наверх
 
Удмуртская Республика


Архитектура Франции XIX — начала XX веков

Том 10 : Архитектура XIX — начала XX вв. / Под редакцией  С. О. Хан-Магомедова (ответственный редактор), П. Н. Максимова, Ю. Ю. Савицкого. — 1972. — 592 с., ил. архитектура Франции
 
Всеобщая история архитектуры в 12 томах / Государственный комитет по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР, Научно-исследовательский институт теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры. — Ленинград ; Москва : Издательство литературы по строительству, 1966—1977.
  • Том 10 : Архитектура XIX — начала XX вв. / Под редакцией С. О. Хан-Магомедова (ответственный редактор), П. Н. Максимова, Ю. Ю. Савицкого. — 1972. — 592 с., ил.
    • Глава III. Архитектура Франции / И. В. Эрн. — С. 168—218.
 
 

Глава III

АРХИТЕКТУРА ФРАНЦИИ

 
—стр. 168—
 
Первой третью XIX в. завершается большой этап в развитии французской архитектуры, прошедший под знаком классицизма, его гибкой и всеобъемлющей системы практических правил и архитектурного мировоззрения. Последующие десятилетия XIX и начало XX в. можно рассматривать как единый период длительного и сложного процесса распада классицизма и формирования новых черт и приемов архитектуры, отвечающей нуждам страны, пережившей промышленный переворот.
 
Время после Великой французской революции — это время продолжения, развития ее завоеваний в интересах одного класса — крупной буржуазии. По словам Энгельса, Франция «основала чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна»¹. Во Франции, где в течение всего XIX в. почва под ногами правящих классов не переставала колебаться от новых и новых взрывов народных восстаний, социальные контрасты, ничем не затушеванные, выступают особенно ярко.
____________
¹ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. II, т. 21, стр. 259.
 
К середине века Франция сделала большой шаг вперед в своем экономическом развитии. В 50—60-х годах в стране в основном завершился промышленный переворот. Но господствующее положение в годы Второй империи (1852—1870) во Франции принадлежало не промышленной, а финансовой аристократии. Эта черта (проявившаяся уже с 30-х годов) становится особенностью французского капитализма. Большой размах в это время приобрели биржевые спекуляции, неслыханно обогащавшие банкиров, финансистов и крупных промышленников.
 
Как отмечает Маркс, буржуазное общество «...достигло такой высокой степени развития, о которой оно не могло и мечтать»¹. Это возвышение и господство буржуазии определило не только направление развития разнообразных типов зданий, вызванных к жизни ростом промышленности и торговли, преобразованием транспорта, потребностями растущих городов, но и самый характер архитектуры, помпезной и монументальной, отвечающей вкусам нового заказчика и демонстрировавшей его богатство.
 
В политическом отношении середина века характеризуется упрочением реакции, наступившей после поражения революции 1848 г., которую В. И. Ленин назвал «первая великая гражданская война между пролетариатом и буржуазией»². Если 30—40-е годы были временем распространения идей социальных утопий, то теперь господствующим философским течением стал позитивизм, философия «середины», которая
____________
¹ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. ІІ, т. 17, стр. 341.
² В. И. Ленин. Поли. собр. соч., изд. 5, т. 38, стр. 305.
 
 
—стр. 169—
 
в социологии служила обоснованием для теории наивысшей разумности капиталистического строя. Лишь к 60-м годам XIX в. оживляются прогрессивные стремления и появляются отдельные уступки начавшему возрождаться либерализму.
 
В это время начинают складываться предпосылки для некоторых новых явлений в архитектуре. Так, рост рабочего класса, все яснее осознающего свои интересы и роль в общественной жизни страны, приводит к зарождению нового типа жилого дома — рабочего жилища.
 
Промышленный прогресс вел одновременно к дифференциации зданий по функциональному назначению и к появлению ряда новых типов сооружений — промышленных зданий, вокзалов, павильонов национальных и международных выставок, больших магазинов и т. д., что способствовало поискам новых материалов, конструкций и методов строительства. Такими материалами были железо, затем сталь, а с конца XIX в. — железобетон.
 
Между 1848 и 1870 гг., когда развитие промышленности развертывается особенно широко, из всех ее отраслей наибольшие успехи делает металлургия. Удешевление железа допускает использование этого металла даже для изготовления таких изделий, которые до сих пор выполнялись исключительно из дерева. Расширяется область применения железа в строительстве. С начала века во Франции сложные металлические конструкции применялись в утилитарных постройках и в перекрытиях некоторых общественных зданий, но лишь к 50-м годам относятся первые попытки архитектурного освоения этого материала. Реализация его возможностей относится главным образом к области инженерных сооружений. На международных выставках, в крытых рынках и платформах вокзалов пролеты, перекрываемые металлическими конструкциями, становятся все больше, достигая рекордных (для своего времени) размеров.
 
Такие сооружения, как построенные Гюставом Эйфелем виадук в Гараби (1884) и башня сквозной металлической конструкции на Всемирной выставке в Париже (1889), Галерея машин на той же выставке, получили широкую известность за пределами Франции.
 
Параллельно с железом начали применять железобетон, но его развитие было связано с длительным периодом экспериментирования. В течение XIX в. техника железобетона проходит сложный путь развития и, за редкими исключениями, остается еще вне сферы деятельности архитекторов. Раскрытие архитектурных возможностей этого материала относится к XX в.
 
Формирование большого количества новых типов зданий и интенсивное развитие строительной техники сопровождалось углублением противоречия между этими новыми явлениями и художественными средствами архитектуры, находившейся в плену стилизаторства и традиций. С первой трети века эклектизм (философски обоснованный в работах В. Кузена и возведенный в степень официальной идеологии) становится наиболее характерной чертой архитектуры, которая в это время испытывает «раздвоение», обособление инженерной стороны от художественной.
 
Официальное начало этого разделения восходит к 1793 г., когда Французская академия архитектуры была упразднена как самостоятельное учреждение и влилась в Академию изящных искусств (объединившую также Академию скульптуры и живописи). Почти одновременное открытие Политехнической школы закрепило этот отрыв архитектуры от строительной техники.
 
На протяжении XIX в. во французской архитектуре различные течения, ориентирующиеся на стили прошлого, сменяют друг друга, а иногда существуют рядом с угасающим классицизмом: готика, неороманский стиль, ренессанс, стиль романо-византийский. Однако все они развиваются в рамках эклектики, коренным образом отличаясь от больших архитектурных стилей прошлого. Архитектурные течения XIX в. поверхностны, они чисто внешне отражают то или иное движение общественной мысли; заметно ослабевает и их связь со строительной основой. Новые конструкции развиваются прежде всего в сфере утилитарных инженерных сооружений. Не имеющая своей связной и определенной тектонической системы, архитектура этого периода оказывается особенно подверженной влияниям течений в других областях искусства: живописи, графики, литературы и в прикладном искусстве. Некоторые из архитектурных направлений этого времени имели
 
 
—стр. 170—
 
более глубокие корни во французской действительности, другие носили характер моды и прошли, не оставив заметного следа.
 
К первым из них принадлежит неоготика, обращение к которой во Франции связывалось со стремлением освободиться от влияния Италии и с национальными тенденциями, возникшими как реакция на классицизм. В более широком плане это была реакция на идеи Великой французской революции, на абстрактность выдвинутых ею понятий человека вообще и его прав, взятых вне их исторической среды и обусловленности.
 
Распространению неоготики во многом способствовал романтизм, тяготевший, с одной стороны, к средним векам и региональным «стилям» и, с другой стороны, открывавший доступ влияниям искусства других стран и народов в сферу французского искусства. Эти первые проявления «интеграции» искусства в условиях распада некогда большого стиля, теряющего свойственные ему цельность и единство, неизбежно приводили к стилизаторству, которое приобретало заметный привкус экзотики.
 
Но споры о преимуществах того или иного стиля, возникавшие среди сторонников различных течений, были проявлением более глубоких разногласий, суть которых заключалась в самом подходе к задачам архитектуры, ограничивающейся поисками сочетаний различных форм или ищущей способ ответить на требования своего времени исходя из новых программ (в которых находит свое первое выражение функция здания) и материалов.
 
С начала века во французской архитектуре все заметнее проявляется направление рационалистической мысли, восстававшее против излишеств декора и поставившее под сомнение незыблемость ордерной системы. Из лагеря рационалистов (как тех, кто основывался на принципах готики, так и тех, кто были сторонниками античности) исходили первые попытки связать архитектуру с техническим прогрессом и современными нуждами общества. В 40-х годах эти поиски находят опору в философском течении позитивизма, в утверждающемся реализме живописи. С философией Конта имеют непосредственную связь многие идеи теоретиков архитектуры, признающих зависимость последней от экономических и социальных условий и выдвигающих на первый план требования функции, техники и соответствия архитектуры данному общественному укладу. Этот «дух реализма», проявившийся уже в работах архитектора Ж. Н. Л. Дюрана, теперь нашел яркого выразителя в лице А. Лабруста, одного из главных представителей рационалистического течения середины века, а затем Э. Э. Виолле ле Дюка (1814—1879), ставшего (после закрытия в 1856 г. школы Лабруста) признанным главой и теоретиком рационализма.
 
Многие положения концепции Виолле ле Дюка были не новыми. Их можно встретить в той или иной формулировке у теоретиков XVIII в., у Дюрана и даже у Персье и Фонтена. Однако такие тезисы, как соответствие постройки ее функциональному назначению, ясность конструктивной системы, экономичность решения, получают иное содержание в условиях значительного ускорения темпа изменений в архитектурных программах и строительной технике. По-иному звучат и утверждения о том, что искусство является результатом определяющих условий; что красота не абсолютна, а относительна; что красива та форма, которая отвечает функции (а поскольку с развитием цивилизации меняются требования к архитектуре, должны соответственно меняться и ее формы); что форма призвана выражать требования не только функции, но и конструкции, а декор должен отвечать природе материала (соотношение между архитектурными формами и конструкцией — одна из основных проблем для Виолле ле Дюка).
 
Внешней форме Виолле ле Дюк отводит второстепенную роль. Главное для него — творческое намерение архитектора: для того чтобы открыть это намерение, надо, по его мнению, изучать прошлое, в котором его интересует сам метод, а не конкретная архитектурная форма. Так, в готике Виолле ле Дюк ценил прежде всего ясность конструктивной системы, логику мышления, на которых основывалась и рационалистическая теория.
 
«Если мы серьезно хотим найти новую архитектуру, то первое условие, которое необходимо выполнить, — это не лгать ни в композиции целого, ни в композиции мельчайших деталей строящегося здания», — пишет он в своих «Беседах об архитекту-
 
 
—стр. 171—
 
ре»¹. И еще: ...«Искусство не приковано к определенным формам и может, подобно человеческой жизни, беспрестанно облекаться в новые формы»².
____________
¹ Виолле ле Дюк. Беседы об архитектуре, М., 1938, т. I, стр. 466.
² Там же, т. II, стр. 69.
 
В своем анализе современной архитектуры Виолле ле Дюк, можно сказать, дошел до самого предела той черты, которую кладет перед каждым художником его время. Призыв «не лгать в архитектуре» означал попытку оторваться от привычных представлений и, подойдя непредвзято к требованиям программы, вывести из нее и самые формы архитектуры, опираясь на новые технические возможности. Некоторые из практических предложений Виолле ле Дюка, иллюстрирующих эту мысль, показывают меру его непредвзятости и представляют любопытный образец сочетания фантазии, опережающей свое время, и исторически обусловленного ретроспективизма. Так, чугунные подкосы рынка в проекте Виолле ле Дюка (рис. 1) относятся к отдельно стоящим опорам марсельского дома Ле Корбюзье как первая модель летательного аппарата к современному самолету, но в них угадывается родство идеи, подхода к архитектурным явлениям.
 
 
1. Проект рынка, 1850 г. Э. Виолле ле Дюк
1. Проект рынка, 1850 г. Э. Виолле ле Дюк
 
 
Рационализм был не единственной философией архитектуры в рассматриваемый период. Ему противостояло не только мощное официально-академическое направление, но и сильная струя романтизма, который имел не менее глубокие корни в буржуазной действительности. Если реализм в искусстве находил естественное продолжение в рационализме, охватывавшем всю совокупность вопросов архитектуры (функция, конструкция, форма), то романтическое течение, оставаясь безразличным к ее материальной практической стороне, проявилось здесь скорее в манере выражения, в образной характеристике, в выборе образцов для подражания. Но оно сказалось в том общем противодействии духу позитивизма, которое нашло яркое выражение в идеях Делакруа, а затем в эстетике Бодлера, и не переставало существовать на всем протяжении XIX в.
 
Теории Виолле ле Дюка сконцентрировали в себе наиболее крайние устремления сторонников рационализма. Работы же большинства из них характеризовались особым вниманием к требованиям программы и конструкциям, интересом к новым материалам, но, как правило, в рамках традиционных форм и приемов архитектуры. За пределы эклектики в этот период не могли выйти и те, кто со всей убежденностью восставал против подделок и подражаний.
 
В то же время под пестрой одеждой эклектики в архитектуре начинали складываться некоторые, более или менее устойчивые черты, которые постепенно приобрели характер самостоятельных стилевых признаков. На смену принципу выделения главного среди второстепенного, строгого взаимоподчинения элементов, на которых основывалась система классицизма (где отразилось глубоко проникшее в сознание людей представление о некой иерархии, как необходимом упорядочивающем факторе), пришло представление о возможном равенстве элементов в композиции как основе архитектурного приема, о необязательности главенствующего мотива, выделенного центра. Нарушились основанные на ордерной системе отношения частей и целого, определенный порядок их расположения, масштабность и пропорции; стала возможной (пока еще в редких случаях) асимметрия и произвольность отдельных форм (главным образом, деталей) при традиционной организации целого.
 
 
—стр. 172—
 
Широко распространившийся в Европе в конце XIX в. модерн затронул французскую архитектуру лишь поверхностно. Сильное влияние академизма, связанного с традициями классической школы, оказывало сдерживающее влияние на использование произвольных форм, свойственных модерну (особенно в годы его расцвета). Большее распространение получили во Франции черты позднего модерна, более строгого и как бы предвосхитившего эстетику функционализма. К началу XX в. относится появление в стране первых зданий так называемой «новой архитектуры», в которых поиски форм, отвечающих современным программам и уровню строительной техники, приводят к решениям, качественно отличным от произведений предшествующих десятилетий.
 
* * *
 
Как уже говорилось, одной из характерных черт развивающегося строительства XIX в. было увеличение в нем «удельного веса» утилитарных сооружений. Тенденция к освобождению проекта от предвзятой архитектурной схемы раньше всего сказалась в промышленных зданиях, поскольку в этой области любая, даже незначительная, уступка принятым композиционным канонам оборачивалась ухудшением условий функционального (технологического) процесса. По мере того, как архитектура все больше превращалась в «украшение» здания, независимое от его структуры, это украшение переставало быть необходимым. Там, где оно отсутствовало, стихийно складывались строительные формы, которые еще не приобрели качества архитектуры, но были уже далеки от сферы стилизаторства.
 
В 40-х гг. XIX в. промышленные здания представляли собой строения, лишенные каких бы то ни было архитектурных претензий. Лишь во второй половине века низкие, темные и закопченные мастерские начали заменяться большими цехами, как, например, завод в Рошкур сюр Марн, где деревянная арочная конструкция значительного пролета опирается на стойки из чугуна.
 
Одним из первых, зданий, в котором сделана попытка найти художественное решение для промышленного сооружения, была шоколадная фабрика Менье в Нуазель (1871 г., арх. Ж. Сонье, инж. Э. Мюллер). Здесь металлический каркас, оставленный открытым на фасаде, играет определенную декоративную роль в обработке стены, облицованной глазурованным кирпичом, выложенным узором (рис. 2).
 
 
2. Нуазель. Шоколадная фабрика Менье, 1871 г. Ж. Сонье, Э. Мюллер. Конструкция
2. Нуазель. Шоколадная фабрика Менье, 1871 г. Ж. Сонье, Э. Мюллер. Конструкция
 
 
Первоначально в производственных помещениях XIX в. пролеты между внутренними опорами были небольшими, так как лежащие на них брусья большого сечения, являясь частью конструкции перекрытия, в то же время несли на себе трансмиссии и подъемные машины. Но с появлением крупных станков, усложнением технологического процесса частое расположение опор стало существенной помехой в производстве. Возникла идея раздельного устройства конструкции здания и крепления для оборудования. Примером такого сооружения может служить Галерея машин 1889 г., где сводчатое покрытие, образующее светлое и просторное ограждение, и специальные крепле-
 
 
—стр. 173—
 
ния для движущегося крана с платформой для посетителей были разделены.
 
Новый период в развитии промышленных зданий во Франции открывают постройки инж. Ф. Геннебика (1842—1921), где применены железобетонные рамные конструкции. Это сахарный завод в Сент-Уэне (1894—1895), прядильные фабрики в Туркуане (1895) и Файве, близ Лилля (1896), мукомольная фабрика в Норте (1898). Первый из них представляет собой 1-этажное здание с остекленной шедовой крышей, что было новостью для того времени: шедовые конструкции для освещения мастерских получают распространение лишь с начала XX в. (первые конструкции были деревянными, затем металлическими и, наконец, из железобетона). Значение двух построенных Геннебиком прядильных фабрик было велико: они как бы установили традицию применения железобетонных рам, промежутки между которыми по фасаду сплошь остеклены — прием, отвечавший требованию (до того времени невыполнимому) достаточного освещения в многоэтажных фабричных корпусах.
 
Интересно конструктивное решение прядильной фабрики в Туркуане, где монолитные железобетонные рамы сочетаются на фасадных стенах с тонкими бетонными стойками заводского изготовления (рис. 3).
 
Накануне первой мировой войны возникают отдельные попытки создания более привлекательного облика интерьера и фасадов в промышленном здании. Таков, например, завод Пуленк в Витри (арх. Лабюсье) с его большими оконными проемами и сочетанием кирпича разного тона в заполнении между столбами.
 
* * *
 
Первые признаки коренных изменений во французском градостроительстве появились еще в начале XIX столетия. Уже во время Первой империи (1804—1815) утилитарные вопросы городского хозяйства часто отодвигали на второй план эстетические соображения, в значительной степени определявшие градостроительство классицизма. В последующие годы преобладание практической стороны во французском градостроительстве становится его отличительной чертой.
 
Исключительное место, которое с начала века стал занимать во французском градостроительстве Париж, сохраняется за ним и дальше. Здесь особенно наглядно протекал процесс трансформации города под влиянием развития капитализма; именно в Париже сосредоточивались большие градостроительные работы середины XIX в. В отношении планировки и благоустройства столица Франции 50-х годов, уже насчитывавшая более миллиона жителей, в своей значительной части еще оставалась средневековым городом. Тем сильнее здесь сказались последствия массового притока населения — разрастание пригородов, проникновение промышленности в ткань жилой застройки, перенаселение старых кварталов в центре города, которые приобрели трущобные черты. Недостаток удобных коммуникаций проявился начиная с 40-х годов, когда с появлением железных дорог город превратился в крупный транспортный узел.
 
 
3. Туркуан. Прядильная фабрика, 1895 г. Ф. Геннебик. Общий вид
3. Туркуан. Прядильная фабрика, 1895 г. Ф. Геннебик. Общий вид
 
 
Реконструкция, проведенная в 1853—1870 гг., отличалась большим размахом и была крупным явлением в градостроительстве XIX в. (рис. 4). Она придала Парижу его современный облик и оказала значи-
 
 
—стр. 174—
 
тельное влияние на градостроительную мысль не только во Франции, но и за ее пределами. Это влияние сохраняло свою силу в течение последующих десятилетий, и следы его обнаруживаются во многих работах вплоть до начала XX в.
 
 
4. Париж. Реконструкция, 1853—1870 гг. Схема основных магистралей
4. Париж. Реконструкция, 1853—1870 гг. Схема основных магистралей
 
 
В процессе реконструкции было выпрямлено и расширено множество кривых и узких улиц: большие магистрали связали отдаленные концы города, упраздняя исторически сложившуюся обособленность его отдельных районов, кварталов и улиц, живущих своей жизнью, обладающих особым характером. Получила завершение линия внешних бульваров, были перепланированы Елисейские поля. К городу были присоединены большие зеленые пространства, ряд парков и скверов появился в пределах городской черты. Важным достижением явилось сооружение новых систем водоснабжения и канализации, образцовых для своего времени.
 
В реконструкции середины XIX в., связанной с именем парижского префекта Ж. Османа, задачи городского благоустройства тесно переплелись с политическими целями. Если последние играли немалую роль и в градостроительстве Первой империи, то теперь они выявились еще более остро. Не только соображения престижа, желания сделать столицу образцовым городом, но и шаткость политического положения Наполеона III, постоянная боязнь новых восстаний заставляли его широко разворачивать общественные работы и, реконструируя Париж, стремиться к пресечению всякой возможности баррикадных боев. Прямые широкие магистрали, таким образом, служили целям не только градостроительства, но и полицейской стратегии. Но, разумеется, этим не исчерпывается значение градостроительных работ 50—70-х годов, которые в ряде случаев довершили отдельные мероприятия, начатые в первой трети века и базировавшиеся на Плане комиссии художников 1793 г. Эта преемственность проявилась и в самой архитектурной концепции градостроительства, еще целиком проникнутой эстетикой классицизма и опиравшейся на свойственные этому стилю приемы (такие, как симметрия, прямые линии улиц и геометрически правильная фор-
 
 
—стр. 175—
 
ма площадей, монументальные перспективы, типизация уличных фасадов).
 
Новой чертой градостроительных работ 50—70-х годов было то, что впервые в таком крупном масштабе были осуществлены снос старых зданий и пробивка улиц в имеющейся застройке. Новые магистрали буквально прорезали город.
 
Реконструкция коренным образом изменила облик острова Ситэ и завершила так называемый Большой перекресток (систему двух взаимно перпендикулярных диаметров, соединяющих вокзалы и противолежащие загородные шоссе), дополнив его дуговыми магистралями. Уничтожение старой застройки, ее зданий и улиц особенно широко было развернуто в Ситэ. Осман оставил здесь лишь несколько общественных зданий и проложил в середине острова бульвар Ситэ. Площадь перед собором Парижской богоматери была значительно расширена; это нарушило пространственную среду, с которой здание органически было связано, и изменило его масштабное соотношение с окружающей застройкой (рис. 5).
 
Большой перекресток составляли две большие оси: с севера на юг, обозначенная улицами Сен-Мартен и Сен-Жак, и с востока на запад, в середине XIX в. намечавшаяся улицами Сент-Онорэ, Верери, Сент-Круа де ля Бретоннери и улицей Сент-Антуан. Эти существующие улицы были значительно развиты Османом. С севера на юг была пробита большая артерия, образованная бульварами Страсбурга, Севастополя, Сен-Мишеля. С запада на восток улица Риволи была продолжена до Сент-Антуанского предместья; на всем пространстве между дворцами Лувром и Тюильри дома были снесены, создана площадь Сен-Жермен д’Оксеруа; расширенная и получившая более регулярную форму площадь Стачек стала площадью Ратуши. Собственно «перекресток», или пересечение улицы Риволи и Севастопольского бульвара, находится на месте площади Шателэ, которая была реконструирована и связана непосредственно с Ратушей через авеню Виктории. Находящийся поблизости Центральный рынок, расширенный и перестроенный, был оставлен на старом месте.
 
Париж обладал к этому времени двумя линиями бульваров, одна из которых была неполной: старой линией внутренних бульваров на месте фортификаций Людовика XIII и Карла V (на севере) и наружными бульварами на укреплениях XVIII в. на севере и юге. Первая линия была дополнена соответствующим ей бульваром Сен-Жермен, проложенным на левом берегу. Таким образом, получилось замкнутое кольцо бульваров вокруг Ситэ. Что касается наружной линии, то она была удвоена в некоторых местах.
 
Крупные работы были предприняты и в западной части Парижа для создания уличных пересечений, откуда расходятся большие магистрали, симметрично расположенные по отношению друг к другу: пересечения на площади Мадлен и на площади Оперы, здание которой было начато постройкой в 1862 г. (улица Оперы перед зданием театра открылась только в 1879 г.). Улица Четвертого сентября, ведущая к бирже, соответствует улице де ля Пэ, созданной в годы Первой империи. Позади здания оперы проходит бульвар Османа (законченный лишь в 1925 г.) и улица Ляфайет — прямая линия длиной 5 км.
 
Площадь Звезды (ныне пл. Де Голля) существовала и раньше, с несколькими улицами, расходящимися от нее. Их число было доведено до 12, неправильная форма участков при этом была искусно замаскирована (рис. 6). Для домов, окружающих площадь, проекты фасадов были выполнены Ж. И. Гитторфом (1792—1868). Прилегающие кварталы, до этого времени слабо заселенные, стали быстро застраиваться, и Елисейские поля приобрели значение одной из центральных, парадных магистралей города.
 
Близ площади Трокадеро (бывш. пл. Римского короля) был распланирован холм Шайо, устроены первые «зеленые вводы»: проспект Императрицы (ныне ав. Фош), связавший Париж с Булонским лесом, и проспект Обсерватории, идущий на юг от Люксембургского парка.
 
Парки и скверы явились новой чертой Парижа второй половины XIX в. В 1850 г. к городским паркам относились лишь Елисейские поля и площадь Вогезов. Сады Тюильри, Пале-Рояль, Люксембургский и Ботанический, являвшиеся национальной собственностью, были открыты для парижан с ограничениями. Все это — так называемые «французские сады» с геометрически правильной разбивкой зеленых насаждений. Ландшафтные парки свободной «ан-
 
 
—стр. 176—177—
 
глийской» планировки появляются в Париже лишь с середины XIX столетия (во главе службы парков в это время стоял А. Альфан, принимавший деятельное участие в их создании). Самые крупные из них — Булонский лес, обслуживавший фешенебельную западную часть города, и Венсенский лес — в его восточной части.
 
 
5. Париж. Реконструкция, 1853—1870 гг. Остров Ситэ. Общий вид. План
 
5. Париж. Реконструкция, 1853—1870 гг. Остров Ситэ. Общий вид. План
5. Париж. Реконструкция, 1853—1870 гг. Остров Ситэ. Общий вид. План
1 — собор; 2 — территория Дворца правосудия; 3 — территория отеля Дье; 4 — городские казармы;
5 — территория Коммерческого трибунала
 
 
Булонский лес, ставший собственностью муниципалитета, был увеличен и переустроен в 1852—1858 гг. Более половины парка было занято лесом, где посадили 400 тыс. новых деревьев и кустарников; прямые дороги были заменены (за исключением двух) серпантинными экипажными дорогами, тропинками для верховой езды, пешеходными дорожками. Два больших и малые озера, искусственные ручьи и водопады смягчили сухость старого леса. Под большим каскадом, который действовал в определенные часы, были устроены гроты, ставшие теперь принадлежностью каждого парка.
 
С конца 50-х годов начали благоустраивать Венсенский лес, также были устроены озера, лужайки, проложены новые дорожки и посажены деревья.
 
В черте города были разбиты три больших муниципальных парка. Это — Бют-Шомон (обслуживавший растущий промышленный район Ля Вийет в северной части Парижа), частично расположенный на территории заброшенных каменоломен, где Альфан создал гористый пейзаж с ручьями, водопадами и гротом (рис. 7); парк Монсо (на западе), переустроенный в 1861 г.; вновь созданный парк Монсури на левом берегу с озером и тремя большими лужайками, перерезанными железнодорожными путями, проходившими по мостам, скрытым за растительностью. К этому надо добавить 22 огороженных сада (из них 15 в старом городе), по существу представлявших собой маленькие парки, и ряд скверов, возникших на пересечениях улиц или на месте снесенных зданий и обслуживавших прилегавшие к ним кварталы.
 
Важную часть османовской реконструкции составляли работы по переустройству водоснабжения и канализации города. К их началу Париж получал 98% воды из Сены, которая все больше загрязнялась по мере роста промышленности и населения, превращаясь в открытый сточный канал, проходивший в центре города. Осман коренным образом улучшил снабжение Парижа как питьевой водой (построив сложную систему акведуков для забора родниковой воды из долин рек Дюи и Сюрмелен, а также из долины Ван), так и водой для хозяйственных нужд путем расширения и обновления насосных станций (рис. 8). Увеличение притока воды повлекло за собой необходимость переустройства канализационной сети, состояние которой к середине века стало угрожающим: ливневые воды постоянно затопляли низменные территории города. Реконструкция дала каждой улице старого Парижа собственную подземную канализацию и создала обширную систему коллекторов, отводивших сточные воды в
 
 
—стр. 178—
 
6. Париж. Площадь Звезды. Вид с самолета
6. Париж. Площадь Звезды. Вид с самолета
 
 
—стр. 179—
 
Сену за пределами города. Работы по водоснабжению и канализации Парижа (во главе которых стоял инж. Э. Бельгран) отличались очень высоким техническим уровнем, в то время не превзойденным ни в одной из столиц мира.
 
 
7. Париж. Парк Бют-Шомон, 70-е годы XIX в. А. Альфан. Общий вид
7. Париж. Парк Бют-Шомон, 70-е годы XIX в. А. Альфан. Общий вид
 
 
Однако социальной стороны проблемы они не разрешали. Дороговизна уборки нечистот, находившейся в руках частных компаний, вела к широкому использованию нелегальных антисанитарных способов очистки. Для сокращения расходов домовладельцы отказывались и от проведения в дома водопровода (которым в 1870 г. была снабжена лишь половина домов Парижа). Жертвами экономии в обоих случаях оказывались наименее состоятельные жильцы. Еще ярче это проявилось в жилищном вопросе: реконструкция, повлекшая за собой снос зданий без заботы о предоставлении выселяемым нового жилья, вызвала волну перемещения пролетариата в восточный район города и пригородные коммуны и, несмотря на общее увеличение числа построенных зданий, значительно ухудшила жилищные условия трудящихся.
 
Работы 50—70-х годов заняли важное место в истории французского градостроительства, хотя именно благодаря решительности предпринятых действий, их прямолинейности и размаху недостатки османовской реконструкции выявились так же ярко, как и ее достоинства. Этим можно объяснить резко противоположные мнения исследователей в оценке градостроительной деятельности Османа.
 
Ответив на ряд неотложнейших нужд города, сохранявшего до середины XIX в. средневековые черты, реконструкция остановилась перед решением тех задач, которые выдвигались новыми требованиями времени. Это относилось к потребностям растущего транспорта (появление в 40-х годах вокзалов, глубоко врезавшихся в ткань города, делало настоятельным решение этой проблемы в градостроительном плане), к размещению объектов, вызывающих усиленное движение. В этом отношении неудачным оказалось закрепление местоположения Центрального рынка, который затруднял транспортное движение. Реконструкция стерла многие черты исторического Парижа: «хирургические» методы ее осуществления привели к уничтожению ряда памятников, церквей, отелей, значительная часть которых могла быть, сохранена при условии некоторой гибкости в трассировке улиц.
 
Жесткость проведения при османовской реконструкции градостроительных принципов классицизма проявилась в однообразии композиционных приемов (они сводились всего к нескольким), в их упрощении, в обязательной симметрии проложенных магистралей и площадей в виде звезды с расходящимися лучами улиц. Возросшие расстояния между сооружениями, находящимися на одной композиционной оси и призванными архитектурно связать огромные пространства, привели к обострению противоречия между масштабом отдельных зданий и масштабом города. Отдельные элементы архитектурного целого утратили, таким образом, свое композиционное значение.
 
Реконструкция 50—70-х годов была закончена к тому времени, когда возникли новые факторы, вступавшие в противоречие с принципами, положенными в ее осно-
 
 
—стр. 180—
 
ву. Это — количественный фактор (неограниченное увеличение численности жителей, количества зданий, длины улиц) и быстрота изменений в жизни города, которые сообщили ему новое качество роста, подобного росту живого организма. Статичная концепция классического градостроительства стала распадаться под действием новых динамических сил.
 
Непосредственно реконструкция Парижа повлияла на градостроительные мероприятия ряда французских городов: Лиона, Марселя, Лилля, Тулузы, Монпелье и др., где в пробивке прямых магистралей, устройстве набережных и парков стремились следовать парижскому образцу. За пределами Франции те же приемы легли в основу работ по реконструкции Брюсселя, Мехико, ряда городов Италии (особенно Флоренции) — работ, различных по своему масштабу, но, как правило, в размахе значительно уступавших парижским и большей частью оставшихся незавершенными.
 
Реконструкция 50—70-х годов была последней большой реконструкцией в XIX в. После нее (вплоть до восстановительных работ после войны 1914 г.) во Франции осуществлялись лишь отдельные разрозненные мероприятия. Но в этот период (с 70-х годов) начали осознаваться изменившиеся требования, предъявляемые к градостроительству в условиях стихийного роста городов, и неэффективность старых установок; стали складываться первые предпосылки для выработки новых теоретических положений, возникали элементы градостроительной науки, опирающейся на ряд смежных дисциплин.
 
Перед войной 1914 г. на конгрессах и съездах вопросы градостроительства становятся предметом обсуждения архитекторов, инженеров, геометров, гигиенистов, статистиков, социологов, писателей. В этот период накопления идей выделяются два имени — арх. Э. Энар и М. Поэт. Первому из них принадлежит ряд проектов и предложений, предвосхитивших многие приемы, получившие впоследствии развитие, как, например, застройка с разрывами и отступами зданий от линии улицы (1903), дома на столбах, крыши-террасы с садами, а также с посадочными площадками для вертолетов, или, как их назвал Энар в своем проекте города будущего (1910), «летающих автомобилей». Энар предлагал также перенести часть грузового транспорта под землю, проложив туннели под существующими улицами.
 
Большое влияние на французскую градостроительную мысль оказали работы М. Поэта, в частности книга «Формирование и рост Парижа», в которой город рассматривается в сложной взаимосвязи его многообразных функций.
 
Новые идеи и предложения, меняющие в корне самый подход к решению градостроительных задач, получили законченное выражение в детальном проекте индустриального города Тони Гарнье (1901—1904), где впервые были сформулированы многие положения современного градостроительства. Однако возникновение материальных условий для некоторых изменений в градостроительной практике относится во Франции уже к XX в.
 
 
8. Париж. Реконструкция, 1853—1870 гг. Схема водоснабжения города и схема канализации
8. Париж. Реконструкция, 1853—1870 гг. Схема водоснабжения города и схема канализации
 
 
—стр. 181—
 
В XIX в. значительно изменились архитектурные типы жилого дома, их соотношение: угасло постепенно жилище дворцового типа — отель, на смену которому пришли особняк и вилла; получил преимущественное развитие доходный дом; зародился новый тип жилья — рабочее жилище.
 
Наметившийся с начала XIX в. процесс превращения аристократического жилища-отеля в буржуазный особняк усилился. Вопрос представительства отошел на второй план, вернее, изменил свое социальное содержание. Черты быта, вытекавшие из определенного, имевшего сословную основу регламента, которому внешне была подчинена жизнь знати, уступили место требованиям индивидуального вкуса заказчика, в первую очередь требованиям комфорта. Становясь по преимуществу жилищем буржуазии, особняк получил более широкое распространение. Теперь это понятие охватывало обширный круг построек — от особняка типа отеля до скромного индивидуального жилища. Иерархия сословная уступила место иерархии имущественной. Приличное жилище стало как бы рекомендацией, средством рекламы и демонстрации богатства и общественного положения, заставляя менее состоятельных людей тянуться за богатыми, сохранять хотя бы видимость благосостояния.
 
Особняки теперь чаще выходят на красную линию улицы, а на внутренний двор обращены служебные корпуса. Конфигурация плана становится индивидуальной, следуя (как и в доходном доме) форме участка, размеры которого уменьшаются. Дом почти никогда не стоит свободно: на участке обычно две его боковые стены примыкают к соседнему владению. Еще черта сходства особняка с доходным домом — появление световых колодцев (результат возрастающей тесноты участков). Здание обычно имеет два или три этажа, кроме подвального или цокольного (рис. 9).
 
 
9. Проект городского особняка, 1850—1870 гг. Из увража Сезара Дали. Фасад. План 1-го этажа
 
9. Проект городского особняка, 1850—1870 гг. Из увража Сезара Дали. Фасад. План 1-го этажа
9. Проект городского особняка, 1850—1870 гг. Из увража Сезара Дали.
Фасад. План 1-го этажа
 
 
С ростом города, принимающим все более беспорядочный характер, с ухудшением санитарных условий жизни получил развитие загородный жилой дом, так называемая вилла, жилище не только крупной, но и средней буржуазии (рис. 10). Этому способствовал и рост сети железных дорог, обеспечивающих быстрое и легкое сообщение.
 
По существу, вилла представляет собой особняк, перенесенный в сельскую местность и в связи с этим отличающийся большей свободой планировки. Несмотря на более просторные, чем в городе, участки, которые допускали, казалось бы, применение традиционной схемы отеля, планы вилл индивидуальны. Очертания планов изрезаны, изобилуют выступами и углублениями; распространенная черта — террасы с наружными лестницами, часто двух-или трехмаршевыми, претендующими на монументальность. При многосложности объемов характерна измельченность форм: небольшой вилле стараются придать величие дворца или замка. Имитируются членения фасадов крупных зданий; на небольшую виллу переносятся такие формы, как башни, зубцы крепостных стен и т. д. Здесь
 
 
—стр. 182—
 
больше простора для подражания историческим стилям, черты средневековья (французского шато) выступают в смешении с элементами классицизма. С 40—50-х годов под влиянием изучения традиционного жилища и развивающихся связей с другими странами распространились подражания шале Германии и Швейцарии, коттеджам Англии.
 
 
10. Проект загородного дома, 1850—1870 гг. Из увража Сезара Дали. Фасад. План
 
10. Проект загородного дома, 1850—1870 гг. Из увража Сезара Дали. Фасад. План 10. Проект загородного дома, 1850—1870 гг.
Из увража Сезара Дали. Фасад. План
 
 
Но пригородное строительство не ограничивается виллами первого класса. Городские предместья, районы вокзалов, близлежащие селения застраивались виллами, которые представляли собой очень скромное индивидуальное жилище. Виллы этого рода дают иногда любопытные образцы типовой застройки улиц городских предместий группами домов с одинаковыми планами, вплотную примыкающими один к другому и объединенными общим фасадом (рис. 11).
 
Девятнадцатый век — время наибольшего развития доходного дома, который в этот период окончательно сложился как тип жилья и стал основной единицей жилой застройки города. До середины XIX столетия во Франции можно было встретить тип жилого дома, объединявший в одном владении расположенный в глубине двора отель (традиционный тип богатого жилища) и выходящий на улицу доходный дом, своеобразное дополнение к отелю, владелец которого, желая иметь собственный особняк, в то же время стремился получить доход с участка. Но параллельно с ним развивался и получал все большее распространение самостоятельный тип многоэтажного доходного дома (чаще всего в шесть этажей, включая мансардный) с лавками в первом этаже, над которыми находился антресольный этаж с маленькой квартирой торговца, освещенной низкими окнами, нередко выходящими в пассаж (проход внутри дома), где находился вход в жилую часть здания. Бельэтаж предназначался для богатых жильцов. Состав помещений квартир (а также их высота) уменьшался по мере движения вверх по этажам (пока появление
 
 
—стр. 183—
 
лифта не изменило соотношения ценности квартир в доме: верхние этажи стали цениться выше). Бельэтажи, первые и вторые этажи занимали дельцы, ростовщики, служащие министерств, актеры, врачи, т. е. люди, которые для поддержания престижа должны были селиться в приличных домах. Шестой этаж разделялся на маленькие скромные квартирки. Для консьержа (привратника), который появляется в 30-х годах, в доме выделяется небольшое, скудно освещенное помещение, вклинивающееся между подсобными комнатами лавок и лестницей жилого дома. Таким образом, имущественный признак расселения жильцов проявлялся в самой структуре доходного дома (рис. 12). Позднее, к 70-м годам, появляются дома различных категорий с более или менее равноценными квартирами в домах одной категории.
 
Как правило, доходные дома стоят на узких, вытянутых в глубину участках, очень плотно застроенных. Для них характерно наличие нескольких внутренних дворов (некоторые из них так малы, что представляют собой скорее световые колодцы размерами, например, 1,6×1,6 м или 2,25×2,25 м). Этими дворами-колодцами строители оперировали очень свободно, прибегая к ним как к средству разрешения трудного в планировочном отношении узла помещений.
 
В планировке больших квартир в доходных домах исходили из планировки отеля (богатого жилища дворцового типа). В сокращенном виде она сохраняла тот же состав помещений. Но в отличие от отеля, где группировка комнат по их назначению происходила по этажам, здесь все сосредоточивалось в одном уровне. Приспособление схемы отеля к этим новым условиям доходного дома происходило медленно. Так, в планировке квартиры 30—50-х годов нет определенного архитектурного приема: отсутствует четкость в группировке помещений, встречается множество неудобных углов.
 
Привычка располагать службы в отеле далеко от жилых парадных помещений (в подвале или на первом этаже, а иногда в отдельном корпусе) приводит к отнесению кухни в конец квартиры, далеко от основных комнат. Туда ведет очень длинный, узкий, полутемный (или темный) коридор. Это первая попытка приспособиться к новым условиям расположения всех помещений дома в одном уровне.
 
В доходном доме резко выступает различие между «парадными» помещениями квартиры и остальными: в первых стараются удержать хотя бы видимость регулярности, правильной формы помещений, анфиладности (которая встречается все реже); вторые имеют случайную форму и расположение, скудное освещение из дворов-колодцев.
 
 
11. Проект типовой застройки городских предместий, 1850—1870 гг. Из увража Сезара Дали. Фасады. Планы
11. Проект типовой застройки городских предместий, 1850—1870 гг.
Из увража Сезара Дали. Фасады. Планы
 
 
Неправильность формы участка, так же как и помещений квартиры, всегда маски-
 
 
—стр. 184—
 
руется как в интерьерах (эта неправильность выявляется главным образом на чертеже), так и на фасадах, регулярность и симметричность которых скрывают различия в составе помещений и планировке квартир. Планы доходных домов различны, фасады же имеют более или менее одинаковую схему, которая варьируется в деталях и декоре (рис. 13).
 
 
12. Париж. Доходный дом середины XIX в. Иллюстрация из книги Э. Тексье «Картины Парижа»
12. Париж. Доходный дом середины XIX в. Иллюстрация из книги Э. Тексье «Картины Парижа»
 
 
Основные членения фасада были обусловлены различной высотой этажей дома, а также величиной и расположением комнат в квартире. Ритм окон не был равномерным, иногда он служил для выделения центра (в фасадах большой протяженности архитекторы к этому не стремились) и подчеркивался балконами — одним из главных средств внесения разнообразия в гладкую фасадную плоскость. Балконы разных этажей имели различный вынос, протяженность, узор решетки (или, что реже, балясин). Очень распространены были «французские» балконы (рис. 14).
 
Бельэтаж был архитектурно выделен не только высотой, но и обилием декора. Характерной чертой доходного дома был богато украшенный портал, ведущий в пассаж, где находился вход в жилую часть дома. Эта схема имела большое распространение и держалась до 80-х годов, менялась лишь «одежда» фасада. В первой половине века в основе декоративного убранства фасадов лежала ордерная схема в эклектической интерпретации — мотивы классицизма, ренессанса, иногда в пе-
 
 
—стр. 185—
 
реплетении с приемами средневековья (например, связь окон по вертикали декоративным обрамлением).
 
Некоторые черты доходного дома, перенесенные в него из отеля, оказываются очень устойчивыми и сохраняются на протяжении всего XIX в. и в первые десятилетия XX в. К ним нужно отнести в первую очередь вход в дом через пассаж, который иногда проходит в центре здания, иногда сбоку и ведет во двор. Другая особенность — традиция включения лестницы в число парадных помещений дома, его жилого интерьера.
 
В своей книге по истории жилого дома¹ арх. Ш. Гарнье, говоря о недостатках доходного дома как типа жилища, приводит выдержку из увража Л. Рейно: «Общедоступная лестница — это как продолжение улицы до самого интерьера дома». Это стремление и в многоквартирном доме сохранить для жильца иллюзию обладания «собственной» лестницей (т. е. дать минимальное количество выходящих на одну площадку квартир) было, возможно, одним из обстоятельств, тормозивших формирование секции, развитие которой связывается с обособлением лестничной клетки в самостоятельное помещение, четко отграниченное от жилого интерьера.
____________
¹ A. Amman. Ch. Garnier, Habitation humain, Paris, 1878.
 
Традиционны и некоторые формы, в которых можно усмотреть отзвуки планировок отелей XVIII в. Например, форма лестницы, часто вписанной в овал или круг, идущей на этаж одним маршем, без промежуточных площадок; скругленные углы некоторых комнат (почти неизменно встречающиеся в столовых); расположение кровати в спальне напротив стены с окнами и т. д.
 
 
13. Париж. Различные категории доходных домов 1850—1870 гг. Планы домов 1 — первого класса; 2 — второго класса; 3 — третьего класса
13. Париж. Различные категории доходных домов 1850—1870 гг. Планы домов
1 — первого класса; 2 — второго класса; 3 — третьего класса
 
 
—стр. 186—
 
14. Париж. Типичный многоквартирный дом середины XIX в. Фасад. План типового этажа 14. Париж. Типичный многоквартирный дом середины XIX в. Фасад. План типового этажа
14. Париж. Типичный многоквартирный дом середины XIX в. Фасад. План типового этажа
1 — передняя; 2 — спальня; 3 — гардеробная; 4 — столовая; 5 — гостиная; 6 — детская; 7 — комната прислуги; 8 — кухня; 9 — двор
 
 
С середины века квартира становится все более индивидуальной по плану, в то же время появляются некоторые правила ее планировки, о которых говорится в увражах XIX в. Так, намечаются две системы коммуникации: одна — для хозяев и гостей, другая — для обслуживания и хозяйственных нужд. Они не должны пересекаться и обе сходятся в передней, центральном фойе. Иногда передняя окружена со всех сторон комнатами и освещается стеклянной перегородкой через лестницу. Нередко имеется и черная лестница, которая в ряде случаев располагается рядом с парадной, хотя и независимо от нее.
 
В домах второй категории плотнее застройка, чаще расположены световые колодцы. Комнаты в связи с уменьшением их размеров со временем потеряли остатки парадности — появились, например, спальни, «которые могут служить гостиной», альков использовался как помещение, которое можно изолировать.
 
Уменьшение площади комнат (вызванное ростом цен на земельные участки) привело к более частому расположению окон, сужению простенков, на которых перестали делать ренессансные пилястры. На характер внешнего облика многоквартирных домов определенное влияние оказали и строительные правила, регулировавшие высоту застройки, уклон крыши, размер и характер выступов на фасадах и т. д.¹
____________
¹ Декрет 1849 г. ограничил высоту дома: 14,60 м — для улиц шириной от 7,80—9,75 м; 17,55 м — для магистралей размером свыше 9,75 м; 20 м — для магистралей размером 20 м и выше. В 1882 г. вышел закон, фиксировавший высоту 5,75 м над тротуаром, начиная с которой допускались балконы. В 1884 г. было введено правило, по которому ни одно здание не должно было превышать 28,5 м в своей самой высокой точке.
 
С того времени, когда дом стал заселяться жильцами более или менее одинаковой состоятельности, квартиры получили один и тот же план и различие между этажами несколько сгладилось. В композиции фасада постепенно исчезло противопоставление больших окон нижнего этажа уменьшающимся верхним.
 
Декор фасада доходного дома обычно имел небольшой рельеф — это тяги с орнаментом, лепной декор из веток с листьями и цветами. Если в общих членениях фасадной плоскости еще пользовались классицистической схемой, то в деталях (наличниках, фронтонах окон, завершениях лопаток, консолей) стало заметным искажение идущих от классики форм в их размерах, пропорциях, рисунке. Появились мотивы, не имевшие образцов в арсенале исторических стилей, мотивы произвольного рисунка. Различные филенки, впадины, выступы, тяги своей измельченностью и нагромождением профилей напоминали мебельные формы. Орнамент местами превращался в линейный, иногда он прорезывался в стене.
 
С 80-х годов XIX в. планировка квартиры доходного дома становится более рациональной (рис. 15), а в начале XX в. в ней
 
 
—стр. 187—
 
устанавливается четкая группировка помещений: группа столовой, кухни и подсобных помещений — гостиная (одна или две) — группа спален с ванной и уборной. Наличие туалета (w. с.) и ванн способствует этой классификации. Коридор, имеющий в плане более регулярную (чем раньше) форму, возродил в миниатюре помещение, бывшее некогда принадлежностью аристократического жилища, — галерею. Теперь эта галерея (помимо которой имелись и служебные коридоры) стала просто расширенной передней, обслуживающей парадную группу помещений. В квартире устраивают встроенные шкафы, появляются лифты (рис. 16).
 
Влияние модерна во Франции ощущалось в декоре фасадов доходных домов (в деталях, очертаниях проемов). Характерно обилие лепки натуралистического характера (растительные мотивы, человеческие фигуры), барельефы, контуры которых как бы растворяются на стене, сходя на нет. Очертание контуров лепки неопределенно, архитектурные детали и профили, наоборот, имеют сильный рельеф и по характеру рисунка барочны. Тяжеловесно венчание дома: карнизы, люкарны, верхнее завершение эркеров, нависающих над тротуаром. Первый этаж (иногда первые два этажа) не имеют больших выступов. Наряду с сильным, округленным на углах рустом, встречаются гладко оштукатуренные стены, эркеры, незаметно и плавно сливающиеся со стеной.
 
 
15. Париж. Многоквартирный дом на бульваре Сен-Жермен, 80-е годы XIX в. Ш. Гарнье. Фасад. План  15. Париж. Многоквартирный дом на бульваре Сен-Жермен, 80-е годы XIX в. Ш. Гарнье. Фасад. План
15. Париж. Многоквартирный дом на бульваре Сен-Жермен, 80-е годы XIX в. Ш. Гарнье. Фасад. План
 
 
Рассмотренные типы доходных домов, несмотря на различие их категорий и качества квартир, были доступны лишь для состоятельной части населения. Уже с первой четверти XIX в. во Франции начала ощущаться острая нехватка дешевого жилища для неимущих классов и в первую очередь для рабочих.
 
Вот что говорилось об этом в книге А. Кайо: «Повышение квартирных цен заставляет, несмотря на многочисленные постройки, которые за последние 6 лет ведутся в Париже и даже в окружающих деревнях, менее состоятельную часть парижского населения перемещаться в чердачные квартиры самых отдаленных предместий, где все равно их настигает жадность домохозяев. В этот многочисленный класс почтенных граждан включаются все ученые, литераторы, артисты, бесконечное множество рабочих, и мы видим, таким образом, что наиболее достойная часть парижского общества имеет наихудшие жилищные условия...»¹.
____________
¹ A. Caillot. Mémoires pour servir à l’histoire des moeurs et d’usages français. Paris, 1827.
 
 
—стр. 188—
 
16. Париж. Многоквартирный дом, начало XX в. Фасад. План
16. Париж. Многоквартирный дом, начало XX в. Фасад. План
1 — вестибюль; 2 — лифт; 3 — малая гостиная; 4 — гостиная; 5 — столовая;
6 — спальня; 7 — w. с.; 8 — кухня; 9 — двор
 
 
В 40-х годах в обзорах состояния Парижа речь идет уже об антисанитарных трущобных районах, служащих рассадниками эпидемий, очагами высокой смертности. С середины столетия угрожающее положение с жильем вынудило правящие классы предпринять некоторые шаги для смягчения кризиса. К этому времени относится ряд регулирующих постановлений, санитарных правил. Начинают разрабатываться и осуществляться первые «образцовые» проекты дешевого жилища. К концу века с ростом демократических организаций и различных «обществ строительства дешевого жилища» начал складываться тип рабочего жилища, его архитектурные черты. Вместе с тем оно перестало быть специально рабочим и становится по существу жилищем для более широких слоев населения.
 
Рабочее жилище возникает вначале как проблема социальная и, лишь пройдя долгий и трудный путь поисков и борьбы, оно становится и проблемой архитектурной. Социальный характер рабочего жилища — его неотъемлемая черта, сопутствующая ему на всех ступенях его развития и определяющая специфику этого развития. Объект безудержной спекуляции на всем протяжении XIX в., рабочее жилище, на определенном этапе становится также объектом филантропических экспериментов, демагогических деклараций, предвыборных обещаний, вокруг него неизменно разгорается политическая борьба. Вопрос создания жилища в массовом масштабе становится в XIX в. уже осознанной задачей, требующей своего разрешения.
 
Связь этого вопроса с рабочим движением обусловила как попытки его использования в интересах предпринимателей, в интересах реформизма, так и его родство с социальной утопией, которая здесь получает живой отзвук. Эта же связь в конечном итоге определила и то значение, которое приобрело массовое жилище начала XX в. в становлении современной архитектуры.
 
Во Франции отдельные примеры строительства рабочих поселков при больших предприятиях относятся к очень раннему времени (XVIII в.) Но лишь с середины XIX в. этот вид строительства начинает развиваться, хотя и медленно, но неуклонно, становясь неотъемлемой частью строительства в условиях капиталистического общества. Это строительство носило патрональный характер (будь то филантропические начинания, эксперименты правительства или крупных промышленников) и в основном шло по линии постройки индивидуальных домов для продажи в рассроч-
 
 
—стр. 189—
 
ку с тем, чтобы превратить рабочих в собственников.
 
До появления пара и электричества заводы располагались у воды, используемой в качестве движущей силы, а также для процессов промывки. Жилища рабочих в этот период строились как сельские дома. Таковы, например, рабочие поселки севера Франции в начале XIX в.
 
Одним из первых рабочих поселков, в планировке которого проявляются специфические для этого рода поселений черты, был поселок при предприятиях Дольфуса в Мюлузе (1853). Первая группа домов в нем была построена по системе «back to back houses», т. e. поставленных в ряд вплотную друг к другу сдвоенных в глубину домов (с общей задней торцовой стеной). Позднее, однако, был разработан иной тип группировки зданий, свободно распланированных по четыре дома, из которых каждый занимал в плане одну из секций разделенного на четыре части квадрата (инж. Э. Мюллер). С 1853 по 1867 г. было выстроено около 700 таких домов — 1- и 2-этажных, окруженных садами, с квартирами в две-три комнаты, с подвалами (рис. 17). Дома были снабжены уборными и имели газовое освещение. В Мюлузе, а также в ряде других рабочих поселков, построенных в Эльзасе по его примеру, были устроены бани, прачечные, булочные, столовая, школа, библиотека.
 
Индивидуальные дома часто были рассчитаны на постановку в ряд (особенно в городских пригородах), реже они стояли отдельно. Старая традиция сдвоенных домов нашла свое продолжение в сблокированных домах для рабочих поселков, как, например, дома основанного в 1871 г. Гаврского общества рабочих поселков, которое построило две группы в 40 и 70 домов (площадь каждого дома 35 м² и 100 м² под сад и службы). Комплекс состоит из варьирующихся групп 2-этажных кирпичных домов с необлицованной кладкой.
 
Другой линией развития рабочего жилища были многоэтажные многоквартирные жилые дома. С самого начала в формировании этого типа зданий обнаружились черты, в которых можно проследить связь с социальными утопиями, значительное место уделяющими проблеме человеческого расселения. Если подытожить элементы будущего жилища у авторов социальных утопий, то они в общих чертах сведутся к немногочисленным, но важным положениям. Это — необходимость устранения произвола в расположении зданий; поиски оптимальной величины жилой единицы со всем ее бытовым обслуживанием; развитая сеть общественных зданий; улицы — галереи, переходы между зданиями в разных уровнях; при одинаковости жилых домов — различный облик улиц и, что еще важнее, различное их назначение для разных видов транспорта и пешеходов. Любопытны некоторые детали: большие окна, которые в переходах должны заменить три яруса обычных окон (у Фурье), мысль о встроенной мебели (у Дезами).
 
В марте 1848 г. Комиссия по рабочему вопросу (так называемая Люксембургская комиссия) рассмотрела проект постройки особых домов для рабочих. Комиссия не имела никаких прав, и ее практическая деятельность свелась к нулю, однако предложенный на ее рассмотрение проект рабочего жилища представляет определенный интерес как попытка применить на практике некоторые принципы Фурье. В проекте (где нашли также отражение идеи, разработанные Ф. Видалем в его книге «Жить, работая») предлагалось построить в четырех наиболее населенных кварталах Парижа по большому дому с отдельными квартирами, каждый на 400 рабочих семей. В этих домах предусматривались детские ясли, школа, баня, лекционный зал, т. е. определенный комплекс учреждений бытового обслуживания, рассматриваемый как необходимая часть рабочего жилища.
 
 
17. Мюлуз. Рабочий поселок, 1853 г. Э. Мюллер. Генплан
17. Мюлуз. Рабочий поселок, 1853 г. Э. Мюллер. Генплан
 
 
Интересным примером осуществления на практике идей Фурье был фамилистер на
 
 
—стр. 190—
 
18. І — фаланстер Ш. Фурье; II — фамилистер Ш. Годена в Гизе, 1859 г. Общие виды. Планы 1 — жилой корпус; 2 — ясли; 3 — школы и театр (по К. Бауэр)
18. І — фаланстер Ш. Фурье; II — фамилистер Ш. Годена в Гизе, 1859 г. Общие виды. Планы
1 — жилой корпус; 2 — ясли; 3 — школы и театр (по К. Бауэр)
 
 
—стр. 191—
 
1200 человек (рис. 18), построенный промышленником Ш. Годеном в Гизе, при заводе отопительных приборов (1859). Шарль Годен, вышедший из рабочей среды, сам бывший рабочий-самоучка, начал в 50-х годах реорганизацию своего предприятия с тем, чтобы сделать его кооперативным. В 1882 г. он постепенно передал в руки кооперативной ассоциации капитал предприятия и фамилистер, где поселился сам (предприятие успешно развивалось и в 30-х годах XX в. было самым большим во Франции по выпуску изделий своего профиля). Фамилистер состоял из трех больших корпусов (3, 4 и 5 этажей), из которых каждый представлял в плане карре. Галереи шли вокруг внутреннего двора по всем этажам и соединяли квартиры с лестницами в углах здания. Уборные и ванные были на каждом этаже, квартиры имели сквозное проветривание. Площадь территории на человека 62 м². Из них застроенной 11 м², свободной 51 м².
 
При фамилистере имелись свой кооперативный магазин, дневные ясли, ресторан, диспансер, больница, общественные помещения. В общий комплекс входили также театр, большая школа, прачечная, купальня на реке. Фамилистер, связанный с заводом, предвосхитил тип поселка XX в. с многоквартирными домами, окруженными зеленью и обладающими развитой сетью бытового обслуживания.
 
Фамилистер в Гизе остался уникальным примером в истории массового жилища. Строительство дешевых домов для рабочих, осуществлявшееся предпринимателями, имело иную основу и преследовало другие цели. Как показал Энгельс, любое улучшение жилищных условий рабочего в тот период оплачивалось понижением его заработной платы и потерей свободы. Но не считаться с растущим пролетариатом, полностью закрывать глаза на его нужды было уже невозможно. События 1848 г. послужили в этом отношении грозным предупреждением.
 
 
19. Париж. Рабочий квартал «Ситэ Наполеон», 50-е годы XIX в. Генплан, план, разрез
19. Париж. Рабочий квартал «Ситэ Наполеон», 50-е годы XIX в. Генплан, план, разрез
 
 
20. Париж. Жилые дома для рабочих на улице Домениль, 50-е годы XIX в. Фрагмент застройки
20. Париж. Жилые дома для рабочих на улице Домениль, 50-е годы XIX в.
Фрагмент застройки
 
 
В 1850 г. Наполеон III построил в Париже несколько домов из задуманного им «образцового» рабочего квартала на улице Рошшуар, так называемое «Ситэ Наполеон». Это был опыт неудачный как в смысле планировки, так и в отношении дороговизны жилища. В «Ситэ Наполеон» входили 3—4-этажные здания, расположенные вокруг сада-двора. Каждое из них состояло из двух параллельных корпусов, между которыми проходила галерея с лестницами, дающими доступ в типовые квартиры (рис. 19). Одна дверь с проходом мимо консьержа вела в эти корпуса, предназначавшиеся для холостяков и напоминавшие казармы, — рабо-
 
 
—стр. 192—
 
чие избегали в них селиться. В 1860 г. в «Ситэ Наполеон» было построено еще несколько домов, а в 1865—1867 гг. — 42 «образцовых» 3-этажных дома на улице Домениль и поселок на улице Бурдонэ.
 
 
21. Париж. Рабочее жилище. І — дом Общества гигиенического дешевого жилища. А. Соваж, Ф. Журден. Фасад и план; II — группа домов. Г. Гийон, 1901 г. Фасад. Планы корпуса Б. Генплан
21. Париж. Рабочее жилище. І — дом Общества гигиенического дешевого жилища. А. Соваж, Ф. Журден. Фасад и план;
II — группа домов. Г. Гийон, 1901 г. Фасад. Планы корпуса Б. Генплан
1 — бани и прачечная; 2 — сараи; 3 — библиотека; планы корпуса Б: 1 — 1-й этаж; 2 — верхние этажи; фасад
 
 
С самого начала своего формирования «дешевое жилище» связывается с поисками наиболее экономичных конструкций и строительных материалов. Проекты рабочего жилища стали появляться на выставках — в салонах 50-х годов. На Всемирной выставке 1867 г. в Париже экспонировалось около 50 моделей дешевого жилища, причем некоторые из них предвосхищали современные методы строительства (например, дома с несущими поперечными стенами и фасадными стенами металлической каркасной конструкции). Довольно рано (40-е годы) на выставках можно было встретить отдельные образцы сборных домов.
 
Дома из монолитного бетона — один из ранних экспериментов с новым материалом — были построены на улице Домениль (рис. 20).
 
 
—стр. 193—
 
К концу XIX в. вопросом «дешевого» жилища занималось множество организаций, но их усилия были малоэффективны. Государство как строитель устранилось от этой задачи, ограничиваясь скудными субсидиями.
 
В 1889 г. в Париже состоялся первый Международный конгресс по жилищному вопросу и было основано французское общество дешевого жилища. Были организованы также местные комитеты контроля под руководством муниципалитетов. Государственный банк и сберегательные кассы получили право предоставлять займы по низким процентам различным строительным обществам, были разрешены некоторые льготы по налогам в отношении «дешевых» зданий. Но при этом большая часть выплаченных субсидий до 1912 г. была предоставлена индивидуальным застройщикам либо кооперативным строительным обществам, в которых держатели акций являлись собственниками домов.
 
В 1912 г. организуется ведомство дешевого жилища (Offices publics d'Habitation à Bon Marché).
 
Деятельность департаментов и коммун, так же как и общественных организаций, сводилась к разрозненным мероприятиям в помощь строительству. Кооперативных обществ во Франции было немного. Более энергично действовали предприниматели, убедившись в том, что «строительство рабочих жилищ не только является необходимостью, частью самого фабричного строительства, но и приносит весьма хороший доход»¹.
____________
¹ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. II, т. 18, стр. 240.
 
То, что строилось во Франции со второй половины XIX в. как рабочее, а затем как дешевое жилище, не разрешило и не могло разрешить жилищного вопроса, пока оставалось незыблемым требование доходности всякого строящегося жилого дома. Рабочее жилище этого периода, как индивидуальное, так и многоквартирное, отличается казарменностью, бедностью архитектурного облика, доходящей до мизерности экономией в площади, конструкциях, материалах. Но вместе с тем в нем проявляется ряд черт,: вытекающих из социальной природы этого типа жилища и делающих его более передовым по отношению к доходному дому.
 
 
22. Париж. Церковь Сент-Эжен, 1854—1855 гг. Л. Буало. Интерьер
22. Париж. Церковь Сент-Эжен, 1854—1855 гг.
Л. Буало. Интерьер
 
 
Если многоэтажные дома рабочего жилища, строившиеся в конце XIX и начале XX вв., внешне мало чем отличались от третьестепенных доходных домов, то они сильно разнились от них по существу; доходные дома низших категорий хотя и были приукрашены, но убогий декор их фасадов не мог прикрыть недостатки планировки, отсутствие элементарных удобств. В домах же для рабочих, рассчитанных на другой быт, вопросы ложного представительства вообще были сняты. В отношении жилой застройки начинают формироваться другие требования: коллективного бытового обслуживания. В конфигурации планов, размещении зданий на участке проявляется своего рода регулярность (иная, чем регулярность аристократического жилища), вытекающая из повторности одинаковых ячеек — квартир (рис. 21). Так, в рабочих жилищах в конце XIX в. складывается секция, в то время как в доходных
 
 
—стр. 194—
 
домах Парижа даже в начале XX в. еще господствует индивидуальный тип квартиры.
 
 
23. Париж. Церковь Сакре-Кёр, 1875 г. П. Абади. Общий вид
23. Париж. Церковь Сакре-Кёр, 1875 г. П. Абади. Общий вид
 
 
В конструкциях дешевого жилища наблюдались тенденция к минимальной толщине стен, применение огнестойких экономичных материалов для перегородок, перекрытий; в отдельных случаях использовалась поперечная несущая стена (предпосылка к облегчению и освобождению от нагрузки фасадных стен). Фасады зданий этого типа почти полностью лишены декора, в них проступают конструктивные членения, материал оставляется, как правило, необлицованным, металлические прогоны также иногда остаются открытыми. Все это современникам казалось далеким от архитектуры, но впоследствии (уже на новом этапе) было переосмыслено и вошло в систему ее основных принципов.
 
Среди общественных зданий второй половины XIX в. во Франции одни продолжают развиваться на основе старых типов, другие, порожденные новыми требованиями, обусловленными развивающимся капитализмом, как, например, конторские здания, банки, транспортные агентства, постепенно получают собственное лицо. Новые материалы и конструкции проникают и в такую область, как церковное строительство. Построенная арх. Л. О. Буало (1812—1896) в 1854—1855 гг. церковь Сент-Эжен в Париже была первой церковью с открытой металлической конструкцией. Три нефа — высокий центральный и пониженные боковые — перекрыты в ней стрельчатыми сводами, основу которых образуют металлические арки, опирающиеся на тонкие колонки из чугуна. Распор погашается боковыми капеллами, аркбутаны и контрфорсы здесь отсутствуют. Логичность плана и конструкций, сдержанность декоративного убранства, необычная для этого времени, выделяют эту церковь среди других (рис. 22).
 
В церкви св. Августина, возведенной в 1866 г. архитектором В. Бальтаром (1805—1874) в центре новых кварталов, металлические арки нефа, их опоры, каркас купола также оставлены открытыми. Но здесь они трактованы как каменные, в конструкции железо и камень лишь соседствуют — между ними нет органической связи. Эклектичны фасады здания, традиционного по своему наружному облику.
 
Ярким примером вкуса своего времени является церковь Сакре-Кёр (арх. П. Абади, 1875). Построенная на вершине крутого холма Монмартра и обозреваемая издалека, она привлекает внимание белизной своей пирамидальной массы, необычностью силуэта, величиной центрального купола, увенчанного высоким фонарем (рис. 23). Черты романской, готической и византийской архитектуры здесь переплетаются в типичной для XIX в. композиции с ее произвольным изменением традиционной соразмерности частей и смешением разнородных элементов. Колокольня этой церкви построена в начале XX в. арх. Л. Мань.
 
В 1894 г. железобетон был впервые использован в конструкции церковного здания — в церкви Сен-Жан де Монмартр, построенной Анатолем Бодо, учеником Виолле ле Дюка. План, конструкция и декор здесь логически связаны с новым материалом (хотя и не порывают окончательно с готическими реминисценциями) (рис. 24). Это делает церковь Сен-Жан оригинальным и новаторским для своего времени сооружением.
 
 
—стр. 195—
 
Традиционными общественными зданиями во Франции, идущими от средневековья, были ратуши, рынки, дома корпораций. В областях с развитой торговлей, таких, как на севере Франции, рынок и ратуша нередко объединялись в одном здании — традиция, которая нашла свое выражение в сложном типе крытого рынка, объединенного с залом для празднеств.
 
В XIX в. многие муниципалитеты продолжали пользоваться помещениями, которые были им предоставлены в результате конфискации церковного недвижимого имущества. Так, в Бордо для этой цели был использован архиепископский дворец, в Руане — аббатство Сент-Уэн. Постепенно начал расширяться состав помещений ратуши. С конца XIX в. стали необходимыми и зал бракосочетания (иногда соединенный с залом для празднеств), конторские помещения для служащих, залы ожидания для публики. Часто с мэрией соединяли коммунальную библиотеку, иногда мировой суд и полицейский комиссариат.
 
В 30—40-х годах во Франции значительно увеличилось количество крытых рынков, получивших распространение с начала века. Были перестроены старые рынки, многие из них перекрыты металлическими фермами. Железо в них применялось еще на манер каменных конструкций: расположение ферм, их соединение иногда напоминали готический нервюрный свод с лиернами и замковым камнем.
 
Крытые рынки во Франции оказались тем типом здания, вокруг которого в середине века разгорелась борьба за расширение сферы применения железа. Так, Центральный рынок в Париже первоначально был задуман в камне (арх. В. Бальтар). Но первый построенный в 1853 г. рыночный павильон подвергся столь ожесточенной критике за свою тяжеловесность (его прозвали «рынком-крепостью»), что вопрос о строительстве Центрального рынка был пересмотрен и было решено строить его из железа и чугуна, причем пришлось разрушить уже построенный первый павильон.
 
 
24. Париж. Церковь Сен-Жан де Монмартр, 1894 г. А. Бодо. Интерьер
24. Париж. Церковь Сен-Жан де Монмартр, 1894 г.
А. Бодо. Интерьер
 
 
Интересный проект металлической конструкции для Центрального рынка был сделан арх. Г. Оро (рис. 25), все же постройка была поручена Бальтару, который придал новому материалу традиционные формы: чугунные колонны с капителями несут аркады, украшенные орнаментом из пальмет. Но широкие (32 м) «нефы» рынка (рис. 26) хорошо отвечали своему назначению, так же как и его огромные подвалы. Десять из двенадцати предположенных к постройке павильонов были осуществлены (с 1854 по 1870 г.). Два оставшихся недостроенными павильона были закончены уже в 1934 г.
 
Во второй половине XIX в. появился новый тип торгового здания — большие магазины. Этот тип здания выработался за короткий срок, пройдя путь развития от лавки, занимавшей скромное положение придатка к жилому дому, до универсального магазина.
 
С середины века помещения лавок стали увеличиваться. Их интерьеры оформлялись как салоны или, если позволяли размеры, в виде пассажей. Затем появились 2-этажные магазины, значительную площадь стали занимать склады товаров. Развивающаяся
 
 
—стр. 196—
 
промышленность, производившая множество предметов, предъявляла все новые требования к магазину, который проектировался теперь как одно целое со всем своим хозяйством (в начале века подсобные помещения лавок занимали случайное положение, вклиниваясь между квартирой консьержа, лестницей жилого дома и его службами).
 
С изменением методов торговли и рекламы магазины не только увеличились, изменилась их программа: понадобились просторный зал, несколько этажей галерей, большие витрины на улицу, мастерские в верхних этажах, конюшни, каретные, столовые для служащих. Возникла необходимость в новых конструкциях. Появились чугунные колонки, металлические прогоны большого пролета в перекрытиях магазина; в витринах — зеркальные стекла, железные скатывающиеся шторы. Все это дало возможность строить обширные светлые залы, не загроможденные опорами, остекленные, снабженные вентиляцией.
 
 
25. Париж. Проект Центрального рынка, 1844 г. Г. Оро. Фасад, разрез, фрагмент плана
25. Париж. Проект Центрального рынка, 1844 г.
Г. Оро. Фасад, разрез, фрагмент плана
 
 
В 70-х годах доходный дом с магазинами являл своеобразную картину самостоятельного развития обеих составляющих его частей. Объединенные в одном здании, но функционально независимые и различные по своей конструкции, они не были связаны тектонически: жилая часть дома и магазины имели совершенно различный облик.
 
Над сплошным остеклением витрин с узкими простенками первого этажа, где находился магазин, высилась массивная стена жилых этажей с традиционными оконными проемами и декором. Магазины «обогнали» в своем развитии жилой дом, в строительстве которого еще долго применялись старые приемы и традиционные материалы. Лишь в конце века в жилых домах появился металлический каркас.
 
К 60-м годам относится возникновение типа больших многоэтажных магазинов с галереями вокруг освещенного верхним светом холла. Так, в 1867 г. арх. Г. Ж. Давиу построил в Париже на площади Республики «Магазен рэюни» с новой системой торговли: это первый универсальный магазин с обширным центральным залом. Однако в композиции его фасадов еще сохранена традиционная структура общественного здания (в случае неудачи нового предприятия предусматривалась возможность превращения его в доходный дом). Вскоре такое опасение было забыто. Выработалась собственная структура большого универсального магазина, поражающего современников роскошью декоративного убранства.
 
Некоторые из парижских магазинов получили широкую известность и вошли в число зданий, которыми отмечены определенные вехи в развитии французской архитектуры XIX в. К ним принадлежит магазин «Бон Марше» (1879, арх. Л. Ш. Буало, инж. Г. Эйфель) с просторным, освещенным верхним светом торговым залом. Металлическая конструкция в нем оставлена незамаскированной, но тектонически она еще подчинена ордерной схеме. Несмотря на обилие ажурного декора (в решетках балконных ограждений, консолях, ордере чугунных колонок), общий характер интерьера довольно сдержан и строг (рис. 27). Иной облик имеет магазин «О прентан», построенный в 1881—1889 гг. арх. П. Седилем (1836—1900). Здесь обилие кривых поверхностей, сложные «барочные» формы трехмаршевой лестницы, выступающие закругленные балконы. Большой зал магазина представляет собой (как и в «Бон Марше») единое цельное помещение с выходящими в него открытыми многоярусными галереями. Металлическая конструкция скрыта в ряде мест за облицовочными материалами и обильным декором, который покрывает также и пышный эклектический фасад. В 1905 г. арх. Ж. Р. Бине увеличил зал и перестроил фасады магазина (здание сгорело в 1921 г.).
 
 
—стр. 197—
 
26. Париж. Центральный рынок, 1854—1870 гг. В. Бальтар. Аксонометрия, интерьер
 
26. Париж. Центральный рынок, 1854—1870 гг. В. Бальтар. Аксонометрия, интерьер
26. Париж. Центральный рынок, 1854—1870 гг. В. Бальтар. Аксонометрия, интерьер
 
 
Известный парижский магазин «Самаритен» (1905) проектировал арх. Ф. Журден (1847—1935). Убежденный сторонник течения Ар-Нуво, Журден был автором многих статей против традиционализма всех видов и сыграл немалую роль в распространении новых идей.
 
При строительстве магазина он был связан неблагодарной задачей присоединять к главному зданию, по мере его расширения, ряд мелких построек. Журден увеличил свободное пространство торгового зала и решился показать металлическую конструкцию не только внутри, но и снаружи здания — на его фасаде (рис. 28). Обнаженный металлический каркас и огромные поверхности остекления магазина контрастируют с изобильным растительным декором в духе модерна, сплошь покрывающим глазурованную керамику заполнения. То же сочетание рационализма в конструкции и натурализма в декоре отличает и интерьеры торговых залов.
 
Тип многоэтажного магазина продолжал развиваться и в начале XX в. В облике универсального магазина «Гран Базар» (1907, арх. А. Гюттон) уже нет ничего от архитектуры жилого дома или традици-
 
 
—стр. 198—
 
онного по форме общественного здания. Металл и стекло образуют поверхность его фасадов, основой которых является тонкий каркас из сдвоенных металлических стоек, прогонов и витринных рам. Декор, в котором ощущается легкий налет модерна, фактически не имеет рельефа — он носит линейный характер, который еще подчеркивается тем, что орнамент металлической решетки ажурного венчания здания повторяется в узоре, вытравленном на стекле витрин (рис. 29).
 
 
27. Париж. Универсальный магазин «Бон Марше», 1879 г. Л. Буало, Г. Эйфель. План, интерьер 27. Париж. Универсальный магазин «Бон Марше», 1879 г. Л. Буало, Г. Эйфель. План, интерьер
27. Париж. Универсальный магазин «Бон Марше», 1879 г. Л. Буало, Г. Эйфель. План, интерьер
 
 
28. Париж. Универсальный магазин «Самаритен», 1905 г. Ф. Журден. Общий вид
28. Париж. Универсальный магазин «Самаритен», 1905 г.
Ф. Журден. Общий вид
 
 
Девятнадцатый век вызвал к жизни строительство специальных зданий для больниц и учебных заведений, прошедших к этому времени во Франции большой путь развития от монастырских зданий (до 1789 г. образование и лечение во Франции были в ведении монастырей).
 
Ряд новых больниц строится в Париже, расширяются и перестраиваются старые. Так, в 1832—1838 гг. арх. А. А. Жизор (1796—1866), возобновив планы Ж. Гондуэна, возвел напротив его Медицинской школы, в старом помещении монастыря Кордельеров, клиники факультета Медицинской школы (на 70 коек, частью хирургического, частью родильного отделения).
 
Одна из лучших больниц этого периода — психиатрическая больница в Шарантоне (1838—1845, арх. Э. Ж. Жильбер). План ее вытекает из требований программы, свободно выраженной, а не заключенной в заранее выбранную схему. Расположенное террасами на склоне холма на берегу Сены, здание ориентировано таким образом, что все комнаты больных одинаково освещены солнцем. Корпуса здесь не огорожены стенами, а разделены рвами и объединяются портиками для прогулок.
 
 
—стр. 199—
 
Основанный как больница в середине XII в. отель Дьё в Париже был реконструирован в 1868—1878 гг. арх. Жильбером и А. Диэ.
 
Принципиально новой по решению была построенная в самом конце XIX в. больница Бусико (Париж, арх. Ж. Легро), комплекс которой состоял из отдельных 1-этажных павильонов, разбросанных на большой территории сада.
 
Лицеи и школы, так же как и многие другие общественные здания в XIX в. (например, министерства, которые располагались в старинных отелях, или музеи), долгое время размещались в зданиях, реквизированных у религиозных общин. Ряд лицеев занял оставленные монахами монастыри: в Кане лицей Малерб — старое здание монастыря Сент Этьен, в Париже лицей Генриха IV — помещение обители св. Женевьевы.
 
С 70-х годов для учебных заведений различных типов начали строиться специальные здания. Лицей Бюффон (1889) в Париже и лицей в Гренобле, оба построенные Ж. А. Е. Водремером, могут служить образцами этого вида сооружений. К 1900 г. относится реконструкция арх. П. Нено здания Сорбонны — старейшего учебного заведения Парижа.
 
Медленно проникают изменения в область школьных зданий. Только в начале XX в. появляется ряд начальных и средних школ, в архитектуре которых заметно стремление к более гибкой и рациональной планировке, к отходу от казарменности в общем облике здания. Среди них одна из лучших — начальная школа в Гренеле (Париж), построенная в 1911 г. арх. Л. Бонье.
 
Широкую известность приобрела библиотека св. Женевьевы в Париже (1843—1850) — первое библиотечное здание, построенное арх. А. Лабрустом (1801—1875) специально для этой цели (рис. 30). Это сооружение намного опередило свое время не только уровнем технических достижений, но и цельностью архитектурной концепции. Требования климата, материала, программы во многом определили художественный облик постройки. В библиотеке св. Женевьевы впервые для большого общественного здания была применена металлическая конструкция, в значительной части оставленная открытой: двухнефный читальный зал библиотеки образован двумя галереями, разделенными вдоль рядом чугунных колонн, на которые опираются полуциркульные ажурные арки. Последние поддерживают тонкие и легкие цилиндрические своды, сконструированные из металлической сетки, скрепленной гипсом, на арках покоится и стропильная конструкция крыши. Элементы металлического каркаса (колонны, перекрытия, конструкция крыши) заключены внутри ограждающих его каменных стен, которые еще сохраняют всю свою массивность.
 
 
29. Париж. Универсальный магазин «Гран Базар», 1907 г. А. Гюттон. Общий вид
29. Париж. Универсальный магазин «Гран Базар», 1907 г.
А. Гюттон. Общий вид
 
 
Библиотека выходит на площадь Пантеона. Ее фасады классичны, но очень сдержанны в отношении декора. Они ясно выявляют назначение здания: в первом этаже небольшие окна освещают книгохранилище, в то время как главный этаж отмечен аркадами, нижняя часть которых оставлена глухой, а верхняя остеклена и дает равномерное и обильное освещение чи-
 
 
—стр. 200—
 
30. Париж. Библиотека св. Женевьевы, 1843—1850 гг. А. Лабруст. Общий вид, план, разрез
 
30. Париж. Библиотека св. Женевьевы, 1843—1850 гг. А. Лабруст. Общий вид, план, разрез
30. Париж. Библиотека св. Женевьевы, 1843—1850 гг. А. Лабруст. Общий вид, план, разрез
 
 
—стр. 201—
 
тальному залу, который изолирован от улицы.
 
В другой работе Лабруста — зале Национальной библиотеки (1862—1868) — перед архитектором стояла задача оборудования книгохранилища и читального зала. Конструкция, примененная Лабрустом в библиотеке св. Женевьевы, здесь была им облегчена и усовершенствована. Девять небольших остекленных куполов дают равномерное верхнее освещение залу. Они опираются на тонкие чугунные колонки. Заполнением металлического остова сводов служит белый фаянс, что усиливает ощущение легкости и обилия света. Металлический каркас, внутренне уравновешенный и независимый от ограждающих стен, четко выявлен (рис. 31).
 
 
31. Париж. Национальная библиотека, 1862—1868 гг. А. Лабруст. Интерьер
31. Париж. Национальная библиотека, 1862—1868 гг. А. Лабруст. Интерьер
 
 
Один из типов здания, формирование которого во Франции почти целиком относится к XIX в., — это железнодорожный вокзал.
 
Железные дороги появились во Франции со второй трети века: сначала в промышленности и для военных целей, затем отдельные линии были объединены в единую систему. В 1842 г. вышел закон о постройке шести магистральных железнодорожных линий, соединяющих Париж с Лиллем, Гавром, Нантом, Бордо, Марселем и Страсбургом.
 
Едва появившись на свет, вокзалы стали дифференцироваться по функциональным признакам, причем их развитие с самого начала вызвало необходимость учета будущего расширения. Непосредственная связь с быстро развивавшейся техникой транспорта (которая подгоняла и ускоряла развитие строительной техники), а также сама новизна вокзала как типа здания, возникшего на глазах и не имевшего аналогий в прошлом, — все это в представлении архитекторов выделяло их из ряда других сооружений и давало им право на свою специфику архитектурных форм. Однако строительная практика оказалась консервативнее этих теорий: здания строившихся во Франции вокзалов облекались в формы, чуждые назначению этих сооружений и логике их конструкций.
 
Перекрытия станционных платформ, для которых требовались все большие пролеты без промежуточных опор, постоянно притягивали к себе передовую инженерную мысль размахом поставленной задачи. Инж. Э. Флаша (1802—1873), перекрывший в 1846 г. крупнейший для того времени пролет 36 м в складах Марэ в Париже жесткой четырехцентровой металлической аркой, построил несколько отличных по своим конструктивным данным крытых платформ парижских вокзалов. Он сконструировал перекрытие вокзала Сен-Лазар, а также новое перекрытие пролетом 39 м вокзала Монпарнас, выстроенного в 1850—1852 гг. арх. В. Ленуаром (рис. 32).
 
К числу наиболее выдающихся вокзалов во Франции относится Восточный вокзал в Париже (1847—1852, арх. Ф. Дюкне), считавшийся в свое время лучшим вокзалом мира (позднейшие перестройки исказили первоначальную композицию здания). Его план разработан на основе плана первого
 
 
—стр. 202—
 
Северного вокзала, построенного в 1845—1847 гг. инж. Л. Рейно и позднее расширенного и реконструированного (рис. 33). Остекленный свод пассажирской платформы, открывающий широкий доступ свету, придает этому помещению характер свободного пространства, уничтожая ощутимую границу между интерьером и улицей. Снаружи о специфике здания говорит огромное арочное окно в центре фасада. Размеры окна и его доминирующая роль в архитектурной композиции были новостью в глазах современников и казались определяющей чертой фасада вокзального здания. Но этот большой остекленный проем выступает в сочетании с 3-этажными боковыми корпусами и аркатурой портика, членения и масштаб которых свойственны издавна сложившимся типам городских зданий. Новый по своим формам элемент введен здесь в рамки привычной ренессансной декорации, приданной зданию в целом.
 
 
32. Париж. Вокзал Монпарнас, 1850—1852 гг. В. Ленуар. Фасад
32. Париж. Вокзал Монпарнас, 1850—1852 гг. В. Ленуар. Фасад
 
 
 
33. Париж. Восточный вокзал, 1847—1852 гг. Ф. Дюкне. План
33. Париж. Восточный вокзал, 1847—1852 гг. Ф. Дюкне. План
 
 
Второй Северный вокзал (1861—1865, арх. Ж. И. Гитторф и инж. Л. Рейно) представляет собой, как отмечалось выше, реконструкцию старого вокзального здания (рис. 34). Это — огромное сооружение с металлическими конструкциями, которые обнесены каменными стенами. Большая центральная арка, ставшая типичной для вокзального здания, на главном фасаде здания и малые арки по сторонам отвечают «трехнефному» членению пассажирской платформы. По сравнению с Восточным вокзалом композиция фасада Северного вокзала отличается большей цельностью и единством масштаба. Она подчинена главному мотиву колоссальных сдвоенных пилястр, фланкирующих арки и «стирающих» поэтажные членения. Но эта цельность и определенность в выявлении архитектурной специфики вокзального здания была достигнута средствами монументальной и обремененной декором архитектуры, по существу
 
 
—стр. 203—
 
чуждой скрытому за нею пространству платформы с ее легким металлическим перекрытием.
 
 
34. Париж. Северный вокзал II, 1861—1865 гг. Ж. Гитторф, Л. Рейно. Фрагмент фасада, план
 
34. Париж. Северный вокзал II, 1861—1865 гг. Ж. Гитторф, Л. Рейно. Фрагмент фасада, план
34. Париж. Северный вокзал II, 1861—1865 гг. Ж. Гитторф, Л. Рейно.
Фрагмент фасада, план
 
 
Архаизм фасадов противоречит и той рациональности решения сложного комплекса утилитарных вопросов, которая позволила Северному вокзалу (единственному среди других парижских вокзалов) просуществовать без перестроек до середины XX в.
 
Последним из крупных французских вокзалов конца XIX в. был Орлеанский вокзал в Париже на набережной Д’Орсей, построенный в 1897—1900 гг. арх. В. Лалу. Его постройка была приурочена к открытию Международной выставки 1900 г. Здание вокзала включало гостиницу. Огромный остекленный свод платформы, необычное расположение главных помещений вокруг открытых дворов на уровне улицы, откуда можно было видеть проходившие внизу поезда (с электрическими двигателями), — все привлекало внимание; вокзал стал одной из достопримечательностей выставки.
 
В развитии французской архитектуры второй половины XIX в. заметную роль играли всемирные выставки, из которых первая во Франции открылась в Париже в 1855 г. За ней последовала выставка 1867 г., затем выставки 1878 и 1889 гг. (особенно богатые техническими достижениями) и, наконец, 1900 г. Несмотря на кратковременность их существования, они часто служили образцами для строительства и особенно ярко выражали тенденции своего времени.
 
Дворец промышленности на Всемирной выставке промышленных изделий 1855 г. (разрушен в 1900 г.), построенный по проекту архитекторов А. Барро и Ж. М. В. Виеля, должен был по заданию исходить из системы Хрустального дворца в Лондоне. Он являлся главным зданием выставки и был расположен на Елисейских полях. Прямоугольная в плане постройка состояла из
 
 
—стр. 204—
 
среднего повышенного нефа, обнесенного по периметру двойным рядом галерей. Здание занимало площадь 5 га. Его центральный неф пролетом 48 м (исключительно большим для того времени) был перекрыт полуциркульными решетчатыми фермами из кованого железа, опиравшимися на чугунные колонны.
 
 
35. Париж. Всемирная выставка, 1867 г. Главное выставочное здание. Вид сверху
35. Париж. Всемирная выставка, 1867 г. Главное выставочное здание. Вид сверху
 
 
Цилиндрический, широко остекленный свод нефа не имел затяжек — большое воздушное пространство под ним оставалось свободным. Однако для погашения распора свода пришлось применить громоздкие контрфорсы, а металлическая конструкция здесь была скрыта за каменной облицовкой стен, тяжеловесной и эклектичной по формам.
 
К Дворцу промышленности примыкала Галерея машин, первое из зданий этого типа, ставших одним из центральных сооружений на последующих международных выставках в Париже. Галерея также имела металлическую остекленную крышу, но меньшего пролета и более легкой конструкции. Здание было сильно вытянуто в длину (1200 м), и его внутренняя перспектива создавала внушительное впечатление.
 
Для Всемирной выставки 1867 г. на Марсовом поле¹ было построено громадное здание металлической конструкции, в плане приближающееся к овалу. Оно состояло из семи концентрически расположенных галерей, прорезанных радиально идущими галереями (рис. 35). В центральном овале, окруженном аркадой, был разбит пальмовый сад. Ширина и высота галерей увеличивалась по направлению от центра к периферии. Наружное кольцо было вдвое шире и выше, чем ближайшее к центру. Оно имело пролет 35 м при высоте 25 м.
____________
¹ Впервые было выбрано постоянное место для выставок подобного рода: территория на Марсовом поле между Сеной и Военной школой.
 
 
—стр. 205—
 
Эта выставка была еще грандиознее по масштабам и смелее по замыслу, чем предыдущая. План ее принадлежал инженеру и экономисту Ф. Леплей (разработавшему также общую программу выставки). Главным конструктором был С. Кранц, его помощником инж. Г. Эйфель. Некоторые экспонаты выставки предвосхищали будущее развитие строительной техники.
 
В 1878 г. в Париже открылась следующая всемирная выставка. Ее территория распространилась на правый берег Сены, где на холме Шайо был построен дворец Трокадеро¹. Несмотря на ряд достоинств плана и стремление архитекторов отойти от приемов, ставших почти обязательными в трактовке общественного здания, в целом дворец явился воплощением эклектических тенденций своего времени.
____________
¹ В 1937 г. на его месте был построен дворец Шайо.
 
Среди многочисленных зданий выставки своими конструктивными достоинствами выделялась Галерея машин (инж. А. де Дион) с металлическим перекрытием килевидной формы. Стропильные фермы, связанные решетчатыми прогонами, не имели затяжек.
 
Они смыкались вверху, конструкция перестала быть монолитной (рис. 36).
 
 
36. Париж. Всемирная выставка, 1878 г. Галерея машин. А. де Дион. Схема конструкции
36. Париж. Всемирная выставка, 1878 г. Галерея машин. А. де Дион. Схема конструкции
 
 
Другое здание, в котором под оболочкой пышного декора проступали черты нового понимания архитектуры, — это монументально оформленный вестибюль с главным входом со стороны Сены (конструктор Г. Эйфель). Стеклянные стены и навес здесь четко акцентированы и приобрели тектоническую значимость (рис. 37).
 
 
37. Париж. Всемирная выставка, 1878 г. Г. Эйфель. Главный вход. Общий вид
37. Париж. Всемирная выставка, 1878 г. Г. Эйфель. Главный вход. Общий вид
 
 
Всемирная выставка 1889 г., открывшаяся в ознаменование столетия Великой Французской революции, заняла особое место в истории французской архитектуры. Ее наиболее значительными сооружениями
 
 
—стр. 206—
 
были Галерея машин (называемая также Дворцом машин, арх. Ш. Л. Ф. Дютер и инж. Контамен) (рис. 38) и сквозная металлическая башня инж. Гюстава Эйфеля (1832—1923), прославившая имя ее конструктора, который немного ранее построил виадук Гараби — сооружение, замечательное по смелости и красоте своей металлической конструкции.
 
 
38. Париж. Всемирная выставка, 1889 г. Вид с птичьего полета (рисунок). Галерея машин Ш. Дютер, Контамен. Схема конструкции и фрагмент опоры
 
38. Париж. Всемирная выставка, 1889 г. Вид с птичьего полета (рисунок). Галерея машин Ш. Дютер, Контамен. Схема конструкции и фрагмент опоры 38. Париж. Всемирная выставка, 1889 г. Вид с птичьего полета (рисунок). Галерея машин Ш. Дютер, Контамен. Схема конструкции и фрагмент опоры
38. Париж. Всемирная выставка, 1889 г. Вид с птичьего полета (рисунок). Галерея машин Ш. Дютер, Контамен.
Схема конструкции и фрагмент опоры
 
 
Проект башни вызвал бурю протестов. Знаменитая «Петиция художников», подписанная виднейшими писателями и художниками Франции (к ним примкнули и архитекторы), требовала запрещения строительства «чудовищной и бесполезной башни Эйфеля». Прошло немного времени, и башня не только вошла органической частью в пейзаж города, но и стала постоянным символом Парижа.
 
Ее значение далеко переросло рамки частной задачи, связанной с программой выставки, — это было поразительное свидетельство прогресса XIX в. в инженерном искусстве.
 
Трехсотметровая высота башни долго оставалась рекордной, так же как и легкость и элегантность ее конструкции. Башня, образовавшая род триумфального въезда выставки, расположенной на Марсовом поле (рис. 39), была возведена за 26 месяцев (с 28 января 1887 по 31 марта 1889 г.). В ее создании принимали участие арх. С. Совестр, инженеры Э. Нугье и М. Кешлен. Исключительными были не только темпы строительства, но и его методы (все элементы металлической конструкции изготовлялись на заводе и лишь монтировались на месте), точность работы, минимальное число занятых людей.
 
 
—стр. 207—
 
39. Париж. Башня на Всемирной выставке, 1889 г. Г. Эйфель. Общий вид
39. Париж. Башня на Всемирной выставке, 1889 г. Г. Эйфель. Общий вид
 
 
—стр. 208—
 
40. Париж. Всемирная выставка, 1889 г. Дворец промышленности
40. Париж. Всемирная выставка, 1889 г. Дворец промышленности
 
 
Совершенство, с которым была разрешена Эйфелем поставленная перед ним задача, сообщило его произведению свойства, не предусмотренные самим конструктором. В этом сооружении архитекторы XX в. увидели пример полного взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства (при огромной высоте сооружения это давало ощущение бесконечного) — эффект, который стал предметом постоянных поисков и стремлений новой архитектуры.
 
Грандиозная Галерея машин (разрушена в 1910 г.), завершившая серию галерей предыдущих выставок, была выдающимся техническим достижением. Ее огромный зал (420×115×45 м), освещенный верхним светом, был перекрыт трехшарнирными сквозными металлическими арками без промежуточных опор. В отличие от Галереи машин 1878 г. здесь уже полностью уничтожено деление на несомые и несущие части. Сводчатое перекрытие столь большого пролета здесь получило новое решение.
 
Но рядом с этими блестящими образцами инженерного искусства на выставке находились пышные, богато декорированные павильоны, монументальные формы которых не вязались с их недолговечным назначением и реальной строительной основой (рис. 40).
 
Полный разрыв между развивающейся строительной техникой и теми стилистическими одеждами, в которые ее пытались облечь, продемонстрировала Международная выставка 1900 г. Это было торжество эклектики и модерна, которые здесь не только соседствовали, но и влияли друг на друга. Характерной чертой выставки был преувеличенный декор, столь же изобильный и чрезмерный, как «пламенеющая» фаза готики или декор барокко.
 
В зданиях «долговечных» (как Большой и Малый дворцы) строители отказались от железа и вернулись к камню, а для временных построек использовали штукатурку и искусственный мрамор — материалы легкие и недорогие.
 
В Большом дворце выставки архаизм фасадов, выполненных архитекторами А. Дегланом, А. Ф. Т. Тома и А. Лувэ, находится в полном противоречии с залом (арх. А. Лувэ), смелая металлическая конструкция которого по размерам близка конструкции зала Дворца промышленности 1855 г. В архитектурном отношении гораздо интереснее задуманный, как постоянная галерея искусств, Малый дворец (арх. Ш. Жиро) с хорошо разработанным трапецеидальным планом и красивым двором. Перекрытия обоих дворцов были спроектированы и осуществлены Ф. Геннебиком (1842—1921), который построил также в Малом дворце спиральную лестницу, спроектированную Ш. Жиро (один из первых примеров сотрудничества архитектора и инженера).
 
Ряд зданий выставки был построен из железобетона, который уже зарекомендовал себя как огнестойкий, гибкий и легкий материал. Но тонкие и элегантные железобетонные рамы применялись здесь для поддерживания вычурного декора и являлись скрытой основой для штукатурных фасадов. Таковы Дворец костюма, Дворец Бельгии, Дворец литературы, наук и искусства, в котором группа кариатид была подвешена к тонким консольным балконам вместо того, чтобы их поддерживать.
 
* * *
 
В целом архитектура времени Второй империи (1852—1870) отмечена поворотом к академизму. В своем большинстве архи-
 
 
—стр. 209—
 
текторы оставались верными академическим принципам, которые не только не противоречили общему направлению эклектики и стилизаторства, но как бы придавали им некую основу профессиональной добротности.
 
Демонстрация богатства — одно из обязательных требований, предъявлявшихся в то время к архитектуре. Помпезность общественных зданий и роскошь частных являлись неписанным условием программы. Отсюда повышенная декоративность, характеризующая эклектическую архитектуру второй половины XIX в., тяготение к дорогим материалам и позолоте, а в интерьере — к перегруженности различными предметами, произведениями искусства.
 
В 1852—1857 гг. в Париже были предприняты работы по завершению Лувра, придавшие огромному ансамблю его современный облик. В этот период были построены новые крылья, соединяющие старый Лувр с площадью Карусель, продолжена северная галерея, начатая Персье и Фонтеном. Планы ансамбля были разработаны Л. Т. Висконти (1791—1853), осуществление новых корпусов принадлежит Г. М. Лефюэлю. Последнему была поручена и перестройка павильона Флоры во дворце Тюильри. Все эти здания должны были войти в исторически сложившийся ансамбль, не выделяясь из него. Тем не менее в пышности декора, в смешении мотивов итальянского и французского ренессанса, архитектуры XVII и XVIII вв. новые постройки Лувра отразили эклектические веяния времени.
 
Эти черты присущи как парижским зданиям, так и тем, которые строились за пределами столицы. Они ярко проявились, например, в работах арх. А. Ж. Эсперандье (1824—1874), много строившего в Марселе. Одна из главных его построек — церковь Нотр-Дам де ля Гард (1853—1864), огромное сооружение в византийско-романском духе, которое, подобно Сакре-Кёр в Париже, возвышается на вершине холма. Оно составляет одно целое с наружными лестницами, сбегающими вниз, и террасами, с которых открывается необъятная панорама города. Другое, не менее известное в Марселе здание Эсперандье, это дворец Лоншан (1862), в котором объединены корпуса двух музеев и водонапорная башня. Барочная композиция дворца с его помпезной, идущей по полукругу колоннадой, преувеличенно пышным центральным павильоном и целым каскадом эффектно развернутых наружных лестниц, живо напоминает театральную декорацию, в которой ничто не говорит о реальном назначении здания. Эсперандье построил в Марселе также ряд музеев, школу изящных искусств и муниципальную библиотеку.
 
Характернейшей постройкой того периода является здание Оперы (1862—1875) арх. Шарля Гарнье (1825—1898). Не внося существенных изменений в традиционную планировку театрального здания, во многом идущую от классических традиций, Гарнье расширил его программу и изменил наружный облик (рис. 41). Театр со зрительным залом на 2 тыс. мест и с отлично оборудованной сценой, одной из самых больших в мире, служил также местом официальных и светских встреч. Этому второму дополнительному назначению была подчинена вся система интерьеров театра: его обширные фойе и кулуары, ложи (где обменивались визитами), парадная лестница в крупно решенном зале, единое пространство которого сразу охватывается взглядом. Большая площадка перед театром предназначалась для приема публики и дефилирования официальных кортежей.
 
Здание Оперы отличается ясностью композиции. Наружный облик здания вытекает из его планировки: в нем четко различаются различные части сооружения. Вместе с тем безудержный декор, чрезмерное богатство материалов и сочетание архитектурных мотивов разных эпох делают это здание ярким образцом вкусов своего времени. При этом оно не лишено известной цельности, определенного характера, придающего общность эклектическому (в своей основе) переплетению разнородных форм. Их общая трактовка говорит о склонности к барокко — эффектам движения, перспективы, контраста, криволинейным формам «театральности», вышедшей за пределы сцены и продолжающей атмосферу спектакля вне ее. Парижская Опера послужила образцом для многих театральных зданий за рубежом, в том числе Одессы, Дрездена, Нью-Йорка.
 
В 70-х годах XIX в. снижение художественного качества архитектуры стало еще заметнее. Многие здания, построенные в этот период, не обладая достоинствами Оперы, отличавшейся логикой плана и четкостью функционального решения, являют примеры малоудачных стилизаций, в которых требо-
 
 
—стр. 210—
 
вания, вытекающие из назначения здания, плохо согласуются с его наружным видом. Такова, например, реконструированная ратуша в Париже с фасадом, восстановленным в формах ренессанса, уже не соответствовавших размерам расширенного здания, которое было фланкировано двумя боковыми крыльями. То же характерно и для построенных в Париже зданий Комической оперы, Министерства коммерции и сельского хозяйства (с его обильным декором, который плохо воспринимается на узких улицах, куда оно выходит), для музея Галиера сего тесными и плохо освещенными залами.
 
Архитектурное течение Ар-Нуво (модерн), распространившееся во Франции в самом конце XIX в., не смогло преодолеть ни академической культуры, ни сильной традиции инженерного искусства. Но оно внесло в архитектуру свежую струю поиска и, что было особенно существенным, оказалось первым стилистическим течением, порвавшим с подражанием стилям прошлого.
 
Первый салон (выставка) под названием Ар-Нуво открылся в Париже в 1895 г. Здесь соседствовали живопись, скульптура (Роден), прикладные искусства, стекло Галле и Тиффани, ювелирные изделия Лалика, графика Бердслея, Брэдли, Макинтоша.
 
Главным представителем модерна в архитектуре Франции был арх. Гектор Гимар (1867—1942), среди построек которого наибольшую известность получили входы в парижский метрополитен (1899—1904). В этих небольших легких павильонах из металла и стекла сочетание конструктивных и декоративных элементов было более органичным, чем в крупных зданиях (например, жилых многоквартирных домах).
 
К лучшим работам Гимара относится спроектированный им собственный дом в Париже (1909—1911), с его свободным планом, мягкими переходами одних форм в другие и той слитностью внутреннего пространства и его ограждения, которая сближает это здание с постройками середины XX в. Интересен интерьер ныне разрушенной аудитории Юмбер де Роман (1900—1901), в которой новое стилистическое течение выразилось не только в декоративной отделке, но определило общее его прост-
 
 
—стр. 211—
 
ранственное решение (рис. 42). Гимаром были построены многоквартирный жилой дом Кастель Беранже (Париж, 1897—1898) — один из наиболее законченных образцов модерна во Франции, синагога, ряд доходных домов. Очень скоро, став декоративным стилем, модерн получил большое распространение в области интерьера жилого дома и в прикладном искусстве.
 
 
41. Париж. Здание Оперы, 1862—1875 гг. Ш. Гарнье. Общий вид, интерьер, план
 
41. Париж. Здание Оперы, 1862—1875 гг. Ш. Гарнье. Общий вид, интерьер, план 41. Париж. Здание Оперы, 1862—1875 гг. Ш. Гарнье. Общий вид, интерьер, план
41. Париж. Здание Оперы, 1862—1875 гг. Ш. Гарнье. Общий вид, интерьер, план
 
 
Первые проявления более существенных изменений в творческой направленности архитектуры тесно связываются во Франции со становлением нового материала — железобетона, в разработке и выяснении свойств которого долго шли ощупью. Источником создания бетона во Франции оказалось землебитное строительство, которое с 80-х годов XVIII в. стало привлекать к себе внимание как дешевый способ возведения огнестойких сельских зданий. Эта техника издавна была распространена в районе Лиона и использовалась при строительстве загородных домов богатых торговцев и фермеров. Бытовала она до середины XIX в.
 
Особенность землебитной конструкции заключалась не столько в экономии дорогостоящих материалов, сколько в самом строительном процессе, при котором здание отливалось в форму. Усовершенствование этого процесса состояло в улучшении сцепления земли путем добавления вяжущего материала — известкового раствора; следующим шагом были опыты с подходящими твердыми заполнителями.
 
Ранний период становления бетона¹ во
____________
¹ Термин «бетон» появляется во Франции во второй половине XVIII в.
 
 
—стр. 212—
 
Франции (конец XVIII в.) связан с именем уроженца Лиона Ф. Куантеро и его опытами по расширению области применения землебитных строений (помимо садово-парковых сооружений — беседок, искусственных «руин» и т. д. — силосы из бетона, цистерны для воды). Одним из изобретений Куантеро была волнистая в плане стена — конструкция, основанная на использовании жесткости, свойственной рифленой форме.
 
 
42. Работы Г. Гимара. Париж 1 — здание Юмбер де Роман; интерьер зрительного зала, 1901 г. 2 — вход в метрополитен, 1900 г.
 
42. Работы Г. Гимара. Париж 1 — здание Юмбер де Роман; интерьер зрительного зала, 1901 г. 2 — вход в метрополитен, 1900 г.
42. Работы Г. Гимара. Париж
1 — здание Юмбер де Роман; интерьер зрительного зала, 1901 г. 2 — вход в метрополитен, 1900 г.
 
 
В 1852 г. Ф. Куанье впервые применил бетон в постройке химической фабрики в Сен-Дени (бетонные стены, своды, лестницы, оконные и дверные перемычки). Интересен бетонный жилой дом, построенный им в Сен-Дени (1853, арх. Т. Лашез), являющийся смелой попыткой выполнить сложные фасады с профилировкой целиком из монолитного бетона. В 1861 г. Куанье основал одно из первых во Франции акционерных обществ по строительству утилитарных и гражданских зданий (Société Centrale des Bétons Agglomérés), делая главный упор в своих экспериментах на огнестойкость сооружения.
 
Среди множества осуществленных им построек имеются жилые дома, общественные здания, промышленные и инженерные сооружения.
 
В 70-х годах Куанье отошел от дел. В итоге многолетней строительной практики им была разработана система массивной бетонной конструкции и выявлены ее максимальные возможности.
 
Другое имя, с которым связывается история железобетона, — это Ж. Монье. В 1850 г. он сконструировал цементные цветочные кадки, армированные металлической сеткой, а в конце 1870 г. взял патент на ряд изделий из железобетона — балки, плиты, лестничные ступени и т. д. Но в их разработке Монье шел ощупью, и теоретическое обоснование его работы получили уже в Германии в 1880 г., где велись исследования на основании его практики.
 
В тех же 70-х годах появляются патенты на изготовление «огнестойких и гигиениче-
 
 
—стр. 213—
 
ских конструкций» из монолитного бетона с металлическими стержнями. Именно эти свойства — огнестойкость и гигиеничность, отвечавшие назревшей потребности времени (особенно для рабочего жилища и для таких зданий, как театры и др.), а не конструктивные или эстетические соображения повели к распространению железобетона.
 
Бетон 70-х годов представлял собой массу с грубой ноздреватой поверхностью, неоднородной по цвету, водопроницаемой, требовавшей облицовки. Это тормозило выявление архитектурных возможностей нового материала. Отставала и конструктивная сторона: предстояло сделать еще один решительный шаг — разработать систему армирования. Исследователи разных стран постепенно подходили к этому вопросу. Наконец, во Франции Ф. Геннебик завершил дело, начатое его соотечественниками. Ему принадлежит ряд реставраций соборов северной Франции, в которых он использовал новый материал. Для построек Геннебик впервые применил железобетон в 1879 г. В последующие двенадцать лет он вел исследования конструкций колонн, балок, плит и разрабатывал научную систему железобетонной рамной конструкции в зданиях, для которых требования огнестойкости и обильного освещения были первостепенными.
 
Геннебик настаивал на том, что традиционная каменная кладка наружных стен с небольшими проемами (которая сохранялась, как правило, на фабриках с металлическими конструкциями) может уступить место сплошному остеклению при применении железобетонной рамной конструкции. Последняя не маскировалась на фасаде и создавала новую шкалу пропорций основных элементов здания (тонкие опоры и большие остекленные проемы). Архитекторы признали эти формы лишь через несколько лет.
 
Как уже отмечалось выше, значительной была доля участия Геннебика в инженерных конструкциях Всемирной выставки 1900 г. в Париже. В начале XX в. Геннебик руководил международной строительной организацией, которая имела подрядчиков почти в каждой стране Европы.
 
К этому времени значительно увеличился поток широко публикуемых исследований в области железобетона, выросло количество соперничающих фирм, стали выпускаться соответствующие учебники, государство приняло ряд регулирующих постановлений. С 1906 г. железобетон получил официальное признание. Но лишь в работах Т. Гарнье и братьев О. и Г. Перре железобетон стал материалом новой архитектуры. С именами этих архитекторов связан ранний период ее становления во Франции.
 
Тони Гарнье (1869—1948) принадлежит проект Индустриального города (1901—1904) — один из самых передовых и талантливых проектов начала века. Это проект — концепция, в котором основные вопросы современной архитектуры не только затронуты, но и получили всестороннюю разработку (рис. 43).
 
Город на 35 тыс. жителей был запланирован с жилыми кварталами, промышленными предприятиями, общественными сооружениями, помещениями для отдыха и культурных развлечений. Вопросы зонирования городской территории, разделения путей движения транспорта и пешеходов, последующего расширения города здесь уже были поставлены со всей широтой. Жилые районы даны без замкнутых дворов, с зелеными пространствами и пешеходными районами; 1-этажные школы стоят на открытой территории; больницы представляют собой комплексы из отдельных корпусов; многочисленные спортивные площадки и общественные центры во многом предвосхищают современные.
 
В строгих геометрических формах зданий классическая традиция скорее угадывается, чем выступает явно. Ряд форм, присущих новой архитектуре, уже налицо: свободный план, ставший возможным благодаря консольной железобетонной конструкции, ленточные окна и целые стеклянные стены, дома на свободно стоящих опорах, плоские крыши. Для жилых зданий Т. Гарнье была принята архитектурная схема, впервые примененная Геннебиком для промышленных зданий: открытый каркас, отсутствие всяких украшений.
 
В проекте Индустриального города были заложены не только новаторские идеи, но и содержалось много конкретных предложений, которые Т. Гарнье впоследствии претворил в ряде построек Лиона: бойнях (1909—1913), Олимпийском стадионе (1913—
 
 
—стр. 214—
 
1916, рис. 43), госпитале Гранж-Бланш (1915—1930) и др. Язык архитектуры Т. Гарнье сдержан и немногословен. Форма для него не самоцель, а результат, в ее поисках он идет «изнутри» — от функции (программы) и конструкции, отбрасывая то, что им противоречит, и подчиняясь при этом духу дисциплины и порядка классической школы. Особенность творчества Гарнье, выделяющая его из ряда передовых, французских архитекторов того времени, — в его склонности к социальному осмыслению архитектурных явлений, которое придало необычную зрелость и цельность его градостроительной концепции и позволило ему предугадать отдельные тенденции развития архитектуры. Его проект Индустриального города замечателен не только глубиной разработки архитектурной проблемы, но и тем, что он предполагает иную, более передовую ступень общественного развития, от понимания которой в его время были очень далеки французские градостроители. Гарнье сумел разглядеть те социальные силы, наличие и рост которых обусловливали возможность существенных изменений в различных областях архитектуры — от типологической структуры зданий до градостроительных комплексов. В этом отношении интересен его проект Биржи труда (тема, подсказанная практикой рабочего движения), в котором архитектор, выходя далеко за рамки конкретного задания и заглядывая на десятилетия вперед, пытается найти архитектурный образ большого общественного здания, нового по своему назначению и идейному содержанию (рис. 44).
 
 
43. Работы Тони Гарнье 43. Работы Тони Гарнье
 
43. Работы Тони Гарнье 43. Работы Тони Гарнье
43. Работы Тони Гарнье
1 — проект индустриального города, 1901—1904 гг., генплан, жилые дома; 2 — олимпийский стадион в Лионе, 1913—1916 гг.;
3 — бойня, 1909—1913 гг.
 
 
Огюст Перре (1874—1954), работавший в сотрудничестве со своими братьями Гюставом и Клодом, — другой крупный мастер, по праву считающийся одним из пионеров новой архитектуры. Творчество этого архитектора, который в то же время по старой французской традиции являлся конструктором и
 
 
—стр. 215—
 
строителем, неотделимо от развития железобетона, раскрытия архитектурных возможностей этого материала и по существу сосредоточено на решении одной большой проблемы — соотношения конструкции и архитектурной формы. В этом Перре является прямым продолжателем той линии французской архитектуры, которая была выражена в теоретических работах Виолле ле Дюка.
 
 
44. Работы Тони Гарнье. Проект Биржи труда, 1901—1904 гг.
44. Работы Тони Гарнье. Проект Биржи труда, 1901—1904 гг.
 
 
«Техника, поэтически выраженная, претворяется в архитектуру» — эта формула Перре является ключом к его произведениям, она определяет направление его поисков, строго ограниченных кругом профессиональных вопросов. Подлинное новаторство Перре проявляется в пределах локальной задачи — к ее решению он подходит с позиции мастерства, основанного на системе мышления классической школы. Виртуозно разрешая трудности, возникающие из предложенной ему программы, он никогда не покушается на ее пересмотр.
 
Первый жилой дом, выполненный братьями Перре в технике, свойственной новому материалу (железобетонный каркас с заполнением), датируется 1903 г. (Париж, ул. Франклина, рис. 45).
 
В 1905 г. братья Перре построили в Париже гараж на улице Понтье, где железобетон оставлен на фасадах необлицованным. Железобетонный каркас со стеклянным заполнением они применили для фасадных стен, с кирпичным — для внутренних. Гараж на улице Понтье, отличающийся хорошо найденными пропорциями и строгостью очертаний фасадной плоскости, может считаться первым примером архитектуры железобетона и стекла (рис. 46).
 
Железобетонный каркас использован и в Центральной парижской телефонной станции (арх. Ш. Лекер, 1912), которая отличается простотой железобетонной конструкции своих залов, рационалистическими формами архитектуры. Но первым крупным общественным зданием, целиком построенным из железобетона, был театр на Елисейских полях (1911—1913) братьев Перре, где
 
 
—стр. 216—
 
они применили тот же прием, что и в доме на улице Франклина: каркас с заполнением из различных материалов, образующих двойную или тройную стену с воздушной прослойкой (рис. 47). Фасад, строго следующий логике плана, имеет заполнение из мрамора, так как в эти годы не могло быть и речи о том, чтобы оставить в общественном здании фасад из железобетона необлицованным. Однако каркас остается выявленным, сплошное заполнение отмечено барельефами. Зал вместо обычной подковообразной формы или формы лиры имеет полукруглое в плане очертание, он поддерживается четырьмя группами столбов.
 
 
45. Работы братьев Перре. Жилой дом на улице Франклина в Париже 1903 г. Фасад, план 45. Работы братьев Перре. Жилой дом на улице Франклина в Париже 1903 г. Фасад, план
45. Работы братьев Перре. Жилой дом на улице Франклина в Париже 1903 г. Фасад, план
1 — столовая; 2 — гостиная; 3 — спальня; 4 — курительная; 5 — будуар; 6 — кухня
 
 
46. Работы братьев Перре. Гараж на улице Понтье в Париже, 1905 г. Фасад
46. Работы братьев Перре.
Гараж на улице Понтье в Париже, 1905 г. Фасад
 
 
Братья Перре обновили и самую идею театра, предназначив его не для избранных, а для значительных масс людей. Они упразднили большие наружные лестницы с площадками, служившие для официальных кортежей, вестибюль расположили почти на одном уровне с землей, что способствовало быстрой эвакуации зрителей и позволяло экипажам подъезжать к самым дверям, над которыми был устроен навес.
 
 
—стр. 217—
 
Перре задумали фасад глухим (окна в фойе комедии первоначально не были запланированы). Они убрали лоджии, созданные для того, чтобы служить архитектурным обрамлением для правителя, окруженного свитой и показывающегося народу. В этом здании в первый раз под одной крышей объединились три театра. Самый большой (на 1200 мест) — музыкальный, второй (на 750 мест) — для комедии, третий (на 250 мест) — студийный с маленькой сценой.
 
 
47. Работы братьев Перре. Театр на Елисейских полях в Париже, 1911—1913 гг. Фасад, план   47. Работы братьев Перре. Театр на Елисейских полях в Париже, 1911—1913 гг. Фасад, план
47. Работы братьев Перре. Театр на Елисейских полях в Париже, 1911—1913 гг. Фасад, план
 
 
Работы Т. Гарнье и О. Перре были наиболее ярким явлением во французской архитектуре первых десятилетий XX в. В эти годы складывалась архитектурная концепция молодого Ш. Э. Жаннере (Ле Корбюзье). Несколько месяцев, проведенных им в мастерской О. Перре (1908—1909), который, как писал впоследствии Ле Корбюзье, научил его тому, что такое железобетон, сыграли свою роль в становлении этой концепции. Первые мысли Ле Корбюзье о возможностях использования железобетона в массовом жилище выражены в проекте жилых домов «Дом Ино» (1914—1915) с системой консольной конструкции, допускающей различную, независимую от этой конструкции, планировку помещений. Это было началом работы Ле Корбюзье над темой, которой предстояло занять важнейшее место в его творчестве, — жилой дом.
 
* * *
 
Рассматриваемый период охватывает почти столетие, насыщенное сложными и противоречивыми явлениями в развитии архитектуры. Если начало этого периода связано с поздним классицизмом, его перерождением и распространением эклектики, то конец подводит вплотную к тому моменту, когда так называемая новая архитектура получает свое законченное кредо.
 
Распад классицизма означал нечто большее, чем конец данной стилевой системы. Не переход от одного стиля к другому, а сдвиги в самих основах архитектуры, характеризовавшиеся стремлением к пересмотру исходных позиций, необратимостью процесса, ведшего к отходу от ретроспективных форм.
 
Попытки такого пересмотра появились во Франции уже в начале XIX в. и в последующие десятилетия получили поддержку и теоретическое обоснование в работах рационалистов. Но конкретное содержание даже самых радикальных теорий на протяжении XIX в. неизменно оказывалось ограниченным рамками того или иного ретроспективного стилистического направления и традиционной системы архитектурных приемов. Глубинный и неприметный процесс накопления предпосылок для формирования новой архитектуры, который шел параллельно с распадом классицизма, в то время был еще далек от завершения.
 
 
—стр. 218—
 
Лишь в первые десятилетия XX в. во Франции отдельные разрозненные признаки нарастающих сдвигов в архитектуре стали складываться в общую картину и осознаваться в их связи, а поиски новых решений направились в общее русло движения, одновременно развивавшегося в других странах Европы. Рационализм XIX в. с его сильной критической струей и теоретической базой, первое архитектурное осмысление железобетона, цельная градостроительная концепция, далеко опередившая свое время, — были вкладом Франций в это движение в период его формирования.
 
Наиболее яркое и полное выражение эти тенденции развития французской архитектуры получили уже в годы, следующие за окончанием первой мировой войны.
 

 


21 мая 2017, 20:57 0 комментариев

Комментарии

Добавить комментарий

Партнёры
Jooble
АО «Прикампромпроект»
Pine House Corporation
Копировальный центр «Пушкинский»
Стоматологический салон «Центральный»
Компания «Вентана»
Алюмдизайн СПб
Джут