Архитектура США XIX — начала XX веков

  

 

 

• Том 10 : Архитектура XIX — начала XX вв. / Под редакцией С. О. Хан-Магомедова (ответственный редактор), П. Н. Максимова, Ю. Ю. Савицкого. — 1972. — 592 с., ил.
  • Глава XIII. Архитектура США / Б. Б. Келлер, Е. К. Иванова. — С. 371—413.

 

 

 

 

—стр. 371—

 

В середине XIX в. в Соединенных Штатах Америки стало более остро, чем в прошлом, ощущаться, что сохранение в южных штатах малопроизводительного рабского труда тормозит экономическое развитие страны. Все возрастающие противоречия между южными штатами и капиталистическим севером привели к Гражданской войне 1861—1865 гг. и победе северян. После окончания этой войны в США начинается стремительное развитие капитализма.

 

Быстрыми темпами растет население страны: к 1880 г. по сравнению с 1800 г. оно выросло в 10 раз и к 1900 г. достигло уже численности 76 млн. человек, причем поток иммигрантов в США продолжал непрерывно возрастать и за последние 30 лет XIX в. составил 14 млн. человек.

 

Рост промышленности происходил такими темпами, какие еще не знала ни одна страна. С 1860 до 1895 г. промышленное производство в США выросло в 7 раз. Уже в 70-х годах США по уровню промышленного производства обогнали Германию и Францию и вышли на второе место в мире после Англии — самой развитой промышленной страны того времени. К середине 90-х годов по выплавке чугуна, производству стали и добыче угля США заняли первое место в мире.

 

В 90-е годы в США началось интенсивное развитие электротехнической, металлообрабатывающей, машиностроительной, текстильной, автомобильной, химической и резиновой промышленности. После введения в эксплуатацию первой электростанции, построенной Эдиссоном в 1882 г., по стране развернулось широкое строительство силовых станций. Быстрый рост выработки электроэнергии способствовал дальнейшему развитию промышленности.

 

Начавшийся после окончания гражданской войны процесс концентрации производства и централизации капитала к концу XIX в. еще более усилился. С 70-х годов во все возрастающей степени объединяется промышленный и банковский капитал. Образуются мощные корпорации, например Вандербильта в железнодорожной промышленности, Рокфеллера — в нефтяной, Карнеги — в стальной и т. п. Одновременно происходит централизация банковского капитала — банки Рокфеллера и Моргана стали крупнейшими в мире. В городах США строятся огромные деловые здания (банков, правлений фирм, контор и т. д.).

 

Превращение США в империалистическую державу сопровождалось периодическими кризисами перепроизводства (1873, 1883, 1893, 1903 гг.), отражавшимися, естественно, и на строительстве. Так, например, работы по восстановлению Чикаго после пожара 1871 г. задержались на несколько лет из-за кризиса 1873 г. Большое значение для судеб американской архитектуры имел кризис 1893 г., вызвавший перерыв в строительстве и отрицательно повлиявший на дальнейшее развитие архитектуры США.

 

Строительство в США было неразрывно связано с общим экономическим развитием страны. Быстрый рост промышленности и торговли требовал прокладки дорог. К 1860 г. протяженность железных дорог в США — 45 тыс. км — равнялась половине

 

 

—стр. 372—

 

протяженности мировой железнодорожной сети. Увеличение протяженности железных дорог в стране в течение последнего 30-летия XIX в. еще на 223 тыс. км повлекло за собой строительство огромного числа инженерных сооружений (мостов, виадуков, эстакад, вокзалов, складов и т. д.).

 

Особенностью строительства США второй половины XIX — начала XX вв. являлся его беспрецедентный размах. Одновременно сооружались в большом количестве промышленные здания, гидроэлектростанции, железнодорожные мосты, шоссейные дороги, тоннели, элеваторы, торговые, общественные и жилые здания.

 

Совокупность специфических условий, сложившихся в Соединенных Штатах в XIX в., таких, как необходимость быстрого освоения обширных территорий, высокие темпы развития промышленности, обилие строительных материалов при постоянной нехватке квалифицированных рабочих рук и др., придала американскому строительству ряд характерных черт.

 

Огромный объем и быстрые темпы работ во всей стране стимулировали стандартизацию и механизацию строительного производства, поиски эффективных методов работ, высокий уровень техники и организации строительного процесса. Новые технические идеи и патенты, ускорявшие или упрощавшие производство, находили быстрое применение. Техника широко внедрялась в строительство.

 

Уровень организации строительства США был выше, чем в других странах. Здесь применялись методы монтажа в сочетании с механизацией. Подъем крупных элементов производился дерриками и башенными кранами, использовались паровые машины и пневматика. Любая рационализация, направленная на сокращение ручного труда, получала быстрое признание, так как для США уже в XIX в. был характерен разрыв между высокой стоимостью труда и относительной дешевизной материалов (по сравнению, например, с Европой).

 

Однако американские строители, проявившие себя изобретательными инженерами-практиками, долгое время предпочитали строить, пользуясь старым опытом и сложившимися правилами, пренебрегая теорией. Лишь в конце XIX в., когда в США появилась необходимость в строительстве крупных и сложных сооружений, им пришлось расстаться с традиционным эмпирическим подходом к строительству. Возрастает интерес к работам европейских инженеров, посвященным расчетам новых конструкций, которые широко публиковались на страницах американских технических журналов.

 

В связи с активизацией строительства после окончания гражданской войны резко увеличилась потребность в архитекторах, был создан ряд архитектурных факультетов при университетах (в Массачусетском в 1866 г., Иллинойском в 1876 г., Колумбийском в 1883 г. и Гарвардском в 1890 г.).

 

Как и в европейских странах, в архитектуре США в это время происходило ослабление традиций архитектуры классицизма. Архитекторы широко использовали различные стили прошлого, часто в эклектическом смешении.

 

В то же время большой объем строительства вызвал к жизни появление самостоятельной профессии инженера-строителя. Инженеры возводили не только промышленные сооружения, но также и гражданские здания, причем не ставили перед собой даже самых элементарных эстетических задач.

 

Поляризация основных сторон архитектурно-строительной профессии, характерная в это время и для европейских стран, приобрела в США особенно явственные формы.

 

Вместе с тем именно в США сформировалось в рассматриваемый период направление архитектуры — Чикагская школа, в которой обе эти профессии впервые выступили в органическом единстве.

 

Взгляды теоретиков Чикагской школы были близки идеалам представителей демократических кругов.

 

Однако в целом демократические идеалы нашли мало отражения в архитектуре США.

 

* * *

 

К середине XIX в. в Соединенных Штатах Америки развернулось интенсивное строительство жилых, торговых и общественных зданий в городах, промышленных объектов и мостов, а также построек в сельскохозяйственных районах страны. Основными материалами для строительства были естественный камень, кирпич, древесина и сравнительно недавно вошедшие в употребление чугун и сварочное железо.

 

 

—стр. 373—

 

Подавляющее большинство зданий строилось в это время традиционным способом из кирпича. Малоэтажные жилые дома в основном строились из дерева. Однако, так как осваиваемые во второй половине XIX в. районы были преимущественно безлесные, то получила широкое распространение конструкция, требующая минимального расхода древесины, так называемый «балун фрейм» — воздушный каркас (рис. 1). Ее распространению способствовало и то, что к этому времени уже было широко развито механическое лесопиление и производство гвоздей на станках.

 

 

1. Деревянный каркас «балун фрейм»

 

 

Этой конструкции суждено было сыграть важную роль в освоении новых земель и в быстром росте городов, возникавших на торговых путях и вблизи начинающих развиваться промышленных центров.

 

Древесина широко использовалась и в качестве материала для изготовления тонких пластин «шинглс» (гонт). Они шли в основном для кровель, а иногда применялись в качестве облицовки стен в домах так называемого «гонтового стиля».

 

Наибольший прогресс в области развития и применения новых конструкций наблюдался в мостостроении.

 

В середине XIX в. на территории США интенсивно строились железнодорожные мосты. Многие из них сначала имели небольшие пролеты и поэтому в основном сооружались из дерева. Таковы распространенные сначала многорешетчатые фермы, запатентованные И. Тауном (рис. 2).

 

 

2. Мостовая ферма Тауна

 

 

Во второй половине XIX в. самой распространенной в США стала ферма Гау. Ее применяли не только в малых мостах, но и в эстакадах, например деревянной железнодорожной эстакаде, построенной близ Нью-Йорка в 1852 г., с высотой деревянных опор 79,5 м и длиной ферм 17 м (рис. 3). Фермы Гау не утеряли популярности и в начале XX в.

 

В 1847 и 1850 гг. без предварительного расчета и понимания работы конструкции и материала в США была сделана попытка заменить деревянные элементы в мостах Гау металлическими. В результате произошли аварии. Администрация железной дороги сделала вывод о непригодности применения железа в мостах вообще. Было отдано распоряжение разобрать действующие железные мосты и заменить их деревянными.

 

 

3. Деревянная железнодорожная эстакада с 17-м фермами Гау близ Нью-Йорка

 

 

В это время в США часто считалось выгоднее и надежнее поручить строителю-практику возведение моста уже проверенной конструкции (с заведомым перерасходом материала), чем приглашать специалиста, умеющего рассчитать его. Такой чи-

 

 

—стр. 374—

 

сто эмпирический подход к строительству приводил к огромному количеству обрушений железнодорожных мостов под воздействием неучтенных динамических нагрузок от поездов или стихийных бедствий. Особенно большое число катастроф вызывало низкое качество железа, производившегося в то время в США. Только в 1901 г. сенат США принял закон об организации Национального бюро стандартов и испытаний ма-

 

 

4. Висячий мост через р. Огайо в Виллинге пролетом 308 м, 1849 г. Чарльз Эллет

 

 

5. Висячий мост через р. Ниагару, 1851—1855 гг. Джон Реблинг

 

 

—стр. 375—

 

6. Бруклинский мост в Нью-Йорке, 1867—1883 гг. Джон и Вашингтон Реблинг

 

 

—стр. 376—

 

териалов, в то время как в ряде европейских стран (Германии, Англии, России и Австро-Венгрии) подобные бюро к тому времени уже функционировали.

 

 

7. Нью-Йорк. Надземная дорога, 1869 г.

 

 

Развитие конструкций металлических мостов в США (так же, как и в Европе) шло по нескольким направлениям. Кроме мостов с пролетным строением из ферм строились также арочные и висячие мосты, скоро ставшие традиционными. Наиболее интересными из них были арочный мост через Миссисипи близ Сент Луиса и висячие мосты на Ниагаре и Бруклинский через Ист-Ривер в Нью-Йорке.

 

Строитель моста через Миссисипи — Джеймс Идз, талантливый изобретатель-самоучка, использовал при его возведении ряд собственных изобретений, в частности водолазный колокол и отсасывающий пневматический насос. Он применил хромистую сталь вместо железа и произвел монтаж элементов арок без лесов способом симметричной консольной навески. Пролетное строение моста несло в нижнем уровне две железнодорожные колеи, а в верхнем — шоссейную дорогу.

 

Пионером строительства висячих мостов в США был географ и строитель Чарльз Эллет. Ему принадлежит мост с проволочными тросами пролетом 109 м (1842) в Филадельфии и висячий мост через р. Огайо в Биллинге (Зап. Виргиния) пролетом 308 м (1849, рис. 4). В 1948 г. Эллет построил висячий мост через р. Ниагару близ водопада пролетом 235 м, шириной 9 м.

 

Автором построенного здесь же в 1851—1855 гг. первого в мире висячего железнодорожного моста через Ниагару (рис. 5) был уроженец Тюрингии Джон А. Реблинг, получивший высшее образование в Берлине.

 

Крупнейшим достижением Джона Реблинга и его сына Вашингтона Реблинга является уже упомянутый знаменитый Бруклинский мост через р. Ист-Ривер в Нью-Йорке, начатый строительством в 1867 г. (рис. 6).

 

Окончание сооружения Бруклинского моста в 1883 г. знаменовало большую победу всего американского строительства. Масштаб этого сооружения значительно превышал все, что было построено ранее (длина центрального пролета 486,5 м, боковых пролетов 283,7 м, ширина проезжей части 26 м, высота пилонов над уровнем воды 83 м, глубина заложения фундамента со стороны Бруклина 24 м).

 

Вслед за Бруклинским мостом в США было возведено много других висячих мостов, и все они в той или иной мере связаны с этим своим предшественником.

 

Некоторые из построенных в конце XIX — начале XX вв. мостов обладали значительными эстетическими качествами и выделялись этим среди огромного числа сооружавшихся в то время мостов.

 

 

8. Вашингтон. Схема конструкции купола Капитолия, 1856—1864 гг. Т. Уолтер, М. Мейгс, А. Шенборн

 

 

Передовое в техническом отношении мо-

 

 

—стр. 377—

 

стостроение значительно влияло на промышленное и гражданское строительство.

 

В середине XIX в. специальных типов производственных зданий в США фактически не существовало. Для промышленных нужд сооружались и приспосабливались обыкновенные деревянные или кирпичные дома. Междуэтажные перекрытия фабрик, высота которых доходила иногда до пяти этажей, выполнялись из деревянных балок, опиравшихся на наружные стены и внутренние деревянные стойки. Покрытия зданий имели конструкции в виде простейших треугольных бревенчатых, а позднее железных ферм. Снаружи здания обшивались тесом, обычно в горизонтальном направлении. В связи с пожарами на фабриках наружные стены все чаще стали возводить из кирпича или естественного камня.

 

Чугунные колонны проникали в строительство США медленно, так как качество чугуна в середине XIX в. в стране было настолько нестандартным, что он не вызывал доверия у строителей. Позднее получили распространение составные колонны из четырех сегментов сварочного железа. Такие колонны в сочетании с железными балками и плитами несли настилы пешеходных переходов над Бродвеем, сооруженных в 1868 г., и применялись также в опорах надземной железной дороги, появившейся в Нью-Йорке в 1869 г. (рис. 7).

 

В конце XIX — начале XX вв. промышленные здания строили либо с металлическими колоннами и балками, либо с колоннами, которые несли фермы. Как правило, фермы опирались на колоны не шарнирно, а закреплялись к ним жестко верхним и нижним поясом, образуя раму.

 

В начале XX в. во многих случаях производилась замена старых ферм на более легкие с шарнирами в опорных узлах.

 

Быстрое развитие получили специальные виды металлических сооружений, таких, как резервуары больших емкостей, газгольдеры, доменные печи, кауперы и т. п. Особое место в строительстве принадлежало элеваторам, которые появились в США раньше, чем в других странах, — в 1840—1850 гг. Сначала это были небольшие сооружения из дерева и кирпича, потом их стали строить из металла и железобетона. Интенсивное строительство элеваторов относится к 60-м годам XIX в:, когда большое число их возводилось в западных штатах вдоль линий железных дорог. К концу 80-х годов в США было уже 2 тыс. элеваторов, а к 1914 г. их насчитывалось уже свыше 16 тыс.

 

Металлические конструкции, хотя и медленно (в зависимости от наличия в данном районе металлургических заводов и от стоимости перевозки готовых изделий), проникали в строительство общественных зданий.

 

Чугунные и железные элементы применялись в зданиях торговых галерей, крытых остекленной кровлей, которую обычно несли чугунные колонны. Иногда стеклянным сводом в чугунной оправе перекрывались внутренние помещения крупных отелей и торговых домов.

 

Металлические элементы были применены и при реконструкции и расширении здания Капитолия в Вашингтоне в 1856—1864 гг. (построено в 1829 г. по проекту В. Торнтона, Б. Латроба и Ч. Балфинча). Наибольшую сложность здесь представляла замена деревянного купола металлическим (единственным примером осуществленного металлического купола был в то время купол Исаакиевского собора в Петербурге). Арх. Томас Уолтер совместно с инженерами Монгомери Мейгсом и Августом Шенборном создали несущие конструкции нового купола Капитолия из двух типов чугунных ферм — серповидных, верхний пояс которых имел кривизну, соответствующую кривизне купола, и опорных с параллельными поясами, расположенных меридионально и установленных на чугунные колонны (рис. 8).

 

Распространенные в 60—70-х годах железо-чугунные стропильные фермы были громоздки и трудоемки. К концу XIX в. их сменили конструкции, являвшиеся в большинстве повторением уже осуществленных в Европе схем. Так, главное здание Всемирной Колумбийской выставки в Чикаго (1893) было перекрыто аркой пролетом 113,2 м (при длине здания 386,7 м) по типу трехшарнирной решетчатой арки галереи машин Всемирной выставки 1889 г. в Париже (пролетом 110,6 м).

 

Получили также распространение металлические купола типа Шведлера (Германия), состоящие из расположенных радиально плоских арок или ферм, перекрывающих многоугольные или круглые в плане здания, как это, например, было сде-

 

 

—стр. 378—

 

лано на той же Колумбийской выставке (рис. 9).

 

 

 

9. Конструкции павильонов Всемирной Колумбийской выставки, 1893 г.

 

 

Наиболее ранние примеры использования металла в строительстве жилых и конторских зданий связаны с именами двух американских строителей — Джеймса Богардуса и Даниэля Баджера, владельцев чугунолитейных мастерских.

 

Все несущие элементы зданий, построенных Баджером и Богардусом, были из чугуна. Вместо наружных кирпичных стен нагрузку от междуэтажных перекрытий воспринимали чугунные колонны и балки. Таким образом, кирпич в наружных стенах из несущего элемента превратился в заполнение. В конструкциях этих зданий можно видеть раннее проявление будущей каркасной системы. Баджер и Богардус применили чугун не только внутри зданий, но и вынесли его на фасады, и строительство велось фактически индустриальным методом. Высота их зданий доходила до 6—10 этажей.

 

Один из первых таких домов, который Богардус возвел в Нью-Йорке в 1848—1849 гг., спустя 10 лет (при расширении улицы) был просто разобран по болтам, что подтверждает его фактическую сборность. Однако здания этой конструкции строились единицами. Гораздо чаще чугунные элементы сочетались с деревянными балками междуэтажных перекрытий или с кирпичными стенами — наружными и внутренними, на которые передавалась нагрузка от перекрытий и кровли.

 

Баджер и Богардус строили новые помещения складов, контор, крупные торго-

 

 

—стр. 379—

 

вые здания, которые сдавались в наем отдельным фирмам, и универсальные магазины. В годы «золотой лихорадки» Богардус поставлял в Калифорнию сборные одноквартирные дома. Баджер строил промышленные сооружения, среди которых было первое зернохранилище из металла (6-этажное с мансардой, оконченное в 1865 г.).

 

Одним из крупнейших зданий с чугунным фасадом, построенным в Нью-Йорке по системе Богардуса, был универсальный магазин Стюарда (позже. Ванамейка) арх. Д. Келлума (1860), сгоревший в 1956 г. Его конструкции — чугунные балки кровли, перекрытия, а также колонны — передавали нагрузку непосредственно на каменные фундаменты (рис. 10).

 

Здания с чугунными фасадами между 40-ми и 80-ми годами строились в большом числе в различных городах США. Например, в центре Манхэттена в Нью-Йорке на некоторых улицах такие здания стояли рядами. Авторы их в большинстве случаев остались безымянными, причем нередко это были не архитекторы, а владельцы литейных мастерских и заводов.

 

К 70-м годам относится начало строительства в США многоэтажных конторских зданий, так называемых небоскребов, вызванное чрезвычайно возросшей в результате развития промышленности и торговли стоимостью земельных участков в деловых центрах городов.

 

Важной предпосылкой для возникновения такого рода зданий было изобретение в 1853 г. Э. Отисом парового лифта, предназначавшегося сначала для подъема грузов, а затем использованного и для подъема людей. Первый пассажирский лифт был оборудован и установлен в Нью-Йорке в 1857 г. в новом здании 5-этажного универсального магазина на углу Бродвея и Брум-стрит, построенном из чугунных элементов фирмы Баджера по проекту арх. Джона П. Гейнора.

 

В Чикаго литейные мастерские, где изготовлялись строительные элементы и детали чугунных фасадов, появились позже, чем в Нью-Йорке, хотя в 60-х годах этот город уже стал центром всего сельского хозяйства Среднего Запада и к 1865 г. там были построены знаменитые чикагские бойни.

 

В годы, предшествовавшие Большому пожару в Чикаго (1871), 90% строений города — жилые дома, склады зерна и других товаров, вокзальные помещения и пр. — были деревянными. Торговые и городские административные здания имели преимущественно кирпичные стены, деревянные перекрытия по открытым чугунным колоннам, иногда по балкам из сварочного железа. Во время пожара этот металл расплавился и потек, сжигая то, что еще не было охвачено пламенем. Огнестойким оказалось лишь здание Никсона, между балками которого были сделаны кирпичные сводики, причем железные балки перекрытий были защищены 25-мм слоем бетона (что являлось тогда новинкой).

 

После пожара Чикаго стал очень быстро отстраиваться. В строительстве использовались все возможности, предоставляемые уровнем техники того времени, по-новому и смело решались конструктивные и архитектурные проблемы.

 

Строительство в Чикаго в первые годы после пожара отличалось в основном тем, что конструкции зданий делались огнестойкими: наружные стены чаще всего выполнялись из естественного камня или кирпича, а чугунные колонны внутри здания изолировались обмазками и керамическими плитками, междуэтажные перекрытия делали из кирпичных или керамических сводиков по чугунным или железным балкам.

 

Отличительной особенностью новых зданий была их относительно большая высота. Однако традиционные несущие кирпичные стены лимитировали этажность зданий. Самым высоким кирпичным зданием был 16-этажный Монаднок-билдинг. Оно было построено в 1889—1891 гг. архитекторами Д. Бернхэмом и Д. У. Рутом. Толщина стен его нижнего этажа равнялась 180 см.

 

С конца 70-х годов в Чикаго начали строить здания, несущая конструкция которых представляла собой почти полный металлический каркас. Такая конструкция была впервые осуществлена при строительстве первого здания фирмы «Лейтер» (1879, арх. Уильям ле Барон Дженни). В 1885 г. им же был сооружен дом Страховой компании, который при разборке в 1931 г. был признан авторитетной комиссией в США примером прототипа современных домов с полным металлическим каркасом. Нижние шесть этажей этого здания имели каркас из чугунных облицованных кирпичом колонн, оконные перемычки и балки его бы-

 

 

—стр. 380—

 

ли из сварочного железа, а верхние три этажа имели стальной каркас (это было первым случаем применения стали в гражданском строительстве).

 

 

10. Здание магазина, построенного по системе Богардуса в 1860 г. Д. Келлум

 

 

Стойки каркаса при большом шаге открывали возможность создания свободного плана. Увеличение площади остекления улучшало внутреннюю освещенность, была достигнута экономия в стоимости материалов. Все это, а главное быстрота сборки металлических элементов многоэтажных каркасов, имело огромное значение в эти годы бурного расцвета экономики США. Если в более ранний период каркасы Богардуса не могли получить большого распространения, так как они в какой-то степени опередили потребность в них, то в конце 80-х годов металлический каркас получил широкое распространение, что сказалось впоследствии на архитектурном облике американских городов.

 

К 1890 г., постепенно изменяясь, окончательно сложился тип наиболее совершенной для своего времени конструкции многоэтажного здания. Это были собранные на заклепках металлические каркасы с крупным шагом колонн и с несгораемыми междуэтажными перекрытиями из керамических пустотелых элементов (рис. 11). Таких зданий в эти годы в Чикаго возводилось много и в своих основных чертах они были стандартны.

 

 

11. Деталь узла каркаса и междуэтажного перекрытия. В. Б. Дженни

 

 

В элементах каркасов железо все чаще заменяли сталью. Для колонн вместо чугуна употребляли железо и сталь, в 1890 г. чугунные колонны были запрещены для зданий высотой более 16 этажей, а в начале XX в. чугунные колонны совершенно вышли из употребления.

 

Свое наиболее полное и последовательное выражение металлический каркас XIX в. нашел в Чикаго в Рилаенс-билдинг (1890, арх. Бернхэм). Небольшая площадь застройки (21×30 м) при значительной высоте здания потребовала создания особенно жесткого каркаса и мощных ветровых связей. Поэтому сборные элементы колонн были запроектированы двойной высоты (на два этажа), а наружный ряд их был связан между собой высокими составными балками со сплошными и решетчатыми стенками. Весь каркас этого здания выполнен из стали. Увеличение монтажной высоты колонн позволило произвести сборку десяти этажей каркаса всего за 15 дней.

 

На острове Манхэттен, где был сосредоточен деловой центр не только Нью-Йорка, но и всей страны, стоимость земельных участков непрерывно возрастала, что вызвало большую плотность застройки и увеличение высоты зданий. Однако строители Нью-Йорка в конце XIX в. в техническом отношении отставали от Чикаго; они придерживались апробированных конструктивных решений и в основном консервативных методов строительства. Так, на протяжении 25 лет, начиная с 1865 г., почти все здания в Нью-Йорке, так же как и в других городах США (кроме Чикаго), строились с на-

 

 

—стр. 381—

 

ружными (а часто и внутренними) стенами из кирпича. Если внутри здания применялись чугунные колонны, то междуэтажные перекрытия выполнялись из кирпичных сводиков. Если же перекрытия делали по чугунным или железным балкам, то вместо металлических колонн их опирали на кирпичные перегородки.

 

Начало строительства нью-йоркских небоскребов относится к 70-м годам XIX в.

 

Первое полностью каркасное здание появилось в Нью-Йорке только в 1889 г. (на четыре года позже каркасного здания Дженни в Чикаго). Постройке этого здания предшествовала сборка в Нью-Йорке статуи Свободы, подаренной Францией. Конструкция статуи работы скульптора Фредерика Бартольди (высотой 46 м) представляла собой стальной каркас, обшитый листовой медью. Автором его был выдающийся инж. XIX в. Густав Эйфель. Каркас статуи Свободы убедил американских строителей, что для гражданских сооружений при большой высоте следует применять сталь (материал, который до тех пор в США использовали только в мостах), а также показал такую систему связей, которая способна воспринимать большие ветровые нагрузки (рис. 12).

 

 

12. Каркас статуи Свободы. Г. Эйфель, Ф. Бартольди

 

 

В 1893—1894 гг. в Нью-Йорке было закончено 106-метровое здание страхового общества «Манхэттен» высотой 18 этажей с завершающей его 8-этажной башней. Архитекторами его были Ф. Кимбел и Томпсон, инж. Чарльз Браун. По конструкции это был первый нью-йоркский небоскреб. За ним последовали другие, строители которых стремились установить новый рекорд высоты в целях рекламы возводившей его фирмы. Так, высота здания Сен-Поль достигла 26 этажей, а здание Парк Роу имело 30 этажей (1893). В 1905—1907 гг. рекорд в 47 этажей был поставлен небоскребом Зингера (арх. Эрнст Флэгг). Этот рекорд в 1909 г. был превзойден зданием страховой компании «Метрополитен» высотой 50 этажей (арх. Николас Ле Бран и сыновья).

 

Наиболее полно и характерно черты американского небоскреба этого периода выразились в знаменитом небоскребе фирмы «Вулворт».

 

Это было 55-этажное здание, построенное в 1910—1913 гг. по проекту арх. Касса Джильберта и инженерной конторы Гунвальд Аус. Высота его до верха флагштока равна 231,2 м. Основной инженерной проблемой при строительстве этого здания было восприятие большой горизонтальной нагрузки от ветра и огромной вертикальной нагрузки от веса самого здания. Стальные колонны небоскреба — составные, на заклепках и такого крупного сечения, какое еще не встречалось прежде. Для восприятия ветровой нагрузки были применены все известные тогда типы ветровых связей — диагонали в плоскости перекрытий, раскосы на пересечениях главных элементов и жесткие порталы в каждом этаже.

 

Во второй половине XIX в. в строительство США вошел новый строительный материал — железобетон. Искусственные камни, как в то время называли бетонные блоки, получили довольно значительное распространение после пожара 1871 г. в Чикаго. Увеличению производства бетонных элементов способствовало появление в 1875 г. шлаковых и зольных цементов.

 

В США изготовление портландцемента началось лишь в 1871 г., до того он импортировался из Англии. Поэтому развитие цементной промышленности в США началось с опозданием по сравнению с Европой примерно на четверть века, но уже в 1890—1900 гг. США по производству цемента вышли на первое место в мире.

 

 

—стр. 382—

 

Большая роль во внедрении железобетона в строительство США принадлежит Эрнсту Ренсому, специалисту в области бетонов, приехавшему из Англии и основавшему фирму в Сан-Франциско. В этом районе на Тихоокеанском побережье, где не было своей металлургической базы, открывалось больше возможностей для применения железобетона. Однако фирме вплоть до 90-х годов не удавалось получить крупных заказов, и она ограничивалась возведением отдельных перекрытий, иногда складов или небольших производственных зданий.

 

К 90-м годам железобетон стали использовать смелее и чаще, а в первом десятилетии XX в. началось уже стремительное развитие железобетонных конструкций. В 1899 г. в Миннеаполисе был сооружен первый элеватор из железобетона. В 1902 г. фирма Ренсома построила из железобетона производственные здания завода Келли и Джонса в Гринсбурге (шт. Пенсильвания). В 1903—1905 гг. был создан один из первых крупных промышленных комплексов в железобетоне — завод обувных станков в Беверлей (шт. Массачусетс). Из железобетона здесь построены машиностроительные цехи, кузница, литейная, склады. Конструкция 4-этажных корпусов состояла из четырех рядов колонн прямоугольного сечения с ребристыми перекрытиями.

 

Аналогичные железобетонные каркасы применялись в эти же годы для гражданских зданий, причем колонны наружных стен часто облицовывались кирпичной или каменной кладкой.

 

В начале XX в. железобетон интенсивно входит в строительство многоэтажных жилых и коммерческих зданий. Самым высоким многоэтажным зданием с железобетонным каркасом был законченный в 1903 г. в г. Цинциннати 17-этажный Ингальс-билдинг (архитекторы Эльцнер и Андерсон) (рис. 13).

 

 

13. Цинциннати. Ингальс-билдинг — 17-этажное здание с железобетонным каркасом, 1903 г. Эльцнер и Андерсон. Общий вид

 

 

Помимо общепринятых конструкций — колонн, балок, перекрытий, консолей, ферм, арок — железобетон в эти годы использовали также для вошедших в моду декоративных куполов, башен, сводов, как, например, в отеле Мальборо-Бленхейм в Атлантик-сити (рис. 14, 1905, архитекторы Д. Прайс и Мак Ленаан, инж. Кан).

 

В 1917—1918 гг. в Сан-Франциско был возведен Холиди-билдинг, явившийся провозвестником будущих стеклянных стен американских небоскребов. Арх. Виллис Полк — представитель чикагской фирмы «Бэрнхем», выдвинув плиту перекрытия на 90 см за осевую линию колонн, полностью остеклил наружную стену 10-этажного здания, впервые в США осуществив стену-экран (рис. 15).

 

В начале XX в. (1903—1913) в Нью-Йорке производились сложнейшие работы по строительству вокзалов — Пенсильванского и Гранд Централ (рис. 16). В самом центре города, на острове Манхэттен, решено было соединить линии всех сходящихся к Нью-Йорку железных дорог. Под землей в двух подземных ярусах прокладывались тоннели для нескольких десятков путей железной дороги, частично проходивших под руслами рек — Гудзона и Ист-Ривер и сквозь гору.

 

 

—стр. 383—

 

Достижения техники и организация строительства США в начале XX в. достигли весьма высокого уровня.

 

 

14. Атлантик-сити. Отель Мальборо-Бленхейм. Д. Прайс, Мак-Ленаан, Кан. Общий вид, 1905 г.

 

 

Для градостроительства США в рассматриваемый период характерны, с одной стороны, резкое возрастание его интенсивности, как результат развития промышленности и железнодорожного транспорта, с другой — столь же резкое снижение его качественного уровня, так как теперь оно почти полностью оказалось во власти дельцов — спекулянтов недвижимостью. Ряды одинаковых сблокированных домов вдоль унылых, расположенных по прямоугольной схеме улиц — таков обычный облик американских городов, возникших во второй половине XIX в., особенно в 70—80-х годах, на которые приходился строительный бум.

 

 

15. Сан-Франциско. Холиди-билдинг. Первая стена-экран из стекла, 1917 г. В. Полк. Общий вид

 

 

 

Основной областью, где деятельность строительного бизнеса получила особенно широкое распространение и привела к наиболее плачевным результатам, было строительство так называемых «железнодорожных городов», сооружавшихся железнодорожными компаниями. Таковы, например, 33 города в штате Иллинойс (Маттун, Мантено, Онарга и др.), которые построены все по одной схеме с одинаковой шириной улиц и размером кварталов (блоков). Главенствующая роль в этих городах принадлежала железной дороге, проходящей по территории города (рис. 17). Одним из немногих исключений был город Колорадо Спрингс (штат Колорадо) с диагональными улицами и предусмотренными в плане

 

 

—стр. 384—

 

города участками для общественных зданий.

 

 

16. Нью-Йорк. Железнодорожный вокзал Гранд Централ. Разрез

 

 

В Южной Калифорнии, куда железная дорога была проложена несколько позднее, что совпало по времени с «золотой лихорадкой», строительный ажиотаж бушевал с особенной силой. Центрами его были города Лос-Анджелес, Санта-Барбара и Сан-Диего. Здесь строилось множество городов, в основе которых лежала все та же прямоугольная схема. Исключения составляли Глендейл, Бербанк, Монравия и др., где были предусмотрены парки и общественные здания.

 

 

17. Типовая планировка городов штата Иллинойс

 

 

Развитие промышленности было определяющим фактором в градостроительной активности США. В отличие от первой половины XIX в., когда ведущей отраслью промышленности была концентрировавшаяся в Новой Англии текстильная промышленность, которая породила многие промышленные города (Лоуэлл и др.), в 70-х годах и позднее эта градообразующая роль перешла к тяжелой промышленности, распространившейся на Среднем Западе, где развились такие крупнейшие центры, как Чикаго.

 

Градостроительная деятельность, связанная с промышленностью, развивалась в двух основных направлениях. Первым было расширение уже существующих городов, на периферии которых строились крупные заводы. В связи с ними возникали рабочие поселки. Они проектировались инженерами и застраивались спекулянтами недвижимостью. Облик этих поселков был такой же, как и «железнодорожных городов». Таковы, например, Хомстед, построенный в связи с бессемеровским заводом близ Питтс-

 

 

—стр. 385—

 

бурга, Олтон, и Гранит-сити близ Сент-Луиса.

 

Другое направление — строительство новых жилых образований вдали от уже существующих городов, так называемых «компани-таунз». Эти городки создавались по инициативе самих владельцев промышленных предприятий, которых вынуждала к этому растущая активность рабочих. В некоторых случаях создавался комплексный проект, включающий наряду с нестандартной планировкой жилые дома разных типов и общественные здания (примером может служить г. Пульман на берегу оз. Калумет, штат Иллинойс, который проектировали архитекторы Бимен и Баррет по заказу владельца завода спальных вагонов в 1885 г. (рис. 18). Иногда владельцы заказывали проект планировки, но затем предоставляли отдельным владельцам право застройки, и тогда город терял свою специфику (Гэри в штате Индиана, начало XX в.).

 

 

18. Пульман. План. Бимен и Баррет

 

 

В ряде случаев города возникали и в результате деятельности различных социальных утопистов-реформаторов и религиозных сект. Так, например, активную градостроительную деятельность развивали мормоны, построившие в 1850 г. на берегу озера Солт Лейк город, которому они дали то же название.

 

Планировка американских городов, начиная с первых десятилетий XIX в. (когда это было предписано в отношении Нью-Йорка), осуществлялась, за редкими исключениями, по прямоугольной схеме. Таков план Чикаго, который начал интенсивно развиваться после того, как была построена железная дорога, т. е. в 50-е годы. В плане Нью-Йорка сетка улиц состоит из небольшого числа протяженных «авеню», идущих в направлении север-юг, и пересекающих их под прямым углом в направлении запад-восток многочисленных «стритов». Лишь старая часть Нью-Йорка — Гринвич-вилледж и главная улица Бродвей — составляют исключение. Бродвей пересекает Манхеттен по диагонали и образует в местах пересечений с регулярной сеткой улиц ряд площадей и скверов разнообразной конфигурации.

 

 

19. Сан-Франциско. Проект реконструкции центра, 1905 г. Бернхэм

 

 

Перелом в этой традиции наступил после Всемирной Колумбийской выставки в Чикаго (1893), планировка которой повторяла классицистические образцы с их осевым построением и большими перспективами. Этот принцип планировки оказал определенное влияние на реконструкцию центра Вашингтона (начало XX в.).

 

 

—стр. 386—

 

Специальная комиссия, в которой участвовали архитекторы Бернхэм, Мак Ким и др., разработала проект, предусматривавший упорядочение огромной эспланады Мэлл. Создание новых аллей со статуями преследовало цель создать единую ось между монументом Вашингтону и центром здания Капитолия. Эспланада Мэлл была продолжена до р. Потомак; железная дорога, пересекавшая ее, была снята, а строительство вокзала перенесено на другое место, и т. д.

 

Эти работы положили начало новому движению в градостроительстве США, получившему название «за красоту городов». Бернхэмом и другими архитекторами были разработаны проекты реконструкции ряда американских городов — Сан-Франциско (рис. 19), Кливленда, Чикаго — с целью создания в них парадных центров репрезентативного характера. Все эти проекты носили отвлеченный характер, были нереальны. Они создавались по инициативе отдельных влиятельных горожан, рассчитывавших на то, что городские власти откликнутся на их инициативу, однако этого не произошло. Проекты не были осуществлены, за единственным исключением проекта реконструкции центра Чикаго (1907—1909, арх. Бернхэм), который был несколько ближе к жизни (например, в нем учитывались транспортные проблемы), но и этот проект был осуществлен лишь частично.

 

Движение «за красоту города» находилось в вопиющем противоречии с фактическим положением вещей; города росли хаотично с огромной быстротой, при этом не учитывалось, что уже строилось значительное число небоскребов, в связи с чем катастрофически возрастала плотность жилых кварталов.

 

Ухудшение санитарно-гигиенических условий в городах, что в свою очередь было связано со случайным размещением промышленности, сокращением зеленых насаждений и увеличением плотности жилых кварталов, вынуждало состоятельных горожан покидать старые районы города. И хотя во второй половине XIX в. в южной части Манхеттена и сохранялся деловой центр города, богатые нью-йоркцы во все возрастающем числе стали переселяться к северу — в район Центрального парка, а покинутые районы заселялись менее обеспеченными жителями. Если в середине XIX в. Гринвич-вилледж был наиболее фешенебельным районом Нью-Йорка, то в 1900 г. здесь обосновывались художники и поэты, по разным причинам не завоевавшие признания и соответственно материального благополучия. Иногда же такие кварталы превращались в трущобные районы, как, например, заселенный беднейшими иммигрантами Нижний Истсайд.

 

Наконец, стала явной необходимость внести некоторый порядок в градостроительную практику. Разработанный так называемый «закон о зонировании», принятый для Нью-Йорка в 1916 г., должен был определять характер застройки: высоту зданий (в соответствии с шириной улицы), их размещение и т. д.

 

В этом и подобных ему законодательных актах было зафиксировано реально существующее неблагополучное положение в области градостроительства. Практическое значение этих документов часто сводилось на нет условиями капиталистического города, хотя они и сыграли определенную регулирующую роль.

 

Характерной особенностью американского массового жилищного строительства рассматриваемого периода является его неоднородность: если малоэтажное строительство, имевшее длительную традицию с колониальных времен, обладало рядом достоинств и предоставляло обитателям индивидуальных домов достаточно удобств, то этого нельзя сказать о многоэтажных домах с дешевыми квартирами для сдачи внаем. Эти дома, которые начали строить в Нью-Йорке с 30-х годов, занимали участки размером 7,6×30,5 м при высоте 5—7 этажей. В квартирах лишь две комнаты были обращены окнами на улицу, остальные выходили в световой колодец (расстояние от стены до стены не более 3 м). Многие внутренние помещения были полностью лишены окон. Иногда отсутствующие окна заменялись вентиляционными шахтами. Уборные размещались на лестничных площадках для обслуживания нескольких квартир.

 

Такие дома, фактически представлявшие собой трущобы, строились и в последующие 40 лет. Основную массу жильцов этих домов составляли негры и иммигранты.

 

С 70-х годов началось строительство многоквартирных домов несколько улучшенного типа, так называемых «домов по старым правилам». Между ними обычно

 

 

—стр. 387—

 

размещался небольшой внутренний двор. Эти дома, узкие и вдающиеся далеко в глубь участка, также являлись примером чрезвычайно низкого качества жилой застройки. Ими было застроено много улиц в различных частях Нью-Йорка.

 

С 90-х годов началось движение за реформу сдаваемых внаем квартир. В нем принимал участие видный архитектор Флэгг — автор небоскребов «Зингер» и «Утюг» (острый угол на развилке улиц). Однако только в 1901 г. был издан закон, после которого стали строиться дома «по новым правилам». Этот закон определял минимальные размеры участков, устанавливал необходимость обеспечения каждой квартиры водопроводом и уборной.

 

Эффект его был незначительный, так как этот закон касался только нового строительства, старые же дома не переоборудовались, и их жители были лишены элементарных удобств. Что же касается новых квартир, то плата за них была настолько высока, что они оказались практически недоступны даже для квалифицированных рабочих.

 

Особо острым был жилищный кризис среди промышленных рабочих. До первой мировой войны всякие попытки решить вопрос рабочего жилища расценивались как «социалистические бредни». Экономический бум в годы войны привлек новые большие массы рабочих в военную промышленность. Жилищный вопрос еще больше обострился. Стало очевидным, что частные предприниматели не могут обеспечить сколько-нибудь сносное рабочее жилище за умеренную плату.

 

В этих условиях группа архитекторов, среди которых были Генри Райт (старший), Кларенс Стайн и Фредерик Биггерс, добилась государственной поддержки в строительстве жилищ для судостроительных рабочих некоторых верфей. Хотя общее количество домов, построенных двумя федеральными организациями, было невелико (их деятельность прекратилась вскоре после войны), все же это начинание привлекло к проблеме рабочего жилища внимание как правящих кругов, так и архитекторов.

 

* * *

 

Начало перелома в стилистической направленности американской архитектуры относится к 40-м годам XIX в. В это время архитекторы стали отказываться от господствующей в течение столетия классической догмы. Появились церкви, напоминающие образцы английской перпендикулярной готики (церковь св. Троицы в Нью-Йорке, арх. Г. Апджон, 1846, рис. 20) или французской пламенеющей готики (собор св. Патрика в Нью-Йорке, арх. Г. Ренуик).

 

 

20. Нью-Йорк. Церковь св. Троицы, 1846 г. Г. Апджон. Общий вид

 

 

Даже, на юге, этой цитадели классицистической архитектуры, где она продолжала господствовать еще очень долго, встречаются примеры использования готического стиля (вилла Офтон в Сент-Френсисвиле, штат Луизиана, 1849).

 

Отход от классицизма наблюдался в это время в архитектуре малоэтажных деревянных домов. Если до этого их планы были

 

 

—стр. 388—

 

симметричны и замкнуты, а каркас обшит, то в 40-е годы наметилась определенная тенденция к асимметричному и свободному плану и откровенному выявлению конструктивных элементов. Благодаря выступающим узким деревянным частям каркаса они получили название домов «палочного стиля» или «стиля Даунинга» по имени автора широко распространенной в то время книги образцовых проектов.

 

 

21. Бостон. Церковь св. Троицы, 1872—1877 гг. Г. Г. Ричардсон.

Общий вид

 

 

Характерное для домов подчеркивание вертикали (высокие крыши, потолки и проемы) свидетельствует о связи их с псевдоготикой, господствовавшей в то время в «большой архитектуре». Но в отличие от последней здесь отдельные принципы готики были приспособлены к традиционной американской архитектуре деревянных домов конструкции «воздушного каркаса».

 

 

22. Квинси. Библиотека, 1880—1883 гг. Г. Г. Ричардсон. Общий вид

 

 

Дома «палочного стиля» были преимущественно произведениями плотников, пользовавшихся готовыми образцами, но нередко и видоизменявшими их по собственному вкусу. Художественное качество этих домов, украшенных резными решетками, было невысоким. Тем не менее, поскольку они имели большое распространение (благодаря книгам образцовых проектов), значение этой архитектуры для США было достаточно велико. Во-первых, она подорвала господство классической догмы в жилом строительстве и, во-вторых, своим вниманием к утилитарной стороне, к испытанной местной строительной традиции открыла

 

 

—стр. 389—

 

путь для развития своеобразного, действительно оригинального американского стиля индивидуальных жилых домов, так называемого «гонтового стиля».

 

После окончания гражданской войны в архитектуре Северных штатов классицизм был вытеснен викторианской готикой и пышным «стилем Наполеона III». Примерами зданий, построенных в стиле викторианской готики, являются Новая церковь Старого Юга (1876) и Старый художественный музей в Бостоне (1872—1875).

 

В интерьере в это время господствовал «стиль Истлэйк», названный по имени автора широко распространенной книги. Для этого «стиля» характерны неудобные планы с узкими холлами и лестницами при чрезмерно высоких потолках, окнах и дверях и обилие всевозможных кустарных безделушек из дерева и сварочного железа. Не случайно сами американские авторы, например Т. Толмедж, назвали период между 1860 и 1880 гг. в американской архитектуре «периодом выскочек» (парвеню).

 

Между тем именно тогда было положено начало ряду значительнейших явлений архитектуры США второй половины XIX — начала XX вв. В частности, на этом фоне возникло зодчество Ричардсона.

 

Своеобразие творчества Генри Гобсона Ричардсона (1838—1886) в значительной степени объясняется полученным им образованием: он не только учился в Гарвардском университете, а затем в парижской Школе изящных искусств (Эколь де Боз Ар), но после окончания ее некоторое время работал с Лабрустом, находившимся, как известно, к ней в оппозиции.

 

Отправляясь в своих произведениях в основном от своеобразно и вольно интерпретированной им вариации романского стиля — церковь Троицы в Бостоне, 1872—1877 (рис. 21), в которой отдельные элементы романской архитектуры Франции и Испании сочетаются с богатым использованием цвета, живописи и контрастов фактуры камня), — Ричардсон в ряде зданий, например библиотеки в Норт Истоне (1877—1879) и в Квинси (1880—1883, рис. 22), вокзала Бостон—Олбани (1884) в Честнат-Хилле, выступил как романтик, живописно включающий постройки в природное окружение.

 

Вместе с тем, и это наиболее существенно первостепенная роль в произведениях Ричардсона отводилась функциональному содержанию здания и выражению этого содержания во внешних его формах (комплекс Аллеганского суда и тюрьмы в Питсбурге, где каждый объем выразительно представляет различные функции, 1884—1887).

 

Наиболее значительным произведением Ричардсона, оказавшим большое влияние на последующее развитие американской архитектуры, явился оптовый склад-магазин Маршал Филдс в Чикаго (1885—1887), законченный уже после смерти Ричардсона (рис. 23).

 

 

23. Чикаго. Оптовый склад-магазин Маршал Филдс, 1885—1887 гг. Г. Г. Ричардсон. Общий вид

 

 

Здание представляет собой мощный каменный блок, напоминающий палаццо Питти и Строцци во Флоренции. Фактура кладки из грубо околотых камней, более крупных в нижнем этаже и постепенно умень-

 

 

—стр. 390—

 

шающихся кверху, выразительно передает тектонику каменного сооружения. Этому же подчинен и характер трактовки проемов: приземистых в цокольном этаже и приобретающих все возрастающую стройность в средних и верхних этажах, за исключением самого верхнего, где чередование мелких проемов как бы подготавливает скромный декор слегка выступающего карниза.

 

Характер решения фасада указывает на функцию здания — оптовый склад: цокольный этаж, предназначенный только для хранения товаров, выделен горизонтальным членением и имеет проемы, свойственные зданиям утилитарного назначения. Средние этажи, отведенные для приема покупателей, выделены в отдельную часть и характеризуются более парадными крупными формами. Наконец, верхний этаж, имеющий техническое назначение, отмечен безразличным ритмом проемов.

 

Здание Маршал Филдс оказало значительное влияние на мастеров Чикагской школы, в частности на творчество Луиса Салливена.

 

Другой сферой деятельности Ричардсона, также оказавшей большое влияние на развитие архитектуры США, были индивидуальные загородные жилые дома «гонтового стиля», рассчитанные на состоятельные слои населения и получившие распространение в период между 1870—1890 гг. Это дома с деревянными (брусчатыми) оштукатуренными стенами верхних этажей и каменным нижним этажом. Тонкие деревянные пластинки — гонт, прообразом которого, возможно, являлась английская черепица, — покрывают сплошь крышу и деревянные стены. Так как гонт изготовлялся самых разнообразных форм, он приобрел значение и декоративного элемента (рис. 24). И по времени, и по отдельным поискам гонтовый стиль архитектуры США развивался параллельно аналогичному направлению в архитектуре Англии. Однако сходство между ними заключается, в основном, в планировке, а точнее, в манипулировании свободным открытым внутренним пространством.

 

 

24. Деталь здания, облицованного гонтом

 

 

Особенностью домов гонтового стиля является их характерный план. Центральное внутреннее пространство отведено большому холлу, в который открываются гостиная и столовая, образующие систему небольших, различных по форме пространств, связанных также и функционально. Холл трактовался как средоточие жизни семьи, что нашло выражение в его развитом пространственном решении и в сочетании важных в функциональном отношении элементов — входа, очага и лестницы. В этом было принципиальное отличие домов гонтового стиля от американских домов предшествовавшего периода и от одновременных английских коттеджных построек, где холлы были значительно меньше по отношению к остальным помещениям. Такое отношение к роли холла в доме свидетельствовало о возвращении к традициям колониальной архитектуры, что было, вообще, характерно для этого периода, особенно после 1876 г., когда Всемирная выставка в Филадельфии, посвященная столетнему юбилею независимости США, всколыхнула интерес к колониальному прошлому Америки.

 

Отличительной особенностью гонтовых домов было и то, что наружные поверхности их стен не были расчленены, что придавало им большую обобщенность. Вместе с тем дома имели весьма сложное объемное построение.

 

В отличие от предшествовавшего стиля Даунинга дома гонтового стиля являлись, как правило, произведениями профессиональных архитекторов. Многие из них созданы известными архитекторами своего времени и обладают высокими художественными достоинствами.

 

В проектах Ричардсона, который был основоположником гонтового стиля (дом Кодмена, 1871), и в его построенных домах (дом Эндрюса в Ньюпорте, 1872 и др.) этот стиль постепенно формируется.

 

 

—стр. 391—

 

Лучшим из домов, построенных в гонтовом стиле Ричардсоном, является дом Стаутона в Кембридже (1882—1883, рис. 25), кстати единственный, дошедший до нашего времени. Огромного размера холл занимает в этом доме пространство от переднего до заднего фасада, лестница выделена в отдельный башенный объем. В холл открываются столовая и гостиная. Серый цвет гонтовой обшивки стен прерывается зеленым цветом переплетов сдвоенных окон.

 

 

25. Кембридж. Дом Стаутона, 1882—1883 гг. Г. Г. Ричардсон. Общий вид

 

 

В некоторых домах Ричардсона присутствовали уже иные черты, предваряющие будущее развитие архитектуры «односемейных» домов (например, ленточные окна в доме Шермана в Ньюпорте, 1874, впоследствии столь характерные для Райта).

 

 

26. Бристоль. Дом Лоу, 1887 г. Мак Ким, Мид и Уайт. Общий вид

 

 

Дома гонтового стиля занимали значительное место в деятельности известной

 

 

—стр. 392—

 

архитектурной фирмы «Мак Ким, Мид и Уайт», два участника которой (Мак Ким и Уайт) в течение некоторого времени работали в мастерской Ричардсона.

 

Один из лучших домов гонтового стиля, построенный этой фирмой, — дом Исаака Белле в Ньюпорте (1881—1883). План этого здания решен с большим размахом. Он более «открыт», чем у Ричардсона. Так, например, проем из гостиной в холл имеет ширину более 7,5 м и занимает почти всю стену холла. Вдоль обоих фасадов идет широкая веранда, переходящая в полукруглый открытый 2-этажный павильон, уравновешивающий круглую лестничную башню. Обшивка из гонта образует орнаментальный узор.

 

К числу лучших домов позднего периода относится дом Лоу в Бристоле (1887, рис. 26). В отличие от более ранних домов, для которых характерна композиция из нескольких объемов, увенчанных круто поднимающимися щипцами, это здание решено компактнее, весь его объем охватывается одним широким, как бы распластанным фронтоном.

 

Период расцвета гонтового стиля сравнительно кратковременный, но значение этого стиля было велико: он воплотил больше любой другой области строительства романтическую струю архитектуры США.

 

Творчество Ричардсона в значительной степени подготовило появление таких творческих индивидуальностей в американской архитектуре, как Салливен и Райт.

 

 

27. Чикаго. Здание Лейтер-II, 1889—1891 гг. Дженни. Общий вид

 

 

Наиболее свободным от традиций европейской архитектуры было архитектурное направление, возникшее в конце 70-х годов в Чикаго и известное под названием Чикагской школы.

 

Характерной особенностью Чикагской школы, определившей ее место в развитии мировой архитектуры, было то, что художественные и функциональные задачи решались ее сторонниками в теснейшей связи с достижениями инженерии того времени.

 

Мастера Чикагской школы представляли собой новый тип архитекторов, о которых трудно сказать, в какой мере они были архитекторами, а в какой — инженерами. В этом они принципиально отличались от архитекторов первой половины XIX в., таких как Б. Латроб, Л. Миллс, У. Стрикленд, которые выступали прежде всего как архитекторы при строительстве общественных и жилых зданий и решали инженерные задачи главным образом тогда, когда обращались к зданиям утилитарного назначения.

 

Своеобразие мастеров Чикагской школы проявилось и в том, что большинство из них, за исключением Рута, окончившего нью-йоркский университет со степенью бакалавра гражданской инженерии, не имели законченного образования. Если некоторые из них и начинали курс обучения архитектуре, как, например, Салливен, занимавшийся некоторое время в Массачусетском технологическом институте и в парижской Школе изящных искусств, то вскоре бросали занятия, так как существовавшая тогда система обучения их не удовлетворяла.

 

Настоящей школой для этих архитекторов была практическая работа, в ходе которой они приобретали необходимые знания и профессиональные навыки.

 

Хотя архитекторы Чикагской школы строили здания различных типов (отели, жилые дома, театры и даже церкви) и во многих городах (Сент-Луис, Буффало и др.), все же центром их деятельности оставался Чикаго и основным, наиболее характерным, типом сооружения — конторское

 

 

—стр. 393—

 

здание (это направление иногда называют «коммерческим стилем»).

 

Архитектурное направление Чикагской школы сформировалось в Чикаго в годы восстановления города после опустошительного пожара 1871 г., в конце 70-х годов, и являлось там господствующим до второй половины 90-х годов, а затем начало постепенно терять свою ведущую роль.

 

Несмотря на сравнительно короткий срок своего существования в развитии этого направления, можно выделить несколько довольно четко различающихся периодов.

 

Для раннего периода, охватывающего в основном 80-е годы, характерна еще не вполне преодоленная склонность к крупным декоративным формам, свойственная эклектической архитектуре тех лет. Показательно и то, что представители Чикагской школы, за исключением Дженни, продолжали в это время применять традиционную конструкцию каменных несущих стен. Здания, строившиеся в этот период, были сравнительно невысокими (не выше 10 этажей).

 

Вместе с тем этот ранний период характеризуется интенсивными поисками, которые впоследствии привели к формированию типа современного многоэтажного конторского здания. Поиски эти шли в области как конструктивных задач, так и функциональных (стремление к лучшей освещенности помещений, их рациональному расположению и т. д.). Архитекторы в это время искали и новые приемы композиционной организации фасада, сюда входила разработка новых форм декора и принципов его размещения. Отрабатывались приемы и выявления высотного характера здания.

 

 

28. Чикаго. Эшланд Блок, 1890—1892 гг. Бернхэм и Рут. Общий вид

 

 

Уже в этот ранний период в Чикагской школе наметились две основные линии развития. Одну из них представляет творчество Дженни (1832—1907). Его считают пионером Чикагской школы не только потому, что он первым применил металлический каркас и его бюро явилось фактически колыбелью этого направления. Это справедливо и потому, что в облике построенных им зданий раньше, чем в работах других архитекторов, проявились черты, которые впоследствии приобрели канонизированный характер и стали рассматриваться как принадлежность определенного «стиля Чикагской школы».

 

Фасады ранних зданий Дженни до крайности просты: они почти или даже полностью лишены декора, членения их в основном соответствуют элементам каркаса и мало выступают из плоскости стены. Если в своей негативной части, т. е. в радикальном отказе от всего того, что характеризовало эклектическую архитектуру тех лет, эта линия Чикагской школы, представленная творчеством Дженни, была сильна, что и привлекло в его бюро почти всех будущих крупнейших представителей этого направления, то в своей позитивной части она была значительно слабее. Слабость заключалась в ограниченности задач, которые в сущности исчерпывались стремлением применить новую конструктивную систему. Какие-либо значительные функциональные и художественные задачи при проектировании не ставились. В малоудачных пропор-

 

 

—стр. 394—

 

 

 

29. Чикаго. Здание Аудитории, 1886—1889 гг. Л. Салливен. Общий вид, интерьер, разрез

 

 

—стр. 395—

 

циях, недостаточной выразительности и известной «безразличности» фасадов зданий, построенных по проектам Дженни, сказывалось, по-видимому, и то, что он уделял этим задачам мало внимания. В некоторых своих произведениях ему удавалось, однако, достигать значительных результатов и в создании архитектурно-художественного облика здания. Это прежде всего относится к наиболее удачному из большого числа построенных Дженни сооружений зданию Лейтер II (1889—1891, рис. 27).

 

Вторая линия развития Чикагской школы представлена творчеством Даниэля Бернхэма (1846—1912) и Джона Уэлборна Рута (1850—1891), которые в 1873 г. организовали совместное бюро. Построенное ими здание Монтаук (1882) является первым сооружением, в котором была достигнута высота в 10 этажей; 16-этажное здание Монаднок (1889—1890) было самым высоким зданием с несущими кирпичными стенами; здание так называемого Масонского храма (1892) высотой в 21 этаж — самое высокое здание с металлическим каркасом, построенное архитекторами этой школы.

 

Одну из наиболее важных функциональных задач, которая стояла перед архитекторами Чикагской школы, — добиться наилучшего освещения внутренних помещений — Бернхэм и Рут иногда решали уменьшением ширины здания. Например, в здании Монаднок, имевшем в плане форму протяженного прямоугольника, было запроектировано минимальное число коридоров и так называемого «мертвого пространства».

 

Представляют интерес и другие их приемы: световой двор, перекрытый стеклянным куполом, и полуцилиндрический объем лестничной клетки (в здании Рукери, 1885—1886).

 

Дома Бернхэма и Рута имели характерный облик, в котором, возможно, сказалось влияние строившихся в разных городах США, в частности в Бостоне, крупных, простых по форме и лишенных декора зданий складов. Простенки их сохраняли значительную ширину и толщину, а окна были сравнительно нешироки, декор сдержан (как правило, орнаментальный декор в их зданиях применялся лишь в порталах и на горизонтальных поясах). Изредка здания получали декоративное завершение, как, например, в здании Рукери и в самых поздних сооружениях — храме Женщины (1891—1892) и Масонском храме.

 

В основном выразительность внешнего облика зданий, построенных Бернхэмом и Рутом, достигалась за счет пластики стен. Применяемые ими в целом ряде зданий эркеры хотя и являлись функциональными элементами, использовались этими архитекторами также и как средство создания сложной пластики фасада. Характерные примеры — здания Большого Северного отеля и Эшланд Блок (рис. 28), построенные в 1890—1892 гг. Благодаря широкому применению эркеров огромные массивы этих 15—16-этажных зданий не кажутся однообразными.

 

В ряде построек Бернхэма и Рута (Рукери, Эшланд Блок, храм Женщины) в качестве средства композиционного объединения групп проемов применены полуциркульные арочные обрамления.

 

Наиболее выдающийся архитектор Чикагской школы Луис Салливен (1856— 1924) также работал совместно с другим мастером Данкмаром Адлером (1844—1900). Адлер был блестящим инженером и способным архитектором, много сделавшим для решения задач акустики, но содружество с таким выдающимся мастером, каким был Салливен, естественно, отодвигало его на второй план.

 

Творчество Салливена было ближе всего к той линии развития Чикагской школы, которая наиболее полно воплотилась в зданиях, построенных Бернхэмом и Рутом. Однако, как всякое крупное явление архитектуры, оно не вмещалось в рамки даже такого передового для своего времени направления, каким была Чикагская школа.

 

Если Дженни был наиболее последовательным в выявлении свойственного этому направлению активного инженерного начала, что и превалировало в его произведениях, то Бернхэм и Рут в своих зданиях добивались единства их функционально-технической и эстетической сторон.

 

Что же касается зданий Салливена, особенно тех, которые были построены в 90-е годы, то в них это единство уже приобретает художественно-образные качества.

 

До возникновения Чикагской школы высотными строились главным образом культовые сооружения, т. е. такие здания, в которых сама высотность служила созданию мистического образа, подчеркивала брен-

 

 

—стр. 396—

 

ность земного существования. Салливен же впервые создал художественный образ сугубо земного высотного делового здания.

 

 

30. Чикаго. Здание Такома, 1887 г. Холаберд и Рош. Общий вид

 

 

Практическая деятельность Салливена началась с момента, когда в 1883 г. он совместно с Адлером организовал свое бюро. Первые произведения этого коллектива (вернее Салливена) еще не свободны от свойственной архитектуре того времени перегруженности крупными декоративными формами (здание универсального магазина Ротшильда, 1884). Однако уже в этих первых зданиях, построенных в Чикаго, видно характерное для Чикагской школы стремление к увеличению проемов: в этом смысле выделяются здание Борден Блок (1879—1880), в котором Салливен сужает простенки за счет увеличения их толщины, а также здания Рейерсона и Трешера (оба 1884). Одновременно с этим он ищет архитектурно-художественные средства подчеркивания высотного характера здания: например, вводит в 6-этажное здание Ревелла (1883) декоративные вертикальные элементы — прием, очень важный для дальнейшего творчества Адлера и Салливена.

 

 

    

31. Чикаго. Здание Маркетт, 1893—1894 гг. Холаберд и Рош. Общий вид. План

 

 

Однако, несмотря на ряд интересных поисков, эти произведения Салливена были еще далеки от совершенства: главным их недостатком была многотемность построения и в результате этого измельченность общего облика зданий.

 

Во всей остроте это выявилось при проектировании наиболее значительного из произведений Адлера и Салливена в 1886—

 

 

—стр. 397—

 

1889 гг. — здания Аудитории в Чикаго (рис. 29). Этот своеобразный тип здания, где театр объединен с конторскими помещениями и отелем, был, вообще, не нов для Адлера и Салливена. Так, в 1879 г. Адлер построил здание Центрального музыкального зала, также включавшее в себя конторские помещения, в 1885 г. они уже вместе построили аналогичный по составу помещений Малый театр Виккерса, а позднее (1891—1892) — здание Шиллера, которое было тем же типом сооружения. Во всех этих зданиях их театральная часть (зрительный зал и относящиеся к нему фойе и служебные помещения) была как бы «погружена» в оболочку из конторских помещений.

 

Блестящее решение сложнейших конструктивных и функциональных задач не нашло, однако, на первых стадиях проектирования равноценного выражения во внешнем облике Аудитории. Наконец, оно было найдено, и в этом решающую роль сыграло строившееся в те годы в Чикаго Ричардсоном здание Маршал Филдс.

 

Снаружи здание, по желанию заказчика, лишено декора, интерьер же его украшен богатой орнаментацией в виде низкого рельефа. Орнамент (прежде всего растительный) в творчестве Салливена играет огромную роль. Это широко распространенное в то время декоративное средство использовалось Салливеном с особым изяществом (Салливен рисовал орнаменты в натуральную величину, а затем они переводились в терракоту, гипс и реже в чугун). Орнамент органически сливался с украшаемой поверхностью, которую он покрывал сплошным ковром.

 

Так, в интерьере Аудитории орнамент из позолоченного гипса покрывает все конструктивные элементы — колонны, капители, фермы и т. д. — и нейтральные поверхности пола, потолка и стен.

 

Хотя среди произведений Салливена были здания и полностью или почти лишенные орнаментации (главным образом склады и фабрики), однако в подавляющем большинстве случаев он применял орнамент в своих постройках широко и чрезвычайно разнообразно.

 

Зрелый период развития Чикагской школы, охватывающий в основном самый конец 80-х и 90-е годы, отмечен несколькими чертами: это, во-первых, полное господство в конструкциях металлического каркаса; во-вторых, как следствие этого, резкое увеличение высоты зданий до 12—20 этажей; в-третьих, повсеместное, за редким исключением, применение нескольких (ставших почти каноничными) схем решения фасада, включавших эркеры и «лежачие окна».

 

 

32. Чикаго. Здание Рилаенс, 1891—1894 гг. Ч. Атвуд. Общий вид

 

 

Наиболее характерным творческим коллективом этого периода был третий из числа наиболее известных коллективов Чикагской школы. В состав его входили Уильям Холаберд (1854—1923) и Мартин Рош (1885—1927). Они раньше других архитекторов Чикагской школы стали применять каркасную конструкцию. В здании Такома (1887) они одними из первых применили в качестве функционального приема эркеры,

 

 

—стр. 398—399—

 

   

33. Сент-Луис. Здание Уэйнрайт, 1890—1891 гг. Л. Салливен. Общий вид, план

 

 

34. Буффало. Здание Гаранти, 1894—1895 гг. Л. Салливен

 

 

   

35. Чикаго. Магазин фирмы «Карсон, Пири, Скотт», 1899 г. Л. Салливен. Общий вид, фрагмент фриза

 

 

—стр. 400—

 

дававшие возможность улучшить внутреннее освещение, и хотя эркеры были здесь несколько угловаты, они стали широко использоваться всеми архитекторами Чикагской школы и в ряде зданий явились чрезвычайно эффективным выразительным средством (рис. 30).

 

 

36. Чикаго. Здание Гейдж, 1898—1899 гг.

Холаберд и Рош, Л. Салливен. Общий вид

 

 

Ими же были впервые (в здании Маркетт, 1893—1894) применены так называемые «лежачие», или «чикагские», окна, состоящие из трех створок — средней широкой, закрепленной наглухо, и боковых, более узких, открывающихся в вертикальном направлении (рис. 31).

 

Коллектив этот был чрезвычайно продуктивен. Некоторые из построенных Холабердом и Рошем зданий, например здание Маркетт, отличаются тонкой прорисовкой деталей и изяществом декора. Вместе с тем наиболее яркое и талантливое использование их нововведений, а именно применение эркеров в сочетании с «лежачими окнами», принадлежит не им, а архитектору Чарльзу Атвуду. В возведенном им здании Рилаенс (1891—1894) реализованы возможности каркасной конструкции для создания нового облика сооружения; тонкие импосты лежат почти в одной плоскости с поверхностью остекления, маскирующие перекрытия горизонтальные пояски покрыты терракотовой глазурованной плиткой, окна примыкают непосредственно к эркерам. Таким образом, здание (так как стены с окнами и эркеры почти полностью прозрачны) уподобляется легкой граненой призме (рис. 32).

 

Лучшими из числа сооружений, созданных в этот период Адлером и Салливеном, являются здания Уэйнрайта в Сент-Луисе (1890—1891, рис. 33) и Таранти в Буффало (1894—1895, рис. 34).

 

Конфигурация плана здания Уэйнрайта в виде буквы П, так же как план в виде буквы Е в здании Маркетт Холаберда и Роша, на много лет предопределили планы небоскребов.

 

Принципиальный интерес представляет композиционное решение фасада здания Уэйнрайта: оно расчленено декоративными тягами, не имеющими конструктивного значения, но подчеркивающими высотный характер сооружения. Этот прием в дальнейшем широко использовался в архитектуре небоскребов.

 

В здании Уэйнрайта получило полное выражение зрелое понимание Салливеном роли декора: сложной формы богатый растительный орнамент из терракоты, покрывающий горизонтальные части между этажами и опоясывающий весь верхний технический этаж, оставляет в полной неприкосновенности строгие очертания здания.

 

В здании Гаранта, более высоком и стройном по пропорциям, орнамент покрывает вертикальные элементы. В отличие от обычной колористической гаммы (красно-коричневой) Салливен ввел в декор этого здания кроме красной зеленую терракоту.

 

Наступивший в 1893 г. финансовый кризис прервал на несколько лет строительство небоскребов. Лишь в конце XIX в. оно возобновилось. К этому времени и относится поздний период развития Чикагской школы, существенно отличающийся от предыдущего. Отличие это касалось и количественной стороны — архитекторы Чикагской школы стали получать несравненно меньше заказов, и качественной — направление потеряло популярность и перестало быть ведущим даже в Чикаго.

 

Причин для этого было несколько: известную роль сыграл перерыв в строительстве конторских зданий, нарушивший преемственность этой архитектурной традиции; оказала определенное влияние и Всемирная Колумбийская выставка в Чикаго, 1893 г.; изменились вкусы заказчиков (крупные владельцы стали проявлять интерес к более импозантной архитектуре) и, нако-

 

 

—стр. 401—

 

нец, само творческое направление Чикагской школы испытывало кризис.

 

 

37. Оуатонна. Национальный фермерский банк, 1907—1908 гг. Л. Салливен. Общий вид

 

 

В сущности к концу XIX в. это направление, возникшее в свое время как новаторское, возглавлявшееся молодыми, оригинально мыслящими архитекторами и поддержанное заказчиками, вкусы которых были относительно передовыми для своего времени, успело пройти через свою вершину.

 

В позднейших работах сторонников Чикагской школы, прежде всего в постройках Холаберда и Роша, появилось утомительное однообразие, а свойственная прежде этому направлению сдержанность начала перерождаться в сухость. В результате заказчики Чикаго стали обращать свои симпатии к стилизации и эклектике, представлявшим большие возможности для создания запоминающихся зданий.

 

Однако среди сооружений этого позднего периода Чикагской школы были подлинные творческие удачи, наиболее значительной из которых является универсальный магазин фирмы «Карсон, Дири, Скотт» (рис. 35). Это здание — единственное крупное сооружение, выполненное Салливеном самостоятельно. Оно свидетельствует, что творческие возможности его отнюдь не шли на убыль. Решение фасада в виде равномерной сетки чикагских окон, соответствующих каркасной конструктивной основе, принятое в то время в работах мастеров Чикагской школы, в этом здании выполнено с особой выразительностью и пластичностью. Салливен покрыл тончайшим декором в виде сложного растительного орнамента из чугуна стены двух нижних этажей обоих фасадов и полуцилиндрический объем угла, что контрастирует с несколько суховатой сеткой окон.

 

Об активной роли орнамента в творчестве Салливена свидетельствует и сравнение отдельных корпусов здания Гейдж (1898—1899), построенных в Чикаго Холабердом и Рошем (два корпуса) и Салливеном (композиция фасада третьего корпуса, рис. 36). Первые два — вполне «корректные» здания, выдержанные в традициях Чикагской школы. Корпус же, выстроенный Салливеном, с его орнаментальным декором, подчеркивающим высотность здания и делающим пропорции окон более изысканными, выделяется, несомненно, более высокими художественными достоинствами.

 

 

38. Чикаго. Павильон транспорта на Всемирной Колумбийской выставке, 1893 г. Л. Салливен. Общий вид

 

 

О роли орнамента в творчестве Салливена свидетельствуют и его поздние банковские здания, например такие, как На-

 

 

—стр. 402—

 

циональный фермерский банк в Оуатонне, штат Миннесота (1907—1908, рис. 37). Верхние части стен его основного кубообразного объема прорезаны в центре мощными арочными проемами и украшены полихромными орнаментальными мотивами. В результате это сравнительно небольшое сооружение приобрело монументальность и значительность.

 

 

   

39. Ривер Форест. Дом Уинслоу, 1893 г. Ф. Л. Райт. Общий вид, план

 

 

Выразительным примером использования орнаментации явился павильон транспорта на Всемирной Колумбийской выставке 1893 г. в Чикаго.

 

Этот 2-этажный павильон (протяженное здание) был прорезан чередующимися арочными проемами, что предписывалось руководством выставки. Портал в центре фасада одной из длинных сторон здания представлял собой перспективную арку, богато украшенную ярким цветным орнаментом, что сразу говорило о специфическом назначении сооружения как выставочного павильона (рис. 38).

 

Хотя творческие традиции Чикагской школы к этому времени были уже в значительной степени утрачены, однако теоретические основы ее достижений, которые были изложены в работах Салливена («Беседы в детском саду», 1901; «Автобиография одной идеи», 1924 и ряд статей разных лет) продолжали оказывать влияние на творческие поиски архитекторов и способствовали созданию преемственности в развитии течений архитектуры США XIX и XX вв.

 

Важно отметить, что архитекторы Чикагской школы в своих творческих взглядах, развивая основные положения таких теоретиков середины XIX в., как Горацио Гриноу, устраняли их крайности, выражавшиеся в игнорировании или недооценке художественной проблематики. Так, если Гриноу считал, что художественные достоинства архитектуры возникают автоматически в результате одного лишь объективного научного подхода к ее проблемам, то, по мнению Рута, архитектора Чикагской школы, «после всех функциональных и практических соображений акт творческого воображения это то, что превращает строительство в искусство архитектуры».

 

Взгляды Салливена в развитии американской теории архитектуры представляют следующий этап. «Форма следует функции» — писал Салливен. Под функцией он понимал жизнь во всем ее богатстве и рассматривал решение утилитарной задачи лишь как часть функции, как необходимую предпосылку для полного выражения жизни, охватывающей также эмоциональную и эстетическую стороны потребностей человека. Применяя в отношении архитектуры понятие «органичности», Салливен отправлялся от своего понимания характера взаимосвязи архитектуры и природы, которое непосредственно примыкало к его широко трактуемому понятию функции.

 

На этом строилась и защита образного начала в архитектуре, которая нашла отражение и в творчестве Салливена и в его теоретических трудах. В статье о высотных зданиях Салливен писал, что конторские помещения (ячейки с окном) должны вы-

 

 

—стр. 403—

 

глядеть одинаково, потому что они на самом деле одинаковы (Салливен имел в виду их тождественное назначение). Вместе с тем высотное здание должно быть величественным, так как именно величественность является тем, что волнует в его облике.

 

Архитектор, по мнению Салливена, должен быть убежден в необходимости выразить, эмоционально обогатить, сделать гармоничным элементы современной цивилизации. Он приравнивал творчество архитектора к творчеству поэта. «Функция архитектора — вносить жизнь в материалы, из которых создается сооружение, оживлять их субъективной значимостью и ценностью».

 

Салливен стремился поэтизировать городскую среду, сделать ее столь же «органичной», как и природную. Одно из средств для достижения этого он видел в украшении зданий. При этом украшение должно было способствовать и выявлению функциональной конкретности здания. Так, он неслучайно размещал элементы декора в строгом соответствии с тем, что являлось, по его мнению, наиболее важным в здании: этажи конторских помещений в конторском здании, цокольный этаж с витринами и угол здания с названием фирмы — в универсальном магазине.

 

Деятельность Салливена, как практическая, так и теоретико-публицистическая, является концентрацией прогрессивных идей в архитектуре США рассматриваемого периода.

 

 

40. Хайланд Парк. Дом Уиллита, 1902 г. Ф. Л. Райт. Общий вид, план

 

 

В мастерской Адлера и Салливена в течение ряда лет работал один из самых замечательных архитекторов конца XIX и первой половины XX в. — Франк Ллойд Райт (1869—1959).

 

 

 

41. Оук Парк. Дом Хертли, 1902 г. Ф. Л. Райт. План, интерьер

 

 

Увлеченный архитектурой Чикагской школы, Райт после неполных двух лет занятий на отделении гражданских инженеров Висконсинского университета и кратковременного пребывания в ателье арх. Силсби, строившего дома в гонтовом стиле, перешел в ателье Адлера и Салливена, где проработал шесть лет.

 

 

—стр. 404—

 

 

42. Буффало. Дом Мартина, 1904 г. Ф. Л. Райт. Общий вид, план

 

 

Место раннего творчества Райта в развитии американской и мировой архитектуры определяют в первую очередь его «односемейные» (главным образом загородные) жилые дома, известные под названием «домов прерий», строительство которых охватывает первое десятилетие XX в.

 

Эти дома (продемонстрированы на выставке 1910 г. в Берлине, материалы выставки опубликованы там же) явились как бы связующим звеном между архитектурой Чикагской школы и зарождавшейся в то время в Европе «новой архитектурой».

 

Характерное отличие домов прерий от домов гонтового стиля заключалось в том, что центр дома занял не холл, а очаг, став-

 

 

—стр. 405—

 

ший средоточием жизни семьи. Такое решение мы находим уже в самых ранних работах Райта — собственном доме в Оук Парке (1889) и двух коттеджах в Оушн Спрингс (1890). Дома Уинслоу (рис. 39) и Уильямса в Ривер Форесте (1893) — непосредственные предшественники «домов прерий» — имеют крутые крыши с большими свесами, что создает ощущение уюта. Здания кажутся как бы вырастающими из земли.

 

Решающим, однако, в формировании этого типа домов было новое понимание пространства. Не исключено, что в какой-то степени толчком в этом отношении послужила экспонировавшаяся на выставке 1893 г. в Чикаго модель (в половину натуральной величины) деревянного японского храма, в котором внутреннее пространство свободно развивается от незыблемого центра к ограждению («перетекает») благодаря полному отсутствию внутренних перегородок.

 

Почти обязательным стало для домов прерий крестообразное пространственно-планировочное построение, впервые примененное Райтом в двух проектах домов умеренной стоимости, выполненных им в 1900 г. по заказу журнала для домашних хозяек. Крестообразный план применен им в домах в Канкаки (Иллинойс, 1901) и Уиллита в Хайланд Парке (рис. 40), считающихся первыми домами прерий.

 

Один из принципов, важных для домов прерий и для творчества Райта вообще, а именно принцип подобия в трактовке наружных и внутренних стен и других элементов, применен в доме Хертли (Оук Парк, 1902), в котором обратная сторона крыши использована в качестве потолка, причем отделка крыши и потолка одинаковы (рис. 41).

 

 

 

43. Чикаго. Дом Роби, 1909 г. Ф. Л. Райт. Общий вид. План

 

 

Еще более последовательно этот принцип выявлен в домах Сусанны Дана в Спрингфилде (Иллинойс) и Мартина в Буффало (1904, рис. 42), интерьеры которых изобилуют выступами и углублениями, стены в значительной части отделаны кирпичом, а во внутренней отделке, как и снаружи, применены медь и цветное стекло. Эти два самых роскошных дома прерий раннего периода (строительство их велось без финансовых ограничений) представляют собой сложные объемно-пространственные композиции: отдельные элементы дома (картинная галерея, оранжерея), находящиеся на отдалении, соединяются с основным зданием длинными перголами, при этом создаются великолепные перспективы. Террасы, лоджии, балконы (с «земляными карманами» для растений), плоские урны включены в общий объем здания и не нарушают его целостности. Вьющиеся растения, как бы вырастающие из самого здания, придают его слиянию с природой еще более органичный характер.

 

Принцип пространственности Райта получил дальнейшее свое развитие в домах,

 

 

—стр. 406—

 

построенных во второй половине первого десятилетия: в интерьере дома Изабел Робертс (Ривер Форестс, 1908), в котором пространство верхнего этажа, решенного в виде балкона, «перетекает» и сливается с пространством нижнего; в самом крупном здании Райта этих лет — доме Кунлей в Риверсайде с его широкими проездами под верхним этажом; наконец, в последнем из осуществленных домов прерий — доме Роби (Чикаго, 1909, рис. 43). Этому большому каменному городскому дому, занимающему длинный участок вдоль фронта улицы и решенному в виде системы пологих пальмовых крыш, террас и балконов, придает характер воздушности и пронизанности воздухом оставленная свободной значительная часть первого этажа и в меньшей степени второго.

 

 

    

 

44. Буффало. Здание Ларкин, 1904 г. Ф. Л. Райт. Общий вид, интерьер, план

 

 

Для домов прерий характерны прямолинейные очертания. Эта особенность отличает и городские постройки Райта, относящиеся к тому же времени: конторское здание Ларкин в Буффало (1904) с его массивными резко очерченными формами кирпичного блока, усиленными четырьмя квадратными в плане лестничными башнями, фланкирующими торцовые фасады (рис. 44), Унитарная церковь в Оук Парке (1906) — одно из первых железобетонных зданий в США (рис. 45).

 

Важное место в творчестве Райта (и вообще в развитии американской и мировой архитектуры) заняли те его произведения, в которых наиболее полно нашли свое выражение принципы органической архитектуры. Это здания, предназначенные для отдыха (лодочная станция на оз. Мендота в Медисоне, 1893; Гольф-клуб в Ривер Форесте, 1901) и особенно его новый собст-

 

 

—стр. 407—

 

венный дом в Спринг-Грине (1911), известный под названием Тэйлизин (впоследствии Тэйлизин северный), представляющий собой композицию из низких строений, выполненных из песчаника (жилой дом, студия, ферма и школа) и охватывающих холм, причем в эту композицию включены и богатая растительность и плоские ступени, и подпорные стенки, сложенные из того же песчаника с небрежностью, напоминающей природные нагромождения (рис. 46).

 

В статьях 1908 и 1914 гг. Райт рассказал о своем понимании органической архитектуры и о характерном для Адлера и Салливена творческом процессе, сочетавшем рациональное и эмоциональное и в то же время предполагавшем работу подлинной фантазии художника.

 

В этих словах заключен ответ на вопрос о взаимоотношении Райта и Чикагской школы. Связывавшая Райта и Салливена глубокая творческая близость проявлялась в том, что Райт не только придерживался тех же принципов органической архитектуры, что и Салливен, но и развивал их в применении к другим типам зданий — индивидуальным жилым домам в природном окружении, где связь архитектуры с человеком была более глубока и непосредственна, чем в городских конторских зданиях, которые строил Салливен.

 

 

    

45. Оук Парк. Унитарная церковь, 1906 г. Ф. Л. Райт. Общий вид, план

 

 

Студия Райта, объединившая после 1910 г. самую талантливую архитектурную молодежь Чикаго, стала центром передовой архитектуры того времени. Здесь в духе райтовской архитектуры домов прерий (с небольшими модификациями) работали такие архитекторы, как Уолтер Берли, У. Б. Гриффин (впоследствии получивший первую премию за конкурсный проект столицы Австралии Канберры и ставший ее строителем), Уильям Дреммонд и др.

 

Деятельность Салливена и Райта нашла отражение в творчестве одного из выдающихся архитекторов Калифорнии, работавшего в течение двух лет у Адлера и Салливена, — Ирвинга Джилла (1870—1936), произведения которого поражают близостью к архитектуре Европы, непосредственно предшествовавшей функционализму 20-х годов (дом Уолтера Доджа в Лос-Анджелесе, 1915—1916; женский клуб в Ла-Джолла, 1913, рис. 47).

 

Джилл считал, что необходимо строить простые дома, отказываться от всяких украшений и предоставлять природе украшать дом так, как она украшает камни. Он интересовался передовой строительной техникой и даже пытался сам наладить производство бетонных плит, применив их при строительстве здания клуба в Ла-Джолла. Его больше всего увлекала идея строительства удобных, дешевых и красивых домов для малообеспеченного населения. Один из таких домов был осуществлен им в 1910 г. в Сиерра Мадре. Композиция его включала большой внутренний двор, окруженный с трех сторон 1-этажными корпусами, соединенными друг с другом аркадами. В этом комплексе Джилл свободно использовал местные архитектурные традиции, наиболее ярко выраженные в зданиях испанских миссий.

 

 

—стр. 408—

 

 

 

46. Спринг-Грин. Дом Райта «Тэйлизин» 1911 г. Ф. Л. Райт. Общий вид, план

 

 

Близость с творчеством Райта заметна и в произведениях таких калифорнийских архитекторов, как братья Грин (Чарльз Самнер, 1877—1917; Генри Мэтер, 1868—1954), работавших в дереве, причем неоштукатуренном. Так, например, в построенном ими доме Гэмбла в Пасадене (1907—1908) (рис. 48) от основного центрального ядра здания развиваются горизонтальные деревянные конструктивные элементы. Братья Грин много работали в области интерьеров, оформляемых ими с изысканной роскошью.

 

Новое архитектурное направление, нашедшее свое наиболее концентрированное выражение в деятельности архитекторов Чикагской школы, сосуществовало в архитектуре США с эклектикой и стилизаторством, которые с середины 90-х годов вновь приобрели господствующее положение.

 

На это изменение творческого направления архитектуры США, как это уже отмечалось выше, повлияла Всемирная Колумбийская выставка 1893 г. в Чикаго, посвященная 400-летию открытия Америки.

 

Главным архитектором этой выставки был Бернхэм, архитектором-консультантом — Рут. В проектировании выставки принимали участие еще три чикагских архитектора, а также ряд архитекторов из других городов (Хант, фирма «Мак Ким, Мид и Уайт» и Пост из Нью-Йорка и др.).

 

На первых стадиях проектирования предполагалось дать выставке асимметрич-

 

 

—стр. 409—

 

ный план: здания должны были быть красочными и свободными от какого-либо обязательного стиля, однако окончательные результаты оказались совсем иными. Возможно, что большую роль в этом сыграла преждевременная смерть Рута, после которой личные склонности Бернхэма, симпатизировавшего классицизму, теперь уже ни кем не сдерживались, тем более что архитекторы Нью-Йорка в это время также были приверженцами консервативных вкусов.

 

Выставка была задумана как «белый город» по принципам осевой регулярной планировки и в формах классицизма.

 

 

47. Ла-Джолла. Женский клуб, 1913 г. И. Джилл. Общий вид

 

 

Среди сооружений этой выставки следует упомянуть: построенные арх. Атвудом в подражание греческому стилю Дворец изящных искусств, вокзал (в виде перистиля), купольное административное здание арх. Ханта на берегу прямоугольного водоема, на противоположном берегу которого была установлена статуя Республики работы скульптора Френча, сооруженный фирмой «Мак Ким, Мид и Уайт» павильон Хозяйства в римском стиле, увенчанный фигурой Дианы работы крупного американского скульптора того времени Сен-Годена.

 

 

48. Пасадена. Дом Гэмбла, 1907—1908 гг. Ч. С. и Г. М. Грин. Общий вид

 

 

Как дерзкий диссонанс среди всего этого классицистического великолепия выделялся павильон Транспорта, который проектировал Салливен. Это здание отличалось от остальных не только тем, что было решено не в формах классики и своим цветом нарушало общий стиль «белого города». Оно было принципиально иным.

 

Павильон был высоко оценен в основном европейцами как образец новой оригинальной американской архитектуры. Однако со-

 

 

—стр. 410—

 

49. Эшвиль. Дворец «Битмор», 1895 г. Р. Хант. Общий вид

 

 

50. Нью-Йорк. Дворец Вилларда, 1885 г. Фирма «Мак Ким, Мид и Уайт». Общий вид

 

 

—стр. 411—

 

отечественники Салливена, пораженные великолепием форм классики и грандиозностью регулярной ансамблевой застройки (что было новым для архитектуры США), не увидели в его павильоне новаторского смысла.

 

 

51. Бостон. Публичная библиотека, 1887 г. Фирма «Мак Ким, Мид и Уайт». Общий вид

 

 

Всемирная Колумбийская выставка 1893 г. повлияла на репрезентативный характер последующих градостроительных мероприятий, определила направление вкусов тех слоев, которые в силу финансовых возможностей выступали в роли заказчиков.

 

В связи с этим нужно остановиться на специфическом для США обстоятельстве — влиянии финансовой аристократии на развитие и направленность архитектуры.

 

Миллионеры строили дворцовые по размаху сооружения для своих личных нужд, предполагая прежде всего представительство. Кроме того, в ряде случаев они финансировали строительство публичных библиотек, музеев и даже железнодорожных вокзалов. Таким образом, в значительной мере характер архитектуры как богатых жилых домов, так и общественных зданий определялся желаниями и вкусами заказчиков.

 

Архитекторами, тесно связанными с этой сферой строительства, были конкурировавшие между собой Хант и фирма «Мак Ким, Мид и Уайт». Кампанию по возведению дворцов для миллионеров открыл Хант, построив в 1883 г. в Нью-Йорке на 5-й авеню для одного из членов семейства Вандербильтов почти точную копию дворца французских королей эпохи Ренессанса. Аналогичный дворец (рис. 49), тоже для Вандербильта, был построен в 1895 г. в Эшвиле (Северная Каролина).

 

Фирма «Мак Ким, Мид и Уайт» вслед за ним осуществила для железнодорожного магната Вилларда в 1885 г. (тоже в Нью-Йорке, на Медисон-авеню) целый комплекс дворцовых зданий, использовав в качестве образца палаццо Канчеллерию во Флоренции (рис. 50).

 

 

52. Беркли. Церковь, 1910 г. Б. Майбек. Интерьер

 

 

Затем Хант возвел в Ньюпорте дворцы в стиле раннего французского ренессанса для Гоэлета (1889—1891) и снова для Ван-

 

 

—стр. 412—

 

дербильта дворец «Брекерс», обратившись на этот раз к генуэзским дворцам XVI в. Наконец, в 1893 г. Хант построил еще для одного из Вандербильтов в Ньюпорте «Мраморный дворец», выдержанный в духе архитектуры Палладио.

 

 

54. Нью-Йорк. Здание «Вулворта», 1913 г. К. Джильберт. Общий вид

 

 

Фирма «Мак Ким, Мид и Уайт» продолжала строить дворцы миллионеров, например в Ньюпорте дворец для Эльриха (1902), близкий к Большому Трианону в Версале.

 

Все перечисленные дворцы имели пышные интерьеры, которые нередко оказывались в стилевом несоответствии с внешним обликом здания, что во многом было проявлением прихоти всесильных заказчиков.

 

Если Хант строил по преимуществу дворцы финансовых магнатов, то фирма «Мак Ким, Мид и Уайт» проектировала и большое число общественных зданий. Среди них — здание Публичной библиотеки в Бостоне (1887, рис. 51), выдержанное в духе итальянского ренессанса. Фирмой были построены также в Нью-Йорке: университетский клуб (1900), близкий к флорентийским палаццо XV в., библиотека Моргана (1906) в стиле итальянского ренессанса и Пенсильванский вокзал (1910), в котором использованы формы римских терм, и т. д.

 

 

53. Сан-Франциско. Дворец искусств на выставке «Панама-Пасифик», 1915 г. Б. Майбек. Общий вид

 

 

Среди массы архитекторов-стилизаторов творчество калифорнийского архитектора Бернарда Майбека (1862—1957) выделялось крайней свободой в использовании любых стилей и различных технических средств.

 

Как и братья Грин, он был мастером деревянной архитектуры и мебели. При этом

 

 

—стр. 413—

 

его интересовало не столько создание выразительной формы из дерева, сколько выявление его текстуры. В неменьшей мере, чем Джилл, Майбек был знаком с архитектурными традициями периода испанских миссий и использовал их при строительстве факультетского клуба университета в Беркли (преобладание горизонтальных арок, красные черепичные крыши). Строил Майбек в железобетоне, например дом Лоусона (1907). Он был и изобретательным инженером, о чем свидетельствуют конструкции в его самом известном сооружении — церкви, построенной в Беркли в 1910 г. (рис. 52).

 

В то же время он мог строить в любом стиле — от швейцарского шалэ до построек в духе Пиранези (Дворец искусств на выставке «Панама-Пасифик» в Сан-Франциско, 1915, рис. 53), причем перегружал здания множеством деталей (церковь в Беркли).

 

Апофеозом эклектики в американской архитектуре рассматриваемого периода, причем эклектики не только с точки зрения смешения различных стилей, но и в смысле полного несоответствия внешнего облика самому типу здания, являются «украшенные» элементами исторических стилей небоскребы. Среди них наиболее характерно здание «Вулворта» в Нью-Йорке (1913, арх. К. Джильберт), бывшее в течение ряда лет своеобразным символом американской архитектуры (рис. 54).

 

Это здание представляет собой относительно скромный блок, в котором выразительно подчеркнуты вертикальные членения. На значительной высоте его увенчивает башня из нескольких ярусов, каждый из них завершен самостоятельными башенками по углам; башня, в свою очередь, увенчана сложной системой завершений в виде пирамиды, луковицы и т. д. Эклектичность этого здания «Вулворта» заключается в том, что строгая инженерная целесообразность основной его части сочетается с безудержной расточительностью в применении подчеркнуто ненужных в практическом отношении измельченных форм.

 

Архитектура США к началу первой мировой войны существенно отличалась от архитектуры Европы, это обусловило различие дальнейших путей развития послевоенной архитектуры на этих двух материках.

 

В самом деле, к этому времени Чикагская школа, как творческое направление, уже успела иссякнуть. То, что сохранилось от нее — деятельность Райта и теоретические работы Салливена — почти не оказывало влияния на архитектуру США; произведения Райта пользовались популярностью лишь в Европе, а труды Салливена, давно отошедшего от общественной жизни, не имели сколько-нибудь значительного резонанса.

 

В архитектуре США перед первой мировой войной не было объективных предпосылок для формирования прогрессивного творческого направления. Основная причина этого заключалась в том, что в США отсутствовала необходимая для этого социально-общественная база. Демократические силы, питавшие прогрессивные движения в разных сферах общественной жизни Европы этих лет, были неизмеримо слабее в Америке.

 

Архитектуру США в то время определяли массовое строительство, отличавшееся откровенным утилитаризмом, с одной стороны, и помпезные уникальные сооружения, с другой.