»)¹. Три года, проведенные Делормом в Италии (1533—1536 гг.), дали ему хорошее знакомство с античностью и итальянским Возрождением. Готика с ее конструктивным мастерством также в какой-то мере привлекла его внимание. В 40-х годах он построил замок Сен-

____________

¹ «L’Architecture», 1567, «Nouvelles inventions pour bien bâtir et à petits frais», 1561.

 

 

—стр. 387—

 

Мор и по заказу короля замок Анэ, в 1548 г. был назначен королевским архитектором. В 50-х годах он создал Галерею Генриха II в Фонтенбло и гробницу Франциска I в Сен-Дени. В 1563 г. он начал постройку королевского дворца Тюильри, но уже не занимал того высокого поста, что раньше, и, по-видимому, в гораздо большей мере приспособлялся ко вкусам заказчиков.

 

 

  

30. Орлеан. Дом Дианы де Пуатье

 

 

Из архитектурного наследия Делорма до нашего времени дошло сравнительно немного. Его главное произведение — дворец Тюильри погиб в 1871 г., построенный им замок Сен-Мор не существует, замок Анэ сохранился лишь в небольшой части.

 

Особое внимание Делорма привлекал ордер. Отвергая произвольность в размещении и пропорциях, он признавал в то же время возможность множества вариантов ордера. Принадлежащие Делорму планировки дворцовых ансамблей по сложности и размаху оставляют далеко позади аналогичные работы его предшественников. В то время как часть произведений Делорма отличается благородной простотой, другая перенасыщена архитектурными деталями и формами.

 

Особо следует упомянуть раннее произведение Делорма — часть замка Сен-Мор, построенную около 1544 г. для кардинала Дю-Беллэ. Это наиболее итальянизированное архитектурное сооружение во Франции накануне перелома в общем стилистическом развитии архитектуры, переходившей от «стиля Франциска I» к «стилю Генриха II». Одноэтажные фасады Сен-Мора, за исключением второстепенных деталей, были подчинены схеме ордера и гармоничным ордерным пропорциям; крыша скрыта за ордерным аттиком.

 

Замок Анэ (рис. 31) построен Делормом (1546 г.) заново целиком, за исключением некоторых частей, главным образом на восточной его стороне. Он представляет собой новый для Франции тип усадебного ансамбля, довольно сложного по планировке, но целостного по архитектурно-художественному замыслу. Ансамбль включает, помимо расположенных вокруг парадного двора зданий, не превышающих в высоту двух-трех этажей, еще два боковых двора и большой сад-цветник позади. Все это было окружено рвом.

 

До нашего времени сохранилась только часть ансамбля Анэ: жилой корпус по левой стороне парадного двора, передняя сторона двора с главными воротами и церковь с правой стороны ансамбля. Главные ворота сохранились в почти не измененном виде. В левом корпусе позднее был добавлен ризалит с ордерным декором в центральной части и повторены сзади угловые башенки, по аналогии с башнями по передней стороне.

 

Окружавшие парадный двор корпуса довольно просты; определяющую роль играет главный этаж с характерными высокими

 

 

—стр. 388—

 

окнами. Новым мотивом являются открытые ордерные галереи первого этажа по правой стороне и по фасаду главного дворового корпуса. Не без некоторой натяжки введен в середине фасада трехъярусный ордерный портал, перенесенный в настоящее время во двор Школы изящных искусств в Париже. В окнах и люкарнах использованы ренессансные декоративные детали. Ворота Анэ, в нижней части отдаленно напоминающие триумфальную арку, в целом представляют собой оригинальную композицию. В ряде подчеркнуто вертикальных деталей дворца, например в его угловых башенках и трехъярусном портале, отдана дань уважения некоторым традициям готики. В декоре многое обусловлено претенциозными вкусами заказчика, и, несмотря на мастерство в отдельных частях дворца, его композиция в целом лишена подлинного, органического единства.

 

Интерьеры замка были отделаны с исключительной роскошью.

 

 

31. Анэ. Замок, начат в 1546 г. Ф. Делорм. Общий вид по Дюсерсо; ворота — план, фасад и разрез

 

 

Тюильри. Тюильрийский дворец (рис. 32) был главным произведением зодчего, наиболее значительным по задуманным масштабам (260×160 м).

 

План Тюильри отличается многообразием частей и в то же время единством целого. В пропорционировании частей дома и дворов видно старание гармонично варьировать их размеры, сочетая грандиозность

 

 

—стр. 389—

 

одних и сравнительную скромность других. Характерной для времени чертой было отсутствие соединительных коридоров, в силу чего большинство залов были проходными и самостоятельные входы имели с галерей. Многое в плане продиктовано соображениями формальной симметрии, а не практической необходимости.

 

 

32. Париж. Дворец Тюильри, начат в 1563 г. Ф. Делорм, 1570—1572 гг. Ж. Бюллан. Перспектива дворца и план по Дюсерсо; схематический план Лувра и осуществленного (западного) корпуса Тюильри (сгорел в 1871 г.)

 

 

Главную роль в планировке дворца играла показная сторона придворного быта. Данью традициям старины был ров, отделявший дворец от внешнего мира. В то же время при дворце разбили великолепный регулярный сад.

 

Главный фасад разделен на девять частей, из которых пять ризалитов выделены еще и наличием дополнительного третьего этажа и высокими крышами. Из четырех промежуточных отрезков фасада два, примыкающие к угловым павильонам, просты, отрезки по сторонам центрального павильона, наоборот, композиционно выделены и рассчитаны на большой декоративный эффект. Они обработаны в виде аркады с ордером, увенчанной аттиковым этажом с окнами-люкарнами. В примененном здесь ионическом ордере Делорм ввел изобретенную им «французскую колонну», особенностью которой является разбивка ствола на декорированные пояса.

 

Делорм успел выстроить только середину западной стороны. Грандиозный замы-

 

 

—стр. 390—

 

сел зодчего был в дальнейшем оставлен, а к выстроенному добавлены с юга и севера части совершенно другого характера.

 

Архитектурная композиция гробницы Франциска I в аббатской церкви Сен-Дени (рис. 33) основана на схеме римской трехпролетной триумфальной арки, украшенной ионическим ордером. Схема своеобразно переработана Делормом в соответствии с местом и назначением сооружения, и монументальная архитектура римских триумфальных арок приобрела здесь французское изящество. В арке красиво использован белый, черный и серый мрамор.

 

 

33. Сен-Дени. Гробница Франциска I, 1557—1558 гг. Ф. Делорм

 

 

Жан Бюллан. Рядом с Делормом личность и творчество Бюллана (1515—1578 гг.) остается несколько в тени. Гораздо скромнее его труд о пяти ордерах колонн по Витрувию, скромнее и созданные им сооружения: так называемый Шатле в Шантильи (рис. 34), полуразрушенная галерея-виадук в Фэр-ан-Тарденуа и порталы в замке Экуан, где довольно близко повторен ордер римского храма Юпитера Статора.

 

 

34. Шантильи. Шатле, середина XVI в. Бюллан

 

 

В стремлении приблизиться в своем творчестве к монументальности древнего Рима Бюллан стоит несколько особняком не только среди ближайших современников, но и среди всех французских архитекторов XVI и первой половины XVII вв.

 

Заимствуя из античности ордер прежде всего как элемент архитектурного декора, Бюллан пытался также возродить целиком величественный римский портик, повторить мощные формы римских акведуков и мемориальной колонны и вдохнуть новую жизнь в схему триумфальной арки, изменив ее почти до неузнаваемости и использовав для лоджии на высоте третьего этажа. Бюллан прибегал иногда к эффектным, но довольно рискованным сопоставлениям форм и масштаба, обнаруживая композиционную незрелость французской архитектуры того времени в наивных попытках сочетать классику и национальные традиции.

 

Особенно показательны в этом отношении один из порталов и лоджии в замке Монморанси в Экуане (рис. 35). Для повышения внушительности облика здания Бюллан прибег к приемам контраста между большими и малыми формами и к увеличению проемов снизу вверх. Но масштабный контраст ордера и арочных проемов в портале или средней и верхней арок в лоджии (в свое время остававшихся открытыми) воспринимается здесь как диссо-

 

 

—стр. 391—

 

нанс. Диссонансом звучит также соединение римского ордера и классической арки с французскими окнами, крышами, люкарнами, арками приземистой формы и т. д. В меньшей степени стилистическая и масштабная разнородность форм чувствуется в галерее-виадуке Фэр-ан-Тарденуа (рис. 36), может быть, наиболее интересном произведении Бюллана.

 

 

   

35. Экуан. Замок, начало — 1538 г., конец — третья четверть XVI в. Бюллан и др.

 

 

Главным достоинством зодчего надо признать вкус в прорисовке профилей, в декоре архитектурных элементов, в удачном комбинировании орнаментированных и гладких деталей.

 

Большим успехом у французских архитекторов ближайших поколений пользовалась книга Бюллана об ордерах (ее переиздавали в начале и в середине XVII в. и она упомянута в основательном труде Фреара де Шамбрэ об ордерах).

 

 

36. Фэр-ан-Тарденуа. Галерея-виадук, середина XVI в. Бюллан

 

 

Пьер Леско. Создатель первоначального здания Лувра Пьер Леско (1500 или 1515—1578 гг.) — скорее блестящий придворный, чем профессионал-архитектор, хотя он и получил основательное общее и специальное образование. Некоторые исследователи считают подлинным автором приписываемых ему произведений его близкого друга,

 

 

—стр. 392—

 

37. Париж. Дворец Лувр, с 1546 г. Пьер Леско и скульптор Жан Гужон. План, дворовый фасад, его фрагмент и потолок лестницы

 

 

—стр. 393—

 

замечательного скульптора, основательно знакомого и с архитектурным мастерством, Жана Гужона.

 

В середине XVI в. в Париже началось строительство королевского дворца Лувра, сначала сравнительно небольшого здания, впоследствии, однако, чрезвычайно разросшегося и соединенного с находившимся к западу от него Тюильрийским дворцом в огромный ансамбль. Пьер Леско строил этот дворец при участии Жана Гужона. Этот ранний Лувр — одно из наиболее выдающихся произведений достигшего своей зрелости французского Возрождения (рис. 37).

 

План дворца еще чрезвычайно прост и рассчитан, очевидно, лишь на парадность придворной жизни. Главное внимание Леско и Гужона привлекал не интерьер дворца, а его фасад, в котором им удалось достичь своеобразной красоты, гармонии и праздничности. Ордерный декор фасада находится в тесном соответствии сего объемным строем, этажностью, распределением наружных проемов. Первый и второй парадные этажи украшены двумя изысканно нарядными ордерами: коринфским и композитным. Расположенный над ними более низкий, аттиковый этаж, в свою очередь, обработан подобием коринфского ордера, но с укороченными пилястрами, упрощенными капителями и антаблементом. Над аттиковым этажом возвышается почти отвесная кровля, составляющая неотъемлемую часть общей композиции фасада. Проходящий по всей длине первого и второго этажа ордер варьирован: в ризалитах он дан с полуколоннами, сдвинутыми более тесно, наподобие четырехколонных портиков, в середине промежуточных частей применены плоские пилястры.

 

Несмотря на то, что многие существенные черты луврского фасада заимствованы из Италии, в целом — это произведение французского Возрождения. Национальное своеобразие проявляется в изящном, не очень строгом облике фасада и в особенностях композиции (несколько напоминающая готику устремленность вверх ризалитов с полуциркульными фронтонами и высокая нарядно декорированная кровля). Также характерны окна почти во всю высоту второго этажа и закладка арок нижнего этажа с прорезанными в них окнами. Главный фасад дворца рассчитан на обозрение его в целом и соответственным образом архитектурно разработан. Внутри интересны лестницы и перекрытый цилиндрическим сводом большой зал нижнего этажа с кариатидами Гужона, которому принадлежит также рельефный декор лестницы и фасада.

 

 

38. Замок Вернейль, Ж. А. Дюсерсо

 

 

Постройка была начата на фундаментах старого замка; Леско успел выстроить лишь западное крыло и половину южного, с павильоном на углу. Наружный фасад был суров и окружен крепостным рвом.

 

 

  

39. Замок Шарлеваль, Ж. А. Дюсерсо. План и фрагмент дворового фасада

 

 

Помимо работ в Лувре, Леско и Гужоном создан Фонтан Невинных и отель Кар-

 

 

—стр. 394—

 

навале, впоследствии переработанный Ф. Мансаром.

 

Историческое значение Жака Андруэ Дюсерсо старшего (1505 или 1510—1585 гг.) — не в его архитектурной деятельности. Ему принадлежат многочисленные серии гравюр, изображающих всевозможные архитектурные детали, орнамент, а также и целые архитектурные сооружения. Он воспроизводил итальянские и французские образцы, заимствовал материал из чужих увражей, частично подвергая его переработке. Но основная доля материала — собственные изобретения Дюсерсо.

 

Главная работа Дюсерсо, «Наиболее прекрасные постройки Франции» (1576—1579 гг.), служит важнейшим документом для истории французской архитектуры XVI в. Гравюры, посвященные французскому Возрождению, представляют собой исключительную ценность, так как ряд изображенных зданий бесследно исчез с лица земли. Гравюры отличаются большой документальной точностью и тонкостью исполнения (рис. 38, 39). Весь этот материал оказал огромное влияние на французскую архитектуру, в особенности на рядовую. В воспроизведении античности Дюсерсо был гораздо менее строг и, рассматривая античные памятники главным образом как источник интересных мотивов для архитекторов-практиков, позволял себе перемешивать мотивы и композиции античных памятников с собственными композициями на аналогичные темы, чрезвычайно многочисленными и разнообразными по тематике.

 

Многие его проекты стоят на почве французской архитектурной традиции. Дюсерсо пытался дать ряд совершенно новых композиций, исходя в плане архитектурных комплексов из простейших геометрических фигур, например квадрата и круга, и наращивая к ним со всех четырех сторон дальнейшие геометрические формы. В своем декоративном искусстве Дюсерсо — типичный представитель французской разновидности барокко, из всевозможных, часто своеобразно переработанных, классических и ренессансных мотивов создававший композиции, новые по стилю, но обнаруживающие свое внутреннее родство с готикой в динамизме и орнаментальной насыщенности (приводившей нередко к художественной перегрузке).

 

 

    

40. Тулуза. Отель д’Ассеза, середина XVI в. Н. Башелье. План, главный вход и галерея двора

 

 

Интересными памятниками городской жилой архитектуры середины XVI столетия

 

 

—стр. 395—

 

   

41. Париж. Королевская площадь (площадь Вогезов) и фрагмент фасада, начало XVII в., Шатильон и др.

 

 

42. Дижон. Собор Сен-Мишель, начат в 1537 г.

 

 

43. Ларошель. Ратуша, 1589 г. (1605—1607 гг.)

 

 

—стр. 396—

 

обладает Тулуза, где работал выдающийся провинциальный зодчий Никола Башелье (приблизительно 1487—1550 гг.). Отец Башелье — выходец из Италии и ученик Брунеллеско; сам он также работал около 1510 г. в Италии под руководством Микеланджело. Башелье приписывают в Тулузе едва ли не все значительные сооружения.

 

Одним из наиболее интересных его произведений считается отель богатого тулузского купца Ассеза (рис. 40). Замкнутый трапецеидальный двор отеля окружен двумя трехэтажными корпусами (с угловой башней), двухэтажной лоджией с надвратной частью и высокой переходной галереей на консолях. Фасады трехэтажных корпусов обработаны тремя ярусами ложных ордерных аркад, причем в третьем этаже применен так называемый «мотив Палладио». Несмотря на весь итальянизм фасадов, на них лежит налет своеобразного французского стиля того времени. Не преодолено противоречие между формой окон и арок в двух первых этажах. Характерной чертой отеля является разнородность его различных частей — соединение ренессансных форм с напоминающими готические и раннебарочные при наличии и местных провинциальных особенностей, в частности комбинации камня и кирпича. Эти разные элементы архитектор пытался до известной степени стилистически примирить. Отсутствие подлинного единства здесь подменяется богатством архитектурных мотивов — отличительной чертой многих произведений французского Возрождения.

 

Из немногочисленных церковных сооружений, относящихся к XVI в., характерна для переходного стиля церковь Сент-Эсташ в Париже (1532 г. — середина XVII в.). План, конструкции в этом сооружении готические. Декорация же почти вся построена на мотивах Возрождения, в частности на свободном применении элементов ордера. Западный фасад перестроен по проекту XVIII в.

 

Иной, по стилю более поздний вариант совмещения церковной готики и Возрождения представляют собой башни собора Сен-Мишель в Дижоне (нижний этаж его закончен в стиле Франциска I в 1537 г.). Ордер здесь применен не произвольно, а взят как нечто целое, без изменения пропорций, с повторением несколько раз по высоте здания (рис. 42). В результате — превращение готической башни в тяжелое нагромождение однообразных этажей и противоречие между сравнительно миниатюрными размерами ордера и мощными формами готической конструкции.

 

Важным градостроительным начинанием рубежа XVI и XVII вв. была планировка новой Королевской площади (ныне площади Вогезов) в Париже (рис. 41). Участки вокруг площади, частично застроенной, правительством по проекту Клода Шатильона, сдавались частным владельцам, обязавшимся возвести однотипные фасады. Архитектура этих зданий сравнительно проста. Помимо обрамленных пилястрами арок нижнего этажа основным ее мотивом является противопоставление кирпичной и каменной кладки.

 

Своеобразным архитектурным памятником является фасад здания Ратуши в Ларошели (рис. 43), начатого в 1605 г. (по другим данным, в 1589 г.) и законченного в 1607 г. Своей декоративностью и обильной пластикой фасад ратуши в известной степени близок современному ему фламандскому барокко.

 

История архитектуры французского Возрождения заканчивается на рубеже XVI и XVII вв. Архитектура не только в совершенстве овладела уроками итальянского Возрождения и раннего барокко, но и вступила на путь самостоятельного творчества в том же направлении. Французские зодчие создали в XVI в. ряд произведений, весьма отличных от всего того, что было создано в Италии.

 

В XVII в. французская архитектура развивается по пути дальнейшей переработки созданных Возрождением архитектурных форм, идя к созданию своеобразного синтеза классики и национальных традиций. Этот синтез получил свое законченное выражение в архитектуре французского классицизма, занявшего столь видное место в архитектуре XVII и XVIII вв.