наверх
 
Удмуртская Республика


Архив СА: Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница. 1929

Современная архитектура. 1929. № 3 Современная архитектура. 1929. № 3 Современная архитектура. 1929. № 3 Современная архитектура. 1929. № 3 Современная архитектура. 1929. № 3
 
Современная архитектура. 1929. № 3 Современная архитектура. 1929. № 3 Современная архитектура. 1929. № 3 Современная архитектура. 1929. № 3 Современная архитектура. 1929. № 3
 
 
 
 
 
 

Н. Соколов. Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница // Современная архитектура. 1929. № 3. — С. 95—99.

 

ОПЫТ АРХИТЕКТУРНОГО МЫШЛЕНИЯ

ТЕМА: КУРОРТНАЯ ГОСТИНИЦА

NEUE SOCIALE GESTALTUNG EINES KURHAUSES VON N. SOKOLOFF

 
Задачи, решение которых определило в основном особенности настоящей работы, это —
 
1) найти новый социальный тип курортной гостиницы и 2) показать в проекте не только технические свойства сооружения, но и его роль, как организатора жизненного участка.
 
Следующие соображения были положены в основу тех приемов, которыми автор пытался решить поставленные задачи.
 
Прежде всего необходимо, хотя бы кратко разобраться в специфических особенностях курортной гостиницы старого социального типа. Причем, оговоримся, что нас интересует не стилистический формальный анализ «архитектуры» этих гостиниц, а их социально организующая роль в целом. Место и значение, занимаемое элементами формальной выразительности, являлось только следствием этой социальной роли.
 
Чтобы понять особенности буржуазной курортной гостиницы, надо иметь в виду не только те требования, которые предъявлялись ей потребителем, но также и то, что эти требования удовлетворялись сооружением, которое строилось хозяином-капиталистом с целью получения прибыли. Законы рынка, противоречия спроса и предложения, не всегда даже одевая маску архитектурно-композиционных принципов, — были главной силой, определяющей характер архитектурного решения. Орудием наживы была вещь, и владелец не интересовался тем, какое влияние она оказывает на жизнь, через нее проходящую.
 
И если он улучшал качество гостиницы, то только потому, что это привлекало бо́льшее количество и более платежеспособных постояльцев. Гости же искали на курорте выгодных знакомств и внешне наиболее выгодной обстановки для демонстрирования своего высокого положения в обществе. А это и определяло направление, в котором велось улучшение ее.
 
Жизнь в курортной гостинице, диктовавшаяся в своих формах не рациональными правилами поведения, а условностями, связанными с классовым бытием живущих, не могла на новом месте протекать отлично от обычных форм буржуазной жизни и поэтому расширение и усовершенствование жилой части гостиницы, ее номеров идет в сторону приближения их к индивидуальной квартире, особняку, вилле и пр., к чему привыкли гости у себя дома.
 
Курортная гостиница — это место, куда едут наиболее состоятельные, а для них нет необходимости в смене периодов напряженного труда на периоды действительного отдыха, ибо и вне курорта у них отдыха достаточно, ибо и на курорте фешенебельное времяпровождение требует достаточной затраты сил.
 
Быть бытовой интернациональной биржей, быть местом встречи, свободной и возможно разнообразной, — вот что должен обеспечить буржуазный курорт в своей общественной части.
 
Наилучшим образом подладиться к привычкам и вкусам гостя — вот чему должен удовлетворить курорт в жилой части и, наконец, дать своим гостям пышный, роскошный, фешенебельный и пр. фон — вот чему должен он удовлетворять в обработке. Причем только вопросом моды и частным случаем является то, что роскошь и шик иногда трактуются как простота и ясность.
 
 
Н. Соколов. Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница
0. Лист первый. Он еще вне пределов самого проекта. Это то, от чего отталкивается архитектор. Это то, от чего бежит утомленный горожанин. Я не могу. Не могу дольше переносить условия городской жизни. Не могу больше видеть этих домов, улиц и проч. Я еду на курорт.
 
1. Там целебные силы природы помогут мне отдохнуть и вылечиться. Вот дети, впившиеся в какой-то кусок природы. Так берите ее. Всем, чем можете. Ртом-ли, всем телом ли, а главное — тем, что наиболее к этому приспособлено — руками.
 
 
Н. Соколов. Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница
2. У рус. есть чему поучиться архитектору. Если он желает сделать вещь, несущую какую-то функцию, и должен найти форму, ей удовлетворяющую — ему не лишне посмотреть, какую форму приобретают вещи, сделанные природой для несения подобных же функций. Он хочет, чтобы его сооружение имело наибольший контакт с природой, со средой, окружающей сооружение. А в природе не мало тел, получивших свою форму от того, что им тоже необходимо было возможно больше внедриться в среду. Амеба выпускает для этой цели ложноножки, неисчислимое множество растений и животных имеют щупальцы, кактус, изолируясь от враждебной иссушающей среды, компактен, а пальма, живущая во влажной и теплой среде, разветвлена, и в самом человеке рука как раз предназначена для внедрения в среду для овладения природой. И все эти тела неминуемо приобретают отростки, пальцеобразные вытянувшиеся образования. Это не случайно. Это способствует огромному увеличению контура, по которому и происходит их соприкосновение с природой. Это увеличивает связанность со средой. А остальное: каковы должны быть отростки и где расположены — диктуется рациональным устройством самого организма. В данном случае ширина отростка результат того, что возле одной связующей артерии выгодно сгруппировать именно такое количество ячеек, а расположение отростков — результат данного рельефа, они вытянуты вдоль приподнятых мест предложенного участка.
 
 
Но и все это «гостеприимный хозяин» мог предоставить «любезным гостям» только в меру жесточайшей окупаемости, ибо каждый новый грамм штукатурки, каждый лишний сантиметр объема уменьшали прибыль владельца.
 
Поэтому и спецификум курорта, полезные свойства его природных данных не находили выражения в гостинице. Природа не была главной движущей силой пространственной организации гостиницы. С полезными функциями природы не связывалось сооружение. Эти природные данные сами использовались преимущественно как пышная декорация, способная одним своим видом действовать на воображение приезжих и этим помогать хозяину в трудном деле сколачивания большого капитала.
 
Частно-собственнические отношения, сказываясь не только в бытовых формах гостиничной жизни, но гораздо непосредственнее на самом масштабе строительства — в виде в большинстве случаев относительно небольших частных построек приводили к необобществленности многих функций и, что особенно важно, к смешению различных функций — к нерасчлененности их, к тому, что все лепилось в один запутанный клубок.
 
 
Н. Соколов. Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница
3. А как решать самоё ячейку? Лучше всего прямо поставить кровать под деревом. Это приблизит к природе, но лишит многих удобств, даваемых современной культурой. Первобытный человек тоже жил под деревом. Затем собрал несколько веток — сделал шалаш. Умножил их и устроил хижину. Ветви утолстились, где было холодно, и слились — появился сруб. Или утоньшились, дав плетеное сооружение. Его обмазывают глиной — еще новый тип — мазанка. Или же стены окаменевают, превращая сооружение в каменный мешок. Но в нем раскрываются окна и начинается процесс отрицания создававшейся ранее стены. Изолировавшийся от природы человек — опять к ней возвращается. В стене раскрываются окна. Они растут, уменьшая простенки. Увеличиваются, превращая простенки в столбы. Столбы входят внутрь и в частном случае сливаются в один столб. Так планом, напоминающим исходный, завершается какой-то из диалектических кругов развития архитектуры. И еще. Тезис хижины, поднятой от врагов на дерево через антитезис каменно-железной техники, приводит к синтезу в стеклянных ширмах на железо-бетонной ножке, поднятых от земли, чтобы не повредить зеленому покрову. Эти схемы не претендуют на историческую выдержанность — они лишь демонстрируют творческую трактовку архитектурой преемственности.
 
4. Но ради чего все это? Ради приближения человека к необходимой ему природе. Чтобы пустить ближе к прелестям ее, работает здесь архитектор.
 
 
Н. Соколов. Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница
5. И вот выкристаллизовывается ячейка. Удобства, которые дает она, не оставляют без внимания эмоциональных сторон жизни.
 
6. На типовой круглой площадке железо-бетонного грибка монтируются из стандартных элементов ячейки. Они разной величины в зависимости от количества живущих. И периметры их относятся как 5:6:7. С целью равноудобности взаимосообщений на генеральном плане они расположены по шестигранной сетке.
 
 
Н. Соколов. Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница
7. При гостинице столовая. Неудобен график движения обычных столовых. Беспорядочно переплетаются пути движения. Трудно изловить официанта. Часы идут. Нервы портятся. Передача живыми руками каждого блюда там, где нужно передать много сотен блюд — разве это по примитивности техники, не то же самое, что заливать горящие нефтяные баки ведрами, передаваемыми по живой цепи. Брандспойт механизирует заливку. Конвейер передает вещи.
 
8. Столовая строится с конвейером. Из отверстия, ведущего в кухню и расположенного в данном случае посредине, поднимается лента конвейера. Она — ряд сохраняющих горизонтальное положение площадок, на которых блюда. Лепта идет вдоль столов. Обойдя, с грязной посудой возвращается в кухню. Лента закрыта, она движется в особом длинном шкафу, имеющем множество индивидуальных дверец. Как бы закрытое бюро перед каждым посетителем. Обед заказывается жетонами. Посетитель открывает дверку своего бюро, кладет жетоны на ленту и может быть спокоен — ровно через 10 минут или другой точно установленный срок к нему подойдет заказанное и даже сигнал предупредит о его приближении. Длинными корпусами (вдоль столов) вытягивается здание (машина?) столовой. Входы и выходы идеально упорядочены. Меж корпусов веранды.
 
 
Итак: Старые функции капиталистической квартиры плюс старые функции буржуазного «светского» клуба, плюс роскошная декорированность всего этого искусственными и естественными средствами — вот портрет курортной гостиницы старого буржуазного типа.
 
Можно не добавлять, что заниматься усовершенствованием или подправлением его автор ни в какой мере не собирался.
 
Но на каких путях возможно его отрицание? Какие особенности вносит в решение то «маленькое» обстоятельство, что данная курортная гостиница строится для рабочих и крестьян в СССР? Существует простой рецепт перестройки подобных типов на «пролетарский лад». Вместо капиталистической квартиры берется пролетарское общежитие, вместо салона — заводской клуб, вместо ресторана вообще ничего не берется, а просто меняется название на «столовая», и все это декорируется старым буржуазным способом, только более скупо, не так пышно, не так умело, не с таким знанием психологии потребителя, не с таким мастерством, не с такой тщательностью, как это делал старый хозяин. Вся эта похлебка выдается за «советский курорт».
 
Подобный путь — путь «пролетарской» эклектики — автору тоже казался необязательным.
 
Оставалось одно: хотя бы в самых грубых чертах (а условия работы иного и не позволяли) выяснить, в чем состояли особенности той работы, которую выполняет гостиница на курорте в отличие от гостиниц в других местах и гостиница, обслуживающая советский курорт в отличие от гостиниц буржуазных курортов.
 
Советский курорт — это прежде всего здравница, место, где ремонтируют здоровье, где отдыхают после большой проделанной работы и получают зарядку для работы в дальнейшем. И становится курорт подобным местом только благодаря особым качествам природы, его окружающей. Природа, конечно, самое основное для курорта, и в советском курорте она не декорация, не приманка для наживы, а рабочая часть курортной лечебной системы.
 
Только новая форма человеческого общества — пролетарское государство — может заставить природу работать в интересах всего общества в целом. А это позволяет и требует осуществления в полной мере всего, что может способствовать выполнению курортом своей миссии.
 
 
Н. Соколов. Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница
9. Есть ячейки и столовая. Как соединить их? Есть три среды: земля, зеленый покров и воздух. И разную службу они могут сослужить человеку. Мы забываем о их значении. Надпись, указывающая нам ценность второй из них, так навязла на зубах, что мы перестаем понимать ее смысл.
 
10. Как дикарь—эскимос, носящий лето и зиму одну рубашку, пока она не истлеет, мы обычно в сооружении круглый год пользуемся одним и тем же коридором. По примеру культурного человека, меняющего платье по надобностям сезона, различные средства сообщения наметим для разных случаев. По легким мостикам. По дорожкам в прямо по траве. И по изолированно-комфортабельным подземным коридорам. Длинное окно по потолку и система оцветки стен, облегчающая ориентацию, дают неожиданно новый тип коридора — непохожий ни на гостиничный, ни на вагонный, ни на пароходный.
 
 
Все, что полезно и нужно посетителям курорта, все это полезно и нужно и строителям его, ибо нет противоречивости в интересах хозяина и гостей, ибо и гость и хозяин один и тот же — это пролетариат и крестьянство. Перестав быть хищнической в своей основе экономичностью частновладельческого предприятия, экономичность сооружения превращается в его оптимальность.
 
 
Н. Соколов. Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница
11. Если это только для зимы, то можно иначе. Перекрыть на зиму все как гигантскую оранжерею. Рельеф места позволит каждой ячейке сохранить вид на море.
 
12. Если принять во внимание шестигранную сетку, по которой расположены ячейки (одну из немногих правильных фигур перекрывающих поверхность сплошь, без пропусков), то перекрыть можно особой складной системой, состоящей из треугольников и мобилизуемой на случай всякой непогоды. Перекрытый участок волнообразностью поверхности связывается с примитивным прототипом.
 
13. Тогда не надо постоянных полной высоты стен. Ширма уменьшается. Самочувствие обитателя — лучшая награда для архитектора.
 
 
Используя курорт по его прямому назначению, не приходится связываться так же и привычными формами быта. Выросший на рационально построенных трудовых процессах новый хозяин — потребитель — не связан условностями. И если вследствие новых задач, встающих перед ним на новом месте, его жизнь требует перестройки, то он не только не противопоставляет этому своих бытовых традиций, но и сам этой рациональной перестройки требует. Поэтому важно заметить, что если даже и существуют уже выработанные новые бытовые формы, а значит и новые архитектурные решения жилища, то простое перенесение их на курортную гостиницу — операция ничем не оправданная. И наконец еще одно обстоятельство. Осуществляемое в больших общественных масштабах курортное строительство должно основываться не только на широком обобществлении (что является азбукой) всевозможных процессов, но также и на расчленении их, на дифференцировке. Ибо ставка на наилучшее решение каждой жизненной функции обозначает выявленность и ясность, кристаллизованность их. Не комкание неопределенных образований, а рациональная связь развившихся с наибольшей полнотой частей. Универсализм, необходимый раньше, сменяется специализацией сооружений.
 
Поэтому, решая гостиницу, не следует стремиться к тому, чтобы она была одновременно и больницей, и клубом, и административным центром. Выгодность этого в большинстве является кажущейся.
 
 
Н. Соколов. Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница
14. Но можно не только так. Можно принять во внимание, что приезжие будут проводить время главным образом в путешествиях по окрестностям, возвращаясь в гостиницу только на ночь. И что лампы из уфиолевого стекла и виндолита благодаря содержащимся в их свете ультрафиолетовым лучам позволяют естественный свет солнца заменить искусственным без ущерба в смысле биогигиенических требований. И если решить гостиницу радикально, исходя из этих соображений, получится предельно-экономичное решение с двусторонними коридорами, обслуживающими к тому же два этажа. Этажи в плане — сплошная сетка ячеек. Ни одна из них не имеет окон. Даже наружные. Вот пример, как неправильно понятый хороший принцип (в данном случае экономичность) приводит к совершенно ложному решению.
 
15. Ибо вот к чему стремится человек. Вот легкие палатки, изготовляемые разными фирмами. От конца работы в субботу и до начала в понедельник можно приятно и здорово провести время на живой земле имея такую палатку. Но вместо этого человеку предлагают целый ряд современных гостиниц. Там он получает природу, посаженную в горшки. Формально природа, а по существу издевательство.
 
 
Выводы. Не стесненные никакими сторонними силами, мы должны со всей полнотой реально использовать специфические качества курорта, т. е. его природу, для целей отдыха. Вот чем определяется новый социальный тип гостиницы, вот что делает ее по существу выражающей новую культуру — культуру рабочего класса. Это потому, что только пролетариат в состоянии последовательно и цельно в широких общественных масштабах решать вопросы рационального переустройства жизни. А хорошо выполняя возложенные на нее пролетарской культурой задачи, маленькая курортная гостиница становится оружием в борьбе создавшего ее класса. Таким образом архитектурное решение должно прежде всего сделать все, что в его средствах для приближения постояльцев гостиницы к имеющейся на курорте природе, и сделать это так, чтобы обеспечить максимальную возможность отдыха. Это диктует основные вехи решения.
 
Многоэтажность находится в явном противоречии с выставленными требованиями. Все известные до сих пор попытки устранить это противоречие пока не дали серьезных результатов. Так что остается желательной одноэтажность. Но одноэтажное сооружение при большом количестве помещений отнимает значительную часть участка, т. е. той же природы. Желательным выходом будет поднять его над землей. Одноэтажное решение может быть с двух- и односторонним коридором. Двухсторонний коридор не позволяет дать всем одинаковую и оптимальную ориентацию. А возможное равенство условий так же желательно в гостинице, где стоимость номеров может быть различна вследствие различных размеров, а не вследствие различного качества их. Односторонний же коридор (так же как и двухсторонний), отнимая одну из сторон каждой ячейки, составит около 50% кубатуры, поднятой на столбы. Вывод: желательно поднять только ячейки. И наконец, если мы поднимем только их, то рельеф местности, размеры участка, а главное — стремление дать всестороннюю связь с внешней природой и максимально обеспечить возможность отдыха, который требует минимума раздражений, а значит изоляции — все это заставит нас оторвать ячейки друг от друга, и мы получим вариант радикального решения, предложенный в настоящем проекте.
 
Вот в схеме как решалась одна из задач, указанных вначале — задача о новом социальном типе.
 
Но как только это было намечено, вставал вопрос о том, как все это дать, как показать то, чем характерен новый тип.
 
Простой чертеж проектируемых материальных элементов вещи был бы не достаточен. Чтобы увидеть по нему, чем отличается жизнь, протекающая в этом сооружении, от жизни в других условиях, для этого требуется как особого рода умение читать чертеж, так и способность представить себе вещь живой и работающей, т. е. требуется особого рода квалификация. Но даже если она у потребителя есть, архитектор не гарантирован от того, что вследствие различия индивидуального жизненного опыта каждый знакомящийся с вещью будет оценивать ее по-разному, упуская главное, что ее характеризует. Теперь же его заказчиком является советская общественность. К ней он апеллирует, от нее ждет оценки своих работ, и необходимо найти средства, которые бы сделали самый проект достаточно красноречивым.
 
Что же необходимо показать в проекте? Чего недостает в обычно применяемых способах выполнения проекта? Необходимо показать вещь возможно конкретнее, полнее, необходимо показать, какое влияние оказывает она на соприкасающуюся с ней жизнь, а значит, необходимо показать возможно большее количество «опосредствований» и связей, в которые она вступает с окружающим ее миром. Но показать связи нельзя, не показав то, с чем она связана, не показав кусков этого мира. И именно этого и не хватало в старых приемах архитектурного изображения. Не хватало изображения того, что является как будто посторонним для архитектуры, но что только и дает ей право на существование.
 
Мало дать конструкцию, мало дать план — все это только средства для выполнения главной задачи — цели, стоящей перед архитектором. А цель эта — организовать жизнь. И он должен показать это. Он должен показать, какова эта жизнь, что вносит он в нее, как он ее изменяет и какой она становится в результате. И поэтому, он должен давать «вещь в связях», «вещь в ассоциациях».
 
Но в каких? Дать все невозможно. Необходимо выбирать. Конечно этот выбор должен происходить для каждой вещи особо в зависимости от того, ради чего она сделана, какую работу она выполняет. Будет ли это связь с ландшафтом, а значит с кустами, деревьями, травой и пр., что она организует, или это будет связь с процессами, происходящими в человеческой голове, т. е. с мышлением потребителя, которое она тоже организует — все это вопросы частные, находящие то или иное решение в зависимости от архитектурной задачи. Но, конечно, для конструктивиста, который всякую вещь делает в конечном счете для того, чтобы организовать человеческое поведение, и ясно эту задачу учитывает, — для него все, чем характеризуется это поведение, нередко будет основным, на чем должно остановиться его внимание.
 
Этими соображениями и объясняется то место, которое отведено в настоящей работе связям, ассоциациям психологического порядка.
 
 
Н. Соколов. Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница
16. И поэтому архитектор возвращается к первому варианту.
Вот дорожка, где жил Ваня.
 
 
Н. Соколов. Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница
17. Вот условный вид уголка сооружения. Большие зонты над плоской крышей.
 
 
Н. Соколов. Опыт архитектурного мышления, тема — курортная гостиница
18. Вот вид ночью.
 
 
Ищите форму вещи не на основании того, что́ удобнее выполнять вашими циркулями, треугольниками и линейками, а на основании всего, что известно о живых потребностях человека на основе всего опыта чужого и субъективного, для сохранения которого наиболее полным и чутким аппаратом является сам живой человек и его голова в особенности.
 
 
Но мало дать только тот кусок жизни, только те связи, которые характерны для основного варианта вещи. Надо еще показать, что эти связи не случайны, что они должны быть именно такими, а не иными. А для этого есть только одно средство. Нужно дать вещь в движении, т. е. в ее изменении, а значит показать, что тот или иной путь развития, те или иные отклонения ведут к таким-то и таким-то положительным или отрицательным результатам. Рассмотрение же подобных следствий есть лучший довод за действительные достоинства вещи. Так что мы получаем кроме того возможность дать не только вещь, а и аргументацию за нее.
 
Таким образом эта работа есть:
 
в ответ на требование конструктивизма об исчерпывающей и всесторонней связанности с реальной жизнью
 
вещь, данная в большом количестве связей и опосредствований, выявленных новыми средствами монтажа, касающихся главным образом того, что вносит сама вещь в сознание потребителя и, наконец, в связях и опосредствованиях вскрывающих результаты, к которым приводит развитие вещи в сторону различных ее особенностей.
 
Вот как решалась и вторая из задач, упомянутых в начале настоящей заметки.
 
Н. Соколов
 

 

 

К. Н. Афанасьев. Проект курортной гостиницы // Современная архитектура. 1929. № 3. — С. 100.

 
К. Н. АФАНАСЬЕВ. КУРОРТНАЯ ГОСТИНИЦА. АКСОНОМЕТРИЯ. K. AFANASSIEF. ENTWURF FÜR EIN HOTEL IM KURORTE. AXONOMETRIE.
К. Н. АФАНАСЬЕВ. КУРОРТНАЯ ГОСТИНИЦА. АКСОНОМЕТРИЯ. K. AFANASSIEF. ENTWURF FÜR EIN HOTEL IM KURORTE. AXONOMETRIE.
 
 
В отличие от буржуазной курортной гостиницы прошлого, строившейся в расчете на потребителя в лице помещика, промышленника, торговца и крупного чиновника и пр., в настоящее время у нас в Союзе курортное строительство должно быть рассчитано целиком на обслуживание рабочих и крестьянства. Именно поэтому современная курортная гостиница не должна быть местом летнего пребывания с вином, биллиардом, флиртом и проч. атрибутами гостиницы прошлого времени, а она должна быть «станцией», где трудящиеся за короткий срок своего отпуска получают определенную зарядку здоровья, жизненной силы, энергии.
 
В задачи проектирования такой станции в первую очередь должны входить условия естественного использования всех природных богатств данной местности и в то же время наиболее рационального решения вопроса обслуживания бытовых нужд потребителя.
 
В силу этого решение связанности гостиницы в данном случае с морем и возвышенной частью берега, а также правильная связь отдельных элементов гостиницы между собой, приобретает первостепенное значение.
 
 
К. Н. АФАНАСЬЕВ. КУРОРТНАЯ ГОСТИНИЦА. ПЛАНЫ. K. AFANASSIEF. ENTWURF FÜR EIN HOTEL IM KURORTE. GRUNDRISSE.
К. Н. АФАНАСЬЕВ. КУРОРТНАЯ ГОСТИНИЦА. ПЛАНЫ. K. AFANASSIEF. ENTWURF FÜR EIN HOTEL IM KURORTE. GRUNDRISSE.
 
В данном проекте, благодаря принятой пространственной схеме (ступенчато расположенным комнатам, связанным наклонным коридором) и расположению корпуса здания по склону, осуществляется непосредственно связанность жилых комнат как с возвышенной частью берега, так и с морем посредством наклонных (1/9) коридоров.
 
Внутренняя связь между отдельными комнатами и пути обслуживания их крайне просты (один односторонний коридор). Междуэтажная связь осуществляется лифтами и тремя открытыми пандусами: на торце, в центре и обобщающего (см. фасад), который исключает подъем при связи нижерасположенной части корпуса с вестибюлем. Вышерасположенная часть может пользоваться при связи между этажами, кроме лифтов — естественными уклонами местности (см. фасад).
 
Столовая располагается в 4-м этаже вдоль корпуса (часть открытая). Связь ее с жилым помещением осуществляется, как и между другими этажами. Раздробленность столовой на отдельные терраски, очевидно, психологически приятна.
 
 
К. Н. АФАНАСЬЕВ. КУРОРТНАЯ ГОСТИНИЦА. ПЕРСПЕКТИВА. K. AFANASSIEF. ENTWURF FÜR EIN HOTEL IM KURORTE. PERSPEKTIVE.
К. Н. АФАНАСЬЕВ. КУРОРТНАЯ ГОСТИНИЦА. ПЕРСПЕКТИВА. K. AFANASSIEF. ENTWURF FÜR EIN HOTEL IM KURORTE. PERSPEKTIVE.
 
 
Кроме решения связи гостиницы с окружающей природой и связи между отдельными элементами ее, необходимо решить максимально выгоднейшим образом освещаемость отдельных жилых помещении, для чего необходимо правильно ориентировать корпус здания по странам света. Требование ориентации решается коренным образом — расположением всех жилых помещений окнами на запад, что не противоречит также желанию направить окна на море, т. к. направление береговой линии образует угол с осью корпуса в 60°, что даст из окон открытый вид на склоны и море.
 
Подъем корпуса на стойки в данном случае необходим, чтобы не нарушить связь между отдельными частями берега, избежать вредных испарений, связанных с богатой растительностью и наконец чтобы дать большую видимость из жилых комнат.
 
 
К. Н. АФАНАСЬЕВ. КУРОРТНАЯ ГОСТИНИЦА. ПЕРСПЕКТИВА. K. AFANASSIEF. ENTWURF FÜR EIN HOTEL IM KURORTE. PERSPEKTIVE.
 
 
Так как пользование курортом у нас в рабочем государстве нельзя ставить в зависимость от материального положения отдельных трудящихся, то в отличие от ранее строившихся курортов, удовлетворявших разные имущественные слои, современный архитектор должен дать возможно равнокачественные жилые помещения.
 
Совершенно очевидно, что предлагаемый вытянутый корпус, дающий возможность решения задачи связанности с природой, ориентировки по странам света, удобного обслуживания, удобной механизации и пр., вполне отвечает также и на это требование равнокачественности жилых помещений.
 
К. Н. Афанасьев
 

 

 

В. В. Фурдуев. Техника звукового кино // Современная архитектура. 1929. № 3. — С. 101—104.

 

ТЕХНИКА ЗВУКОВОГО КИНО

DIE TONFILMTECHNIK

 
Проблема звукового кино получила за последние годы более или менее законченное техническое решение. Многочисленные проделанные в этой области работы выявили с полной определенностью не только принципиальные основы решения (известные, впрочем, достаточно давно), но и технические детали, благодаря которым принципиальное решение впервые вступило в «законную» силу и стало фактом промышленного значения.
 
Интерес к звуковому кино, особенно обострившийся за истекшие полгода, объясняется, очевидно, переходом проблемы из стадии экспериментально-технической в стадию промышленного эксперимента. Именно на этом последнем этапе, думается нам, проблема звукового кино должна получить окончательное разрешение; в условиях широкого проката звуковых фильм должно, наконец, выясниться — оправданы ли усилия, затраченные на разработку моделей фоно-кинематографической аппаратуры, или же героическая попытка «обогатить» материал кинематографа и «расширить» диапазон киновосприятия обречена на бесславную неудачу.
 
В этом очерке мы не предполагаем касаться вопроса о судьбе новой технической идеи; задача наша сводится лишь к обзору проделанной до настоящего времени работы и к подведению некоторых предварительных итогов.
 
Исходным требованием, определяющим направление технической работы по созданию звукового кино, является условие безукоризненного синхронизма оптического и акустического рядов. Опыты, поставленные Фогтом, Массоле и Энглем (Н. Fogt, J. Massolle, Jo Engl), обнаружили тонкую чувствительность человеческих зрения и слуха к несовпадению доставляемых ими впечатлений: при известных условиях асинхронизм, выражающийся в долях секунды (1/20—1/30 сек.), отмечался зрителем без особого труда. Отсюда вытекает основная техническая трудность проблемы — синхронизация двух самостоятельных механизмов, участвующих в воспроизведении звуковой фильмы.
 
Для осуществления синхронизации имеется два пути:
1) механическая или электрическая связь между проектором и звуковоспроизводящим аппаратом;
2) запись звуков на самой фильме.
 
Первый путь был без особого успеха испытан еще в первые годы существования кинематографа; «Кинетофон» Эдисона, «Сине-фоно» Гомона и целый ряд аналогичных систем относятся к одному и тому же «комбинированному» типу. Практика показала однако, что механическая связь проектора с фонографом не достаточна для обеспечения синхронизма, так как благодаря неизбежному в условиях эксплоатации подрезыванию фильмы (вследствие частичной порчи перфорации) синхронизм требует постоянного контроля, и комбинированная аппаратура должна быть сконструирована таким образом, чтобы скорости проектора и фонографа могли быть регулируемы независимо друг от друга. Не трудно понять, что это последнее требование приводит к устройствам настолько сложным, что практическое их применение более чем затруднительно.
 
Лучшие результаты дает электрическая связь, осуществляемая при помощи двух синхронных электромоторов. Этот тип фонокинематографической аппаратуры разработан в некоторых современных проектах.
 
Второй путь был указан Румером (Е. Ruhmer, 1900), применившим для фотографической записи звуков известную схему «поющей дуги». В схеме Румера (рис. 1) вольтова дуга включалась через две дроссельных катушки и цепь постоянного тока, микрофонный контур связывался с контуром дуги индуктивно (через трансформатор). Через узкую щель дуга фотографировалась на развертывающейся фильме и, так как яркость дуги модулировалась колебаниями микрофонного тока, фонограмма на фильме получалась в виде ряда почернений светочувствительного слоя. Для воспроизведения полученной таким образом записи Румер воспользовался зависимостью электропроводности кристаллического селена от освещения: развертывающаяся фонограмма просвечивалась световым пучком, который падал затем на селеновое сопротивление, включенное в первичную обмотку трансформатора; ко вторичной его обмотке присоединялся воспроизводящий звуки телефон.
 
«Фотографофон» Румера — этот предок современных кинофоно-аппаратов — отнюдь не предназначался для целей звуковой кинематографии; идея Румера заключалась в создании новой модели граммофона, свободного от наличия колеблющихся частей с собственными периодами колебаний, привносящих в передачу звука целый ряд неприятных искажений. Однако идея фотографической записи звука оказалась вполне приемлемой и для получения фонограммы на кинофильме; использование способа Румера тормозилось лишь отсутствием усилителя, годного для широкой области акустических частот (16—15000 кол. в сек.).
 
Во всяком случае необходимость совмещения оптической и акустической компонент звукового кино на одной и той же фильме была осознана, как естественно вытекающая из требования синхронизма, еще в 1909 г., когда де Пино (de Pineaud) пытался получить звуковую запись на кинофильме обычным фонографическим способом, слегка размягчая растворителем поверхностный слой целлулоида и выцарапывая на нем фонограмму с помощью иглы, соединенной с мембраной.
 
Изобретение трехэлектродной катодной лампы позволило использовать способ Румера в целом ряде так называемых «оптических» систем звукового кино, различающихся друг от друга выбором модулятора света и техническими деталями. Катодная лампа при съемке давала требуемое усиление модулированного микрофонного тока, а при воспроизведении — усиление тока, питающего репродуктор.
 
 

I. ОПТИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ

 
Оптические системы, характеризующиеся фотографическим получением фонограммы, имеют, как будет показано дальше, несомненный перевес над всеми другими. Большинство запатентованных до настоящего времени проектов звукового кино относятся именно к оптическому типу. Принципиальная его характеристика сводится к следующему.
 
 
1. Модулирование света
 
Преобразование звуковых колебаний в модулированный свет должно осуществляться таким образом, чтобы зависимость яркости модулятора от силы питающего его тока была строго линейной. Вольтова дуга, хотя и удовлетворяет в первом приближении этому условию, должна быть исключена из рассмотрения, так как даваемый ею свет неровен (дуга горит неспокойно).
 
Зейбт (O. Seibt, 1918), воспользовался в качестве модулятора лампой тлеющего света (Glimmlicht) впоследствии выбранной для аппарата «Три-Эргоон» Фогтом, Энглем и Массоле. Сверхчастотная лампа (Ultrafrequenzlampe) «Три-Эргон» представляет собой эвакуированный баллон с анодом в виде фольфрамового острия и цилиндрическим медным катодом. При вакууме порядка 15—25 мм Hg и при напряжении на электродах 400—700 V катод облекается интенсивным фиолетовым свечением, спектральный состав которого определяется природой газа, заполняющего баллон; ради получения актиничного света в системе «Три-Эргон» баллон заполняется азотом или аргоном. Яркость катодного свечения линейно зависит от силы питающего лампу тока, как это видно из кривых рис. 3. Модулятор аналогичного типа применен и Ли де Форестом (Lee de Forest, 1923).
 
В системе, разработанной в Москве П. Тагером, И. Джигитом и А. Шишовым* (1926), для модулирования света использован электростатический эффект Керра (Kerr) — двойное лучепреломление в некоторых жидкостях (сероуглерод, нитробензол), помещенных в электрическом поле. Как известно, яркость поляризованного луча, выходящего из поля, определяется разностью ходов обыкновенного и необыкновенного лучей в электрическом поле; так как эта разность зависит от силы поля по уравнению:
 
δλ = BF²l — разность ходов лучей в мм,
 
(F — сила поля в V/см, l — длина пути света в поле в см и B — константа Керра), то, налагая обкладки конденсатора с жидким двоякопреломляющим диэлектриком модулированное микрофоном напряжение можно получить модулированный свет, вызывающий соответственное почернение светочувствительного слоя фильмы. Технически это осуществляется так: конденсатор Керра возбуждается для усиления эффекта некоторым добавочным напряжением от постоянного тока (это возможно потому, что эффект Керра пропорционален квадрату силы поля и, следовательно, не зависит от знака вектора F); поверх этого постоянного напряжения накладывается напряжение модулированное. Зависимость интенсивности прошедшего через конденсатор света от силы поля изображена на рис. 35; кривая в средней своей части дает достаточно строгую линейную зависимость (прямолинейный участок).
____________
* Работа Тагера, Джигита и Шишова еще не опубликована; пользуюсь случаем поблагодарить авторов за предоставление мне всех необходимых сведений, фотографий и схем и за разрешение опубликовать часть их в этой статье.
 
Особое место в оптических системах звукового кино занимают системы осциллографические. В этих системах фонограмма получается с помощью зеркального осциллографа, причем световой зайчик отбрасывается на поставленную перед развертывающейся фильмой щель. Почернения светочувствительного слоя получаются в виде полосок различной ширины (рис. 6) или же, если щель вырезана в форме клина, почернения имеют вид полосок различной интенсивности. В проекте Паульсена и Петерсона (А. Poulsen, А. Petersen, 1923) фонограмма получается на отдельной фильме, пропускаемой при воспроизведении синхронно с обычной кинофильмой, но с постоянным отношением скоростей (1:1,5). В проекте фон Михали (D. von Mihaly, 1917) и «General Electric Со» (1926) осциллографическая фонограмма впечатывается на позитиве рядом с кадрами, следовательно проекционная аппаратура не нуждается в синхронизации.
 
 
2. Оптическое устройство
 
Воздействие модулированного света на фильму совершается конечно, не непосредственно, а через оптическое устройство, назначение которого, помимо концентрирования света, заключается еще в получении чрезвычайно узкой световой полоски, фотографируемой на фильме. Размеры этой полоски определяются скоростью продвижения фильмы и максимальной частотой записываемых звуков.
 
В самом деле простое рассуждение приводит к следующей зависимости расстояния между максимумами почернения слоя от скорости фильмы и частоты звука:
 
 
где v — скорость фильмы, а n — частота звука. Для нормальной скорости фильмы (38 см/сек.) и максимальной акустической частоты (15000 кол. в сек.) имеем:
 
a = 2,53 × 10−3см.
 
Отсюда определяется порядок величины для ширины щели, зависящий, конечно, и от характеристики оптического устройства. Принимая в первом приближении
 
 
где a — расстояние между максимумами почернений, a' — ширина щели, f — фокусное расстояние объектива, p — расстояние от объектива до щели, имеем для a':
 
 
Подобрав соответствующее значение для f и p, можно задать для ширины щели технически осуществимую величину порядка 0,01—0,02 см, как это и сделано в системе «Три-Эргон». Длина щели определяется таким же способом из отведенной для фонограммы части ширины фильмы.
 
Элементы оптического устройства: конденсор, собирающий свет модулятора в пределах достаточно большого телесного угла, щель, назначение которой понятно из вышесказанного, и объектив, дающий на фильме изображение щели.
 
 
3. Почернение светочувствительного слоя
 
Понятно, что для получения достаточно чистой и свободной от искажений передачи звуков необходимо добиться строгой пропорциональности между интенсивностью света и интенсивностью почернения светочувствительного слоя. Зависимость между этими двумя величинами вообще говоря не линейна: она выражается уравнением Шварцшильдта (Schwarzschildt):
 
S = ν Iog10 (αitp),
 
где S — интенсивность почернения, — интенсивность света, t — время экспозиции, p — показатель Шварцшильдта, ν и α — переменный и коэффициент постоянный пропорциональности.
 
Отсюда вытекает ряд ограничительных условий: во-первых яркость модулированного света должна колебаться лишь в пределах некоторых пограничных значений, соответствующих более или менее прямолинейной части кривой, построенной по уравнению Шварцшильдта; во-вторых, процесс проявления негатива приходится вести так, чтобы до известной степени компенсировать отклонения от линейной зависимости, получившиеся при засъемке фонограммы; это достигается перепроявлением ее (длительность ванны 20—25 мин.). Так как фонограмма обычно снимается на отдельной фильме и только в позитиве совмещается с обычной кинофильмой, то перепроявление фонограммы не отзывается на фотографических качествах кадра.
 
Нужно сказать, что даже при выполнении этих условий чистота передачи далека от идеала. Субъективная громкость звука зависит, как известно, не только от амплитуды колебаний, но и от частоты, как это видно из кривой рис. 8, изображающей в логарифмическом масштабе порог ощущения звуков различных частот. Для точной передачи громкости нужно варьировать интенсивность почернения в чрезвычайно широких пределах (максимум должен в миллионы раз превышать минимум). Так как это практически неосуществимо, то в некоторых системах (Ли де Форест, «Movieton» и др.) применяется двойная фонограмма: одна из них является обычной фотографической записью звука, другая — дополнительной записью громкости, обусловливающей при воспроизведении добавочное усиление звуков низкой частоты.
 
 
4. Воспроизведение звуков
 
Линейная зависимость между яркостью просвечивающего фонограмму луча и силой подводимого к репродуктору тока есть опять-таки conditio sine qua non чистоты передачи. В практике звукового кино пришлось поэтому отказаться от инертного селенового сопротивления, предложенного Румером, и перейти к фотоэлементам, в которых под влиянием освещения из наложенного на катод слоя щелочного металла (обычно калия) вырываются электроны, движущиеся по направлению к аноду. Характеристики селенового сопротивления и фотоэлемента изображены на рис. 9 и 10; кривые наглядно подтверждают преимущество фотоэлемента над селеном.
 
Качество воспроизведения зависит, понятно, и от выбора типа репродуктора. Фогт, Массоле и Энгль запатентовали для целей звуковой кинематографии электростатистический репродуктор «Статафон», представляющий собой конденсатор с диэлектриком в виде слюдяной мембраны; металлическая пластинка, примыкающая к мембране, является одной обкладкой конденсатора, слой серебра, наложенный на мембрану, — другой обкладкой. При наложении на обкладки усиленного тока с фотоэлемента между обкладками возникает модулированное электрическое поле, заставляющее мембрану колебаться. Чтобы устранить искажающее влияние собственной частоты мембраны, она разрезывается эксцентрическими кольцами на части с компенсирующими друг друга собственными частотами.
 
Таковы в общих чертах основные моменты оптической записи звука на кинофильме.
 
 

II. КОМБИНИРОВАННЫЕ ТИПЫ АППАРАТОВ

 
1. Граммофонные аппараты
 
За последнее время, очевидно благодаря исчерпанию патентных возможностей в области оптических систем, снова делаются попытки возвратиться к «комбинированному» типу — к сочетанию проектора с граммофоном или иным звуковоспроизводящим устройством. Сюда относятся системы У. Бристоля (W. Н. Bristol, 1927), «Vitaphon» (1926), «Lignose-Breusing» (1927) и др.
 
В системе Бристоля синхронизация проектора и граммофона обеспечивается остроумной комбинацией двух синхронных моторов, статоры которых могут вращаться вокруг оси, совпадающей с осью вращения роторов. Благодаря постоянству числа оборотов, совершаемого ротором относительно статора, абсолютная скорость моторов (относительно окружающего пространства) может быть регулируема вращением статоров; синхронизм работы моторов при этом, понятно, не нарушается. Схема электрической связи обоих моторов показана на рис. 11.
 
 
ТЕХНИКА ЗВУКОВОГО КИНО DIE TONFILMTECHNIK
Рис. 1. Схема установим Э. Рупора
Рис. 2. Зависимость яркости тлеющего света от силы тока; кривая H соответствует монохроматическому свету
Рис. 3. Съемочная аппаратура П. Тагера, И. Джигита и А. Шитова; на первом плане — съемочный аппарат, на втором — звукозаписывающая часть
Рис. 4. Деталь звукозаписывающего аппарата Тагера: конденсатор Керра
Рис. 5. Характеристика конденсатора Керра
Рис. 6А. Отрезки звуковых фильм «Три-Эргон»: шум пропеллера; храп спящего; взрыв ракеты
Рис. 6. Образец осциллографической записи звука на кино-фильме. Справа — в таком же увеличении миллиметровая шкала
 
 
Звукособирающая часть воспроизводящего аппарата Бристоля, в целях освобождения от искажающих влияний собственных частот деталей, не имеет мембраны. Как видно из рис. 12, она состоит из постоянного магнита M, между полюсами которого качается на оси T индукционная катушка C, насаженная на сердечнике A. Иголка N, закрепляемая винтами SS, скользит по бороздам фонограммы (на граммофонной пластинке), вследствие чего катушка C колеблется в магнитном поле; индуцированный в ней ток усиливается и подводится к репродуктору.
 
Аргументация Бристоля, направленная в защиту «комбинированного» типа фоно-кинематографической аппаратуры, сводится к следующему:
1) в оптических системах при подрезывании кадров теряется не только оптическая, но и акустическая компонента фильмы;
2) часть полезной площади кадра пропадает, будучи отведена под фонограмму;
3) аппаратура в оптических системах отличается большой сложностью, требующей высококвалифицированного обслуживающего персонала;
4) износ фильмы в условиях проката вызывает царапанье и порчу фонограммы и, следовательно, искажение звука.
 
Аргументация Бристоля представляется нам неубедительной. Во-первых, подрезывание фильмы приносит в комбинированных системах несравненно больший вред, чем в системах оптических, так как оно обусловливает несовпадение изображения и звука. Во-вторых, возражение Бристоля, указывающее на уменьшение полезной площади кадра, должно быть отведено, так как фонограмма занимает всего лишь 2 мм по ширине. В-третьих, сложность комбинированной аппаратуры едва ли уступает сложности аппаратуры оптических систем. Наконец, в-четвертых, износ фонограммы имеет место во всех без исключения системах звукового кино и степень износа ее при различных типах аппаратуры еще не выяснена экспериментально.
 
 
ТЕХНИКА ЗВУКОВОГО КИНО DIE TONFILMTECHNIK
Рис. 7. Проекционный аппарат Паульсена и Петерса (осциллографический способ); стрелкой указан селеновый элемент
Рис. 8. Порог ощущения звука как функция частоты. Масштаб оси ординат: каждое деление соответствует стократному увеличению энергии звука
Рис. 9. Характеристика селенового сопротивления
Рис. 10. Характеристика фотоэлемента
Рис. 11. Схема соединения синхронных моторов Бристоля; R' — роторы, ABC и A'B'C' — статоры
Рис. 12. Звукособирающая часть аппарата Бристоля
Рис. 13. Проектор Бристоля
 
 
С другой стороны, оптические системы имеют на своей стороне ряд несомненных преимуществ перед комбинированными аппаратами любого типа и устройства:
1) синхронизм звука и изображения не нуждается в контроле и не зависит от внимательности обслуживающего персонала;
2) чистота передачи звука, обусловленная тонкой структурой оптической фонограммы, несомненно, превышает по качеству граммофонную передачу;
3) оптические системы допускают возможность последующего монтажа фильмы, в то время как фонографическая запись на пластинке должна монтироваться в процессе съемки.
 
Последнее соображение является, на наш взгляд, решающим. Только те системы звукового кино могут рассчитывать на промышленное использование, в которых фонограмма получается на монтажном материале.
 
 
2. Магнитные фильмы
 
В последние годы был выдвинут еще один тип «комбинированной» аппаратуры — совмещение проектора с электромагнитным граммофоном В. Паульсена. Способ получения магнитной фонограммы заключается в следующем: в модулированном магнитном поле протягивается металлическая лента, намагничивающаяся в соответствии с мгновенными значениями магнитного поля. При воспроизведении фильмы движущееся магнитное поле ленты возбуждает в неподвижной обмотке модулированный ток, усиливаемый и затем подводимый к репродуктору. Аппараты этого рода были сконструированы Мюльнером и Килиани («Кинофон», 1927 г.) и К. Штилле (1929).
 
Совершенно очевидно, что к магнитным фильмам относятся те же возражения, которые могут быть выдвинуты против всяких «комбинированных» систем. Кроме того чистота воспроизведения магнитных фонограмм оставляет желать лучшего. Поэтому наиболее практичным типом аппаратов звукового кино следует все же считать «оптические» типы.
 
В. В. Фурдуев
 

 

 
 
 

16 декабря 2017, 22:01 0 комментариев

Добавить комментарий

Партнёры
Архитектурное ателье «Плюс»
Компания «Мир Ворот»
Группа компаний «Кровельные системы» и Салон DOORSMAN
ГК «СтеклоСтиль»
Алюмдизайн СПб
СОЦГОРОД
Архитектурное бюро «РК Проект»
АО «Прикампромпроект»
Копировальный центр «Пушкинский»
Джут