Архитектура Италии XIX — начала XX веков

  

 

 

Всеобщая история архитектуры в 12 томах / Государственный комитет по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР, Научно-исследовательский институт теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры. — Ленинград ; Москва : Издательство литературы по строительству, 1966—1977.

 

 

 

 

—стр. 346—

 

Девятнадцатый век — время упадка итальянской архитектуры. Раздробленная на небольшие, обособленные друг от друга герцогства, находившиеся под эгидой различных иностранных государств — Франции, Австрии, Испании, раздираемая социальными противоречиями Италия значительно позднее многих других западноевропейских стран вступила на путь капиталистического развития.

 

Уже с начала XIX в. в Италии шла борьба за национальную независимость. Тайные общества карбонариев — членов революционной организации (существовали в Италии в первой трети века) — возглавили революционную борьбу за освобождение от французского, а затем и от австрийского ига и за уничтожение абсолютистско-феодальных режимов итальянских государств.

 

В 30—40-х годах XIX в. в Италии начинает развиваться промышленное производство. В Ломбардии, Пьемонте и Венецианской области расширяется хлопчатобумажная и льняная промышленность; строятся первые фабрики. Во второй половине 40-х годов XIX в. были построены первые машиностроительные предприятия: в 1846 г. в Милане, в 1847 г. в Сампьердарене. К этому времени относится также строительство первых железных дорог: в 1839 г. была построена железнодорожная линия Неаполь—Портичи, в 1840 г. — Милан—Венеция, в 1843 г. — Ливорно—Пиза и др.

 

Рост капиталистических отношений вызывал необходимость в объединении страны.

 

Сохранение феодальных пережитков в деревне, нищенские условия существования подавляющей массы итальянского населения ограничивали внутренний спрос на товарную продукцию и тормозили процесс создания крупной промышленности.

 

Мешала развитию капиталистических отношений в Италии и раздробленность страны, ликвидации которой препятствовали австрийская администрация и папство — оплот клерикальной реакции. Каждое из итальянских государств обладало собственным, отличным от других, законодательством, денежными знаками, мерами веса и пр. Уничтожение внутренних таможенных границ и интенсивное железнодорожное строительство являлись непременными условиями создания внутреннего национального рынка, без которого невозможен был рост производительных сил.

 

Объединение Италии в единое национальное государство становилось жизненным требованием для ее экономического развития. В то же время создание единой Италии было немыслимо без уничтожения реакционных абсолютистско-феодальных режимов, подчиненных иноземной, прежде всего австрийской реакции.

 

В 50-х годах в Италии начинаются народные восстания, поддерживаемые всеми демократическими силами страны. Однако только в 1861 г. итальянская народно-освободительная армия, руководимая Д. Гарибальди, смогла добиться значительного успеха. К началу 1861 г. страна была почти полностью освобождена, а 17 марта 1861 г. Виктор Эммануил II был провозглашен ее королем.

 

 

—стр. 347—

 

Окончательное объединение Италии произошло в 1870 г., когда была свергнута светская власть папы. Рим вошел в состав итальянского государства и в 1871 г. стал столицей.

 

После объединения в Италии завершился процесс сложения национального рынка, были заложены основы крупной промышленности. Однако сохранение феодального землевладения на юге страны тормозило развитие производительных сил. Только к концу XIX — началу XX вв. процесс индустриализации Италии ускорился: развиваются черная металлургия, машиностроительная, судостроительная, гидроэнергетическая, автомобильная и некоторые отрасли химической промышленности.

 

Несмотря на относительно быстрое промышленное развитие, Италия в экономическом отношении сильно отставала от таких развитых западноевропейских стран, как Франция, Англия или Германия. Ее техника, промышленное производство и строительство в среднем находились на значительно более низком уровне, чем в этих странах.

 

Поэтому, когда развитие промышленности и связанная с ней новая техника привели в других странах к поискам новой архитектуры, отвечавшей изменившимся требованиям, итальянские архитекторы еще продолжали копировать старые образцы. Даже необходимость создания новых типов зданий, вызванных к жизни развитием капитализма — вокзалов, банков, сберегательных касс и т. п., почти не смогла сдвинуть с места застывшую в старых традициях итальянскую архитектуру.

 

В середине XIX в. в Италии под влиянием роста производительных сил постепенно ускоряются процессы развития городов. В первую очередь это коснулось крупных северных центров — Турина и Милана, в которых наиболее интенсивно развивалось производство. Здесь наряду с сооружением промышленных зданий проводилась реконструкция главных улиц, центральных площадей и районов.

 

Турин был одним из первых итальянских городов, который в XIX в. начал интенсивно застраиваться. Первоначально он был объявлен столицей объединенного итальянского королевства (1861—1865). К этому времени Турин был уже довольно крупным промышленным центром с 204 тыс. жителей, из которых около 78 тыс. работали на различных промышленных предприятиях.

 

Постепенная перестройка Турина началась еще в начале XIX в. Однако только во второй половине XIX в. по проекту арх. Карло ди Самбуи была проложена одна из главных артерий города — улица Пьетро Микки. В конце XIX в. был создан и первый генеральный план Турина, охватывавший главным образом его индустриальный район. Это была попытка изменить прямоугольную сетку улиц древнеримского города и создать радиальную планировку. В 1908 г., после того как в Италии был принят первый градостроительный закон, предусматривавший расширение существующих городов, был предложен новый генеральный план Турина, основанный на идее перепланировки всего города по радиально-кольцевой системе. По этому плану и осуществлялось дальнейшее расширение города.

 

Значение второго промышленного центра Северной Италии — Милана — особенно возросло к 1880 г., когда здесь начался бурный рост промышленности. Большую роль в этом сыграло географическое расположение Милана. Он стал связующим звеном между Италией и Западной Европой.

 

В Милане развернулись значительные работы: перестройка центрального вокзала и связанных с ним районов, перепланировка центральной площади с собором, застройка кварталов, прилегающих к улице Умберто — одной из важных магистралей города, связывающих центр с вокзалом. Тогда же арх. Джузеппе Бальдзаретто распланировал знаменитые городские сады Милана. В 1895—1896 гг. были застроены новые кварталы между проспектом Семпионе и улицами Гарибальди и Каноника, где были расположены важнейшие предприятия города. Строительство велось в это время в основном в центральном районе города.

 

Однако расширяли и промышленные территории и рабочие предместья Милана. За первые два десятилетия XX в. территория города выросла почти в два раза (рис. 1), что потребовало создания нового генерального плана уже в 1918 г.

 

С 1871 г. после того, как Рим становится столицей объединенного Итальянского королевства, город начинает быстро расти. Если в 1870 г. он насчитывал всего 180 тыс.

 

 

—стр. 348—

 

жителей (меньше, чем в Турине), то к 1900 г. население Рима выросло до 400 тыс. К этому времени город был разделен на 14 районов, из которых часть находилась за пределами старых стен и застраивалась новыми кварталами (рис. 2).

 

 

1. Милан. Аксонометрический генплан, 1900 г. В правом верхнем углу дано сравнение этого генплана с границами города 1923 г.

 

 

В 1873 г. был разработан генеральный план Рима, который (с дополнениями 1883 г.) предусматривал сохранение старого ядра города и расширение его согласно существующей радиально-кольцевой системе планировки. Начинаются работы по созданию новых магистралей, среди которых наибольшее значение имел проспект Виктора-Эммануила — одна из парадных улиц столицы. Застраиваются новыми зданиями и набережные города, сооружаются 12 новых мостов через Тибр, соединивших две части Рима.

 

Несмотря на то что генеральным планом предусматривалось сохранение древнего ядра города, многие памятники архитектуры были разрушены: на их месте строились жилые кварталы или разбивались городские сады (так, например, на месте древних вилл Боргезе и Савойя были устроены парки). Между 1900—1908 гг. в ходе интенсивного строительства в пределах стен времен императора Аврелиана (II в. н. э.) были уничтожены ценные памятники античной архитектуры. Однако в 1908 г. был разработан новый генеральный план Рима, который предусматривал не только сохранение, но даже восстановление его древних сооружений.

 

Новые кварталы Рима, Милана, Турина и других городов Италии застраивались в основном 4—5-этажными доходными домами с внутренними замкнутыми световыми дворами и квартирами, лишенными необходимого благоустройства. В центральных районах городов строились особняки буржуазии, эклектичные и архаичные по своему внешнему облику и планировке.

 

 

—стр. 349—

 

2. Рим. Развитие города с 1870 по 1941 г. Генеральный план

 

 

Итальянские архитекторы XIX в. видели основной путь развития архитектуры в продолжении национальных традиций великого прошлого. Как уже упоминалось, даже такие типичные здания эпохи капитализма, как сберегательные кассы, банки и т. п., облекались в одежду палаццо эпохи Ренессанса, выполненную с бо́льшим или меньшим вкусом. Например, здание сберегательной кассы в Милане, выстроенное в 70-х годах XIX в. арх. Д. Бальдзаретто, бесспорно может считаться одним из удачных

 

 

—стр. 350—

 

сооружений этого времени, но его внешний облик никак не отражает нового назначения этого здания, которое напоминает сооружения XV в. Другим характерным примером стилизаторства может служить здание сберкассы в Болонье (арх. Джузеппе Менгони).

 

 

3. Милан. Галерея Виктора Эммануила II, 1865—1877 гг.

Д. Менгони. Интерьер

 

 

И лишь в отдельных сооружениях, конкретное функциональное назначение которых более властно требовало современных планировочных и конструктивных решений, заметны поиски нового. К таким новым сооружениям в первую очередь может быть отнесена галерея-пассаж Виктора Эммануила II в Милане (рис. 3), выстроенная в 1865—1877 гг. по проекту Менгони. Здание пассажа — одно из немногих гражданских архитектурных сооружений второй половины XIX в., в котором широко использованы металлические конструкции в сочетании со стеклом. В плане галерея имеет форму латинского креста, ее внутреннее убранство отличается несколько театрализованной декоративностью. Большое внутреннее пространство пассажа перекрыто остекленным металлическим сводом. Фасады пассажа стилизованы под ранний ренессанс. По проекту Менгони были выполнены также наружные портики галереи и вся реконструкция соборной площади.

 

Еще более смелым и интересным было использование новых конструкций в «памятном здании», построенном в Турине в 1863—1888 гг. по проекту арх. Алессандро Антонелли. Первоначально здание было запроектировано как синагога, но затем оно было куплено городом и использовано в качестве национального памятника Виктору Эммануилу II — первому королю объединенной Италии. Металлические конструкции в соединении с кирпичной кладкой образуют грандиозный купол со шпилем высотой 167,5 м (рис. 4).

 

Несмотря на то что по своим художественным качествам это здание не представляет особой ценности (в нем эклектически смешаны классические и новые архитектурные формы), оно занимает почетное место в развитии новой итальянской архитектуры.

 

Антонелли — один из немногих итальянских зодчих своего времени, которого можно поставить в ряд с крупнейшими европейскими инженерами XIX в. Рассматриваемое сооружение — показатель появления нового в архитектуре на почве Италии. Оно имело также большое градостроительное значение и заняло центральное место в панораме города.

 

Галерея-пассаж и «памятное здание» Антонелли были единичными явлениями в итальянской архитектуре второй половины XIX в. Новое в их архитектуре, связанное с назначением галереи-пассажа и с использованием новой строительной техники в «памятном здании», с трудом пробивалось сквозь стилизаторство и эклектику. Сопротивление новому отчасти можно объяснить желанием архитекторов страны, только что закончившей свое национальное объединение, придать архитектуре национальный характер, всемерно использовать наследие прошлого, игравшего столь великую роль в минувшие века расцвета.

 

Самое характерное произведение конца XIX в., в котором тенденция подражания прошлому нашла наиболее полное выраже-

 

 

—стр. 351—

 

ние, — это, бесспорно, другой грандиозный памятник Виктору Эммануилу II, сооруженный в Риме.

 

 

4. Турин. «Памятное здание», 1863—1888 гг.

А. Антонелли. Общий вид

 

 

В конкурсе на сооружение памятника, объявленном в 1880 г., победил проект Джузеппе Саккони, совместно с которым в работе над памятником участвовал скульптор Евгений Маканьяни. Строительство памятника началось в 1885 г. и было закончено лишь в 1911 г., уже после смерти Саккони, арх. М. Ваникола. Открытие же памятника состоялось 4 июня 1911 г., когда были закончены все скульптурные работы.

 

Памятник воздвигнут у подножья капитолийского холма на оси проспекта Виктора Эммануила (рис. 5). Перед ним расположена площадь Венеции с триумфальной колонной Трояна. С другой стороны к нему примыкает ансамбль древних императорских форумов. Таким образом, он занимает одно из наиболее ответственных в композиционном отношении мест в городе и окружен величайшими сооружениями античной эпохи.

 

Памятник представляет собой гигантский портик с 60 колоннами, фланкированный с двух сторон пропилеями, одни из которых посвящены теме свободы, другие — объединению Италии. К портику ведут ступени. На высокой площадке в центре возвышается алтарь Родины, посвященный богине Рима и увенчанный статуей «Отца Родины».

 

Памятник Виктору Эммануилу II как бы олицетворяет в гипертрофированных по размерам формах ту безвкусицу, эклектику и архаическую стилизацию, которая была свойственна итальянской архитектуре этой эпохи. Все здесь непропорционально, немасштабно, разностильно. Высокие мощные колонны завершаются маленькими капителями, скульптуры натуралистичны.

 

Несмотря на то что памятник и в проекте, и в процессе его сооружения подвергался основательной критике за смешение стилей, академическую сухость и отсутствие новых художественных идей, его внешний успех у современников был огромным, что, однако, объяснялось прежде всего конкретным назначением этого сооружения, которое рассматривалось многими как монумент в честь национального освобождения и объединения Италии.

 

В конце XIX — начале XX вв. итальянская архитектура постепенно входит в русло общеевропейского развития новых архитектурных направлений. Например, итальянское Либерти¹ (разновидность модерна)

____________

¹ Liberty — название происходит от фамилии английских предпринимателей Либерти, впервые применивших характерные для этого направления декоративные элементы из растительного орнамента и цветов в рисунках тканей, мебели и других предметов интерьера.

 

 

—стр. 352—

 

было тесно связано с французским и бельгийским Ар-Нуво. Оно не было самостоятельным течением и явилось по существу подражательным направлением. Однако не надо думать, что появление Либерти было сколько-нибудь определяющим в итальянской архитектуре этого периода. Она находилась под таким сильным влиянием архаической стилизации, что в стиле Либерти, который являлся по существу только временной модой, строили лишь второстепенные сооружения. Вследствие этого в итальянской архитектуре в отличие от архитектуры других западноевропейских стран труднее найти преемственную связь между Либерти и рационализмом 20-х годов XX в.

 

 

5. Рим. Памятник Виктору Эммануилу II, 1885—1911 гг.

Д. Саккони, Е. Маканьяни. Общий вид

 

 

Типичным представителем итальянского Либерти был архитектор из Сицилии Эрнесто Базиле (1857—1932) — ученый, художник и замечательный рисовальщик. По проектам Базиле, чрезвычайно популярного в свое время архитектора, было построено множество различных по назначению зданий, большинство которых представляли академическую школу, в том числе и такие основные работы Базиле, как Дворец юстиции и Дворец парламента в Риме.

 

В творчестве Базиле отразились поиски архитекторами Западной Европы новых декоративных форм, которые он изучал. Возможно, одной из причин того, что он примкнул к модному в то время направлению, послужила создавшая ему славу легкость рисунка, особенно ярко проявившаяся при проектировании им декоративных орнаментов.

 

Период творчества Базиле, связанный с Либерти, приходится на 1902—1906 гг. К новым конструкциям он пришел от поисков орнаментальных форм и применил их в собственном доме и в вилле Флорио в Палермо. По своим внешним формам дом в Палермо, выстроенный в 1904 г., перекликается с подобными же сооружениями общеевропейского модерна. Здесь применены новые для того времени строительные материалы — металл с заполнением стен кирпичом. Здание, лишенное ордерных деталей, выполнено в простых и строгих формах, лишь немногие орнаментальные вставки оживляют его стены. В дальнейшем Базиле полностью отошел от Либерти и стал ярым противником «новой» архитектуры.

 

Другими представителями итальянского Либерти были архитекторы Джузеппе Соммаруга (1867—1917), среди многих построек которого выделяется палаццо Кастильони в Милане (рис. 6), и Раймондо Д’Аронко (1857—1932), известный как организатор и строитель итальянских международных выставок. Им построено главное здание выставки в Турине 1902 г. (рис. 7), вход на выставку и один из павильонов. Эти выполненные из новых строительных материалов сооружения отличаются причудливо замысловатыми формами и покрыты сложным растительным орнаментом изящного и легкого рисунка.

 

Запроектированный Д’Аронко жилой дом Санторио де Костантинопля имеет ряд элементов, перекликающихся с элементами дома на улице Франклина в Париже арх. Огюста Перре. Как и Базиле, Д’Аронко в своих последующих работах частично вернулся к академическим традициям и в 20-е годы уже выступал против итальянских рационалистов.

 

Либерти не было органическим и устойчивым направлением в итальянской архи-

 

 

—стр. 353—

 

тектуре. Тем не менее заслуга сторонников этого направления состояла в том, что они хотя бы временно разорвали цепи традиционной архаики, сковывавшие живую мысль архитекторов Италии. Даже в своих немногочисленных проектах и постройках архитекторы, работавшие в этом направлении, показали возможность успешного применения таких строительных материалов, как металл, стекло и даже железобетон. Они дали толчок архитектурной мысли, показав на практике возможность отказа от копирования классических образцов.

 

 

6. Милан. Палаццо Кастильони, 1903 г.

Д. Соммаруга. Общий вид

 

 

Более широко и органично новые приемы композиции и конструктивные формы применялись в промышленном и транспортном строительстве, но итальянские архитекторы почти не замечали их новых художественных возможностей. В Либерти в основном сказалось лишь влияние новых декоративных мотивов и форм, появившихся в архитектуре и прикладном искусстве других стран. Это направление не восприняло рационалистические черты, которые были типичны для зарождающейся новой архитектуры.

 

 

7. Турин. Здание выставки 1902 г. Р. Д’Аронко. Общий вид

 

 

Только перед первой мировой войной в итальянской архитектуре возникло оригинальное течение, сторонники которого видели один из главных источников своего вдохновения в новой технике, в промышленных и инженерных сооружениях. В них эти архитекторы увидели не только новые функционально-конструктивные приемы и средства, но и новые художественные возможности, своеобразную романтику архитектуры будущего, основу ее образного начала.

 

Лидером нового течения в итальянской архитектуре был молодой архитектор Антонио Сант’Элиа (1888—1916). Ему не удалось ничего построить, и деятельность его выразилась лишь в многочисленных и талантливых рисунках различных зданий, в проекте-фантазии «Город будущего» (рис. 8—9), в творческом манифесте-программе будущей архитектуры.

 

Это направление итальянской архитектуры во весь голос заявило о себе в 1941 г. в Милане на первой выставке группы «Новые традиции», к которой принадлежал тогда Сант’Элиа. Здесь был экспонирован проект «Города будущего» Сант’Элиа (в работе над этим проектом, принимал участие арх. Марио Кьяттоне, рис. 10).

 

В проекте «Города будущего» Сант’Элиа разрабатывал индустриальные мотивы, пытался отобразить движение, передать его отдельные фазы. Различные элементы, служащие целям движения и сообщения: улицы, лежащие в разных уровнях, выдвинутые башни лифтов и т. п., подчеркнуты в проекте. Проект талантливо предвосхищал будущие возможности.

 

В каталоге этой выставки было опубликовано страстное воззвание Сант’Элиа «К новой архитектуре», в которой, по его

 

 

—стр. 354—

 

8. Рисунок А. Сант’Элиа «Город будущего», 1914 г.

 

 

—стр. 355—

 

9. Рисунки А. Сант’Элиа, 1914 г.

1 — «Город будущего»; 2 — улица в «Городе будущего»; 3 — жилой дом

 

 

—стр. 356—

 

мнению, все должно быть революционизировано и которую он считал необходимым немедленно ввести в Италии. Эта архитектура, писал он, должна быть новой, как ново душевное состояние молодого поколения; тогда смогут возникнуть новые формы города для человека, свободного от традиции и рутины.

 

 

10. Рисунок М. Кьяттоне к проекту «Города будущего», 1914 г.

 

 

Проект «Нового города» и воззвание показывают, что творчество Сант’Элиа находилось под влиянием, с одной стороны, австрийского арх. Отто Вагнера, а с другой, — архитектуры США. В работах Сант’Элиа как бы соединился реализм венских архитекторов с собственным романтическим восприятием американских индустриальных городов.

 

Работы Сант’Элиа привлекли внимание итальянских футуристов, глава которых Филиппо Томазо Маринетти через месяц после выставки опубликовал «Воззвание», модифицировав в нем отдельные пункты в сторону сближения с программой футуристов.

 

«Манифест футуристической архитектуры» (т. е. архитектуры будущего), в котором заметно влияние ряда теоретических положений футуризма, вышел в свет 14 июля 1914 г. После этого заговорили о футуристической архитектуре в Италии и о Сант’Элиа как о главе футуристов архитекторов.

 

В литературе и в изобразительном искусстве футуристы (поэты, художники, скульпторы) требовали категорического разрыва с прошлым, восхваляли машину как символ новой красоты, призывали к отображению в произведениях только современности и будущего, признавая в качестве основных элементов художественного воздействия динамику и технику.

 

«Нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты» — писали футуристы в Манифесте художников.

 

Внешняя революционность футуристических воззваний была уже тогда во многом проявлением мелкобуржуазного анархизма, их идеи носили ярко выраженный националистический характер. Несколькими годами позднее футуристическое движение полностью пошло в ногу с фашизмом. Однако Сант’Элиа, еще в 1915 г. призванный в армию и вскоре погибший, по существу, никакого отношения к итальянскому футуристическому движению не имел.

 

Сант’Элиа писал в своем Манифесте об архитектуре будущего: «Такая архитектура не может быть подчинена никакому закону исторической преемственности... Мы утратили чувство монументальности, тяжеловесности, статичности, но зато обогатили свое восприятие вкусом к легкости, практичности, эфемерности, скорости... Нам надлежит изобрести, создать футуристский город, похожий на просторную шумную строительную площадку, каждый элемент которой гибок, подвижен и динамичен, и построить футуристский дом, похожий на гигантскую машину... Дом из цемента, стекла и стали, без росписей и скульптурных украшений, единственная красота которого заключена в свойственных ему линиях и объемах, дом необыкновенно безобразный по своей конструктивной простоте должен быть воздвигнут на краю орущей пропасти, именуемой улицей».

 

Идеи, изложенные в Манифесте Сант’Элиа, для того времени были новаторскими. В 1914 г., когда еще только начиналось бурное развитие техники, он предвидел ту огромную роль, которую ей предстояло сыграть в будущей архитектуре.

 

 

—стр. 357—

 

Ему грезились динамические сооружения, создаваемые из новых еще неведомых материалов и легких конструкций.

 

«Я провозглашаю, — писал Сант’Элиа, — что футуристская архитектура — это архитектура расчета, смелого дерзания и простоты; это архитектура железобетона, стекла, стали, картона, текстильного волокна и всех тех заменителей дерева, камня и кирпича, которые позволяют добиваться максимальной эластичности и легкости».

 

Сант’Элиа резко выступал против использования декоративных деталей, свойственных сооружениям того времени.

 

«Я провозглашаю, — писал он, — что украшательство как нечто навязанное архитектуре является абсурдом и что декоративная ценность футуристской архитектуры зависит только от использования и своеобразного приложения естественного или необработанного или даже ярко раскрашенного материала».

 

При этом, однако, архитектура продолжала оставаться для него высоким искусством, но искусством новым, отличным и от классики, и от современного ему модерна.

 

«Архитектура отнюдь не явится вследствие этого сухой комбинацией практичности и утилитарности, но останется искусством, т. е. синтезом и экспрессией» — говорит Сант’Элиа.

 

Творчество Сант’Элиа внешне имело мало общего с тем новым движением к рационализму в архитектуре, которое развивалось в Германии, Австрии и других странах Европы. Оно оставалось в известной мере изолированным от него. Однако в проектах и высказываниях Сант’Элиа нельзя не заметить ряда черт, как бы предопределявших принципы рационалистической архитектуры, хотя в его кредо имелись и принципиальные расхождения с рационализмом, поскольку Сант’Элиа выдвигал на первый план не функциональные, а образные задачи архитектуры. Общими были у них призывы покончить с архаикой и искать новых путей создания архитектуры будущего.

 

В то же время Манифест Сант’Элиа являлся не просто выступлением против декоративизма модерна, нигилистическим высказыванием и призывом к поискам новой формы. В нем есть и стремление «создать здоровый план дома», решить организацию пространства, углубить проблемы архитектуры, отказавшись от элементарного представления о ней, как о простой игре плоскостей. Среди призывов к разрушению старого звучат и его настойчивые призывы удовлетворять потребности времени и быта. Говоря о необходимости создать «новый город», Сант’Элиа призывает гармонизировать среду, соотнося ее с человеком, вернуть миру «отражение разума».

 

В своем стремлении к индустриальной архитектуре Сант’Элиа пропагандирует не только инженерию, но и архитектуру, как искусство синтетическое и экспрессивное. Говоря, «что кривые и эллиптические линии динамичны в силу самой своей природы и обладают силой эмоционального воздействия, в тысячу раз превышающей силу горизонтальных и перпендикулярных линий, и что вне их не может быть целостной в своей динамике архитектуры», он одновременно призывает к чистоте и цельности объемов, к освобождению зданий от тяжести.

 

Все это характеризует Сант’Элиа как одного из зачинателей новых архитектурных идей, проступающих в его романтических, утопических и подчас изощренных рисунках, в своеобразных формах динамических инженерных сооружений.

 

Футуризм в искусстве имел своих последователей в ряде европейских стран, в архитектуре его можно считать чисто итальянским направлением, характерным именно для предвоенных лет. После первой мировой войны последователи Сант’Элиа — архитекторы Марио Кьяттоне, Вирджилио Марки и др. — продолжали еще некоторое время создавать свои архитектурные фантазии, но они не имели отношения ни к реальному строительству, ни к новаторским идеям поисков Сант’Элиа. Позитивные элементы романтических фантазий Сант’Элиа не были углублены. Но его фантазии говорят прежде всего о том, что новые приемы композиций и формы, проявившиеся в промышленной архитектуре уже в начале XX в., начали художественно осмысливаться итальянскими архитекторами.

 

Имя Сант’Элиа занимает почетное место среди самых первых зачинателей новой архитектуры. Он начал борьбу за новое в годы, когда в Риме достраивался и торжественно восхвалялся чудовищный памятник Виктору Эммануилу II.