|
|
Архитектура времени французской абсолютной монархии XVII—XVIII вв. 
Всеобщая история архитектуры в 12 томах / Государственный комитет по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР, Научно-исследовательский институт теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры. — Ленинград ; Москва : Издательство литературы по строительству, 1966—1977.
—стр. 111—
АРХИТЕКТУРА ВРЕМЕНИ ФРАНЦУЗСКОЙ АБСОЛЮТНОЙ МОНАРХИИ XVII—XVIII вв.
Глава об архитектуре Франции имеет два раздела. Раздел I посвящен времени абсолютной монархии XVII—XVIII вв., раздел II — архитектуре периода Великой французской революции и становления буржуазного господства в начале XIX в. Раздел I, охватывающий два столетия, эпоху расцвета и упадка абсолютизма, в свою очередь делится на четыре периода. Эти периоды, почти одинаковые по длительности, укладываются каждый приблизительно в 50 лет и более или менее соответствуют датам жизни и правления французских королей¹. Деление на периоды вызвано тем, что Франция на протяжении этих двух столетий четыре раза меняла направление в архитектуре. Стилистические изменения, происходившие во всех видах искусства, в том числе и в архитектуре, были тесно связаны с социальными сдвигами, происходившими во Франции. Архитектура отразила духовные искания и запросы различных классов и сословий французского общества. Знаменательно то, что в этот период язык архитектурных форм не отставал от развития общества. Это и понятно, ибо архитектура сознательно привлекалась для доказательства прогрессивности феодально-абсолютистского порядка, с одной стороны, и свободы человеческой личности, с другой. Через все четыре периода проходит сложная борьба между государственной системой и индивидуальной человеческой личностью, что получило широкое и глубокое отражение в архитектуре. Так возникают величественные ансамбли, отразившие в художественных образах идею абсолютизма и наряду с этим небольшие изысканные архитектурные сооружения, по своим объемам и пропорциям соразмерные человеку.
____________
¹ Первый период — Генрих IV (1594—1610) и Людовик XIII (1610—1643); второй период — Людовик XIV (1643—1715); третий период — Людовик XV (1715—1774); четвертый период — Людовик XVI (1774—1792).
Смена стилистических форм в XVII—XVIII вв. не сопровождалась коренной сменой предшествующих идей и вкусов, новое постепенно вызревало в недрах старого, беря от него прогрессивное, необходимое для дальнейшего роста. Весь этот двухвековой период характеризуется высокой строительной культурой, уходящей своими корнями в далекое (гальское) прошлое Франции. Устойчивость традиций позволила абсолютизму создать новую, высокохудожественную культуру на базе предшествующих эпох.
Во всех четырех периодах французской архитектуры XVII—XVIII вв. отразилась борьба светского и церковного начала. Католицизм в начале XVII в. стремился к пышности и эмоциональности архитектурных образов, но уже в этот первый период ему противопоставлялись сдержанные по форме, основанные на математических закономерностях сооружения раннего классицизма. Среди пестрого многообразия архитектурных форм, сосуществовавших с ведущими течениями классицизма и барокко, бытуют готика и ренессанс. Рациональная система мышления, тяготевшая к светскому истолкованию художественных
—стр. 112—
Схематическая карта Франции
образов, способствовала созданию архитектуры, построенной на закономерностях классического ордера. Эта архитектура была ведущей в конце XVII в. Классицизм 2-й половины XVII в. очень репрезентативен и не отказывался для создания выразительных, величественных и блестящих образов от декоративных приемов, родственных барочным. В начале XVIII в. как реакция на рационализм возникает новая безордерная система, зародившаяся в придворных аристократических кругах, получившая название рококо. Вторая половина XVIII в. знаменуется в архитектуре Франции новым расцветом изысканного и утонченного классицизма, сложившегося на архитектурных образцах античности, отразившего духовные запросы отмирающей аристократии. По своим художественным качествам классицизм XVIII в. является вершиной французской архитектуры этой эпохи. В его недрах, также на базе античности, зарождается
—стр. 113—
новая архитектурная система, выражающая художественные идеалы буржуазных кругов, получившая развитие в начале XIX в. Во 2-й половине XVIII в. волна «просветительства», охватившая широкие слои населения, способствовала освобождению искусства от церковности. Именно поэтому отзвуки барокко в церковной архитектуре Франции 1-й половины XVII в. вызывали во 2-й половине XVIII в. отрицательное к себе отношение. Усиление светского начала, вкусы которого тяготели к классицизму, привели в конце XVIII в. к его полной победе.
Первая половина XVII в.
Правление Генриха IV (Бурбона) стремилось к централизации государственной власти. Для поднятия экономики правительство строит крупные мануфактуры и поощряет частные предприятия по выработке шелковых тканей, гобеленов, золоченых кож для обоев, сафьяна, фарфоровых изделий. Оно дает привилегии иностранным мастерам и субсидии отечественным фабрикантам. Большое внимание уделялось постройке новых домов, мостов и особенно каналов. После окончания религиозных войн страна сильно изменилась. Сосредоточенная в городах и замках жизнь выходит на широкие просторы. Появляются новые населенные места уже без крепостных укреплений. Меняется характер самой архитектуры, в которой в этот период наряду с новыми тенденциями еще уживаются готические и ренессансно-классические архитектурные формы и конструкции.
Генрих IV уделял большое внимание строительному делу и произвел в нем коренную реорганизацию. Нантский эдикт, предоставлявший протестантам свободу вероисповедания, создал приток в строительство мастеров-гугенотов, которых было большинство среди архитекторов, скульпторов и строительных рабочих. С 1654 г. учреждается для функций контроля новая самостоятельная должность сюринтенданта по строительству. Однако руководить производством работ разрешалось только архитекторам, а не чиновникам. Архитекторы, выполняя королевские и частные заказы, становятся привилегированной, хорошо обеспеченной частью общества, близко стоящей ко двору и чиновной верхушке. Уже в XVI в. была введена новая должность — «архитектор короля». Это звание имели: Леско, Филибер Делорм и др. Во Франции возникают целые династии архитекторов — Андруэ Дюсерсо, Метезо, находившиеся под покровительством короля.
Большое внимание уделялось производству строительных материалов, причем с использованием местных ресурсов. В это время во Франции, хотя и продолжали строить из дерева, но постройки штукатурили, имитируя камень: таковы, например, жилые дома в Париже и Руане. Основным строительным материалом становится кирпич. Камень теперь применяется главным образом как декоративный материал. Особое распространение в это время получает смешанная техника строительства из кирпича и камня — традиция, идущая от XV в. Уже в 1-й половине XVII в. унифицируются размеры кирпича и квадров камня в соответствии с новыми требованиями. В Нормандии, где в изобилии имеются каменные породы разного цвета, их широко использовали в комбинации с кирпичом для придания фасадам колористического богатства. На севере и юге применялся тесаный кирпич, делали и лекальный формованный кирпич (в Монтобане). Широкое применение в XVII в. получил гипс.
В детские годы Людовика XIII Францией фактически управлял кардинал Ришелье— идеолог и теоретик абсолютизма. Ришелье ликвидировал самостоятельность муниципалитетов и укрепил интендантуру. Интенданты фактически сделались представителями центральной власти на местах, и, таким образом, Ришелье взял страну под свой личный контроль. Создание организованной им в Париже Академии художеств было распространением этой абсолютистской власти на сферу искусства. При Ришелье архитекторы всей Франции начинают равняться на Париж. Королевская служба руководила архитектурой и осуществляла прямой контроль на муниципальных стройках.
Правление Ришелье принесло Франции экономическую мощь, расширение ее границ до современных (за счет Эльзаса, Восточной Лотарингии и юго-западной части Бельгии с развитой промышленностью) и место самого сильного государства Западной Европы.
—стр. 114—
1. 1 — военный город, начало XVII в., Ж. Эрар и Ж. Перре, схема; 2 — Саарлуи, 1-я половина XVII в.; 3 — Анришмон, 1-я половина XVII в.
Градостроительство. Французские города имели очень плотную застройку, как бы слившуюся в единый каменный массив; однако это не мешало приспособлению старых городов к новым жизненным условиям: их перестраивают, ломая средневековые постройки, в целях усиления обороноспособности, борьбы с эпидемиями и пожарами, одновременно стремясь к архитектурной организации города в целом. Продолжается разработка плана «идеального города». Однако в этом французские архитекторы, как и их современники в других странах, находятся в полной зависимости от насущных потребностей обороны.
Новые города возникают и как укрепленные форпосты (но теперь уже в основном на окраинах государства), и как промышленные центры, и как города-резиденции. Последние строятся в комплексе с резидентским дворцом, частью которого является и самый город, планировочно подчиненный дворцу.
В 1-й половине XVII в. идет интенсивное строительство военных городов. Жак Эрар и Жак Перре в начале XVII в. дают образцы планов (рис. 1, 1) таких городов в своих трактатах по фортификации. Эти города имеют форму квадратов или правильного многоугольника с радиально-кольцевой системой улиц, дозорной башней в центре, площадью для сбора гарнизона и бастионами. Таковы города: Витри ле Франсуа, построенный итальянцем Марино, Саарлуи (рис. 1, 2), Анришмон (рис. 1, 3), Монтобан. Город Шарлевиль (рис. 2, 1) в Арденнах (на р. Маас) был заложен в 1608 г., видимо, арх. Клеманом Метезо. Он построен по единому, хорошо продуманному плану и изломанной линией бастионов красиво увязан с местностью. Почти квадратный в плане город имеет живописно расположенные кварталы, улицы, площади, композиционно связанные в единый ансамбль.
Жан Клеман II Метезо (умер 1652), с 1610 — архитектор Карла Гонзаго, с 1627 — короля. Главные постройки: г. Шарлевиль; в Париже: строил совместно с С. де Броссом — Люксембургский дворец, церковь Сен-Жерве (1616), самостоятельно — отели: Де Суассон (1612—1619), Барбье (1630), Люин; церковь Оратуар (1621), монастырь Асопсьон (1630); плотину в г. Лярошель (1627). Замок Шилли в департаменте Сена и Уаза; трансепт церкви Петра в Дрё.
В качестве города-резиденции по проекту Жерома Ситони был построен город Нанси (1588—1611 гг.; рис. 2, 2) к югу от старого Нанси. Старый город имел нерегулярную планировку, новый — прямоугольную сетку улиц. В течение столетия сохранялась крепостная стена между этими двумя городами, слившимися в один только в XVIII веке.
Город Ришелье в Пуату (рис. 2, 3) был построен при замке Ришелье в 1638— 1641 гг. Строителем города и замка был арх. Лемерсье.
Жак Лемерсье (1585—1654), учился в Риме (1607—1613), 1637 — первый архитектор короля. Главные постройки в Париже: западный корпус Лувра с Павильоном Часов и часть Северного корпуса (1624), дворец Ришелье (Пале Рояль, 1629—1636), церкви: Сорбонны (1629), Валь-де-Грас (1635—1653), ряд особняков.
Город Ришелье имел в плане прямоугольную форму с симметричной планировкой улиц и площадей. Центральная осевая улица, застроенная домами приближенных кардинала, вела к главным во-
—стр. 115—
ротам города, в направлении замка, к которому город был обращен открытой круглой площадью за линией городской стены, полукругом обходившей ее. Внутри города у главных ворот была прямоугольная площадь с важнейшими городскими сооружениями. Город Ришелье был построен по единому замыслу: в нем строгие формы зданий сочетались с четкой планировкой улиц и площадей. Город не получил дальнейшего развития, так как не имел ни экономического, ни стратегического значения, и со смертью Ришелье стал никому не нужен.
Перестройка старых, стихийно сложившихся городов с прокладкой новых прямолинейных улиц, заменявших беспорядочную средневековую уличную сеть, началась еще в XVI в.
  
2. 1 — Шарлевиль, 1608 г. (княжество Д’Арм), К. Метезо, план города; 2 — Нанси (Новый), 1588—1611 гг., Ж. Ситони; 3 — г. Ришелье, 1638—1641 гг. (Пуату), Ж. Лемерсье
В начале XVII в. перепланировка обычно не выходила за пределы крепостных стен городов. Так было в Париже, а по столице равнялась провинция. Первые перепланировочные работы были начаты в 1615 г. в северо-западной части Парижа с раздела и продажи небольшими участками королевских земель между улицами Ботэ и Жак. Париж застраивался на общественные (муниципальные), государственные, королевские и частные средства. По инициативе подрядчиков, например, застраивались острова Нотр-Дам, Ваш и Сен-Луи.
В 1633—1636 гг. были изменены границы города. Западная его часть с дворцами Лувр и Тюильри, кварталы по улицам Сент-Оноре и Ришелье были ограждены новой крепостной стеной. Подготовлены проекты ограждения крепостной стеной предместий Сен-Жермен, Сен-Мишель, Сен-Жак, Сен-Марсель и Сен-Виктуар. В это время предпринимаются попытки оформления въезда в город. Саломон де Бросс и Шарль дю Ри проектируют ворота Сент-Оноре (рис. 3), которые, однако, не были осуществлены.
С ростом Парижа в западном направлении явилась необходимость соединить предместье Сент-Оноре с предместьем Сен-Жермен, которые располагались на противоположных берегах Сены. Был возведен новый мост — Пон-Неф (1578—1606, рис. 4, 1). На Пон-Нефе не было никаких построек, обычных для средневековых мостов, и по сторонам центрального проезда шли тротуары. Второй мост — Мари —
—стр. 116—
по имени его строителя (1610—1635), имел по сторонам проезжей части четырех- и пятиэтажные здания и соединял предместье Маре с островом Сен-Луи (рис. 4, 2), который в это время начинал застраиваться. Третий мост — деревянный, построенный в 1632 г. по линии дворца Тюильри, — сгорел в конце XVII в. и был заменен каменным, Королевским.
3. Париж. Ворота Сент-Оноре, до 1626 г., С. де Бросс и Ш. дю Ри (проект не осуществлен)
Париж всегда страдал от недостатка воды. Требовалось устройство фонтанов. Однако здесь в отличие от городов Италии они оставались чисто хозяйственными сооружениями (насос на мосту Сен-Мишель и др.), и только некоторые из них представляют художественный интерес. Таковы фонтан Медичи в Люксембургском саду (1620-е гг., арх. Саломон де Бросс, рис. 4, 3, инж. Т. Франсин, скульпторы Оттен и Валуа) и фонтан Самаритянки в виде скульптурной группы на Пон-Неф.
Саломон де Бросс (1571, Верней на Уазе, — 1626), крупнейший архитектор из рода Андруэ Дюсерсо, сын арх. Жака I Андруэ Дюсерсо. Главные постройки в Париже: Люксембургский дворец (1611), Дворец Правосудия (интерьеры 1614), отель на ул. Бозар (позднее Лианкур, а затем Рошофукай); в Шаренте — две церкви (1606—1623); в Ренне — Дворец Парламента (1618).
Замок Монсо-ен-Бри (1609, для Марии Медичи), замок Куломье (1613, для Катерины Гонзаго).
Дальнейшее развитие планировочных работ в Париже выразилось во включении в паутину средневековых улиц отдельных крупных, правильно распланированных зданий и новых регулярных площадей.
Огромный дворцовый комплекс Лувра (рис. 5, 1), сложившийся к середине XVI в., имел решающее значение в формировании плана города и его архитектурного лица. Более того, этапы формирования этого комплекса оказали известное влияние на всю архитектуру Франции.
К реконструкции ставшего не нужным старого Луврского замка приступили в 1624 г. После перестроек арх. Леско в середине XVI в. создаваемый заново королевский дворец образовал юго-западный угол современного комплекса. С северо-запада Лемерсье симметрично построил такой же корпус, а на стыке поставил павильон Часов (рис. 5, 2). Так был создан западный фронт фасадов Лувра и до половины построены южный и северный корпуса. Однако новый корпус всецело подражал корпусу Леско, а более высокий павильон Часов с его куполом и кариатидами был по своим формам еще ренессансной постройкой. Лишь Большая галерея (закончена в 1608 г.), соединявшая со стороны Сены Луврский дворец с дворцом Тюильри и примыкавшая западным концом к павильону Флоры (1608), явилась новым словом в архитектуре Лувра. Это была принципиально новая архитектура, рассчитанная на эффект. Он достигался применением на фасаде колоссального ордера и декоративной барочной пышностью интерьеров. Многоцветная мозаика, лепнина и живопись особенно характерны для зала послов. Для Пуссена — строгого классика, — получившего этот заказ, требования короля были неприемлемы. Заказ выполнил живописец Яков Бюнель. Галерею и павильон Флоры строили архитекторы Жак II Андруэ Дюсерсо и Луи Метезо.
Луи Метезо (1572—1615) родился в Дре. Первый получил от Генриха IV звание «архитектор короля». Главные постройки в Париже: оборудование и внутреннее убранство дворца Тюильри (1605), галерея Лувра (1608), участие в составлении проекта Королевской площади (1605), Акведук в Рюньи. Достраивал замок в Сен-Жермен-ан-Ле.
С. де Бросс в 1611 г. (после смерти в 1626 г. С. де Бросса работы заканчивал
—стр. 117—
Лемерсье) строит для Марии Медичи на левом берегу Сены, на улице Вожирар, на месте отеля Люксембург дворцово-парковый комплекс (рис. 6, 1), который получает название Люксембургского дворца. В 1624 г. по заказу Ришелье на другой стороне Сены, близ Лувра, Жак Лемерсье воздвигает Пале-Рояль. Эти постройки — пример включения в средневековый город крупных дворцовых зданий и характерны для французских дворцов 1-й половины XVII в. В Люксембургском дворце, образцом которому послужил замок Верней, перестроенный Жаком Андруэ Дюсерсо, строгие русты ренессансных дворцов Италии зазвучали по-новому (рис. 6, 2). Сады Люксембургского дворца, созданные Буассо, по праву считались лучшими в начале XVII в.
Начало XVII в. было отмечено в градостроительстве Парижа созданием площадей. Одной из первых с 1606 по 1612 г. строилась арх. Клодом Шатийоном на правом берегу Сены, на месте уничтоженного Турнельского замка Королевская площадь (рис. 7, 1). Весь фронт этой квадратной площади (длина сторон 139 м) образуется рядами одинаковых домов (рис. 7, 2). Красный кирпич, белый камень и черные шиферные крыши создают своеобразную цветовую гамму этой лаконичной архитектуры. В 1605 г. начали строить площадь Дофина, для которой Марией Медичи была заказана конная статуя Генриха IV. Площадь занимала западную оконечность острова Ситэ и тоже была замкнутой, но в форме треугольника, по очертанию око-
—стр. 118—
нечности острова. В 1607 г. от Пон-Неф на левом берегу Сены была пробита улица Дофина, которую должны были застроить такими же домами, как на площади Дофина. В 1609 г. была намечена (но не построена) в квартале Маре полукруглая площадь Франции (рис. 7, 3), от которой должны были лучами расходиться прямые улицы. Идея этого проекта получила развитие в градостроительстве абсолютизма лишь много позже.
 
5. Париж. Лувр
1 — план 1624 г., 2 — павильон Часов, 1624 г. Ж. Лемерсье
Прямые улицы, расположенные по осевым координатам регулярной площади и ориентированные на монумент в ее центре, приходят на смену хаотической застройке и кривым улочкам с ограниченной средневековой перспективой. Осевые связи площади становятся градостроительным принципом классицизма. Возрастает и ставшая теперь иной организующая роль площади в архитектуре города. В Лионе, в подражание Парижу, была построена площадь Белькур (1609—1658), в Монтобане повторили парижскую площадь Рояль.
Строились въездные ворота в городах, часто в форме триумфальных арок: ворота Сен-Никола в г. Нанси; Нотр-Дам в г. Ришелье и др.
Дворцы и замки. В XVII в. происходит процесс перерождения укрепленного замка в неукрепленный дворец. В этот период дворец уже включается в общую структуру города, а за городом связывается с обширным парком. В конце XVI и начале XVII в. тесные связи с Италией, глубокий интерес к ее культуре и искусству, роскошь ее дворцов и вилл вызвали естественное подражание в высших французских кругах. Но искусство барокко не получило широкого развития во всей Франции. Можно говорить только о единичных барочных постройках, хотя для ряда французских провинций и городов отдельные барочные мотивы стали глубоко национальными: Лангедок, Монпелье, Эк и др.
Французские архитекторы проходили суровую школу практики. Как правило, они были выходцами из строительных артелей или семей потомственных каменщиков, объединенных в корпорации, строго хранивших свои профессиональные приемы, восходившие еще к средневековым традициям готики. Конструктивными принципами готики великолепно владели французские архитекторы, бывшие одновременно конструкторами, практиками-строителями и подрядчиками. Отсюда критическое отношение ко всему привносимому извне, в том числе и к барокко. Переплетение позднеренессансных, готических и барочных черт с чертами классицизма очень характерно для Франции 1-й половины XVII в. Однако классицизм с конца XVI в. вплоть до середины XIX в. является основ-
—стр. 119—
 
6. Париж. Люксембургский дворец, 1611 г., С. де Бросс. План и фасад
8. Пуату Замок Ришелье, 1625 г., Ж. Лемерсье
—стр. 120—
ным направлением, все остальные сопутствуют ему.
9. Версаль. Охотничий замок, 1624—1631 гг., Ф. Леруа. План
В развитии типа французского замка этого времени, а также позднее различимы два направления: одно — официальное «представительствующее», создававшееся в защиту идеи абсолютизма; другое поднимало на щит человеческую личность. Последнее рождалось по преимуществу в буржуазных кругах близкого в этот период ко двору чиновного «дворянства мантии». С этой группой сближаются многочисленные замки, загородные резиденции и всякого рода малые дворцы королей и родовой знати, искавших в них уюта и отдыха от придворной шумной и пышной жизни.
К первой группе следует отнести комплекс замка и г. Ришелье (рис. 8), идеи которого во 2-й половине XVII в. получают завершение в Версале. Замок Ришелье — П-образной формы в плане с парадным двором и в окружении рва (начат в 1625 г. по проекту Лемерсье) — создавался как роскошный памятник славы кардинала. Интерьеры замка изобиловали пышной лепниной и живописью, посвященной владельцу. Дворцовый парк был насыщен аллегорической скульптурой, также призванной прославлять кардинала.
Королевская резиденция Версаль (рис. 9), возникшая в 1624 г., увеличенная в 1631 г. Лемерсье и Филибером Леруа, была в этот период небольшим охотничьим замком (по типу замка Ришелье). Это было П-образное в плане сооружение со рвом и позолоченной решеткой, ограждавшей парадный двор. Перед замком располагались четыре корпуса из камня и кирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка, получивший впоследствии название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые сады Версальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар. На северо-западной оконечности парка Ф. Мансар построил увеселительный зверинец в форме восьмигранника.
Франсуа Мансар (1598—1666). Один из основоположников французского классицизма XVII в., ученик С. де Бросса и Шарля дю Ри. Основные постройки в Париже: монастыри — Визиток (1632), Минимов (1636), Валь-де-Грас (1647). Отели: Врильер (1640), Бациньер (1640—45), Мазарини (1645), Жар (1648), Д’Омон (1655), Карнавале (1661). Замки в провинциях: Блуа (1635), Мезон (1642), Берни, Фрезн; в Сен-Дени церковь Фюнеран-де-Бурбон.
Наиболее ярким примером второй группы замков является замок Мезон (1642—1646, рис. 10), построенный Мансаром для президента Парижского парламента Рене де Лангей близ Парижа, на высоком берегу Сены. Здание, сохраняя П-образный план с центральным ризалитом и выступающими крыльями, однако свободно от традиционной замкнутости
—стр. 121—
 
10. Замок Мезон (близ Парижа), 1642—1646 гг., Ф. Мансар
План, общий вид, разрез, деталь фасада, интерьеры лестницы и зала 2-го этажа
—стр. 122—
французских замков. Каждый объем сооружения, как обычно, перекрыт индивидуальной кровлей. В декоре фасадов Мансар следует мастерам итальянского и французского Возрождения, применяя поэтажные ордерные членения. Рисунок орнамента и форма полусферических куполов сближают здесь Мансара с Филибером Делормом.
11. Замок Блуа, департамент Луар и Шер, 1636—1660 гг., перестройка Ф. Мансара
Произведения Ф. Мансара отмечены изысканным вкусом и тонким рисунком. Этот выдающийся мастер шел от своего индивидуального понимания классического наследия и создал свой стиль, в котором нашел ту золотую середину, когда декоративная обогащенность форм не заслоняет простоты и ясности общей композиции объемов и масс, четкости решения плана, что особенно присуще замку Мезон (рис. 10). Этот шедевр Мансара дает ясное представление о чертах французского классицизма 1-й половины XVII в. Замок Мезон сыграл большую роль в дальнейшем развитии типа малых «интимных» дворцов, в том числе и строившихся в Версале: Фарфорового, Большого и Малого Трианонов. Великолепно и другое произведение Ф. Мансара — замок Блуа, перестроенный им из более раннего сооружения (рис. 11).
Интимность и изысканное великолепие с таким очарованием раскрытые Мансаром в замке Мезон характеризуют старинный замок французских королей Фонтенбло, перестроенный Грасье Жасменом в начале XVII в Парк Фонтенбло с его партерами, каналами, фонтанами и богатой скульптурой возник еще в XVI в. Парк имел ряд итальянских черт (применение ракушек и полихромных материалов с отражением их в воде, создающим иллюзию коралловых рифов и драгоценных камней). Мотивы итальянских вилл и парков заметны и в замке Сен-Жермен-ан-Ле (закончен в 1608 г. Луи Метезо), где от дворца, поставленного на высоком плато над Сеной, спускается уступами великолепный сад. Террасы отделялись друг от друга подпорными стенками и имели свои фонтаны и гроты. Но уже здесь зарождается новое в развитии садово-паркового искусства, появляется прием сочетания партеров с боскетами, что затем получит блестящее развитие в творчестве Ленотра.
С 1629 г. было запрещено во вновь строящихся замках родовой знати делать фортификационные устройства. Но постепенное превращение их в парковые резиденции началось уже в конце XVI в. Подъемные мосты заменялись каменными, рвы становились элементом парка, башни у входов заменялись павильонами. Все это хорошо видно в замке Блеранкур (1614) Саломона де Бросса, близком по плану и общему облику к замку Ришелье. В других замках, как Куломье-ен-Бри (арх. С. де Бросс), Шавиньи (рис. 12) и Пон-Сюр-Сен (арх. Лемюэ), укрепления еще частично сохраняются, но все же и здесь сказывается общая тенденция к отмиранию фортификационных устройств. Особенно яркими примерами новых типов замков являются Шилли-Мазарини (арх. Лемерсье, 1627, рис. 13), Росни (принадлежал Сюлли), Фюмишон.
В XVII в. во Франции парковое искусство теряет свое подчиненное значение, и в нем развиваются два самостоятельных направления: «классическое» и «романтическое». Династия художников сада — «классиков» Моллей — Жака, Клода, Андрэ, работав-
—стр. 123—
ших с конца XVI в. до середины XVII в., — создала садово-парковые ансамбли Тюильри, Сен-Жермен-ен-Ле, Фонтенбло и др. Они заложили основы и теорию искусства регулярного «французского» сада, в чем значительна также роль Жака Буассо, первого планировщика Версальского парка. Садовник теперь становится архитектором и скульптором, начинает мыслить пространственными категориями, овладевает богатой цветовой и объемной палитрой живого материала, который он подчиняет соответствующей посадкой и стрижкой своему художественному замыслу. Второе течение садово-паркового искусства возникло из убеждения в красоте естественных форм живой природы, из любви к родному пейзажу и желания сохранить его. Это романтическое направление получило название «английского» парка, хотя оно возникло во Франции. Элементы его уже имеются у Буассо. Широкое распространение английский парк во Франции получает в конце XVIII в. (садовники Дюфранзи, Гюбер Робер и др.).
 
12. Замок Шавиньи, департамент Эндр и Луара, середина XVII в., П. Лемюэ. План и фасад
Городское жилище. В начале XVII в. в Париже растущая потребность в жилище вызвала широкое строительство и заселение новых районов. Однако от рядовой городской застройки и отелей этого периода почти ничего не дошло до нас — о них мы знаем из теоретических трудов 1-й половины XVII в.¹
13. Замок Шилли-Мазарини, департамент Сена и Уаза, 1627 г., Ж. Лемерсье
К концу XVI в. в Париже сложился тип отеля², который господствовал во французской архитектуре на протяжении двух веков, с жилым домом между двором и садом. Двор, ограниченный службами, выходил на улицу, а жилой корпус располагался в глубине, отделяя двор от сада, как в отеле Карнавале арх. Леско (середина XVI в.), перестроенном 100 лет спустя Мансаром (рис. 14). Тот же принцип планировки в отелях начала XVII в.: Сюлли в Париже (1600—1620) на улиде Антуан, арх. Жака I Андруэ-Дюсерсо (рис. 15); Тюбеф на улице Пти-Шан (рис. 16, 1). Эта планировка имела неудобство: единственный двор был и парадным, и хозяйственным. В дальнейшем развитии этого типа жилая и хозяйственная части дома разграничиваются. Перед окнами жилого корпуса располагают парадный двор, а сбоку от него — второй, хозяйственный двор. Отель Лианкур (арх. Лемюэ, рис. 16, 2) имеет такой двор. Много отелей строил Франсуа Мансар, придавший им уют и комфорт. В отеле Карнавале (1655—1666) он создает
____________
¹ П. Лемюэ. Искусство строить для граждан всех сословий, 1623; История каменных домов XVII века; Жан Барбе. Книга об алтарях и каминах.
² Отелем мы называем жилище знати XVII—XVIII вв., отличая его от буржуазного особняка XIX в. Отель, как правило, располагался внутри дворового участка, особняк — вдоль улицы.
—стр. 124—
четкую планировку помещений. В отелях Де-ля-Врильер и Бациньер (рис. 16, 3) Мансар делает по улице невысокую каменную глухую ограду, относя службы на боковые стороны двора, что позднее стало обычным. Чтобы сделать дом удобным с минимумом проходных помещений, Ф. Мансар вводит большое количество разнообразных лестниц. Вестибюль и парадная лестница становятся обязательной частью отеля.
14. Париж. Отель Карнавале, 1636 г., Ф. Мансар. Фасад и план
15. Париж. Отель Сюлли, 1600—1620 гг., Ж. I Андруэ Дюсерсо
16. Париж. Отели
1 — Тюбеф, 1600—1620 гг., П. Лемюэ, план; 2 — Лианкур, 1620—1640 гг., П. Лемюэ, план; 3 — Бациньер, 1-я половина XVII в., Ф. Мансар, план
В отелях 1-й половины XVII в. обычно помещений немного, как правило еще нет парадных комнат. Гостей принимают в жилых, подчас единственных комнатах, а то даже и в спальнях. В качестве гостиной также служат галереи, ведущие свое начало от большого зала средневекового замка. Галереи сохраняются во французских жилых домах вплоть до конца XVII в.
В этих отелях нет еще глубокого единства плана и фасада. Простые и удобные планы сочетаются, как правило, с пышно украшенным фасадом. Общеприняты фронтоны с лежащими на них фигурами, объемная скульптура (как в отеле Сюлли) на тему «времена года» (см. рис. 15), поэтажный коринфский ордер (отель Муайон), большой ордер (отель Тюбеф). Углы здания, оконные и дверные проемы отделываются рустами (отель Мазарини Ф. Ман-
—стр. 125—
сара). Входные двери и въездные ворота в домах на узких улочках средневекового города украшались плоскими наличниками. Богатой резьбой покрывались створки дверей и ворот. Крыльцо и сильно выступающие из плоскости стены портики делались только в отелях на площадях.
17. Париж. Мансарда, около 1640 г., Ф. Мансар
Большое значение в формировании нового облика домов имели крыши, конструкция и форма которых теперь менялись. С увеличением помещений и укрупнением габаритов домов возникла потребность в уменьшении крутизны крыш, ставших слишком высокими. В 1630 г. Мансар предложил изломанную форму крыши с использованием чердака под жилье (рис. 17). Эта система, названная по имени автора мансардой, получила международное признание и распространение. Ряд подобных конструкций был предложен арх. Лемюэ (отель Д’Аво). К середине XVII в. раздельное покрытие каждой части дома начинает заменяться общим на все здание. Уже в начале века намечается тенденция делать крышу вообще незаметной. С. де Бросс с этой целью предложил устройство балюстрады по краю крыш. Для устройства кровель применяли шифер, черепицу, свинец. В Бургундии, Франш-Конте и на Юге была излюбленной разноцветная черепица, уложенная в шашку.
Предметом заботы как заказчиков, так и архитекторов был интерьер дома. Резное дерево, скульптура, живопись и лепнина являются неотъемлемой частью внутреннего убранства отелей. Крупнейшими живописцами, работавшими в области интерьера (панно, плафоны и пр.), были С. Вуэ и мастера его школы: Лесюэр, Лебрен, Лясера, Жан Ленотр, Жак Морен, Жак I Борен.
Новые тенденции в архитектуре жилья в тот период еще не коснулись домов рядового горожанина, очень консервативного по своим взглядам. В них по-прежнему в первом этаже делают лавки, а во втором — жилые помещения. Такой прием планировки сохранился до наших дней в зданиях на площади Дофина.
Большим новшеством в жилой архитектуре Франции начала XVII в. было появление доходных домов с квартирами для сдачи в наем. Примером может служить дом Фальконе на улице Сен-Пьер.
Городские общественные постройки. Чисто административных построек в это время было мало: в основном это были ратуши и дворцы правосудия. Во Франции, где королевская власть была сильна, а муниципальная служба в XVII в. еще невелика, общественные здания были небольшими, — они состояли из зала собраний, нескольких бюро, архива, церкви, зала для стражи и полиции, тюрьмы. Приспособленные под ратуши богатые жилые дома стояли вдоль улицы рядом с другими жилыми зданиями. Таковы ратуши в Авиньоне, Солье, Пуаэре в Бургундии. Новые ратуши во Франции возводились на больших площадях, как ратуша в Лярошель (1595—1606). Это пышное сооружение со статуями на фасаде, открытой лестницей и небольшой башенкой, может служить примером провинциального французского «барокко», истоки которого идут от узорочья. Строже формы ратуши в Труэ (1616, арх. Луи Нобль). Ратуша в Реймсе (1627, рис. 18) — еще совершенно средневековое сооружение. Великолепен Сенат Парижа, выходящий на улицу Турнон. Сохранились рисунки интерьера дворцов Правосудия в Париже и г. Ренне (С. де Бросс).
Фундаментальных зданий рынков Франция до XVIII в. не имела. Очень часто рынками служили галереи, пристроенные к церкви (Бар-Сюр-Об), способные укрыть от непогоды. Однако строились биржи, предназначенные для торговых сделок и хранения товаров, монетные дворы. Особенно интересны биржа в Лионе (1651) и монетный двор в Авиньоне, возможно арх. Кёберга или Вальфеньери (рис. 19) — великолепные примеры французского местного переложения образцов Италии XVI в.
Вплоть до Великой французской революции забота о больных, обучение детей и преподавание наук было в руках духовенства. Но уже в начале XVII в. на вклады короля и частных лиц начинают строиться специальные здания больниц и средних учебных заведений — коллежей.
Наиболее интересна больница Сен-Луи в Париже (1606, рис. 20, 1). Она была
—стр. 126—
пристроена во время эпидемии чумы к старой больнице Отель-Дие. Системой нескольких концентрически расположенных дворов с небольшими проходами для персонала была создана полная изоляция инфекционных больных. Иным был план больницы Инкюрабль¹ в Париже (рис. 20, 2). В глубине двора размещалась церковь (рис. 20, 3), обе ветви трансепта которой замыкались крестовой постройкой, а к сторонам креста примыкали палаты для больных; легко обслуживаемых при такой планировке. Больница Шарите в Лионе (рис. 20, 4) арх. Э. Мартельянжа имела шесть дворов, расположенных в три ряда. Уровень организации больниц в начале XVII в. был гораздо более высокий, чем в последующее время. Первые специальные больницы Франции внешне мало чем отличались от монастырских построек. Более интересны в этом плане богадельни арх. Кёберга в Лиле (1626) и Берге (1629) — образцы французской провинциальной архитектуры 1-й половины XVI в.
____________
¹ Для неизлечимых больных.
 
18. Реймс. Ратуша, 1627 г.
Коллежи состояли, как правило, из отдельных корпусов, образующих несколько групп, как, например, коллеж во Флеш.
Культовые сооружения. С окончанием религиозных войн сразу началось восстановление разрушенных церквей и постройка новых. В одном только Париже в 1-й половине XVII в. их возведено более 20. В культовой архитектуре Франции этого времени, очень многообразной, еще сильны традиции готики и Ренессанса: Нотр-Дам в Гавре (1606—1608, рис. 21, 1), Сент-Этьен-дю-Мон в Париже (рис. 21, 2), Сен-Пьер в Оксере (рис. 21, 3) и др. Барокко не нашло широкого отражения в церковной архитектуре, хотя и она в какой-то степени отдала ему дань. Французские иезуиты считали идеалом красоты барочную церковь Иль Джезу в Риме. Французские архитекторы-иезуиты, работавшие сначала в Италии (Этьен Мартельянж и Турнель), ввели во Франции церкви типа Иль Джезу. Влияние этого итальянского сооружения безусловно имело место (церковь в Рюэли, в г. Ришелье и др.), но степень этого влияния преувеличена. Ряд церквей, построенных по плану Иль Джезу, имеют совершенно иной архитектурный облик, иначе организованные фасады. Таковы церкви Сен-Поль-Сен-Луи в Париже (рис. 22), Иезуитов в Блуа, построенные Мартельянжем, церковь в Авиньоне — Турнелем (1620—1655), Сен-Жерве в Париже — С. де Броссом и Метезо (рис. 22).
19. Авиньон. Монетный двор, 1-я половина XVII в., Кёберг или Вальфеньери
—стр. 127—
   
20. Больницы
1 — Париж, Сен-Луи, 1606 г., план; 2 — Париж, Инкюрабль, 1-я половина XVII в., план; 3 — Париж, Инкюрабль, больничная церковь, 1-я половина XVII в.; 4 — Лион, Шарите, 1-я половина XVII в., Мартельянж
С приходом к власти кардинала Ришелье, идеолога абсолютизма и контрреформации, создается ряд культовых сооружений, в том числе церковь Сорбонны арх. Лемерсье (1635—1642, рис. 23) и собор женского монастыря Валь-де-Грас (рис. 24), начатый Ф. Мансаром в 1645 г. и законченный Лемерсье, Пьером Лемюэ и Габриэлем Ледюком в 1665 г. Оба здания имеют некоторые барочные черты, получившие особую окраску. В этих церквах при Ришелье насаждаются пышные барочные мотивы, но все же общий строй этой архитектуры далек от барокко Италии. Схема церкви Сорбонны стала впоследствии традиционной; это — основной крестообразный в плане объем, колонные портики с фронтонами на торцах ветвей креста, купол на барабане над средокрестием.
Церковь Сорбонны была первым во Франции зданием с куполом, который в Сорбонне еще не стал доминирующим. Развитая как в Иль Джезу фасадная плоскость закрывает барабан, а удлиненный неф плохо вяжется с центрическим купольным объемом. Купольная система этой церкви идет от собора Петра в Риме, но Лемерсье ввел в конструкцию купола готические аркбутаны, придав им вид небольших волют. В церкви Сорбонны все изысканно и все изящно.
Гораздо массивнее собор Валь-де-Грас — одно из самых барочных сооружений Франции. Валь-де-Грас построен на тех же сочетаниях, что и церковь в Сорбонне, но взаимосвязь между частями благодаря обилию тяжеловесного декора усложнена.
С окончанием периода правления Ришелье и Мазарини прямое воздействие
—стр. 128—
иезуитских идеи в церковной архитектуре ослабевает. Лево в коллеже Четырех наций (1668), еще используя приемы барокко, достигает более ясного соподчинения главного и второстепенного. Он увеличивает барабан и купол, делая низкой фасадную плоскость и выдвигая ее вперед (рис. 25).
  
21. 1 — Гавр, церковь Нотр-Дам, 1606—1608 гг.; 2 — Париж, церковь Сент-Этьен-дю-Мон, 1-я половина XVII в.; 3 — Оксер, церковь Сен-Пьер, 1630—1656 г., В. Керо, Исен I и Гийо, заканчивал Лалиль
Особенно явственны архитектурные концепции французского классицизма этого периода, в основе которых зачастую лежали ренессансные постройки Италии, воспринимавшиеся французами XVII в. как образцы классического искусства. Церковь Визиток в Париже (1632—1634, рис. 26) Мансара в своем облике отдаленно связана с Темпьетто Браманте. Не менее интересна в этом отношении церковь монастыря Минимов (1632).
В конце XVI — начале XVII в. распространение янсенизма¹ способствовало ро-
____________
¹ Религиозное общественное движение строго аскетического направления, возникшее в XVII в. на основе учения Корнелия Янсения.
—стр. 129—
 
22. Париж
1 — церковь Сен-Жерве, 1616—1621 гг., С. де Бросс и Л. Метезо; 2 — церковь Сен-Поль-Сен-Луи, 1619 г., Э. Мартельянж. План
  
23. Париж. Церковь Сорбонны, 1635—1642 гг., Лемерсье. Фасад, план и разрез
—стр. 130—
сту монастырей, которые по-прежнему продолжают выполнять некоторые светские функции: содержат учебные заведения, больницы, богадельни, приюты. В начале XVII в. монастыри многочисленных монашеских орденов переполняли города, все более становясь помехой развития последних. Так, большинство монастырей содержало на городских территориях обширные огороды, парализуя этой своей хозяйственной деятельностью формирование и рост города. В 1614, 1626 и 1656 гг. издаются указы, запрещающие в Париже и его окрестностях строить и расширять монастыри; это привело к широкому строительству их в провинции.
 
24. Париж. Собор монастыря Валь-де-Грас: 1645 г. — Ф. Мансар; 1665 г. —Ж. Лемерсье, П. Лемюэ, Г. Ледюк. Фасад и план
 
25. Париж. Коллеж четырех наций, 1668 г., Л. Лево. План всего комплекса и общий вид коллежа с собором
26. Париж. Монастырь Визиток. Церковь, 1632—1634 гг., Ф. Мансар. Фасад и план
—стр. 131—
На примере монастырских комплексов хорошо видны рационалистические устремления французских архитекторов, их тяготение к функционально осмысленной и художественной ясности. Как правило, архитекторы стремятся достигнуть большей выразительности сооружений не средствами пышного декора, а нахождением удачных пропорций, как в аббатствах в Понтлевуа, Редоне (1630), Бэк-Элуэне (1644— 1646) и др.
С начала XVII в. в условиях города, при отсутствии больших земельных площадей, в монастырских зданиях начинает расти этажность. Жилые здания получают два, а то и три этажа, как в монастыре Валь-де-Грас или Порт Рояль (Антуан Лепотр, 1646—1648). Как правило, эти постройки концентрируются около одного или нескольких дворов, которые по древней традиции сохраняют вдоль всех дворовых фасадов обходные галереи, понизу иногда выступающие вперед (монастырь Урсулинок в Дижоне, арх. Гийом Табуро, 1643), женский кармелитский в Плёрмеле (1604), кармелитский Анны в Д’Орай (1630). Перед архитекторами ставятся новые планировочные и художественные задачи — перекрыть сводами трехэтажное здание, организовать сообщение между этажами с помощью системы лестниц; интерес к барочным мотивам еще велик. Жилой корпус бенедиктинского аббатства св. Георгия на Луаре (1625) в этом отношении повторяет формы парижского отеля Сюлли.
Строятся монастыри крепостного типа, напоминающие бенедиктинское аббатство (О’Дам (1630). Продолжают возникать очень живописные комплексы — аббатство св. Антония во Вьенуа, иезуитский монастырь Лепюи (арх. Мартельянж, 1617).
Вторая половина XVII в.
Абсолютизм Франции, блистательно отраженный в архитектуре 2-й половины XVII в., имел и оборотную сторону медали. Расходы на королевские постройки и содержание двора Людовика XIV — «короля-солнца» — были совершенно непосильны для бюджета Франции. Во время войн (1667, 1672, 1687 гг.) Франция потеряла ряд земель, а в экономическом отношении уступила первое место Англии. Государственный долг к концу правления Людовика XIV дошел до баснословных цифр, в десятки раз превышавших годовой бюджет страны.
В годы юности монарха сюринтенданту Кольберу удается укрепить и поднять французскую экономику. Большое внимание уделяет Кольбер строительству городов и новых промышленных центров, созданию Академии архитектуры (1677 г.). Директором Академии был назначен Франсуа Блондель, первыми членами были Либераль Брюан, Даниэль Гиттар, Антуан Лепотр, Франсуа Лево, Пьер Миньяр, Франсуа Д’Орбэ. В 1675 г. получает звание академика Ж. А. Мансар, а в 1685 г. — Пьер Бюлле.
Жюль Ардуэн Мансар (1664—1708), ведущий представитель французского классицизма 2-ой половины XVII в., принципы которого были положены в основу Академии архитектуры. Работал для короля и знати в столице и провинции. Градостроитель — практик и теоретик архитектуры. Основные постройки: замки короля — Дюваль (1675), Кланьи (1683), Версаль (дворец, Большой Трианон, конюшни, Оранжерея), церковь Нотр-Дам, Зверинец (1678—1708), Сен-Клу, Сен-Сир (1686); Марли (1696—1699), Медон (1698—1704); замки знати — Дампье (1680), Наварр (1686), Буфле (1691). В Париже: площади — Побед (1686), Вандомская (1700). Отели — Лорж, Мансар. Собор Инвалидов (1676—1708). В Сен-Жермен-ан Ле — отель Ноэль (1680). Строил в провинциальных городах Арль, Дижон, Тур, Нант, Марсель, Лион. Ученики Ж. А. Мансара: Ш. А. Д’Авиле, Ж. Верен, Пьер Лепотр, Лассюранс, Ж. Боффраи, Робер де Котт и др.
Основной задачей Академии было обобщение накопленного опыта архитектуры с целью выработки «идеальных вечных законов красоты», которым должно было следовать все дальнейшее строительство. Академикам вменялось в обязанность писание трудов по теории архитектуры, разрешалось преподавать, но запрещалось строить. Академия дала критическую оценку принципов барокко, признав их не приемлемыми для Франции. Основой красоты признавались пропорции. Блондель утверждал, что «свойство божества — геометричность». Перро ему возражал. Дискуссия охватила широкие круги передовой интеллигенции Франции, людей науки, искусства и сказалась на развитии эстетических представлений в архитектуре. Произошла нивелировка между более творческим течением (Перро) и строгой, сухой «классикой» академизма, что наложило свой отпечаток на характер сложения стиля французского классицизма XVII в. Считалось совершенно обязательным, чтобы центральной оси всегда отвечал выступ здания, балкон,
—стр. 132—
проем окна или фронтон. Крылья фасада полагалось замыкать павильонами или выступами. От вертикальной расчлененности объемов (включая крыши) переходят к горизонтальным композициям, к общей крыше, поддерживаемой антаблементом, балюстрадой, четко выраженным поэтажным членением.
27. Планы городов
1 — Рокруа, 1-я половина XVII в., перестроен С. Вобаном; 2 — Брест, 1666 г., основан Кольбером; в 1694 г. перестроен Вобаном
28. Неф-Бризак, департамент О’Рэн, 1698 г. С. Вобан
Градостроительство. Самым крупным градостроителем и военным инженером XVII в. во Франции был арх. Вобан, построивший 150 городов-крепостей. Некоторые из них, как Брест (рис. 27, 2), получили дальнейшее развитие. Вобан внес много нового в науку фортификации. До него города-крепости защищались артиллерией, которая могла вести обстрел противника даже из центра города благодаря наличию прямых улиц. Вобан усовершенствовал защиту города системой рвов, ба-
—стр. 133—
стионов, куртин. Укрепленный город, как правило, имел форму правильного многоугольника, охваченного большими петлями укреплений. В г. Юнинг (1679) площадь оборонительных сооружений равна восьмикратной площади жилой части города. Города Лонгвин (1679) и Неф-Бризак в Эльзасе (1698; рис. 28) были построены Вобаном в форме правильного восьмиугольника с шахматной планировкой; в центре размещалась квадратная площадь с въездами по углам. Город Рокруа (рис. 27, 1) был перестроен Вобаном с сохранением в нем радиально-кольцевой системы улиц и окружающих его бульваров. Система новых мощных укреплений придала городу форму неправильного пятиугольника.
Город-резиденция Версаль (рис. 29, 7) начал строиться по плану Ленотра в 1662 г. и сложился за три строительных периода. Наибольшая, ранняя его часть заключена между тремя авеню, ведущими в Париж, Сен-Клу и Со и образующими трезубец. На север от авеню, ведущей в Сен-Клу, кварталы были построены арх. Мансаром, тогда как южные кварталы возникли при Людовике XV.
Промышленные города в XVII и XVIII вв. возникали на базе приморских гаваней и портов. Город Гавр (рис. 29, 2) был основан в XVI в. Беллармато в устье Сены, у старого порта Алфлер, и многократно перестраивался в процессе роста. Гавр с двумя рядами крепостных укреплений XVI—XVII вв. и живописной системой улиц с конца XVIII в. получил регулярную шахматную планировку. Брест (рис. 27, 2), основанный Кольбером в 1666 г., имел нерегулярный план, привязанный к местности. В 1694 г. Вобан перепланировал город на началах регулярности. По заданию Кольбера на побережье Атлантического океана, кроме Бреста, были построены города-порты Рошфор (рис. 29, 3) и Лорьян, а на Средиземном море — Сент (1657, арх. Лево). Позднее арх. Блондель и инж. Клервиль придали г. Рошфор форму неправильного
—стр. 134—
шестигранника, расположив его по обеим сторонам р. Шаранты. Город хорошо вписан в природу: в части, непосредственно прилегающей к реке, имеет свободную планировку; в части, удаленной от реки, — регулярную.
 
30. Париж
1 — ворота Сен-Дени, 1672 г., Ф. Блондель; 2 — ворота Сен-Мартен, 1674 г., П. Булле
Градостроительные работы в Париже, начатые в 1-й половине XVII в., продолжались. В 1676 г. был составлен план (архитекторы Булле и Блондель) расширения и застройки города — один из первых в истории градостроительства. План предусматривал расширение города к северо-западу; на месте древних укреплений проектировались озеленение и «променады», послужившие началом будущих больших бульваров; были парадно оформлены въезды в город — в виде триумфальных арок: Сен-Дени (1672, по проекту Ф. Блонделя, рис. 30, 1), Сен-Мартен (1674, по проекту Булле, рис. 30, 2) и утра-
—стр. 135—
ченные: Сен-Бернар, Сен-Луи и Сан-Антуан. Ворота Сен-Дени украшены барельефами работы Жирардона и Анье.
31. Париж. Парк Тюильри, 1666 г., А. Ленотр
Были предприняты работы и в западной, еще внегородской части Парижа. В 1666 г. Ленотр спроектировал систему трех лучевых аллей, сходящихся у входа в парк Тюильри (рис. 31). По оси трезубца проходит луч Елисейских полей с деревьями в два ряда; с юга — аллея Кур-ля-Рен, уже существовавшая ранее; с севера — аллея, которая должна была пройти через предместье Сент-Оноре, не осуществленная. Таким образом, въезд в Париж с запада должен был отвечать въезду в Версаль. Ленотр изменил план Тюильри, сделанный Дюсерсо в 1579 г., с одинаковыми по ширине продольными и поперечными аллеями, и выделил центральную аллею, придав ей функцию оси симметрии. Сохранив шахматную сетку парка и всю систему водоемов, он так их изменил, что из множества разнородных элементов создал единый организм.
В этот период в Париже Ж. А. Мансар создал две площади — Вандомскую (рис. 32, 1) и Побед (рис. 32, 2) — обе в честь Людовика XIV. Вандомская площадь¹, законченная в 1701 г. по проекту Мансара, представляет собой четырехугольник со срезанными углами. Площадь была обстроена единым фронтом зданий дворцового типа с портиками по длинным сторонам и на срезанных углах; в центре площади стояла конная статуя Людовика XIV работы Жирардона. Вся площадь создавалась как обрамление для статуи короля; этим объясняется и ее замкнутый характер. На площадь выходили две короткие улицы, замыкавшиеся: одна — порталом монастыря Капуцинов, другая — монастырем Фейянтов с порталом работы Фр. Мансара. Вандомская площадь создала новый опорный градостроительный центр на западе тогдашнего Парижа.
____________
¹ Своим названием площадь обязана имени владельца участка, занятого под площадь, — герцога Вандомского.
Круглая площадь Побед (проект 1679 г., постройка 1685 г.) на перекрестке двух новых улиц создавалась как триумфальная. Конная статуя Людовика XIV из позолоченной бронзы работы Жирардона своими размерами подавляла маленькую площадь — диаметром всего 60 м. В фасадах обрамлявших ее зданий проходил единый мотив, характерный для Ж. А. Мансара: аркады в первом этаже, большой ионический ордер пилястр верхних двух этажей и покатые крыши с люкарнами двух чередующихся форм. Перед статуей Людовика, которому воздавались почести как божеству, днем и ночью горел неугасимый огонь.
В конце XVII в. были сделаны проекты перепланировки восточной части города. Венсенский замок с предместьями Сент-Антуан (Бастилия) посредством широких бульваров, названных Венсенскими, присоединился к Парижу. Система совмещения проезжей улицы с пешеходным бульваром была применена и на левом берегу Сены, перед собором Инвалидов, а в XVIII в. — перед Военной школой. Большие
—стр. 136—
аллеи, включенные в обычную сеть городских улиц, стали характерной чертой Парижа.
Королевский мост был построен на продолжении улицы Бак (близ Тюильри) по проекту Ж. А. Мансара Жаком IV Габриэлем. Простота форм, рациональность конструкций и утилитарная целесообразность делают этот мост лучшим в Париже.
Продолжает застраиваться остров Сен-Луи, включенный в жизнь Парижа благодаря постройке двух мостов. Здесь Лево построил ряд отелей, среди которых особенно интересны отели Ламбер, Эзелен и Лозен.
Луи II Лево (1612—1670), основоположник французского классицизма 2-ой половины XVII в. Строил в Париже: Лувр (1664), больницу Сальпетриер; церкви — Сен-Луи-ан-Лиль (1664—1679), Св. Евстафия; Коллеж четырех наций (1668); особняки — Лозен, Ламбер (1630), Лион, Ботрю-Кольбер, Эзелен (1642), Тамбуне и др. Замки короля — Версаль (дворец, Трианон де Порслен, Зверинец, 1661—1671), Медон, Сен-Жермен-ан-Ле. Замки знати — Ви-де-Виль, Сен-Суси-ан-Бри (1643), Сен-Сепюлькр (1644), Рэнси (1656), Сен-Форжо, Линьер, Во-ле-Виконт (1656—1660).
О том, как изменился Париж во 2-й половине XVII в., свидетельствует ряд крупных ансамблей, возникших в различных частях города. В организм города вошел мощный ансамбль Лувра, по своим масштабам и выразительной представительности составивший новую центральную часть Парижа — «Дворцовый Париж», за-
—стр. 137—
нявший равное место с прежними частями города — «Ситэ» и «Виль» (рис. 33, 2).
Луи Лево приступил к завершению Лувра в 1661 г., и к 1664 г. «четырехугольник» Лувра был построен. В трех новых дворовых фасадах Лево повторил западный фасад Леско и Лемерсье. Для главного, уличного фасада (восточного) Лувра Лево взял за образец фасад церкви Сен-Жермен-Л’Оксерруа, стоявшей напротив дворца. Проект Лево был найден недостаточно представительным, и Кольбер обратился к итальянским архитекторам Кондини, Райнальди, Пьетро да Картона и Бернини с просьбой принять участие в конкурсе. Кроме проекта Бернини (рис. 33, 1) на конкурс представили проекты Лемерсье, Моро, Готтар, Уден, Леблон, Перро и др. Одержал победу Клод Перро.
Фасад Перро¹ (осуществлен в 1667 г.) покоряет своим органическим масштабом, величавым спокойствием, ясным соподчинением частей, парадностью и торжественностью всей композиции (рис. 34). Восточный фасад Лувра подчинил себе все окружающее пространство. Именно восточный фасад Лувра стал главной частью всего огромного дворцового ансамбля. Трудно найти более яркий и совершенный пример французского классицизма 2-й половины XVII в. по богатству и выразительности форм, по пространственной организованности и пластической выразительности. Произведения классицизма 2-й половины XVIII в. — ортодоксально-рационалистические, кажутся холодными рядом с подобными творениями классицизма 2-й половины XVII в.
____________
¹ Ряд исследователей считает автором Лувра арх. Д’Орбэ, с чем трудно согласиться.
Следует отметить, что, воздвигая свой фасад, Перро не посчитался с постройкой Лево. Фасад Перро на 15 м превысил реальную длину здания, что привело к необходимости возвести по южному фронту новую, чисто декоративную фасадную стену, которая, как ширмой, загородила со стороны Сены фасад постройки Лево. Это чрезвычайно характерно для приемов барокко и говорит о наличии общности между классицизмом XVII в. и барокко. Этот прием применил также Лево в коллеже Четырех Наций (см. рис. 25), заслонив декоративной свободно стоящей стеной, имеющей форму полукруглого фасада, прямоугольный корпус здания.
—стр. 138—
34. Париж. Лувр, 1667 г., К. Перро. Восточный фасад
Не менее важной в сложении облика «классического» Парижа явилась ротонда собора Инвалидов (рис. 35, 2) Ж. А. Мансара (1676—1708; отделку ротонды после смерти Мансара заканчивал до 1735 г. Робер де Котт). Либераль Брюан в сдержанных, сухих и тяжеловесных формах построил Дом военных инвалидов — крупнейшее из сооружений этого рода, великолепно продуманное функционально (рис. 35, 1). Здание преобразилось с введением в этот ансамбль огромной купольной ротонды, ставшей еще одной высотной доминантой Парижа наряду с куполами церквей Валь-де-Грас и Сорбонны. Ясность композиции строго центричного объема, спокойная уравновешенность масс сочетаются в этом выдающемся произведении архитектора Ж. А. Мансара с торжественной приподнятостью образа. Мастер достиг этого, взяв элементы композиции церквей Сорбонны, Валь-де-Грас и коллежа Четырех Наций и по-новому соподчинив их в целом. Собор Инвалидов, увенчанный мощным золоченым куполом, царит над серыми зданиями Парижа.
Ротонда собора Инвалидов имеет в плане квадрат, углы которого между ветвями креста образованы капеллами. Фасадная плоскость, закрывающая в церкви Сорбонны и Валь-де-Грас торцы ветвей креста, стала частью параллелепипедного основания, над которым возвышается барабан с куполом. Купол ротонды собора Инвалидов состоит из трех частей. Нижний купол имеет большое круглое отверстие, через которое виден второй параболический свод с росписью, подсвеченный из пазух нижнего свода. Верхний деревянный купол с фонарем диаметром 27 м венчает и покрывает всю систему. Необычайно эффектен пол центральной части ро-
—стр. 139—
тонды, пониженный на 1 м. Желтые стекла в окнах создают внутри собора ощущение постоянного солнечного света. Внутреннее пространство этого сооружения строится на строгой соразмерности всех частей, в основу которых, как и в Лувре, положен единый модуль.
  
35. Париж. Дом Инвалидов
1 — часть Парижа с видом на Дом Инвалидов; 2 — ротонда собора Инвалидов, 1674—1708 гг., Ж. А. Мансар, фасад и план
Комплекс Дома Инвалидов вошел в планировку левого берега Сены, став в юго-западном углу его опорным ансамблем, как Люксембургский дворец, Пале-Рояль и Лувр на правом.
Градостроительные работы в Париже в XVII в., хотя и изменили лицо города, но все же в целом он продолжал оставаться средневековым с беспорядочной застройкой, в которую были вкраплены в различных местах ансамбли отдельных регулярных площадей и крупных дворцов, изолированных от бурной жизни города и носящих парадно-представительный характер.
При перепланировке других городов в средневековую сетку улиц, как и в Париже, включались отдельные ансамбли, расширялись улицы. В больших провинциальных городах, как Тур, По, Гаен, Дижон, Лион, Ренн, Монпелье и др., создавались мемориальные площади в честь короля.
Дворцы и замки. Замок Во-ле-Виконт был построен в 1661 г. Луи Лево (интерьеры— арх. Ш. Лебрен; парк — Андре Ленотр; рис. 36, 1, 2). В этом сооружении —
—стр. 140—
еще много от более ранней архитектуры: высокие кровли, отдельные над каждым объемом; в центральной части здания, по главному фасаду, — поэтажный ордер из рустованных колонн. Входной портал с фронтоном, украшенным лежащими скульптурами, напоминает произведения С. де Бросса или Дюсерсо (рис. 36, 3). Великолепны интерьеры замка. В парке Ленотр впервые наметил осевую систему композиции плоских партеров, подчиненную дворцу. Однако здесь тяжеловесный дворец еще не слился в единый организм с парком, а осевое развитие парка от дворца, вдаль, в бесконечность, нарушается поперечным расположением бассейна в конце сада. Эти проблемы будут решены Ленотром в Версале. Однако все это не снижает огромного художественного достоинства этого выдающегося произведения Франции.
  
36. Замок Во-ле-Виконт, департамент Сена и Марна, 1661 г., Л. Лево, интерьер — Ш. Лебрен, парк — А. Ленотр
1 — общий вид дворца и парка; 2 — план дворца; 3 — фасад
Загородные дворцы — замки, называвшиеся вплоть до XVIII в. «шато», имели
—стр. 141—
различные плановые и фасадные решения. Во 2-й половине XVII в. по всей Франции продолжали строить по типу старых замков, для планов которых характерно замкнутое каре, образующее внутренний двор. Таковы Сен-Сепюлькр и Рэнси (Л. Лево, рис. 37, 2), Линьер (Франсуа Лево), Виласер (Готтара), Баньоле и др. Эти постройки окружались рвами с водой. Многие замки получили в результате перестроек в конце XVII в. П-образный план; потеряв замкнутость, они продолжали сохранять индивидуальные крыши над объемами. Старую замковую планировку и облик сохранил Ж. А. Мансар в замке Дампье-сюр-Бутон, построенном им в 1675—1683 гг. (рис. 38).
37. Замки, департамент Сена и Уаза
1 — Де-Суси-ан-Бри, 1-я половина XVII в., Л. Лево, план; 2 — Рэнси, 1641—1643 гг., Л. Лево, план
Но в это же время возникают замки, которые полностью утрачивают все признаки прежних боевых сооружений. Таковы Де-Суси-ан-Бри (Луи Лево; рис. 37, 1), Д’Исси (Бюлле), Линьер и Берси (Франсуа Лево). Новыми по своему образу и планировке являются замки Наварр (1686) в Эр и Марли (1696—1699), около Версаля, Ж. А. Мансара. Замок Наварр (рис. 39, 1; перестроен в XIX в.) двухэтажный, в форме куба, имел центральный зал, освещенный широким барабаном с куполом. Замок Наварр послужил прообразом для Королевского павильона в Марли.
Марли (рис. 39, 2) создавалось как интимная королевская резиденция, для избранных друзей короля, но и здесь, среди друзей, Людовик желал блистать, как солнце. Павильон короля и 12 павильонов для приближенных (на восток и на запад от него) должны были аллегорически изображать солнце и 12 месяцев года. Изысканные по архитектуре павильоны размещались в парке, созданном Ленотром и Ж. А. Мансаром. Марли, расположенное в болотистой низине, среди холмов, требовало больших затрат и поэтому не было достроено.
38. Замок Дампье-сюр-Бутон, департамент Об, 1675—1683 гг., Ж. А. Мансар
Совершенно особое место среди всего замкового строительства занимает Версаль — резиденция короля (произведение Лево, Ж. А. Мансара, Лебрена, Ленотра и Ж. А. Габриэля). Здесь производятся огромные строительные и парковые работы, создается неведомый до того по грандиоз-
—стр. 142—
ности и цельности архитектурный ансамбль дворца, парка и города. Вольтер писал о Версале: «Если бы Людовик XIV затратил на Париж одну пятую того, что ему стоила победа над природой в Версале, то Париж был бы на всем своем протяжении так же хорош, как хорош он возле Тюильри и Пале-Рояля, и он сделался бы красивейшим из городов мира». Идея, ради которой строился этот непревзойденный по блеску и величию комплекс, представлялась выше и важнее градостроительных работ даже в столице.
 
39. Замки
1 — Наварр, департамент Эр, 1686 г., Ж. А. Мансар; 2 — Марли-ле-Руа, департамент Сена и Уаза, 1696—1699 гг., Ж. А. Мансар и А. Ленотр, план
Перестройку Маленького замка Людовика XIII в период правления кардинала Мазарини поручили арх. Лево, который приступил к ней в 1661 г. (рис. 40, 1). Работы Лево в Версале велись двумя этапами. В 1661 г. обновлялось декоративное убранство дворца, строилась Оранжерея, перестраивался Зверинец (1662 г.; рис. 40, 2). В 1668—1671 гг. замок Людовика XIII был обстроен новыми помещениями так, что стены корпусов, образующих Мраморный
—стр. 143—
двор (рис. 40, 3), выходивший на восток, в сторону дороги на Париж, сохранялись; стены же внешних фасадов замка в значительной своей части были уничтожены. В результате этого западный, парковый фасад удлинился втрое, причем Лево застроил старый корпус только в первом этаже; его верхние два этажа выходили теперь на террасу, создававшую род пропилей, которые соединяли парк с Мраморным двором. Южный и северный фасады также удлинились за счет двух изысканных по формам корпусов, которыми был образован перед Мраморным двором более широкий двор. В северной, новой пристройке разместили лестницу Послов, а в южной — лестницу Королевы. Лево умер, не закончив оформления передней части двора, которую осуществил Франсуа Д’Орбэ, поставивший по линии восточных
  
40. Версаль
1 — дворец и парк, 1661 г., план дворца, Л. Лево; 2 — Зверинец, 1662 г., Л. Лево и Ж. А. Мансар; 3 — Мраморный двор, 1662 г., Л. Лево
—стр. 144—145—
торцов дворца решетку с двумя павильонами. Так был образован «Королевский двор».
   
41. Версаль
1 — вид на Мраморный и Королевский дворы из спальни короля; 2 — дворец; 3 — бассейн Колесницы Аполлона; 4 — парк, вид из Зеркальной галереи дворца, А. Ленотр
В результате этого второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, живописи, скульптуры и садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия. Однако после смерти Мазарини Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии, воплощение кото-
—стр. 146—
рой в архитектуре королевской резиденции считалось делом первостепенной государственной важности.
С этой целью для перестройки Версаля был приглашен в 1678 г. Ж. А. Мансар (рис. 41), с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого комплекса (1678—1708). Мансар еще больше увеличил дворец, возведя по линии хозяйственных построек Людовика XIII два крыла длиной по 500 м каждое под прямым углом к южному (1678—1682) и северному (1684—1689) фасадам дворца. В северном крыле он поместил церковь (1699—1710 гг.; рис. 42), вестибюль которой заканчивал Робер де Котт (1709— 1710). Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею (рис. 43, 1), замыкающуюся залами Войны и Мира (1680—1686). На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил королевскую спальню с видом на город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной — королевы (1671, 1673—1681). Мансар построил также два корпуса Министров (1671—1681), которые образовали третий, так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой, золоченой решеткой.
  
42. Версаль. Церковь, 1699—1710 гг., Ж. А. Мансар. Интерьеры, 1709 г., Р. де Котт. План, разрез и интерьер
Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, известная свобода фантазии, ничего не осталось,
—стр. 147—
кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковым этажами. Почти никакого разнообразия, кроме противопоставления окон главного этажа небольшим квадратным проемам мезонина. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.
Интерьеры дворца также были созданы за несколько строительных периодов. В них особенно явственны принципы «большого стиля» французской архитектуры времени Людовика XIV, сочетание трезвой логики композиции с декоративной обогащенностью форм.
В центральной части дворца размещалась королевская семья, а в огромных крыльях, пристроенных Мансаром, находилась стража и придворные. Парадные комнаты королевской четы занимали второй этаж. Одна группа королевских покоев располагалась анфиладой вдоль наружной стены дворца, обращенной в сторону парка, другая — вдоль Мраморного двора. Каждая комната посвящалась различным античным божествам, имена которых алле-
—стр. 148—
горически связывались с членами королевской семьи. На плафонах и над каминами изображены сцены из жизни богов, а по стенам висели станковые картины, составившие позднее первый фонд Лувра.
44. Версаль. Дворец, Большие и Малые конюшни, 1679—1686 гг., Ж. А. Мансар
К большим апартаментам короля вела лестница Послов (1678—1679; рис. 43, 3), к большим апартаментам королевы — лестница Королевы.
Интерьер церкви, законченный в 1710 г. Робером де Котом, составляет одно из звеньев в общей художественно единой цепи парадных интерьеров дворца; он полон светского блеска и утонченной пышности. Интерьер центральной части дворца значительно богаче по многообразию привлеченных художественных средств, чем фасады. Этот принцип взаимосвязи наружного и внутреннего облика сооружения, сформировавшийся в Версале, получил позднее широкое распространение в отелях рококо.
Почти все интерьеры центральной части дворца были выполнены самим Лебреном, либо в сотрудничестве с Мансаром, при постоянной консультации братьев Перро. Для этих работ Лебреном были привлечены крупнейшие живописцы, скульпторы, медники, резчики и организована специальная школа. Под руководством и по эскизам Лебрена работала гобеленная мануфактура. Постоянно вместе с ним работало до 250 рабочих.
Шарль Лебрен (1619—1690), живописец и декоратор, один из основоположников «большого стиля» искусства времени Людовика XIV. В 1634—1637 гг. ученик С. Вуэ. В 1642—1646 гг. находится в Италии. В 1648 г. участвует в создании Академии, с 1660 г. ее президент. Создатель ряда блестящих интерьеров, в отелях Парижа: Бациньер, Жар, Эзелен, Ламбер (1648) и др.; Лувр (1661), Версаль — лестница Послов (1674—1678), Зеркальная галерея, залы Войны и Мира (1679—1684). Оформление празднеств в Версале и Сен-Жермене. Сотрудничал с Луи Лево и Ж. А. Мансаром.
В период работы с Лево творчество Лебрена имело барочные тенденции, ярко выраженные в лестнице Послов, где мастер пользуется приемами иллюзорной перспективы, примененной весьма умело и интересно. В Зеркальной галерее, как и в залах Войны и Мира, созданных Лебреном вместе с Мансаром, уже ничто не напоминает барокко. Ясность замысла, композиционная четкость, утонченное великолепие архитектурной формы делают эти интерьеры выдающимися памятниками классицизма конца XVII в.
Сооружения, расположенные рядом с дворцом, едины с ним по своим архитектурным образам. Оранжерея Лево под южным партером в 1681—1688 гг. была увеличена в 4 раза и перестроена Мансаром
—стр. 149—
по образцу римских терм. С южным партером ее соединяют две колоссальные лестницы, между которыми она и размещена. Идея грандиозного, казалось, нашла свою адекватную форму в образе этих лестниц. При взгляде от партера Швейцарцев, лежащего у подножья оранжереи, особенно ярко вырисовывается смысл всего замысла. Масштабы лестниц, огромные плоскости которых как бы уходят в небо, несоизмеримы с человеком: они созданы для царящей здесь «идеи».
В этом же плане построены Мансаром в 1679—1686 гг. Большие и Малые конюшни (напротив дворца, со стороны г. Версаля). Они заняли место между лучами трезубца дорог (рис. 44).
Дворец Версаля немыслим без его парка. Этот парк создан замечательным мастером, архитектором-садовником Ленотром.
Андре Ленотр (1613—1700) вырос и творчески сложился в семье садовников Моллей. Им созданы и перепланированы в принципах регулярного «французского» парка классицизма XVII в.: Во-ле-Виконт (1661—1663), Кланьи (1674), Со и Медон (1680), Шантильи и Шуази (1693), Пинон, Версаль (1663—1600), Марли (1699), Сен-Клу; в Париже район Елисейских полей и парк Тюильри (1664—1672).
В своих садах и парках Ленотр последовательно проводит принципы классицизма — регулярность, строгую симметрию, ясность композиции, четкость соподчинения главного и второстепенного. По взглядам Ленотра дворец должен быть хорошо обозреваем и окружен воздухом. От центра дворца должна идти главная аллея, ось симметрии парка. Она не должна замыкаться, но, уходя в бесконечность, должна сливаться с далью. Ленотр не любит ограниченных пространств, он увлекает беспредельным раскрытием пространства. Главную аллею пересекают поперечные аллеи, образующие прямоугольные или квадратные участки боскетов. Боскеты, будучи расположены симметрично, однако не должны быть одинаковыми внутри. Перед зданием должны быть разбиты на террасах хорошо обозримые партеры и бассейны с водой. Весь парк должен хорошо просматриваться. Хороший сад не может походить на лес с его неорганизованностью и произволом. Кладя в основу своих композиций эти принципы, Ленотр создает поражающие по размаху и грандиозности парки, сравнимые только со строительством городов.
Путем умелой посадки и стрижки деревьев Ленотр воспроизвел в живом материале четкие и ясные архитектурные объемы, сделав впервые садово-парковое искусство трехмерным. Он создает стены стриженных деревьев, посаженных друг к другу без просветов, подобно сплошному ряду домов, как бы создавая пространство улицы. Он не любит виртуозных и красочных партеров. Его стихия — это композиция боскетов и водоемов, симфония цветовых и фактурных сочетаний. Даже скульптуре он отводит подчиненное место, хотя ее очень много в созданных им садах и парках.
Версальскому дворцу дана западно-восточная ориентация, благодаря чему в лучах заходящего солнца он кажется особенно блистательным. Ленотр в Версальском парке создал три луча, сходящихся в вершине большого канала. В композиции парка он применил оптимальное число три, построив парк из трех частей: партеров перед дворцом, боскетов по обеим сторонам главной оси и массива свободно растущей зелени, группирующейся около большого канала, который в 1671 г. получил форму креста. Связь дворца с парком особенно ощущается из окон Зеркальной галереи, откуда видны все три стороны зеленых ковров газонов: с севера — водные плоскости фонтана Драконов, с юга — партеры Креста и Швейцарцев. Большое планировочное значение имеют многочисленные скульптуры работы Ф. Жирардона и А. Куазевокса (рис. 45), помогающие утверждать царящий везде порядок. В третьей, лесистой части парка, также изобилуют вазы и скульптура. Ленотр свободно отступает от своих строгих принципов в боковых аллеях, замкнутых фонтаном Латоны, не имеющих свободной перспективы. Для устройства водных партеров и фонтанов был сооружен акведук, поставляющий воду в Версаль из Кланьи, из рек Жуин и Луары.
Версальский парк предполагает движение зрителя. Гармонично сочетая в себе строгую планировку и смену разнообразных комплексов, он обладает силой декоративного воздействия. В Версале нет ни одного предмета, который не воспринимался бы то как очень большой, то как очень маленький. Дворец вблизи кажется величественным, но при отходе от него к каналу он становится узкой полосой.
—стр. 150—
При взгляде на парк от дворца его пространства ширятся и уходят до самого горизонта. Если спуститься в него, он оказывается наполненным своеобразными замкнутыми мирами. Статуи парка вблизи соразмерны человеку, но при взгляде на них с террас дворца, они становятся маленькими, а их масштаб подчеркивает грандиозность окружающего пространства.
45. Версаль. Английский парк. Аллея со статуями, скульптура — А. Куазевокс
Вообще, в Версале масштабы дворца и парка, зелени партеров и водной глади бассейнов кажутся преувеличенными, а их объемы — двухмерными.
Утрачивается ощущение материала и его стереометричности, все становится плоским и неосязаемым.
Особенностью Версальского парка является аллегорический смысл его скульптуры, мифология которой условна, и это подчеркивается. Фонтан Апполона — бога Солнца — центральная фигура Версальского парка. Латона — мать Апполона — открывает блистательное шествие богов и богинь. Образы античных статуй как бы переплетаются с царственными особами XVII в. Впервые это было задумано и осуществлено в замке Ришелье, а затем завершено в Версале.
Работы в Версале стоили государству 250 млн. ливров.
Версальский дворец и Версальский парк подавляют своим величием. Чтобы здесь было легко и приятно жить, в глубине свободной части парка был построен в 1670 г. Лево так называемый Фарфоровый Трианон (Трианон-де-Порслен; рис. 46, 1). Это живописное сооружение с крышей из золоченого свинца и декором из голубого, желтого и белого фарфора позже перестало отвечать строгим требованиям стиля, и в 1687 г. Фарфоровый Трианон был сломан, а на его месте Ж. А. Мансар при участии Робера де Котта выстроил новый, Большой Трианон (рис. 46, 2) — одноэтажное здание с плоской кровлей, выполненное из драгоценных сортов мрамора. Облик этого сооружения, изысканного и утонченного, отражает интимную жизнь дворца.
Таким образом, в Версальском замке четко разграничились две основные функции этого сооружения: одна — официально-представительная, государственная и другая — интимная, связанная с личной жизнью короля и его приближенных.
Городское жилище. В богатых жилых домах придворной знати, а также финансовых верхов увеличивается количество комнат, усложняется планировка. В этот период возникает несколько вариантов планировки особняков по типу дома между двором и садом. В ряде владений планировка асимметрична, двор и сад располагаются с одной стороны, а жилые и хозяйственные постройки — с другой. Таковы отели Парижа: Эзелен — Л. Лево (рис. 47, 1), дома на ул. Клери (рис. 47, 2) и Жуж Консюль — Жана Рише, отели Амело-де-Бецей — Д. Готтара (рис. 48, 1), Монморенси — Жака Моро (рис. 47, 3). Примером симметричного решения является отель Жаба — Л. Брюана. Но, как правило, при асимметричном плане выдерживается симметрия в фасаде, часто создаваемая искусственными приемами. Во многих отелях середины XVII в. заметны черты еще не завершенного развития типа (отели Амело, Лувуа, Шамуа и др.), в планах нет четкой взаимосвязи частей. Поиски в этом направлении (отели Жаба и Бове — Антуана Лепотра, рис. 48, 2) получают полное разре-
—стр. 151—
шение в работах Ж. А. Мансара: отели Лорж, Ноэль в Сен-Жермен-ан-Ле, дом Мансара на ул. Турнель и дом, предлагаемый Мансаром в качестве образцового.
46. Версаль
1 — Фарфоровый Трианон (Трианон-де-Порслен), Л. Лево, гравюра; 2 — Большой Трианон, 1687 г., Ж. А. Мансар и Р. де Котт, план и фрагмент фасада
В изысканных отелях Эзелен, Ламбер (рис. 49, 1, 2, 3, 4), Амело и Лувуа сильно разрастается комплекс хозяйственного двора, который стараются изолировать от парадного двора. Отель Ламбер во многом отходит от традиционной схемы дома между
—стр. 152—
47. Париж. Отели
1 — Эзелен, 1642 г., Л. Лево, план и фасад; 2 — отель на улице Клери, 2-я половина XVII в., Ж. Рише; 3 — Монморенси, 2-я половина XVII в., Ж. Моро, фасад и план 2-го этажа
48. Париж. Отели
1 — Амело-де-Бецей, 1657—1660 гг., Д. Готтар, план и фасад; 2 — Бове, 1654—1660 гг., А. Ленотр, план и фасад
—стр. 153—
49. Париж. Отель Ламбер
1 — план 1-го и 2-го этажей; 2 — Главная лестница, фасад; 3 — Большая галерея или галерея Геркулеса; 4 — Овальный вестибюль на втором этаже
—стр. 154—
двором и садом благодаря остроумному использованию углового участка, с полным разделением хозяйственных и парадных частей дома. Интерьеры отеля Ламбер, сохранившиеся до наших дней, дают представление об организации внутреннего пространства и убранстве жилых помещений конца XVII в., существенно отличных от отелей рококо начала XVIII в. Салоны Любви и Мира, галерея, торжественные и величественные, лишены уюта рокайльных жилых интерьеров домов знати. В отелях этого периода увеличивается количество комнат для прислуги, которая отделяется от хозяев (отель Лион — Л. Лево), и вводится коридорная система. Появляются передняя, большая комната, спальня, кабинет, гардеробная, к ним примыкает ряд комнат, имеющих самостоятельные входы. Парадные входы часто располагаются с угла: дом на ул. Клери (рис. 47, 2), дом на ул. Жуж Консюль. Впервые в замке Фонтенбло и в отеле Бове появляются ванные комнаты, гораздо позднее возникают уборные. До наших дней дошли великолепные интерьеры отелей Франции этого периода. Лучшие из них: кабинет Муэ отеля Ламбер, парадные комнаты и салоны отеля Лозен.
Повсеместно в городах продолжают строиться дома для сдачи в наем как частными лицами, так и монастырями; одновременно сдаются в наем и отели. Для жилых домов провинции, особенно юга, характерна большая простота, в фасадах — четкое выделение междуэтажных тяг часто в сочетании с богатым скульптурным входом. В этом плане интересны отели Галян, Варвен, Шатален, Геллад в Авиньоне архитектора Миньяра.
Городские общественные постройки. С ростом городов возрастает и строительство общественных зданий. Продолжают строиться ратуши, дворцы правосудий, архиепископства, торговые дома, больницы. Все эти сооружения (обычно в три этажа, иногда с мансардой) построены, как правило, с профессиональным размахом, разнообразием плановых и фасадных решений, отличаются ярко выраженной индивидуальностью.
Впервые Шарлем и Луи Жибером в 1691—1694 гг. строится Медицинская школа (рис. 50). Это небольшое круглое сооружение, увенчанное куполом с люкарнами, послужило образцом целому ряду построек такого же назначения. В Париже строится театр «Комеди Франсез» (арх. Д’Орбэ; рис. 51), в Тулоне — арсенал (арх. Пюже).
Из провинциальных зданий заслуживает внимания Бюро по торговле драпом арх. Жан Бюлан (1655 г.) и павильон Де-ля-Моль (арх. Антуан Матис Ривьера из Парижа, 1664—1667) в г. Э. в Провансе на юге Франции.
Исключительный интерес представляют работы Ж. А. Мансара в городах Арле, Бокере, Дижоне, Туре, Нанте, Марселе (рис. 52, 2), Лионе (рис. 52, 1), где он в основном строил общественные здания, проявляя тонкое понимание своеобразия местных архитектурных и художественных течений, умение использовать их в своем творчестве.
Культовые сооружения. Архитектура церковных сооружений шла в ногу с общим развитием классицизма. Однако это не исключало сохранение типов, ранее возникших, и привело к очень большому разнообразию культовых построек этого периода. Однонефные, прямоугольные и крестовые в плане здания самых различных размеров (собор в Лиле, арх. Вобан; церковь Урсулинок в Бурже, рис. 53, 1) строились повсеместно, в основном при больницах, коллежах, монастырях. Продолжают возникать церкви по плану Иль Джезу: однонефные с боковыми капеллами (церковь Сен-Тома в Париже); трехнефные без трансепта (церковь иезуитов в Камбре) и трехнефные с трансептом (собор в Монтобане, арх. Д’Орбэ; рис. 53, 2); церкви Сен-Николя, арх. Шардоне; Сен-Сюльпис, Сен-Рош в Париже; трехнефные без трансепта и капелл (церковь Версальского дворца) и центрические: Шарите в Марселе и в Асфели, Асопсьон в Париже (арх. Эрард, рис. 54, 1) и церковь Сальпетриер, арх. Либераль Брюан (рис. 54, 2).
Влияние Иль Джезу еще сказывается и в общем облике церквей. Церковь Иезуитов в Камбре (рис. 55, 3) продолжает линию развития св. Бруно в Бордо и Визиток в Невере, в которых сохраняется схема фасада Иль Джезу в пышных местных, вторящих барочным традициях. Собор в Монтобане сохранил базиликальное построение и на боковых фасадах готические контрфорсы. Западный, главный фасад, построенный по схеме Иль Джезу, вместо пышных волют по углам имеет башни. По схеме Иль Джезу построена замечательная церковь Сен-Рош Робера де Котта (рис. 55, 1), в своих фор-
—стр. 155—
50. Париж. Медицинская школа, 1691—1694 гг., Ш. и Л. Жибер. Разрез
 
51. Париж. Театр «Комеди Франсез», 1688 г., Ф. Д’Орбэ. Фасад, план и разрез
—стр. 156—
мах, однако выдержанная в принципах классицизма. В ней также очень сильно готическое влияние, особенно явное в соборах городов Ош и Ренн, в парижских церквах Сен-Жак-дю-О-Па — Готтара и Евстафия — Лево (рис. 55, 2), увенчанных на западном фасаде двумя башнями. В отличие от готических башни теперь имеют четкие ордерные членения и завершены плоскими крышами с балюстрадами или куполами.
 
52. 1 — Лион, ратуша, 1646—1672 гг., Монэн, перестроена Ж. А. Мансаром в 1702 г.; 2 — Марсель, ратуша
53. 1 — Бурже, церковь Урсулинок, конец XVII в., план; 2 — Монтобан, собор, конец XVII в., Ф. Д’Орбэ
 
54. Париж
1 — церковь Асопсьон, 2-я половина XVII в., Эрард; 2 — церковь Сальпетриер, 1670 г., Л. Брюан, план
Монастыри в конце XVII в. продолжают выполнять ряд гражданских функций, причем монастырская архитектура постепенно приобретает более светский характер. Укрепленные монастыри — теперь большая редкость (монастырь во Флеш). Жилые постройки монастырей очень разнообраз-
—стр. 157—
ны: наряду с небольшими коттеджами существуют огромные трехэтажные корпуса, фасады которых членятся колоссальным ордером. Иногда суровая гладь стены не получает никакой обработки, приближая эти здания к сооружениям казарменного типа. Строительство монастырей продолжает быть важным каналом распространения стилевых форм классицизма. Пример этому — бенедиктинское аббатство Сен-Сюльпис (1680).
55. Париж
1 — церковь Сен-Рош, конец XVII в., Р. де Котт, план и фасад; 2 — церковь Евстафия, 1670 г., Л. Лево; 3 — церковь Иезуитов в Камбре, конец XVII в.
Первая половина XVIII в.
К концу XVII столетия после блестящего расцвета начинается ослабление всей абсолютистской системы. В своем стремлении пресечь растущую оппозицию буржуазии абсолютизм становится на путь открытой феодально-католической реакции. Ее крупнейшей акцией была отмена Нантского эдикта (1685), сопровождавшаяся изгнанием из Франции гугенотов. Реакция нанесла тяжелый удар экономике и культуре страны, в том числе ее архитектуре. Несколько сот тысяч наиболее энергичных и квалифицированных ремесленников, строителей, архитекторов, а также многие представители промышленной буржуазии покинули страну и увезли с собой в изгнание в Англию, Голландию, Германию, Швейцарию свои капиталы, знания и навыки.
Градостроительство. В начале нового, XVIII столетия во Франции проблема перепланировки старых городов встает во всей своей полноте и сложности ее практического разрешения. Все более актуальной становится ее теоретическая разработка с позиций современных требований жизни, теперь далеко перешагнувших рамки «идеальных» градостроительных схем Возрождения. Теперь город с его планировочной и пространственной структурой рассматривается как реальная основа его переустройства на новых началах.
Отдельные вновь возникавшие величественные ансамбли города создавались без учета требований его общей перепланировки. Ложье в трактате «Опыт архитектуры» призывает рассматривать город как целое, в котором все взаимосвязано, продумано. Задачу градостроительства он видит не только в переустройстве и благоустройстве существующего города, но и в разработке перспективы его дальнейшего роста. Эту же мысль поддерживал и другой крупный теоретик — Патт, который считал, что в основе перепланировки города должна лежать еди-
—стр. 158—
ная общая идея, отраженная в генеральном перспективном плане города, хотя бы ее осуществление и требовало многих лет. Новое понимание города как растущего и изменяющегося целого находит выражение в практике градостроения этого периода.
Изменяется в первую очередь отношение к площади, которая рассматривается теперь как узел в системе уличной сети, по-новому организующий связь частей города между собой. Иной представляется и застройка площади. По высказываниям теоретиков XVIII в. на площади должны находиться общественные здания — биржа или ратуша, в то время как в XVII в. ставилась статуя монарха. В проектах XVIII в. начинает преобладать и иной тип площади — «открытой», нередко организуемой средствами парковой зелени и партеров, с широким обзором прилежащих пространств города, ранее и в XVII в. закрытых застройкой. Так возникает прямая перспектива, дающая возможность композиционно связывать между собой отдельные части города.
В ансамблях площадей XVIII в. получают развитие приемы и традиции французских градостроителей XVII в. — регулярность, культ целых чисел, простые, четкие контуры осевых и центрических построений. Планировочные схемы парижских площадей Вандомской и Побед многократно повторяются в проектах XVIII в. Огромное и плодотворное влияние на развитие градостроительных идей исходит от Версаля.
В середине столетия в ряде городов Франции создаются новые площади, поводом для чего служит постановка монумента Людовика XV, истинной же причиной — рост городов и неотложная потребность в перепланировке центральных кварталов. В Бордо в 1728 г. Габриэль-отец создает прямоугольную площадь-набережную (рис. 56, 1), одной стороной открытую на реку. Новыми здесь были связь площадей с открытым пространством и акцентировка этой связи местоположением монумента, выдвинутого на линию набережной.
В г. Ренн Габриэль (рис. 56, 2) раскрыл пространство площади тем, что создал две площади рядом — Людовика XIV и Людовика XV. Эти площади соединены между собой проездами так, что одна переходит в другую. Каждая, сохраняя свой четкий прямоугольный абрис, получает раскрытый характер. Королевская площадь в Реймсе (рис. 56, 3) создается по проекту Карпантье как организующее город пространство, зрительно связанное с ним. Статуя поставлена на пересечении двух магистральных направлений города и архитектурно выявляет его центр. В Руане преобразованием старой площади Вье-Марше перед ратушей Карпантье создает ансамбль двух площадей. Сквозь открытые аркады ратуши площадь Вье-Марше соединяется с площадью Люксембурга и прилегающими к ней садами. Здание ратуши, выходящее своими фасадами на обе площади, стало центром равновесия этого ансамбля и города в целом. Принцип сочетания ряда площадей применен в Нанси (рис. 56, 4), где по проекту Эре де Корни была создана единая цепь из трех площадей (1752—1755), соединившая между собой две прежние замкнутые площади старого и нового города. Уже ранее этот принцип был применен Робером де Коттом на площади Белькур в Лионе (рис. 56, 5).
Но наиболее полно раскрываются градостроительные идеи середины XVIII в. в проектах конкурса 1748—1753 гг. на создание площади Людовика XV в Париже. Эти проекты интересны как выбором их авторами местоположения площадей, так и вариантами решений самой площади (рис. 57).
Составление окончательного проекта площади на основе лучших конкурсных проектов было поручено арх. Ж. А. Габриэлю.
Габриэль Жак Анж (1699—1782), сын арх. Габриэля V, начал работать совместно с отцом на постройках короля в интерьерах Версаля, Фонтенбло, Тюильри. Работал для мадам Помпадур. Начав работать в формах рококо, быстро от него отошел и стал на путь классицизма. Крупная самостоятельная работа — Военная школа (1750—1771). Участвовал в конкурсе на площадь Людовика XV. Построил два дворца на этой площади. Малый Трианон и французский павильон в Версале, ряд отелей и замков знати. Перестраивал Версальский дворец.
Проект площади Людовика XV Габриэля явился синтезом не только результатов конкурса, но и обобщением широкого предшествующего опыта французской градостроительной мысли XVII—XVIII вв. в создании открытых площадей различного типа, как площадь-набережная, узловая площадь на пересечении главных осей города с ее прямыми перспективами, закрепленными скульптурным ориентиром, парковая площадь-партер и др.
—стр. 159—
  
56. 1 — Бордо; площадь, 1728 г., Ж. Габриэль V, заканчивал Ж. А. Габриэль; 2 — Ренн, Королевская площадь, 1723—1725 гг., Ж. Габриэль V и Робелен; 3 — Реймс, Королевская площадь, 1755—1756 гг., Лежандр и Карпантье; 4 — Нанси, Королевская площадь, 1752—1755 гг., Эре деКорни, план и вид с птичьего полета; 5 — Лион, площадь Белькур, 1713 г., Р. де Котт, план
Площадь Людовика XV (1755—1763 гг.), ныне площадь Согласия (рис. 57), первоначально была ограничена рвами и балюстрадами: конная статуя (работы Бушардона) в центре площади с фонтанами по бокам была обращена в сторону дороги на Версаль и закрепляла ее ось. В отличие от площади в Бордо, открытой в сторону реки, площадь Людовика XV создавалась открытой с трех сторон. Лишь с севера ее ограничивали фасады двух однотипных зданий (рис. 58) длиной около 100 м каждое. Тридцатиметровый разрыв между этими зданиями открывает короткую перспективу улицы Рояль с церковью Мадлен на оси, построенной первоначально Контаном Д’Иври. С юга границей площади служит
—стр. 160—
57. Париж. Площадь Людовика XV (площадь Согласия), 1748—1753 гг. Конкурсные проекты
  
58. Париж. Площадь Согласия, 1755—1763 гг., Ж. А. Габриэль, статуя работы Бушардона. План, фасады дворцов на площади Согласия (Гард Мебль и Морское министерство), интерьер Гард Мебль
—стр. 161—
река, с востока — Тюильрийский парк, с запада — зеленый трезубец Елисейских полей. Здесь трансформирована схема Версаля, с которым Габриэль своей площадью архитектурно связал Париж, создав «ось» Лувр — Версаль, что было основной идеей его замысла. Площадь трактована как раскрытый, парковый вариант традиционной мемориальной площади Парижа, и не случайно абрис площади Людовика XV напоминает Вандомскую. Габриэль, опираясь на традицию, развивает идеи своих предшественников.
В начале XVII в. было составлено два плана Парижа: план Делагрива (1728) и второй — Луи Бретеза, так называемый план Тюрго (1737). Планы фиксируют важнейшие планировочные преобразования Парижа XVII в. Кольцо городских укреплений заменено бульварами. В центре Парижа мы видим остров Ситэ с площадью Дофина и Пон-Неф, острова Нотр-Дам и Сен-Луи, застроенные отелями знати. На правом берегу Сены — ансамбль Лувра-Тюильри, окончательно сформировавшийся к середине XVII в., с Тюильрийским садом, от которого прямая аллея Елисейских полей ведет к Версалю. Место будущей площади Людовика XV еще представляет собой пустырь и каменоломни. Выделяются ансамбли площадей Вандомской, Побед и комплекс Пале-Рояль, ворота Сен-Дени и Сен-Мартен у северного въезда в город. На левом берегу Сены — ансамбль Дома Инвалидов с собором и эспланадой, коллеж Четырех наций, Люксембургский дворец. Город окружен предместьями, которые включаются в парижскую застройку в XVIII веке.
Сен-Жерменское предместье, начавшее заселяться в 1-й трети XVIII в., становится одним из аристократических районов Парижа (рис. 59). Улицы Севр, Сена, Бак, Бабийон застраиваются роскошными отелями. Их строят ученики и последователи Ж. А. Мансара: Лассюранс, Робер де Котт, Куртон, Брюан, Ж. А. Габриэль, Д’Орбэ, Боффран и др., а также архитекторы фландрской школы: Оппенор, Мейсонье, Пино. Энергично застраивались предместье Сент-Оноре, район Маре и Вандомской площади, улицы Капуцинов, Вивьен, Ришелье, район площади Побед; начали заселяться районы за линией бульваров, что привело к расширению Парижа, уничтожению древних въездов в город — ворот Конферанс и Сент-Оноре.
59. Париж. Сен-Жерменское предместье, Л. Бретез. Фрагмент плана Тюрго, 1739 г.
В городе устраиваются фонтаны, имеющие декоративное значение. Наиболее интересный из них — фонтан четырех времен года на улице Гренель и Мольера.
Дворцы и замки. Дворцовое и замковое строительство в 1-й половине XVIII в. численно весьма значительно, но возведение крупных замков и дворцов прекращается. Истощение казны не позволяло более осуществлять столь дорогие замыслы. Людовик XV строит в Шуази маленький замок, в Версале — Малый Трианон. На задуманную в 1747 г. перестройку Версаля денег не хватает.
Ж. А. Габриэль, с 1739 г. ставший архитектором короля, выполняет большое количество работ для двора.
Одним из самых совершенных творений Габриэля является Малый Трианон в Версальском парке, построенный по заказу Людовика XV в 1762—1768 гг. (рис. 60, 1). Дворец сочетает в себе миниатюрность со
—стр. 162—
60. Версаль. Малый Трианон, 1762—1768 гг., Ж. А. Габриэль
1 — план расположения дворца в парке; 2 — садовый фасад; 3 — интерьер, лестница; 4 — Французский павильон, 1751 г.
—стр. 163—
своеобразной монументальностью. Этот сложный образ создается тонко обыгранным контрастом между тяжелым, распластанным низом здания с открытой галереей, массивными сходами в парк и поднятым на этот широкий пьедестал легким объемом двух верхних этажей дворца (рис. 60, 2). Композиция фасада Малого Трианона построена на соотношении 1 : 2. Математическая четкость в пропорциях фасадов не лишает здания большой живописности. Дворец поставлен на склоне холма так, что садовый фасад его имеет два этажа, а главный — три. Этим достигается органическое включение здания, выдержанного на строгих принципах классицизма, в свободный английский парк. В Малом Трианоне есть попытка перейти к новому типу загородного аристократического дворца, воспроизводящего планировочные формы и облик богатого городского отеля (рис. 60, 3).
«Английский» парк Малого Трианона, созданный Жюсье и Антуаном Ришар, — художественная антитеза «французского» парка Версаля. Этот парк стал воплощением красоты живой природы, живописного сочетания свободно растущих деревьев, кустарников, цветов. В этом своеобразном уголке расположен так называемый Французский павильон, построенный Габриэлем в 1751 г. (рис. 60, 4).
Линия развития французской архитектуры, связанная с утверждением человеческой личности, так ясно прозвучавшая в образе замка Мезон (Франсуа Мансара), получила в Малом Трианоне новое, не менее изысканное выражение.
Во времена Людовика XV Версальский дворец с частями, построенными Лево и Лебреном, казался слишком эмоциональным — барочным, поэтому король предпринял перестройку центральной части дворца, его восточного фасада и интерьеров по проекту Габриэля (1742, рис. 61). В результате этих перестроек от грандиозных интерьеров Лево и Ж. А. Мансара сохранилась только Зеркальная галерея, залы Войны и Мира и спальня короля. Была полностью разрушена часть дворца с лестницей Послов, примыкавшая с севера к королевскому дворцу. На этом месте Габриэль построил новый корпус, перекликающийся по своим внешним формам с фасадом Лувра. В торце этого сооружения он поставил павильон с портиком, несущим фронтон, который закрыл восточный фасад церкви. Аналогично была сломана и по образцу северной построена вновь арх. Луи Филиппом южная сторона застройки, образующая Королевский двор. Огромные крылья дворца Ж. А. Мансара остались почти без изменения, только к торцу южного крыла Габриэль пристроил театр, задуманный еще Людовиком XIV. Вплоть до XIX в. сохранялись изумительные по изяществу убранства апартаменты Людовика XV, сделанные Габриэлем на месте комнат Людовика XIV, со скульптурными панелями Вербена и Руссо. Робером де Коттом в 1732 г. была закончена отделка зала Геркулеса.
61. Версаль. Дворец, 1742 г., перестройка Ж. А. Габриэля
—стр. 164—
 
62. Замок Шантильи, департамент Уаза
1 — манеж, 1719—1740 гг., Ж. Д’Обера; 2 — конюшни
Большие работы велись в королевских резиденциях Фонтенбло и Шантильи. В Фонтенбло Габриэлем в 1749—1751 гг. был построен над прудом изысканный храм Людовика XV названный также павильоном Габриэля. С утонченной роскошью отделаны интерьеры этого дворца, среди которых выделяется зал Советов. Живописное окружение английского парка подчеркивает строгость форм павильона Габриэля. В Шантильи особого внимания заслуживают манеж (1719—1740, рис. 62, 1) Жака Д’Обера и конюшня (рис. 62, 2), по праву считающиеся лучшими во Франции. Малый замок в Шантильи арх. Жака Брюана (1718—1722) замечателен своими интерьерами в формах развитого рококо.
Загородные дворцы, возникавшие на окраинах больших городов, по-прежнему называемые замками, почти полностью уподобляются городским отелям: замки Богатель в Абевиле и Компьене (рис. 63, арх. Габриэль), Сент-Уэн (Боффран, рис. 64, 3); Сабль и Переньи (Дего Клод, 1711—1715; рис. 64, 1), Монморенси (арх. Карту, рис. 64, 2) и многие другие. Как и в отелях, стремление к комфорту выступает на первый план. В замке Сабль применена коридорная система, санитарные устройства вынесены в башенки вне стен здания.
63. Замок Компьен, департамент Уаза, 1751 г., Ж. А. Габриэль, закончил Дрё в 1782 г.
—стр. 165—
64. Замки
1 — Переньи, департамент Кот-д’Ор, после 1715 г., Дего, план; 2 — Монморенси, департамент Сена и Уаза, 1702 г., Ж. С. Карту; 3 — Сент-Уэн, департамент Сена, начало XVIII в., Ж. Боффран, план
В замке Переньи с планом в виде традиционного каре обеспечены удобные междуэтажные связи; в пределах этажа комнаты дополнительно связаны с дворовой галереей. Замок Бушфор (Боффран) по традиции окружен рвами, наполненными водой.
Наравне с произведениями классицизма возникают замки в формах рококо. Архитекторы Боффран и Эре в Нанси и его окрестностях Люневиле и Мальгранже создают ряд сооружений, в которых мотивы рококо, характерные для интерьеров, применены для организации внешнего облика здания. Это не типично для французской архитектуры. Таковы дворец в Мальгранже арх. Боффрана (рис. 65) и замок Шатено арх. Эре де Корни (рис. 66) под Люневилем.
65. Нанси. Мальгранж. Дворец, 1-я половина XVIII в. Ж. Боффран. Фасад и план
66. Замок Шатено, департамент Мёрт и Мозель, около 1742 г., Эре де Корни
Жермен Боффран (1667—1754) — самый способный ученик Ж. А. Мансара. Работал как скульптор, живописец и архитектор, был историком и теоретиком архитектуры, инженером. Главные постройки — в Париже: Арсенал, Опера, Ратуша, Дворец Правосудия, дворец Пти-Люксембург; отели: Амело, Д’Аржансон, Боффран, Бризак, Кобер-де-Торен, Кольбер, Демар, Дюра, Энуйе, Лебрен, Менен, Мазарини, Мишоль, Де Монтаран, Монморенси, Ревель, Субиз, Виляр. Замки: Сен-Клу, Бутефор. В Нанси отель Мальгранж.
Городское жилище. Затухание придворной жизни в Версале привело к переселению близко стоящей к трону знати в Париж, где стали быстро застраиваться особняками предместья Сент-Оноре и Сен-Жермен.
—стр. 166—
67. Париж
1 — отель Годьон, 1719—1729 гг., Ж. М. Оппенор, план; 2 — неосуществленный проект церкви Сен-Сюльпис, 1720 г., Ж. О. Мейсонье
68. Париж. Отель Торси, 1-я половина XVIII в. Ограда
Рококо возникло как искусство высших кругов французской аристократии, светской и церковной и во Франции имело черты, значительно отличающие его от рококо других стран. Для французской архитектуры времени расцвета рококо характерна устойчивость приемов классицизма в фасадах при полном отходе от них в интерьерах. Здесь широко применяется живопись, резное дерево, лепнина. Тематикой росписей являются фантастические сцены, китайские мотивы. Важное место в декоре интерьеров занимают «ламбри» — роспись в фризовой части стен. Излюбленными являются камины, сильно уменьшенные, ставшие подставками под большое зеркало.
Французское рококо получило два направления: одно из них, более сдержанное, представлено мастерами-классиками школы Ж. А. Мансара, которые создали в формах рококо утонченные и изысканные интерьеры, декоративное убранство которых отличается высоким вкусом и тонкостью рисунка; как правило, этим интерьерам соответствуют фаеады, выдержанные в строгих формах классицизма. В отелях XVIII в., созданных архитекторами школы Ж. А. Мансара, весьма сильны связи с архитектурой XVII в. Перестраивая старые отели, зодчие часто сохраняют сложившуюся ранее планировку.
На французскую архитектуру этого периода меньшее влияние оказывали архитекторы — Оппенор, Мейсонье и Пино, вышедшие из Фландрии и учившиеся в Италии, тяготевшие к барочной окрашенности образов, исполненных выразительного движения. Эти архитекторы пытались вынести формы рококо на фасад, как в отеле Годьон Оппенора (рис. 67, 1), в соборе, спроектированном Мейсонье, но не построенном (рис. 67, 2), и др. Однако их идеи получили воплощение в интерьерах многих построенных ими отелей и дворцов, особенно бравурных и стоящих ближе к итальянскому и немецкому рококо, например Пале-Рояль арх. Оппенора.
Отели этого периода строятся с учетом возросших требований комфорта повседневной жизни. Парадные комнаты-салоны и галереи сокращаются в размерах, но одновременно увеличиваются комнаты бытового назначения. Снижаются потолки, что делает помещения более интимными; удлинением окон достигается лучшая освещенность комнат. Окна подчас делают до самого пола. Ванные и уборные получают вид настоящих комнат; появляются зачатки водопровода и канализации. Вводится коридорная система планировки дома с целью лучшей изоляции комнат, как в оте-
—стр. 167—
ле Д’Аржансон (позднее — Ротелен, арх. Лассюранс, 1713).
В расположении отеля на участке сохраняются давно выработанные схемы дома между двором и садом с оградой вдоль улицы (рис. 68), но начинают появляться и дома с фасадом, выходящим на улицу. Отели знати теперь требуют бо́льших площадей под конюшни, каретные сараи, дворы, сады. Группой архитекторов школы Ж. А. Мансара застраиваются отелями наиболее аристократические районы Парижа. Робер де Котт строит ряд отелей в Сен-Жерменском предместье, хорошо продуманных планировочно, где нет ненужных скруглений, овальных и полукруглых вестибюлей и гостиных (отель Де Люд). Строгой простоте фасадов отвечает в интерьерах изысканная роскошь. В ряде там же построенных Лассюрансом отелей — Мезон, Овернь, Нефшатель и в отеле Ван-дом арх. Леблона в решении фасадов соблюден «классический» принцип выделения центральной части углов. Асимметричным зданиям пытаются придать симметрию, как в отеле Ноэль Лассюранса.
Робер де Котт (1655—1735), ученик Ж. А. Мансара. С 1714 член Академии Архитектуры. С Ж. А. Мансаром строил замки короля Сен-Жермен, Версаль, Марли; в Лионе — ратушу. В Париже строил самостоятельно: дом № 82 на ул. Пти-Шан; отели: Бурбон, Д’Естре, Гренель, Делюд, Тулуз, Гренуйе, Гран-Шантье, Бонрепо, отель на углу улицы Бак и набережной Д’Орсей, на ул. Ришелье. Перестроил фонтан Самаритянки. В Безансоне — ряд особняков. В Шалон-сюр-Марн, Вердене и Страсбурге— дворцы. Замки: Труар, Шантелю и др. Консультировал за пределами Франции строительство дворцов в Бонне, Турине, Мадриде и др.
Пьер Кенето, прозванный Лассюрансом (1655—1724), ученик Ж. А. Мансара, много работавший с ним, с 1700 г. работает самостоятельно. Им построены: особняки Ротелен, Мезон, Нефшатель или Бетюн, Ноель, Рокелор, Монтбазон; замок Д’Еври-Пто-Руж и др.
В отеле Амело Боффрана (1710—1713; рис. 69) на улице Сен-Доминик в предместье Сен-Жермен использован небольшой клочок земли, на котором вокруг овального двора располагаются, примыкая к улице, конюшни и каретные сараи, а в глубине — жилая часть отеля, выходящая в сад. Овальная форма двора привела к сложным пятиугольным очертаниям лестницы и столовой, необычайной форме вестибюля с нишами и овального салона. Однако ясная логика композиции, строгая симметрия плана и фасада делают это сооружение организованным и собранным.
Классическим примером французского рококо является отель Де Субиз (рис. 70), перестроенный в 1705 г. из зданий XVI в. Делямером. В 1731—1738 гг. этот отель был соединен большим корпусом конюшен с отелем Де Роан. Оба сохранили в своей планировке традиционные схемы дома между двором и садом. Овальный салон отеля Де Субиз, расписанный Боффраном в 1730 г., и овальный вестибюль отеля Де Роан являются композиционным ядром этих домов.
К отелю Амело близок по плану отель Нуармутье (арх. Жан Куртон). Особенно ярко черты развитого рококо выражены в отеле Матиньон (его же, 1726, рис. 71) и отеле Мора (архитекторы Габриэль, Д’Обера, 1746—1749, рис. 72), который отличается большой простотой линий и удобной планировкой.
Наравне с традиционной возникают и новые варианты планировки. В отеле Демар все службы расположены вдоль улицы, а жилая часть, разделенная на два здания, занимает место между дворами и садом. Формы лестницы и вестибюля парадной части, хорошо нарисованные, построены на приятном сочетании кривых и прямых линий согласно новым вкусам эпохи.
Черты классицизма ясно читаются в великолепных отелях Лассай и Бурбон, арх. Гварини (рис. 73) в Сен-Жерменском предместье; эти отели заканчивали Лассюранс, Габриэль, Д’Обера. Отель Бурбон по плану близок к замку Мезон Франсуа Мансара. При сравнении этих двух памятников хорошо видны изменения, произошедшие во вкусах Франции за столетие. Если в замке Мезон еще сильны ренессансные тенденции, придающие классицизму на заре его становления большую эмоциональность, то отель Бурбон, построенный спустя столетие на основе канонических принципов классицизма, кажется холодным и более строгим.
О доходных домах этого периода дают представление дом на улице Шерш-Миди и дом на улице Кок в предместье Сент-Оноре. Первый ближе к отелям, второй — пятиэтажный, с магазинами, имеющий убывающие по высоте резко разграниченные этажи, — несет в своем облике новые черты.
—стр. 168—
 
69. Париж. Отель Амело, 1710—1713 гг., Ж. Боффран. План и разрез
 
70. Париж. Отель Де Субиз, 1705 г. Делямер. Фасад и интерьер — декор Боффрана, 1730 г.
 
71. Париж. Отель Матиньон, 1726 г., Ж. Куртон. План и фасад
—стр. 169—
 
72. Париж. Отель Мора, 1746—1749 гг., Ж. А. Габриэль и Ж. Д’Обера. План и фасад
 
73. Париж. Отель Бурбон, 1722—1729 гг., Гварини; с 1724 г. Ж. А. Габриэль и Ж. Д’Обера. План и главный фасад
 
74. Париж. Военная школа, 1750—1771 гг., Ж. А. Габриэль. Общий вид и фасад
75. Ренн. Ратуша, 1744 г., Ж. Б. Лемуан и Ж. Габриэль V
—стр. 170—
 
76. 1 — Нисс, церковь Мизерикорд, 1-я половина XVIII в., план; 2 — Париж, церковь Сен-Сюльпис (конкурсный проект), 1728 г., Сервандони, план; 3 — Нанси, церковь, 1-я половина XVIII в., Эре де Корни
77. Департамент Сена, монастырь Сен-Дени, Р. де Котт, 1732 г.
Городские общественные постройки. Большое градостроительное значение получило здание Военной школы в Париже арх. Габриэля (1750—1771, рис. 74), возведенное рядом с Домом Инвалидов и положившее начало будущей площади Марсова поля. В этом комфортабельном сооружении, рассчитанном на 500 человек, предусматривалось индивидуальное жилье для педагогов и слушателей, были сделаны сантехнические устройства. Фасад, выходящий на Марсово поле (рис. 74), изыскан по пропорциям, прост и ясен в композиции. В центре фасада — портик коринфского ордера с фронтоном, несущим скульптуру. Над ним — четырехреберный высокий купол, напоминающий луврский павильон Часов. Большой художественный интерес представляют и интерьеры Военной школы. Это здание — лучшее произведение Габриэля.
В общем процессе интенсивной перепланировки городов и с ростом удельного веса общественных зданий, ратуши получают центральное место в городе. Ратуши в Бове, Руане, Кретоне, Нанте, Эр-сюр-ля-Лиз, в Ренне (рис. 75),Тулузе, Нанси, как правило, вытянутые по фронту здания, с ордерным делением на цокольный, парадный и аттиковый этажи, великолепно скомпонованные и величественные, без излишнего декора.
Если в ратушах к середине XVIII в. уже определились новые формы зданий этого типа, то тип театра в этот период только начинает формироваться. Строительство театров в этот период находится под влиянием Италии, откуда в 1756 г. арх. Шимон по заданию короля привез планы различных зрительных залов. После пожара оперного театра в Пале-Рояль в 1763 г. Суффло и Габриэлю было поручено приспособить под зрительный зал машинное отделение театра Тюильри. В 1753—1770 гг. Габриэль строит театр в Версале. Почти одновременно возводятся театры в
—стр. 171—
Меце и Монпелье. Вольтер и Руссо отмечают, однако, что театры и театральные представления стоят в этот период еще на очень низком уровне, не говоря уже о том, что в основном они служат знати и мало доступны для народа.
В этот период в городах Франции строится много больниц и других лечебных учреждений, которые шли по пути дальнейшего усовершенствования уже отмеченных весьма крупных в функциональном и художественном плане достижений XVII в. Больницы Сен-Жак в Безансоне и отель Диё в Массоне следуют в своей планировке образцу парижской больницы Сальпетриер. Хирургические амфитеатры Сен-Ком в Монпелье и Париже на улице Бушри имеют форму ротонды. В больнице в Карпантра изысканный двухэтажный фасад с портиком в центре, завершенный балюстрадой с вазами, закрывает собой больничные корпуса, расположенные во дворе. Для юга Франции характерны больницы, подобные Дому Инвалидов с церковью в центре и лестницами в угловых корпусах.
В начале и середине XVIII в. строятся казармы, коммерческие и торговые учреждения, хранилища для зерна, монетные дворы и др.
Культовые сооружения. Между 1700 и 1760 гг. строится особенно много церквей, соборов и монастырей, здания которых мало чем отличаются от светских построек. Декоративные формы светской, дворцовой архитектуры характерны и для церковных интерьеров. В церкви Версаля (1699—1710) живопись сводов и стен уже потеряла былую сдержанность и уподобилась дворцовым росписям. Отделка интерьера церкви получает рокайльные формы, которые, однако, не выходят на фасад (церковь Мейсонье в формах рококо не получила одобрения и не была построена; см. рис. 67, 2).
В культовом зодчестве этих лет преобладают два типа церквей: центрические, как Ворай-сюр-Лоньон, Оратуар в Авиньоне, Мизерикорд в Ниссе (рис. 76, 1) и трехнефные с трансцептом, как Сен-Сюльпис (рис. 76, 2), Мадлен в Безансоне, собор в Нанси и др. В облике этих церквей превалируют черты классицизма: пилястры заменены свободно стоящими колоннами, однако барочные мотивы еще не полностью ушли из церковной архитектуры. В церквах типа Иль Джезу башни, иногда заменяют волюты и формируют новый строй фасада церкви. Таковы Сен-Луи в Версале, Сен-Морис в Безансоне, Сен-Жак в Люневиле, в которой башни приобрели затейливую барочную форму. Не случайно первую премию на конкурсе 1731 г. на восстановление сгоревшей церкви Сен-Сюльпис получил арх. Сервандони за проект церкви с двумя башнями в фасаде и двухъярусным портиком. Появляются церкви с одной башней на западном фасаде, как церковь в Нанси (арх. Эре де Корни, рис. 76, 3).
Процесс обмирщения коснулся и монастырей, в которых стремятся к большему комфорту и парадности помещений, куда проникают и рокайльные мотивы декора. Самые крупные из них — монастыри Сен-Дени (арх. Р. де Котт, 1732; рис. 77) и Сен-Сир, учрежденный Людовиком XIV и мадам Монтенон для благородных девиц.
Вторая половина XVIII в.
Вторая половина XVIII в. — начало полного внутреннего краха абсолютизма и идеологических побед буржуазии. Аристократическое искусство, переживавшее закат, последний раз обращается к классическому наследию, которое в этот период служит основой также и для программных выступлений буржуазии в области монументального искусства.
Сложная и многогранная архитектура Франции 2-й половины XVIII в. многое берет из предшествующей эпохи, не порывая с традициями. С одной стороны, в классицизме XVIII в. возрождаются монументальные черты блистательного классицизма 2-й половины XVII в.; с другой, — культивируется интимность, столь характерная для искусства рококо 1-й половины XVIII в. Формы классицизма в этот период в значительной степени зависели от знакомства с античностью и древним миром, изучение которого сделало большие успехи в эту эпоху.
В середине XVIII в. значительной частью французского общества овладевают две идеи, которые пропагандируются философами, литераторами, экономистами: люди должны жить согласно принципам разума и человек должен возвратиться к природе (Ж. Ж. Руссо). Глубокие противоречия, таящиеся в этих понятиях, ускользали от внимания французских авторов, знавших,
—стр. 172—
что жизнь человека зависит от природы и общественной среды, но в то же время признававших существование Вечных идей и Вечной красоты.
Борьба за преемственность традиций в классицизме XVIII в. была связана с глубоким интересом французского общества к античности, в которой теперь черпали доводы для преклонения перед Разумом и Природой. Архитекторы классицизма одинаково используют классику как античных Греции и Рима, так и Ренессанса. В теории архитектуры возникает учение, согласно которому все архитектурные формы должны быть обусловлены функционально.
Идея возврата к природе сказалась в садово-парковом искусстве и искусстве интерьера. Французские строго регулярные парки XVII в. с подстриженными деревьями кажутся теперь искусственными. Английские парки со свободной планировкой, зародившейся еще в начале XVII в., получают широкое развитие в конце XVIII в. Для 2-й половины XVIII в. чрезвычайно характерны теоретические споры, вызванные реакцией против стиля рококо, которая получила широкий отклик у писателей, философов (Гюго, Вольтера) и теоретиков архитектуры, остро высмеивавших декоративные причуды рококо.
Большую полемику вызвала книга Ложье «Опыт архитектуры»¹ как во Франции, так и за пределами ее. Теория Ложье основана на принципе разума. Архитектура, по его мнению, для того, чтобы стать рациональной, должна быть естественной, в основе ее должна лежать конструкция хижины и ясная в своей логичности конструктивная система греков. По Ложье, колонна, созданная, чтобы быть опорой для балки, и превращенная мастерами барокко в декоративную, должна быть возвращена к своей первоначальной логической функции. Также фронтон должен быть реальной опорой кровли, а не декорацией.
Идеалом архитектуры Ложье считал Мезон Каре в Ниме² и резко критиковал роскошь общественных больниц и Собор Инвалидов. Ложье, Патт и другие теоретики классицизма видели основу красоты в пропорциях, отождествляя закономерности архитектуры с музыкальным ритмом.
____________
¹ M. A. Laugier. Essai sur l'architecture. Paris, 1753.
² Античный храм (псевдопериптер) в г. Ниме на Юге Франции.
Академия архитектуры принимает деятельное участие в разработке теоретических основ классицизма, занимается изучением античных памятников путем посылки в Италию и Грецию своих пенсионеров. Между 1758—1768 гг. издаются увражи проектов учеников и профессоров академии.
В стенах Академии большое внимание уделяется теории конструкций и применению в строительстве достижений химии и физики. Разрабатываются наиболее рациональные системы сводов, металлических и деревянных конструкций, печей и других санитарно-технических устройств, по которым выпускаются специальные обобщающие труды и руководства. В поле зрения теоретической мысли архитектуры теперь оказывается готика, ставшая предметом пристального изучения (Блондель, Ламбер, Ложье, Патт, Суффло, Виньи, Леруа, Перроне и др.). Однако эта «варварская» архитектура привлекает и вызывает восхищение теоретиков и практиков классицизма только своей конструктивной стороной.
Градостроительство. В 1724—1726 гг. были сделаны попытки остановить расширение Парижа, однако они так же, как и предыдущие, не увенчались успехом. Начинает застраиваться свободное пространство между Парижем и соседними деревнями, которые ранее использовались под огороды. На запад лежали большие владения короля. Создание площади Людовика XV, прокладка улицы Рояль, насаждение парков на Елисейских полях привлекали сюда, к берегу Сены, аристократию и буржуазию, которые строят здесь свои отели. Продолжается застройка предместья Сент-Оноре и района Ле-Руль. Заселяется пространство к северу от больших бульваров и церкви Мадлен к Монмартру, носившему название квартала Поршерон (свинопасов), который к концу XVIII в. становится одним из изысканнейших районов Парижа. Бульвары в середине века еще не получили своего настоящего вида. На левом берегу Сены город мог развиваться только в западном направлении. Набережная Д’Орсей и участки к югу от Дома Инвалидов были заняты огородами и старыми отелями, которые начинают перестраиваться. Здесь создается отель Де Сальм, где жил и умер Вольтер.
Усиление бесплановой застройки Парижа вызывает резкий протест обществен-
—стр. 173—
ности, в котором звучит и голос Вольтера. Правительство пытается ввести стихийное градостроительство в плановое русло. Приказ 1783 г. устанавливает пропорции между высотой здания и шириной улицы. Вводится нумерация домов, освещение улиц масляными лампами, делаются тротуары из досок. В 1786 г. приступают к сносу домов на мостах. Запрещается захоронение внутри города, и Академия объявляет конкурс на создание кладбища.
  
78. Париж. Заставы, К. Н. Леду
1 — Дю-Трон (или Венсентская), 2-я половина XVIII в.; 2 — Сен-Мартен или Ла-Вийет, 1789 г.; 3 — Фонтенбло, 2-я половина XVIII в.
Разрабатывается проект превращения Сены в водную артерию для прохода кораблей из Гавра и Руана. По-прежнему не решена проблема воды, которую доставляют из Сены 20 тыс. водоносов. В 1762 г. вода рек Иветты и Беврон была подведена к ряду парижских фонтанов, а в 1777 г. были построены первые водокачки, от которых шли водопроводы по различным улицам Парижа.
В 1784 г. было принято решение о перестройке таможенных застав. Их создание было поручено Леду.
Клод Никола Леду (1756, Дорман на Марне, — 1806). Крупный архитектор-классик, основоположник романтического направления, теоретик и историк архитектуры. В Париже строил: ламбри для кафе Милитер (1762). Особняки: Д’Айви, Монморенси, Юзе, Гимар, Сен-Жермен. В Безансоне — театр; в Лювесьене — павильон Барри; в Версале — Малый Трианон, храм Любви; город Шо; парижские заставы.
Строительство началось с 1784 г. Здания застав вместе со сплошной цепью вала, с широким бульваром по внутренней его стороне и по внешней должны были образовать единый таможенный пояс столицы. Леду создал 17 больших застав, 30 малых, кроме того, 33 контрольных поста, разбросанных по наружной линии города. Выйдя далеко за пределы узко утилитарной задачи постройки таможенного
—стр. 174—
барьера, Леду задумал свои заставы как пропилеи Парижа. Большая часть застав была разрушена во время революции (как вещественное олицетворение ненавистного народу таможенного режима), но уже в 1793 г. было признано их архитектурное значение, и заставы были отнесены к неприкосновенным общественным памятникам. Четыре заставы существуют и поныне: почти неизмененная застава Дю-Трон (или Венсентская, рис. 78, 1) на площади Наций, застава Д’Анфер, на пути в Орлеан маленькая ротонда в парке Монсо и наиболее значительная из них — застава Сен-Мартен или Де-Ля-Вийет (рис. 78, 2). Представляет интерес застава Фонтенбло (рис. 78, 3).
 
79. Париж. Пантеон (церковь Женевьевы), 1756—1789 гг. Ж. Ж. Суффло. Общий вид и план
В 1756 г. Суффло построил собор аббатства Женевьевы (рис. 79), который стал в конце столетия местом захоронения великих людей страны — национальным Пантеоном. Пантеон Суффло окончательно определил вкусы эпохи. Это сооружение является наиболее совершенным и чистым выра-
—стр. 175—
жением идей французского классицизма 2-й половины XVIII в. Крестовое основание, портик западной ветви креста, барабан с куполом — все три части четко и логично соподчинены друг другу. Шесть коринфских колонн портика являются слагаемыми того ритмического движения, которое создается кольцом из 18 свободно стоящих колонн барабана, несущего купол.
В Пантеоне Суффло завершились двухсотлетние искания французских архитекторов классически четкого образца церковного здания. Система из трех объемов — нижнего основания, купола и портика, организующая облик сооружения, возникла в начале XVII в. в соборах Сорбонны и Валь-де-Грас. В барочных соборах Сорбонны и Валь-де-Грас соотношения между объемами лишены ясности. Они переплетены между собой, создавая сложные трепетные образы. В коллеже Четырех наций каждый объем получает большую самостоятельность: они расчленяются между собой — купол отделяется от нижнего основания с портиком. В ротонде Дома Инвалидов огромный купол царит над нижним основанием с двухэтажным портиком. Здесь объемы расчленены, но они не равнозначны, что придает этому сооружению классицизма XVII в. большую эмоциональность. В Пантеоне Суффло каждый объем получил полноценное развитие. В их сочетании и создается ясный и гармоничный образ здания эпохи классицизма XVIII в.
Суффло Жан Жермен (1713—1780) — виднейший представитель и основоположник французского классицизма конца XVIII в. Учился в 1734—1737 гг. в Риме. Обмерял памятники Сицилии и Пестума. Практическую деятельность начал в Лионе, где вел работы по перепланировке города. Строил больницу, театр, много частных отелей. В Париже строил церковь св. Женевьевы (Пантеон) и частные отели.
В развернувшемся градостроительстве Франции сильно сказывается пример Парижа и Версаля. В Руане и Нанте ликвидируют укрепления и на их месте, как в Париже, разбивают бульвары. В Бордо на месте древней крепости создается полукруг-
—стр. 176—
лая, раскрытая к реке мемориальная площадь Людовика XVI с триумфальной колонной в центре. Площадь обрамляют фасады зданий в палладинском духе с аркадами в первом этаже. В городах Мец, Безансон, Монпелье, Бордо, Тур, Нант, Руан и др. идет перепланировка старых районов, строятся общественные здания — ратуши, театры, больницы, артиллерийские училища, гостиницы, биржи, прокуратуры; обновляется жилой фонд. Особенно сложной была перепланировка быстро растущего промышленного Лиона (рис. 80, 1). Город, зажатый между реками Роной и Соной, с холмистым рельефом берега мог развиваться, только вытягиваясь вдоль берега Роны. Суффло много сделал по регулированию застройки старого города между Роной и Соной, а арх. Моран в 1771—1774 гг. осуществил регулярную планировку левого берега Роны. Этот план Лиона несомненно создался под влиянием Версальского парка (системы боскетов Ленотра), а также парижских площадей. Примеру Парижа следовал и Тулон, украсившийся променадами с четырьмя рядами деревьев (рис. 80, 2).
Особое место во французском градостроительстве конца XVIII в. занимает индустриальный город Шо (близ соляных копий под Безансоном), построенный Леду (рис. 81, 1), а также оружейный (рис. 81, 2) и соляной города́-заводы.
Дворцы и замки. Новые дворцовые резиденции теперь почти не строятся. В правом крыле Версальского дворца добавляется ряд интимных комнат (рис. 82) Марии Антуанетты (арх. Мик, 1781—1783). Особенно интересны парковые сооружения Малого Трианона в Версале (его же): Деревушка (рис. 83), Бельведер, храм Любви. В романтических «английских» садах иначе, чем во «французских» парках, размещаются скульптура и архитектурные парковые постройки — они так же, как и сама природа, получают свободу. Органически связан с зеленым массивом парка храм Любви, в парке Малого Трианона хорошо вкомпонованы в зелень деревенские хижины, китайские пагоды, готические развалины, парк Монсо.
Фасады родовых замков знати перестраиваются в духе новых требований классицизма конца XVIII в., сохраняя старые планы, которые лишь частично были приспособлены к новым нуждам: замки Бельбеф, Сен-Леонар, Барре, Маре и др. Возникают отдельные здания, в которых признаки старых замков полностью утрачены. Таковы замок Булайе — прямоугольная постройка с пилястрами большого коринфского ордера во всех фасадах, увенчанных балюстрадой с вазами, замок Бенувиль (рис. 84) и др. Особое место в ряду этих замков занимают постройки Леду.
—стр. 177—
 
84. Департамент Кальвадо. Замок Бенувиль, 1768 г., Леду. Фасад и план
Городское жилище. В Париже много строится особняков знати, в которых традиционная схема дома между двором и садом исчезает. Дома своими фасадами выходят на улицу и зачастую имеют овальные, круглые и восьмигранные залы, сохраняющие отзвуки форм рококо.
Жилые комнаты, как правило, небольшого размера, отвечают требованиям высшего комфорта. Очень часто лестницы размещают по диагонали постройки, галереи совершенно не применяются. Основные комнаты компонуются около центрального помещения — холла. В спальнях делают альковы и ставят кровати на возвышение. К спальне обычно примыкает интимный кабинет, за которым располагается будуар. Особняки Габриэля и Суффло отмечены печатью артистизма творчества, в чем, однако, им мало уступают постройки Леду и Булле, искавших красоту в новой, более суровой простоте. Отель Эпинай в Со арх. Суффло (рис. 85, 1) близок к более изысканному и утонченному отелю Барри в Люневиле (Леду). Созданные Леду отели — Монморенси (рис. 85, 2) Гимар, Маннери, Юзе и др. — великолепны разнообразием и изяществом как планов, так и фасадов, строгих, но лишенных сухости. Также подкупают красотой плана и утонченностью форм отели Буасье (Карпантье) и Д’Аржансон (Лемуана).
85. Париж
1 — отель Эпинай, 2-я половина XVIII в., Ж. Ж. Суффло, план; 2 — отель Монморенси, 1770—1772 гг., Леду, план
Наряду с небольшими отелями создаются крупные, типа дворцов, как, например, построенные арх. Пейром отель принца Конде и отель герцога Орлеанского, отель Бомарше (арх. Ж. Б. Лемуан, рис. 86), отель Де Сальм (арх. Руссо, рис. 87) и отели Монвиль и Брюнуа (арх. Булле). Все перечисленные дома являются образцами классицизма конца XVIII в. и очень близки к проектам, удостоенным Гран При Французской академии.
86. Париж. Отель Бомарше, конец XVIII в., Ж. Б. Лемуан. План
Повсеместное широкое развитие получают доходные дома, из которых до наших дней дошли немногие. Хорошо сохранился дом на улице Шерш-Миди в Париже (1760, рис. 88). К этому же времени относится дом на улице Турнон, 12.
—стр. 178—
 
87. Париж. Отель Де Сальм, 1782—1790 гг., Руссо. План, фрагмент и деталь паркового фасада
88. Париж. Жилые дома на улице Шерш-Миди, 1760 г.
Городские общественные постройки. В небольших городах сохраняется традиция приспособлять жилые дома богатых владельцев под ратуши. Их признаком часто является лишь башенка в центре или сбоку. Более монументальны ратуши в Турне и Готене с их богатыми лестницами, красивыми коваными решетками или подобные здания в Шольоне и Шалон-сюр-Марне. Они имеют внутренние дворы, овальные залы, в фасаде — рустованный низ, выступающий центральный ризалит с ордером, увенчанный фронтоном. В больших городах (как Мец, Тур, Лион и др.) размеры ратуш подчас сознательно ограничивались, если этого требовала композиция ансамбля. Во многих городах строятся крупные здания судов и тюрем, но в большинстве случаев одинаковыми. Последнее не относится к зданию тюрьмы в
—стр. 179—
Эксе, арх. Леду, где плоскость фасада выполнена циклопической кладкой, и к тюрьме в Булье, где совмещены в одном сооружении тюрьма, наблюдательный пункт и церковь. В 1771 г. началась постройка нового монетного двора в Париже. Помещения монетного двора образуют несколько дворов, закрытых с улиц традиционным парадным фасадом.
Вторая половина XVIII в. — время широкого строительства во Франции общественных театров. Именно в этот период складывается тип здания театра. Наиболее ранние сооружения, как Опера в Моро, Пале-Рояль в Париже, театры в Шалон-сюр-Марн, в Амьене (арх. Руссо), в Лионе (арх. Суффло) — все это простые прямоугольные сооружения с аркадой в первом этаже. В ряде театров появляются криволинейные планы более сложной конфигурации: театр Фейдо в Париже (архитекторы Легран и Молино), а также театры с перистилем. После 1770 г. классический колонный портик становится непременным атрибутом внешнего облика театра. Таковы театры в Бордо (арх. Луи), Дижоне (арх. Селларье), Нанте (арх. Кюсси), Безансоне (арх. Леду; рис. 89). Портики имели и утилитарное назначение в качестве крытого подъезда для карет, подаваемых ко входу в театр.
Виктор Луи (1731—1793). Окончил школу Академии архитектуры. Был в Италии в 1756—1759 гг. Архитектор-классик 2-й половины XVIII в.
Этьен Луи Булле (1700—1780) — крупный французский архитектор-классик, создавший ряд особняков знати и хорошо известный своими рисунками и архитектурными композициями (см. раздел II этой главы).
 
89. Безансон. Театр, 1778—1780 гг., Леду. План и разрез
Постройка театра в Бордо арх. Луи (рис. 90) была знаменательным событием в развитии французского классицизма конца XVIII в. В этом здании художественные принципы классицизма согласованы с функциональной стороной сооружения. Это неслучайно. Общественная — идейная и практическая — роль театра и его важное место в архитектурном формировании облика города требовали больших выразительных объемов и укрупненного масштаба архитектуры. Это давало оптимальные возможности воплощения в монументальном образе театра новых художественных идеалов эпохи, которые поэтому и смогли получить наиболее полное отражение именно в театральном здании.
Здание театра в два этажа с аттиком имеет форму вытянутого параллелепипеда (два квадрата в плане) и в фасадах членится пилястрами большого коринфского ордера, который по входной стороне театра переходит в двенадцатиколонный портик во всю ширину фасада, завершенный парапетом со статуями. Зрительный зал театра был вписан в три четверти окружности, имел ложи и ярусы, опорой которых служили колонны. Все это было новым словом в архитектуре театра и надолго осталось образцовым, как и вся ясная и удобная планировка здания. Великолепна открытая лестница театра, перекрытая куполом.
По-прежнему строится множество больниц в Париже: Божон (арх. Жирардон, рис. 91, 1), Шарите и др. Делается попытка заменить старую больницу Отель Диё в Париже новым зданием на острове Лебедей по проекту Пейра (1785), имевшим вид Колизея (рис. 91, 2).
—стр. 180—
  
90. Бордо. Театр, 1772—1780 гг., В. Луи. План, фасад и интерьер
В 1769 г. арх. Жаком Гондуэном (родился в 1737 г.) была выстроена школа хирургов. Здание представляет собой прямоугольник со срезанными углами и внутренним двором, на который выходит портик анатомического театра. Это одна из лучших и совершенных построек классицизма конца XVIII в.
В этот период важной проблемой становится строительство рынков. В 1770 г. Академия объявляет конкурс на постройку рынка в Париже. В своей истории архитектуры Ж. Ф. Блондель посвятил рынкам целый раздел. Большой рынок зерна — Халь-де-Бле, построенный в 1763—1767 гг., представлял собой галерею с арками, окружавшими открытый двор (рис. 92). В 1780 г. инженеры Легран и Молино перекрыли этот двор легким деревянным куполом, который сгорел в 1802 г. и позднее был заменен металлическим. О характере производственных зданий этого времени можно судить по сохранившемуся изображению здания стекольной мануфактуры, весьма развитой тогда во Франции.
Значительным было в тот период строительство мостов и каналов. В 1766—1779 гг. группа инженеров — Дюморей, Гиймо, Обри, Антуан во главе с инженером Готей — создает более 16 мостов в различных провинциях Франции. Инж. Готей строит канал Шароле протяженностью 490 км и этим кладет начало широкому развитию каналостроения по всей стране.
—стр. 181—
91. Париж
1 — больница Божон, 1784 г., Жирардон, план и фасад; 2 — больница Отель Диё на острове Лебедей, 1785, Пейр (проект не осуществлен), план и фасад
Лучшие среди мостов: мост Навий на р. Ду, в Бургундии, Сен-Лорен и Эшава на р. Соне (около Шалона).
Культовые сооружения. Общее увлечение античностью сказалось и в церковном строительстве. Теоретики классицизма Ложье и Патт предлагали строить церкви по античным образцам с портиками и перистилями, в то же время считая идеалом легкие конструкции готических соборов. Целый ряд церквей строится по образцу греческих храмов (монастырь Шарите в Париже, арх. Антуан) или римских сооружений. Однако готические традиции во многом сдерживали интерес к античным храмам, перистилям и портикам, базиликам и ротондам. Этим можно объяснить возникновение многих очень своеобразных, по сути
—стр. 182—183—
94. Париж. Карта, 1699 г.
—стр. 184—185—
95. Париж и окрестности, карта 1774 г.
—стр. 186—
дела далеких от античности и в то же время новых по характеру сооружений. Таковы церкви Филиппа де Руль в Париже арх. Шальгрена (1774—1778; рис. 93) и Мадлен в Руане арх. Лебрюмена (закончена в 1781). Церковь Филиппа имеет базиликальный разрез и аркбутаны и одновременно классический портик. Смешение классики и готики очень типично для французских церквей конца XVIII в.
Большое развитие получают церкви с греческим и латинским крестом в плане, которые отстаивали теоретики классицизма. Лучшими произведениями этой группы являются Пантеон арх. Суффло и церковь Петра в Безансоне арх. Бертрана, подобно церкви в Нанси арх. Эре де Корни, увенчанная на западном фасаде одной башней. Среди центрических сооружений представляет интерес восьмигранная церковь Блендофонтен в О’Саоне (1782—1792) и церковь Де Гиври, построенная инж. Готей.
Несмотря на все попытки ограничить строительство монастырей на территории Парижа, а имеющиеся вывести в провинции, они продолжали строиться. В Париже в 1789 г. насчитывалось 29 мужских и 63 женских монастырей. В 1781 г. арх. Броньяр строит в Париже монастырь ордена капуцинов (лицей Кондорсе), а арх. Антуан — монастырь Шарите. Новые черты в этой архитектуре особенно ярко проявились в аббатстве Ройм (арх. Масон, 1785), созданном под большим влиянием Леду.
23 декабря 2016, 20:17
1 комментарий
|
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| tehne.com © 2011—2024 Все права защищены. |
Если у вас есть интересная для нас
информация – пишите на почту [email protected] |
|
Сайт разработан
Лабораторией дизайна «Pixel»© 2012 |
Комментарии
Добавить комментарий