Архив СА: Проект клуба нового социального типа. 1929

     

 

     

 

    

 

 

 

 

 

 

 

Работа большинства наших архитекторов над организацией типа клуба отчетливо видна хотя бы из описания типового клуба инженера Г. Вольфензона (помещенного в «Строительной промышленности» от 1 января 1928 г.).

 

Отсюда ясно, что т. Вольфензон никаких проблем культурной организации рабочего класса в своем клубе не ставил и их не пытался разрешить.

 

На рис. 6 и 7 приводится проект рабочего клуба, спроектированного автором настоящей статьи для рабочих текстильного предприятия.   Приводимый проект клуба представляет собой двухэтажное каменное здание. Театральная часть состоит из зрительного зала на 1000 человек площадью в 490 кв. метров. Часть мест расположена на балконе зрительного зала. К последнему ведут две лестницы: одна непосредственно из раздевальной, другая из фойе.   Сцена шириной портала в 10 метров и в глубину 10,5 метра. Над сценой устроены колосники. При сцене в 1½ этаже расположены обслуживающие помещения; вестибюль артистов, режиссерская, фойе артистов, 2 уборные по 20 кв. метров, 2 уборные по 10 кв. метров, склады бутафории, костюмов, декорации и мебели.   Из числа клубных помещений в 1 этаже сосредоточены комнаты для кружковых занятий, не требующих тишины, а именно, кружки: музыкальный, оркестровый, хоровой, драматический — по 40 кв. метров, и молодежи, пионеров, правления — по 30 кв. метров. Тут же отдельный вестибюль непосредственно сообщается с гимнастическим залом.   Во 2 этаже клубной части сосредоточены 4 библиотечных комнаты (всего 80 кв. метров), комнаты для рисования, курсов кройки, детская и изолированная комната отдыха. Здесь же расположена аудитория на 80 человек. При гимнастическом зале имеются комнаты для переодевания с умывальником и душами   Гр. инж. Г. Вольфензон.

 

 

...Культурно-просветительная работа профсоюзов должна широко обслуживать непосредственные запросы и нужды рабочих масс, создавая культурно-бытовые условия для обеспечения всестороннего развития рабочих и организуя для них культурный отдых и развлечения. В связи с этим культурно-просветительная работа профсоюзов ДОЛЖНА охватить действительно широчайшие массы рабочего класса, ИЗЖИТЬ ЭЛЕМЕНТЫ АПОЛИТИЧНОСТИ И ОГРАНИЧЕННОГО КУЛЬТУРНИЧЕСТВА, ПО-НОВОМУ ПЕРЕСТРОИТЬ СВОИ МЕТОДЫ И НА ДЕЛЕ ЗАНЯТЬ ВАЖНЕЙШЕЕ МЕСТО ПО ВСЕЙ РАБОТЕ профсоюзов.

 

 

Публикуемая работа автора исходит в первую очередь именно из задач стройки новой культуры рабочего класса средствами современной науки и техники.

 

 

ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ КЛУБА НОВОГО СОЦИАЛЬНОГО ТИПА. ВАРИАНТ А. ФАСАД.

J. LEONIDOFF. EINE NEUE SOCIALE FORM DES ARBEITERKLUBS VARIANTE. ANSICHT

 

 

ВАРИАНТ А. ПЛАН 1 ЭТАЖА

J. LEONIDOFF. EINE NEUE SOCIALE FORM DES ARBEITERKLUBS. VARIANTE A. GRUNDRISS, PHOTO-MONTAGE

 

 

 

Рабочие средства:

 

1) Библиотека, 2) Кружки политико-просветительные, общественно-политические, туризма, спорта, нового быта и т. д., 3) Лаборатории: физическая (электротехника, механика и т. д.), химическая (авиахим), кино-фото, производственная, астрономии, географии, краеведения, зоологии, ботаники, изобретательства, радио.

 

 

Метод.

 

1) Углубленная аналитическая работа (в лабораториях).

 

 

Массовая работа.

 

1. Широкая демонстрация лабораторной работы, 2. Лекции, 3 Спорт, спортивные и военные игры, 4. Музейная работа, 5. Краеведческая, 6. Собрания, 7. Общественно-политические кампании, 8. Выставки, 9. Туризм, 10. Производственные соревнования. 11. Киногазета (кино), 12. Планетарий, 13. Бытовые походы и т. д.

 

 

Руководство.

 

Руководство углубленно-аналитической и массовой работой должно происходить главным образом из организованного института-центра высококвалифицированных педагогов, средствами радио, телевидения (видение на расстоянии) и кино, чем и обеспечивается высокое качество руководства, экономически выгодное и охватывающее самые широкие слои.

 

Для ясности и ориентировки в вопросах, знакомство с научными и бытовыми фактами мыслится путем практики, а также технически совершенного популярного изложения их при помощи кино, радио, телевидения, аэроплана, фото и т. д.

 

 

Составные части проекта, организация, функциональные зависимости работы.

 

1. Зимний сад научного типа (Ботанический) площадью в 2500 кв. м. В нем размещены отделы и площадки: а) Краеведение, б) Зоология, в) Выставки, г) Площад. игр. спортивных, теннис, баскетбол, крокет, шахматы, шашки и т. д., д) Бассейн, е) Детская и пионерская площадка, ж) Радио, з) Кино-газеты, и) Уголки общественно-политической работы, к) Демонстрационные площадки.

 

2. Зал площадью 700 кв. м. для лекций, кино, демонстраций, планетария, собраний и т. д.

 

3. Библиотека с читальней площадью 200 кв. м.

 

4. Для углубленно-аналитической работы 8 лабораторий по 100 кв. м.

 

5. Демонстрационное поле (открытое) для больших демонстраций (планерное состязание, воздухоплавание, авиация, авто-спорт, газовые демонстрации, военные игры, туризм и т. д.).

 

6. Спортивный зал с подсобными помещениями, площ. 400 кв. м.

 

7. Спорт-площадка.

 

8. Детский павильон с площадками и бассейном.

 

9. Парк.

 

Помимо клуба самодеятельной организации культуры проектируется устройство экранов с радиорупорами, на которые посредством радио и телевидения передаются все политические и хозяйственные события дня, работа клуба, научных институтов и т. д.

 

Своего рода живая газета, которая должна быть неотъемлемой принадлежностью каждого рабочего и крестьянского коллектива.

 

 

 

Материал:

 

Оболочка главным образом, из стекла и несущая конструкция из железобетона. До сих пор стена являлась главным образом тепло-звукоизолятором и источником света. Сегодняшние технические условия позволяют делать стену не изолирующей от окружающей жизни — непрозрачным, каменным или деревянным массивом, а прозрачной стеклянной, тем самым расширяющей охват человеком бытовой обстановки в ее динамике.

 

 

ФОТО-МАКЕТ. ВАРИАНТ А

И. И. ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ КЛУБА НОВОГО СОЦИАЛЬНОГО ТИПА

 

 

...Опираясь на наиболее сознательные, передовые слои рабочих и работниц, профсоюзы должны вести активную систематическую работу по развитию элементов НОВОГО БЫТА

 

 

 

 

И. И. ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ КЛУБА НОВОГО СОЦИАЛЬНОГО ТИПА | I. LEONIDOFF. NEUE SOCIALE FORM DES ARBEITERKLUBS

ЧТО НЕ НАДО ПОКАЗЫВАТЬ И СТРОИТЬ | KAK HE НАДО СТРОИТЬ | ПРИРОДА С ПАЛИТРЫ И ДИРИЖАБЛЯ | ВМЕСТО ТЕАТРА

 

 

  

ЧЕЛОВЕК НА СЛУЖБЕ У ТЕХНИКИ И ТЕХНИКА НА СЛУЖБЕ У ЧЕЛОВЕКА

 

 

СХЕМА ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КУЛЬТОРГАНИЗАЦИИ	ЭКРАН ПРИНИМАЮЩИЙ ПЕРЕДАЧУ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПО РАДИО

 

 

ГОСОРГАНЫ должны усилить свою помощь культурно-просветительной работе профсоюзов в целях более широкого обслуживания членов профсоюзов и их семей.

 

Со стороны госорганов необходимо в первую очередь обеспечить кредитование клубного строительства, предоставление помещений и земельных участков под клубы и физкультурные сооружения и т. п.

 

 

ПЛАН 1 ЭТАЖА СПОРТ-ПАВИЛЬОНА. ОБЩИЙ К ВАРИАНТУ А И Б

 

 

ВАРИАНТ Б. ПЛАН 1 ЭТАЖА

 

 

 

Вопрос. Сколько таких клубов можно осуществить в данный момент на предприятиях?

 

Ответ. Исходя из потребностей и материальных возможностей, можно один большой, можно маленький, можно два.

 

 

Вопрос. Какая вместимость и стоимость этого клуба?

 

Ответ. Вместимость 2½ тысячи чел., стоимость не подсчитана, но примерно 500—600 тыс. руб.

 

 

Вопрос. Будет ли отдыхать рабочий в вашем клубе?

 

Ответ. Отдыхать рабочий будет и в клубе, и в санатории, доме отдыха, и в своем жилье. Абсолютного отдыха нет. Чем бы человек ни занимался, он утомляется. Но возможно относительно отдыхать от одной работы, занимаясь другой (отдыхать от „физической“, занимаясь „умственной“). Только исходя из трудовых процессов, можно организовать рабочий день человека, его культурное развитие и его отдых.

 

 

Вопрос. Как скоро экономические и технические возможности позволят строить такие клубы?

 

Ответ. Сегодня. Только скептики и консерваторы и любители традиций могут игнорировать те научно-технические факты, какие мы имеем на сегодня, и не понимать, что с их помощью можно организовать любую культурную работу. Не видящим дальше своего носа, предлагающим культурную революцию делать по старинке, землю обрабатывать сохой вместо трактора и с помощью „искусства“ заражать массу пафосом индустриализации, а индустриализацию делать старым кустарным способом. Только таким людям сегодняшние средства культурной организации кажутся несбыточной фантазией.

 

 

...В целях охвата еще не обслуживаемых слоев рабочих необходимо, не ограничивая КУЛЬТРАБОТУ РАМКАМИ КЛУБОВ, широко развернуть ее на самих предприятиях, в цехах, в рабочих казармах и общежитиях, в рабочих поселках, а также поставить культурно-просветительную работу в деревне в местах сосредоточения промышленных рабочих и сезонников, тесно связывая ее со всей массовой политической и пропагандистской работой партии.

 

ПАРТИЙНЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ должны усилить свое руководство культурно-просветительной работой профессиональных союзов, обратив главное внимание на ее содержание, на исправление имеющихся в ней извращений и уклонов как в сторону безыдейности, аполитичности, УВЛЕЧЕНИЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ЗАДАЧАМИ ОТДЫХА И РАЗВЛЕЧЕНИЙ, так и в сторону пренебрежения к повседневным культурно-бытовым нуждам и ЗАПРОСАМ ШИРОКИХ СЛОЕВ РАБОЧИХ.

 

 

ПЛАН 2 ЭТАЖА | ВАРИАНТ Б. ФАСАД

 

 

Вопрос. Учитываете ли вы влияние света на организм и как быть с вашими стеклянными стенами в Баку, где люди прячутся от солнца?

 

Ответ. Климатические условия, конечно, должны отразиться на организации стены, и механически переносить в Баку то, что сделано для Москвы — нельзя.

 

 

Вопрос. Чем, как не эстетически-формальными соображениями, можно объяснить введенные вами одинаковые формы для разных функций?

 

Ответ. Вопрос говорит о том, что спрашивающий прежде всего интересуется внешней формой, смакованием, а не организацией. Такой вопрос уместен там, где занимаются идеалистической архитектурой „как искусством“, а для нас же форма — результат организации и функциональных зависимостей рабочих и конструктивных моментов. Надо смотреть и критиковать не форму, а приемы культурной организации.

 

 

Вопрос. Что это — роман или проект?

 

Ответ. Это зависит от понимания: для кого и советская власть — не власть, а роман.

 

 

Вопрос. Какую площадь нужно отвести для вашего клуба?

 

Ответ. Гигиенические и рабочие моменты организации клуба прежде всего требуют большой хорошо изолированной от грязи и пыли площади (парк, окраина города и т. д.). Отсюда ясно, чем больше площадь, тем лучше. Минимальная площадь — 2 гектара.

 

 

Вопрос. Можно ли петь в вашем клубе?

 

Ответ. Пожалуйста, если вы в этом находите удовольствие. Я думаю, что нужно организовать времяпровождение в клубе так, чтобы, непрерывно поднимая общую культурность, переключить силы с пения на более культурно-полезное занятие.

 

 

Вопрос. Учитывается ли вами влияние цвета на психику человека?

 

Ответ. Цвет несомненно влияет на психику человека, и вопрос весь заключается в том, чтобы переключить бессознательную игру с цветом в научно осмысленную работу с цветом.

 

 

Вопрос. Какова организация вами эмоций человека?

 

Ответ. Эмоции, чувства отнюдь не абстракция, не поддающаяся научному анализу, и организация эмоций и чувств, — это прежде всего — организация вашего сознания.

 

 

Вопрос. Если отрицать музыку, то что слушать в радио?

 

Ответ. Жизнь.

 

 

Вопрос. Считаете ли вы нужным организовывать вообще зрительные ощущения?

 

Ответ. Дело не в организации зрительных ощущений, а в общей организации вашего сознания. Глаз — точный механизм, передающий сознанию виденное. Отрицательная и положительная окраска зрительных ощущений зависит от индивидуального и социального классового опыта вашего сознания.

 

 

Вопрос. Отрицаете ли вы значение театра и кино без артистов для новой культуры?

 

Ответ. Отрицаю положительное значение театра, как изжившего свою культурную роль, благодаря примитивности своих методов и своей техники. Кино без артистов, как технику, конечно не отрицаю, но считаю нужным ее организовать рабочим методом конструктивиста, но такие неигровые вещи, как например „Человек с кино-аппаратом“ Дзиги Вертова, только подрывают неигровую фильму своим социально-неосмысленным показом жизни.

 

---

 

 

 

 

ФАСАД. РАЗРЕЗ. ANSICHT. SCHNITT

 

 

ОПРЕДЕЛЕНИЕ КЛУБА КАК СОЦИАЛЬНОГО ТИПА

 

Клуб готовит и воспитывает активных пролетариев — участников социалистического строительства, самодеятельность которых должна широко разворачиваться в ряде организаций рабочего класса.

 

В условиях нэпа клуб фактом своего существования и всеми своими качествами должен стимулировать переход к социалистическому обществу. Включая в себя максимум элементов наиболее прогрессивных форм быта, являясь действительностью, пропагандирующей социализм, он тем самым становится мощным рычагом в деле формации нового человека.

 

 

ПРЕДПОСЫЛКИ ОРГАНИЗАЦИИ КЛУБА

 

Рабочий клуб, как массовая политпросветительная организация, преследующая цели предоставления рационально построенного отдыха, оформления и укрепления революционно-марксистского сознания масс, поднятии культурного уровня и познания мира нас окружающего, несет большую ответственность за идеологическую выдержанность руководства работой, поэтому последняя должна быть организована на базе научно обоснованного метода.

 

Такое руководство не под силу отдельным клубным работникам. К тому же неустанно возрастающая многочисленность клубов не может быть насыщена высококвалифицированными клубными работниками. Это выдвигает необходимость массовую работу клубов в большей ее части механизировать, привлекая на службу те достижения техники в области передачи на расстояние изображения и звука, которые стали уже действительностью и до сего времени широко не использованы. В этом плане мыслится организация центрального института с кадром высококвалифицированных работников, цель которых вырабатывать клубные занятия с учетом всех требований клубной аудитории и свой продукт помощью радио, звучащего кино, передачей изображения на расстояние преподносить миллионной аудитории клубов, противопоставляя это отсебятине, кустарничеству, акцентированию работы на театральных представлениях, которые по сути дела являются слабыми средствами в достижении прямых целей клуба. Занятия клуба организуются так, чтобы член данного коллектива, посещая клуб ежедневно в продолжение всего времени, свободного от работы и сна, мог найти для себя организованное занятие. Этим устраняется взгляд на клуб, как на коммерческое предприятие.

 

 

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПЛАН

 

Участок представляет собой прямоугольник, своими короткими сторонами выходящий на 2 параллельные улицы, из которых одна магистрального значения, другая — второстепенного. Две другие стороны граничат с соседями.

 

Главный вход на участок клуба со стороны магистральной улицы.

 

В ближайшей к входу части расположено демонстрационное поле последних достижений строительной техники. С правой стороны аллеи выставка строительных машин с трибунами и лекторской кафедрой, к которой по узкоколейке подается со своего постоянного места для рассмотрения нужная машина. С левой стороны аллеи расположено поле громоздких статических экспонатов, как-то: части зданий, конструкции, типы сооружений и т. п. В этой же части поля происходит показательная работа машин — монтаж (сборка) зданий, подача материалов, бетонирование, дробление камня и т. д.

 

Непосредственно за демонстрационным полем расположено здание клуба.

 

Значительная часть участка, примыкающая к левой границе, отведена под парк.

 

Парку уделено должное внимание, как необходимому условию хорошего отдыха.

 

Правая сторона занята летним фойэ зала и показательным полем сельскохозяйственных культур, где соответствующий кружок ведет работу по ликвидации агрономической неграмотности. Наконец, по границе участка, примыкающей к второстепенной улице, расположен спорт, включающий футбольное поле, волейбольную и баскетбольную площадки, секторы для прыжков, беговую дорожку на большую дистанцию (500 метров) и ряд теннисных кордов. Последние подчинены аллее, проходящей под зданием и ведущей к входу с второстепенной улицы.

 

 

ВЕСТИБЮЛЬ

 

Главный вход в здание обращен к аллее, ведущей в глубь участка. Вестибюль трактован как центральный распределитель во все помещения клуба. При нем хранение платья, справочное бюро, телефон, уборные, ванные, умывальники, парикмахерская. К вестибюлю примыкают две лестницы, разрешающие собой следующие графики движения:

 

Из вестибюля или фойэ зала в столовую

Из вестибюля или фойэ зала в корпус кружков

Из вестибюля или фойэ зала в малую аудиторию

Из вестибюля или фойэ зала в ясли

 

 

ЗАЛ ДЛЯ МАССОВОЙ РАБОТЫ

 

Рассматривается как приемник механического звука и изображения. Чтобы насытить пространство зала равномерно звуком и приблизить механический звук к естественному, мембрана громкоговорителя помещена в потолке, и это позволяет дать ей значительный радиус. При помещенном таким образом источнике звука круглая форма зала в акустическом отношении является наиболее выгодной.

 

Зал проектируется темным, т. к. при достижении аудиторного дневного освещения возникает весьма сложный вопрос затемнения. Подавляющий же процент занятий в зале сопровождается световыми изображениями. Зал имеет небольшую эстраду. Сцена как таковая отсутствует по тем соображениям, что клуб не должен акцентировать свою работу на театре, как не должен акцентировать на планетарии, цирке, музее и т. п. Залу же предъявлено другое требование — ответить разнородным видам массовой работы, что требует возможности изменять емкость зала, получать горизонтальный пол, переносить центр действия в среду присутствующих и т. д. Первое достигается включением или выключением малой аудитории. При поднятии же конца партера у эстрады зал получает большую горизонтальную поверхность пола, включающую в себя и пол эстрады. Расстановкой в этой части зала соответственно стульев или уборкой их достигается последнее требование.

 

Зал опоясан фойэ. При фойэ комнаты с газетами и журналами, шахматами, пинг-понгом, курительные и уборные.

 

Во втором этаже, в части, примыкающей к залу, находится малая аудитория.

 

Над вестибюлем и в летнее время на плоской крыше расположена столовая с механизированной кухней.

 

 

 

И. Ф. МИЛИНИС. ПРОЕКТ КЛУБА. ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПЛАН И ПЛАНЫ 1 и 2 ЭТАЖЕЙ.

I. MILINIS. ARBAITERKLUB LADEPLAN. GRUNDRISSE

 

 

КОРПУС КРУЖКОВЫХ КОМНАТ

 

Кружки, проводя в схеме клуба углубленную работу, требуют некоторой изолированности от места массовой работы. Поэтому корпус кружковых комнат представляет отдельный организм, помещенный в глубине участка и своими окнами обращенный к парку. Это создает необходимые условия для работы. Чтобы по возможности быть удаленным от движения по аллее и своей протяженностью не перерезать участка, корпус кружков в первом этаже не застроен. Он включает следующие помещения:

 

1-й этаж: два небольших входа, предназначенных для библиотеки и членов клуба, пришедших специально для занятия в кружках.

 

2-й этаж: 1. Кинокружок. 2. Фотокружок. 3. Химическую лабораторию. 4. Кружок естествознания. 5—12. Инженерно-техническую секцию, включающую в себя лаборатории испытания строительных материалов, музей и кружок повышения технической грамотности. 13. Кружок Авиахима. 14. Военный кружок. 15. Радиокружок. 16. Шахматный кружок. 17. Курительные.

 

3-й этаж. 1. Кружок политграмоты. 2. Марксистский кружок. 3. Кружок ликвидации неграмотности. 4—7. Библиотеку, состоящую из зала для громкого чтения, комнаты выдачи книг, книгохранилища и зала для тихого чтения. 8. Кружок эсперанто. 9. Курительную.

 

 

ЯСЛИ

 

Ясли в обшей сети города должны быть неотъемлемой принадлежностью коммунального дома, однако считаясь с малочисленностью последних на сегодняшний день, клуб должен включать в себя ясли, давая возможность тем самым работнице и жене рабочего с ребенком быть равноправным членом клуба.

 

Здание яслей удалено от жизни клуба и помещено в наиболее гигиеническую обстановку среди парка, что создает благоприятные условия пребывания в них детей. Ясли со зданием клуба соединены теплым коридором, переходящим в пандус, ведущий в главный вестибюль. Переход включен в центральный узел клуба. Последнее обстоятельство дает легкую возможность пришедшей работнице отнести ребенка в ясли и в течение своего пребывания в клубе навестить его. Кроме этого ясли имеют непосредственный вход со двора. Здание яслей включает в себя:

 

В 1-м этаже: 1. Вестибюль-ожидальню. 2. Комнату врача. 3. Изолятор. 4. Комнату персонала с уборной. 5. Хозяйственную комнату. 6. Ванную. 7. Кухню. 8. Игровую комнату, в ней же столовый стол и 9. Горшечную.

 

Во 2-м этаже: 1. Две спальных комнаты. 2. Комнаты для кормления грудью и 3. Горшечную.

 

 

СПОРТИВНЫЙ КОРПУС

 

помещен среди спортивных площадок, имея сообщение переходом со всем зданием.

 

Включает в себя:

 

В 1-м этаже: 1. Вестибюль с гардеробом. 2. Гимнастический зал. Размеры его соответствуют возможности приспособления его под теннисный корд, волейбол и баскетбол. 3. Комнаты переодевания с душами. 4. Комнату для хранения снарядов. 5. Уборные с умывальниками.

 

2-й этаж: 1. Места для зрителей. 2. Инструкторскую комнату. 3. Комнату отдыха. 4. Солярий.

 

 

---

 

 

 

В. Гаузенштайн. — Искусство и общество*.

В. М. Фриче. — Социология искусства**.

Ф. И. Шмит. — Искусство. Основные проблемы теории и истории***.

И. Иоффе. — Культура и стиль****.

____________

* Изд. «Новая Москва» 1923 г., стр. 336.

** Гиз 1926 г., стр. 209.

*** «Академия» 1925 г., стр. 184.

**** Изд. «Прибой» 1927 г., стр. З67.

 

 

 

I.

 

Вопросам социологии искусства в нашем журнале впервые отводится крупное место. Естественно было бы спросить: почему сочли мы необходимым следить за этапами развития этой — еще очень молодой и неоформившейся — науки в нашем специально-архитектурном журнале? Согласуется ли это с идеологическими задачами журнала и его ближайшими целями и нуждами? Имеет ли это какой-нибудь практический смысл? Нужно ли это основному контингенту читателей С. А.? На все эти вопросы, которые, повидимому, неизбежно возникнут у некоторой — «сугубо-практической» — части наших читателей, попытаемся кратко ответить. Дело в том, что за последние годы всему передовому отряду советской архитектуры стало совершенно ясно следующее: подойти к правильному разрешению теоретических и практических задач современной архитектуры возможно только во всеоружии марксистского метода. Вне круга социологических дисциплин, изучающих законы общественного развития и проявление этих законов в различных областях идеологической и практической жизни, невозможно уяснить закономерность новых течений в архитектуре и вскрыть соответственно классовую подоплеку их; вне этого круга невозможно разобраться в социальной полезности, ценности и нужности этих течений и найти верный путь к созданию новых форм организованного пространства, соответствующих нашим общественно-организационным формам.

 

Для всех очевидно, что, скажем, вопросы методологии архитектурного мышления, вопросы архитектурного проектирования и вопросы методики архитектурного образования теснейшим образом переплетаются сейчас с основными общеидеологическими проблемами эпохи: проблемами «социального заказа», проблемами «психоидеологии» господствующего общественного класса и его отношения к новым формам искусства и архитектуры, проблемами восприятия этих новых форм и социальной обусловленности этого восприятия и т. д. Следовательно, наличие широты исторического и идеологического кругозора, наличие больших общекультурных перспектив, умение вскрывать действительные причины и корни общественно-художественных процессов, способность научно, материалистически анализировать архитектурно-художественные явления столь же жизненно необходимы современному архитектору, как и знание всего комплекса специально-архитектурных и строительно-технических дисциплин.

 

Вот почему мы полагаем, что вполне своевременно привлекать внимание архитекторов-читателей С. А. к новой области социологического знания — к социологии искусства, — над развитием которой упорно работают теперь крупнейшие исследователи и ученые.

 

Прежде чем перейти к существу статьи, хочется сказать несколько слов о чрезвычайно поучительной по своей бесплодности истории теоретизирования «вообще» в искусстве в отличие от современного конкретно-научного подхода к искусству.

 

«Теорий искусства» от Платона и Аристотеля до наших дней существовало бесконечное множество. Особенно богато ими новое время. Со второй половины XVIII стол., с того момента, когда немецкий философ-идеалист Баумгартен издал свой трактат, впервые названный им «Эстетика», каждый более или менее крупный философ считал своей прямой обязанностью создать свою «эстетику», пролить «новый свет» на искусство, по-новому «разъяснить» его. Однако именно потому, что «разъясняли» искусство философы и притом спекулятивного толка, ими не только ничего в искусстве разъяснено не было, но создана была чудовищная путаница понятий, терминов, определений и характеристик.

 

Подходя к искусству абстрактно, вне связи его с общественной жизнью, анализируя «искусство вообще» с точки зрения всевозможных «всечеловеческих истин»: «добра», «справедливости», «красоты» и прочих благочестивейших «абсолютов», они естественно ничего специфического для искусства увидеть не могли. И каждая философская эстетическая теория безболезненно сменилась, по мере общественного развития, новой теорией, не оставляя после себя ни малейшего следа в художественной деятельности современников.

 

Как ни разнообразны все эти умозрительные эстетические теории, нетрудно было бы найти в них одну общую черту. Все они пытались, в сущности, разработать некие «нормы прекрасного», создать какой-то абсолютный «критерий красоты», который можно было бы применять с достоверностью и успехом к оценке искусства любой культурно-исторической обстановки, в любую эпоху.

 

Нечего и говорить, что мы, люди материалистической современности, бесконечно далеки от такого метафизического истолкования искусства и такого подхода к нему. Мы меньше всего пытались бы искать элементы и принципы «вечно прекрасного» в бесконечной исторической смене художественных формообразований. Мы твердо знаем, что на всех суждениях и действиях человека — в том числе и художественных, конечно, — лежит печать относительной ценности, вытекающей из неразрывной связи человека с окружающей его социальной средой, с ее хозяйственно-техническими, идеологическими и эмоциональными запросами. И ценность тех или иных результатов художественной деятельности можно взвешивать только помощью суждений, выведенных из своеобразия данной культурно-исторической ступени. Поэтому универсальные и отвлеченные рассуждения об «Искусстве вообще», доказавшие на протяжении веков свою полнейшую никчемность, сейчас должны быть решительно отброшены.

 

Современное научно-материалистическое мировоззрение не знает, таким образом, «идеальных художественных форм», которые можно было бы с уверенностью пересаживать из одной эпохи в другую, рассчитывая на одинаково положительный прием и оценку их. С этой — материалистической — точки зрения воспринимать, анализировать и объяснять формы искусства вне общекультурных силовых линий развития, под углом зрения «чисто-формальных» законов — значит итти по руслу все той же мертвой догматики, метафизики и схоластики, на котором окончательно скомпрометировала себя идеалистическая «эстетика». От этих формально-идеалистических уклонов предостеречь сейчас особенно уместно, потому что вопросы теории искусства, после некоторого затишья военных лет, снова стали чрезвычайно актуальными, но уже под совершенно иным углом зрения: под углом зрения того, в какой мере теоретические работы действительно способны оплодотворить текущую художественную практику.

 

Напряженная художественная и архитектурная жизнь последнего десятилетия, споры о роли искусства в новой культуре, острый антагонизм различных направлений и группировок, все это вызвало — и у нас и на Западе — небывалый интерес к теории искусства и архитектуры в частности.

 

Художники, архитекторы, мыслители, ученые стали усиленно искать твердой научной опоры, на которой можно было бы базироваться при обосновании современной художественной и архитектурной продукции, при конструировании теоретических систем и при высказывании критических суждений.

 

Теоретическая мысль Запада идет при этом — за редкими исключениями (Гаузенштейн, Лю-Мэртен, Адольф Бене) — все еще по линии исканий «чисто-формальных» законов искусства.

 

Работы советских исследователей все больше развивают социологический уклон, ищут социальной обусловленности в развитии художественных форм, отправляются от законов общественного развития, вскрытых мировоззрением исторического материализма. Усилиями этих советских и немногих иностранных исследователей и создается сейчас материалистическая социология искусства.

 

Задачи ее один из основателей социологического искусствоведения В. М. Фриче (о работе которого мы еще будем говорить) видит в том, чтобы «установить закономерную связь между отдельными общественными формациями и отдельными типами искусства, а с другой стороны — выявить закономерную повторяемость известных типов искусства при наличии повторяющихся аналогичных общественных формаций»*.

____________

* В. М. Фриче, «Задачи и принципы социологии искусства».

 

Эту формулировку задач социологии искусства, данную В. М. Фриче, необходимо, конечно, развивать, уточнять и дополнять. Но нужно теперь же решительно отказаться от того взгляда Фриче, по которому содержанием социологии искусства должно быть только «искусство прошлого, а не настоящего». Это сделало бы социологию искусства все той пресловутой «наукой для науки», тогда как марксистская социология искусства, рожденная революцией, должна иметь прикладной, действенный, а не созерцательно-пассивный характер.

 

«Марксист не может быть созерцателем» (Иоффе). Знание социологических законов прошлого важно именно для того, чтобы правильно ориентироваться в настоящем, для того, чтобы видоизменить его в надлежащем исторически-верном направлении.

 

Впрочем, об этом косвенно пишет, повидимому, и сам Фриче, уподобляя социологию искусств таким сугубо-прикладными науками, как физика и химия.

 

«Если удается, — говорит он, — схему социологической закономерности всесторонне разъяснить и убедительно доказать, то есть возможность, что наука об искусстве станет тем, чем ее хотели сделать уже крупные буржуазные ученые, а именно наукой столь же точной, как физика или химия».

 

Труды буржуазных ученых, о которых упоминает Фриче, пытавшихся установить социологическую закономерность в искусстве (Тэн и др.), на строгую научность претендовать не могли, однако, вследствие своих крайне субъективистических методов исследования.

 

Лишь после ряда обстоятельных статей Плеханова, доказавшего научную плодотворность принципов исторического материализма в применении к «загадочной» области художественного творчества, социологи искусства стали более или менее отчетливо осознавать свои научные задачи и уверенно работать над ними. Но все же говорить и в настоящее время о твердо установленных научных выводах в этой области исследования, где не совсем еще оформился даже круг проблем, подлежащих изучению, разумеется, не приходится. С некоторым правом, поскольку позволяет это разработанность общемарксистской методологии, можно было бы говорить лишь о верной установке исследования, о правильно поставленных проблемах в трудах отдельных авторов, не забывая в то же время всей спорности конкретного разрешения этих проблем.

 

В настоящей статье мы намерены дать беглый обзор некоторых наиболее заметных работ по социологии искусства, появившихся на русском языке.

 

Оговариваемся при этом, что обстоятельная критика этих работ в задачи настоящей статьи, преследующей, главным образом информационные цели, не входит. Критические замечания, которыми местами сопутствуется наше изложение, менее всего, конечно, претендуют на полноту.

 

 

ІІ.

 

Едва ли не первой крупной работой, планомерно доказывающей в области художественного творчества тезис Маркса об «общественном бытии, определяющем сознание», является известная книга Вильгельма Гаузенштейна (Hausenstein) «Искусство и областво» (Опыт социологической эстетики). Несмотря на то, что исследование это касается почти исключительно стилистических, или, как Гаузенштейн говорит, «социально-эстетических» принципов изображения человеческого тела на различных ступенях социально-экономической жизни, оно представляет выдающийся общетеоретический интерес благодаря широким историко-философским предпосылкам, положенным в основу исследования и благодаря в общем удачному марксистскому анализу различных фаз человеческой культуры. Архитектору, ищущему закономерностей в исторической смене архитектурных принципов, эта книга должна быть особенно близка благодаря тому акценту, который Гаузенштейн ставит именно над проблемой формы в искусстве. «Так как, — говорит он в своей статье, подытоживающей рассматриваемую книгу**, — искусство есть форма, то и социология искусств только тогда заслуживает это название, когда она является социологией формы». Как бы ни была спорна такая формулировка (одной социологией стиля не исчерпываются задачи социологии искусств), мы не можем не отметить здесь всей необходимости именно такого заострения вопросов формы, если социологическим исследованием имеется в виду повлиять на текущую художественную жизнь. Именно так и ставит вопрос Гаузенштейн, считающий, что «при социологическом рассмотрении проблемы стиля нами не должны руководить одни отвлеченные интересы исследования. К ним присоединяется интерес практический, связанный со стремлением использовать понимание значения прошлого для вопросов текущей жизни». Эта активная жизненная целеустремленность социологического исследования, как мы уже указывали, необходима и чрезвычайно ценна в наши дни и должна быть непременным спутником всякой современной теоретической работы.

____________

** «Опыт социологии изобразит. искусств», издана брошюрой на русском языке с предисловием В. М. Фриче. «Новая Москва» 1924 г.

 

Самый общий закон «социально-эстетического» развития, проходящий через всю первую часть*** книги, следующий. В человеческой истории Гаузенштейн, следуя Гегелю и Сен-Симону (мыслителю XVIII стол.), и пользуясь терминологией последнего, устанавливает непрерывную диалектическую смену эпох «органических» и «критических». Органическая эпоха — это период общественного единства, сплоченности, цельности коллектива. Критическая эпоха — период разложения общества, полоса все усиливающегося индивидуализма. Эта, — указывает Гаузенштейн, — идея непрерывного диалектического самоизменения в истории была воспринята Марксом, который окончательно наполнил историко-философские принципы Сен-Симона конкретным содержанием.

____________

*** Вторая — художественно-историческая — часть значительно уступает первой в выдержанности основной методологической линии. О ней мы поэтому говорить здесь и не будем.

 

История — это непрерывная смена форм производства и ряд эпизодов классовой борьбы, которые вытекают из противоречия отживших форм производства с новыми растущими производственными силами. Возникающие при разрешении этих противоречий «органические» и «критические» эпохи меняются в истории, и «каждая эпоха концентрирует в стиле своих художественных форм стиль своего общества». Органические эпохи родят общественное, целостное, синтетическое искусство. Критические — интимное, раздробленное, эстетско-индивидуалистическое искусство.

 

Эту всеобъемлющую точку зрения Гаузенштейн конкретизирует и иллюстрирует на приемах изображения человеческого тела в главах, посвященных первобытному, древневосточному, античному, средневековому и новому искусству — от ренессанса до эпохи индустриализма.

 

Останавливаться на всех этих главах подробно мы не станем, но коснемся по необходимости лишь некоторых, для нас особенно интересных мест. Правильно характеризует Гаузенштейн искусство ранних фаз истории.

 

Так, об искусстве феодальных эпох — египетском, ассирийском, древне-романском, ранне-готическом и др. — Гаузенштейн метко замечает, что они, отмеченные печатью «застывшей торжественности», всегда решали проблему «количественного». «Художественный стиль, — говорит он, — феодально-жреческих обществ всегда стремится вызвать впечатление количеством. Героическим, колоссальным, простым, как сама феодальная культура, является пред нами и художественный стиль. И если не всегда колоссальное в буквальном смысле слова находится во внешней измеримой величине, то оно заключается в сжатой массивности пропорций».

 

Об архитектуре Гаузенштейн говорит чрезвычайно мало, но и те немногие строки, которые относятся в его книге к архитектуре различных эпох, заслуживают того, чтобы на них остановиться.

 

По Гаузенштейну в древней Греции архитектоническим символом неподвижного феодального мира, «жизненная аксиома которого гласила: «все пребывает в покое», был «застывший консерватизм дорических колонн». Подвижность же городской торгово-буржуазной культуры, нашедшая свое выражение «в полной бурления» фразе Гераклита Эфесского — «все есть течение, изменение, деятельность», — эта подвижность символизируется гибкими извивами ионической капители, придуманной в малоазийских торговых коммунах, или пышностью — характерной для крупной буржуазии — коринфской листовой капители. В такой же мере резко — по Гаузенштейну — и в средние века буржуазный дух городов противопоставил феодально-жреческому стилю, который называется романским «более свободные, почти можно сказать метательные стремления готического искусства, удивительное свободомыслие которого бросается в глаза».

 

В этих, — надо сказать, довольно поверхностных по охвату и пониманию архитектуры — замечаниях Гаузенштейн говорит больше о декоративном обрамлении архитектуры, об архитектурной орнаментике, чем об архитектуре по существу т. е. о социальных пространственных типах.

 

Гораздо несравненно глубже и вернее пишет он об архитектуре при анализе средневековых соборов. Эта архитектура, создававшаяся безыменными, хорошо организованными коллективами разнообразных мастеров, приводит его к безусловно правильной мысли, что «вообще только социальная организация работников в области искусства может убедительно разрешить великую проблему пространства».

 

И далее следуют превосходные, полные глубокого смысла и для нашей современности, строки:

 

«Пространство, если оно хочет быть монументальным — дело масс. Организованное пространство во всех своих отношениях... есть художественное выражение для исторических форм совместного бытия людей и исторически изменяется, как сами эти формы... Организованное пространство всегда является коренным монументальным символом общественного характера культуры. Храм, церковь, дворец, буржуазный комплекс домов переулка, пролетарская казарма, фабрика, горный завод, высшее учебное заведение, склад товаров, помещение для собраний, театр Variété, скаковой круг, театр — всякий тип пространства возвещает специфическую форму общественного бытия. Организованное пространство это транспарант, за которым пылают социальные вопросы эпохи» (стр. 95).

 

Трудно, на наш взгляд, лучше формулировать всю социальную насыщенность архитектуры. Для нас здесь особенно интересно, что в последних словах Гаузенштейн, в сущности полностью подтверждает глубочайшую историческую правоту современных архитектурных устремлений конструктивизма, идущих именно под знаком борьбы за новые типы пространства, соответствующие новым «специфическим формам общественного бытия».

 

В своем дальнейшем изложении Гаузенштейн устанавливает, что некоторые стили, как, напр., стиль классической античности, ренессанс или классицизм — стиль заката XVIII столетия — были выражением идеологии и психологии одного общественного класса, в данном случае буржуазии, другие же, как барокко и рококо, являются продуктом сложного взаимодействия «психоидеологий» нескольких общественных групп — в нашем примере дворянства, церкви и буржуазии.

 

Говоря о тупике буржуазно-индивидуалистического искусства последнего столетия, ударившегося в «эксцентрическую субъективность», он справедливо утверждает, что выход из этого тупика в создании нового коллективистического общества, в появлении новой органической эпохи, подготовляемой мировым рабочим движением.

 

Таковы, примерно, положительные итоги первой части книги Гаузенштейна. При всех ее бесспорных достоинствах, она не лишена все же и дефектов. К ним следует отнести изобилие расплывчатых эстетски-дилетантских определений, вроде таких «искусство — это любовь» (?) или «искусство — это высшая форма социальной эротики» (?).

 

Кроме того, некоторые формулировки Гаузенштейна чрезмерно обобщены и требуют оговорок. Так, он пишет: «Во все органические эпохи искусство было орнаментально, декоративно». Здесь вызывает сомнение правильность этой формулы в применении к искусству в целом. Если даже она верна в отношении исторических форм изо-искусства, то к архитектуре, повидимому, совершенно неприменима. В органические эпохи истории архитектура никогда не была декоративной и орнаментальной, но всегда — конструктивной.

 

Иногда у Гаузенштейна встречаются и явные курьезы. Вот один из них: «Новое общество, — пишет он, — подготовляемое рабочим движением (а следовательно, и искусство, создаваемое им. — Р. X.), неизбежно будет коллективистическим, так же неизбежно оно будет и религиозным» (?! — Р. X.). «Однако, — спохватывается он, — мы не можем итти назад от Дарвина и Маркса. Но мы можем итти дальше (!) их... Мы, будем учиться ощущать за повседневными явлениями присутствие чего-то потустороннего» (?! — Р. X.).

 

Эти мистико-идеалистические «взлеты» Гаузенштейна «в потустороннее» чрезвычайно странны при его материалистических позициях...

 

Но в общем недостатки эти хоть и умаляют, но не на много социологические заслуги книги, которые, — повторяем, — весьма значительны.

 

 

III.

 

Работа Гаузенштейна, дав обильный материал для размышлений и споров, послужила сильным толчком к дальнейшему развитию социологической мысли. В частности книга В. М. Фриче «Социология искусства», являющаяся, вообще говоря, сводкой и синтезом всего того положительного, что было написано до нее в этой области, — эта книга имеет своим главным опорным пунктом, несомненно, исследование Гаузенштейна. Но в то время как Гаузенштейн дает в сущности материал для построения только одной главы социологии искусств — социологии стиля и социологически освещает только одну проблему — проблему формы, книга Фриче уже значительно расширяет границы исследования.

 

Она устанавливает целый комплекс проблем, разработка которых обязательна, с точки зрения Фриче, для социологии искусства и дает схематические решения каждой из этих проблем. Поскольку сам автор считает, что решения эти порой «гипотетичны», мы позволим себе здесь дать краткое изложение только тех его решений, которые нам кажутся наиболее вероятными. Мы остановимся на проблемах: 1) социальной функции искусства, 2) расцвета и упадка искусств, 3) дифференцированного и синтетического искусства и 4) типов архитектуры*.

____________

* Для удобства изложения мы пользуемся здесь уже цитировавшейся выше статьей Фриче «Задачи и принципы социологии искусств» («Вестник Ком. Академии», № 15, 1926 г.), являющейся экстрактом «Социологии искусства».

 

Человечество прошло в своем развитии ряд этапов: охотничий строй, первоначальное земледелие, феодально-земледельчески-жреческое общество, буржуазное общество на основе торгового капитализма и промышленно-капиталистическое общество. Некоторые из этих социально-экономических форм неоднократно повторялись в ходе развития человечества. (Феодально-жреческое общество на основе натурального хозяйства было в древнем Египте, в архаической Греции, в романском средневековье; торгово-буржуазное общество — в классической Греции (V—VI в.), в Европе (XV— XVII вв.) и т. д.)

 

На всех этапах, которые прошло в своем историческом развитии человечество, искусство всегда выполняло одну и ту же функцию: являлось специфическим средством организации социальной жизни. Но являясь по существу всегда одной и той же, социальная функция искусства проявляется различно на разных ступенях развития (и одинаково на аналогичных ступенях). Например в первобытном охотничьем строе искусство всегда является магическим средством подчинения человеку природы; в феодально-жреческих коллективах оно становится средством подчинения человеку «богов», становясь, следовательно, актом религиозного порядка и являясь вместе с тем также средством психологического порабощения угнетенных классов; в поднимающихся буржуазных обществах оно из магического и религиозного акта превращается в средство морально-гражданского воздействия. Наконец в экономически развитых буржуазных обществах, закончивших свою борьбу с феодализмом, где буржуазия окончательно стала господствующим классом, искусство становится «чистым», лишенным всяких морализирующих тенденций, сосредоточивая все свои усилия на разрешении формальных проблем. Нетрудно видеть, что эта закономерность, устанавливаемая Фриче, касается только изобразительного искусства. Архитектура из этой схемы в значительной мере выпадает, требуя самостоятельного анализа.

 

В чередовании эпох расцвета и упадка искусств в той или иной стране существует закономерность не менее строгая, чем и предыдущая. «Можно установить, — пишет Фриче, — как закон, действующий на большом протяжении времени, что вождем — гегемоном — в области искусства является экономически передовая страна и что вместе с упадком ее экономической мощи приходит в упадок и искусство». Отчетливой иллюстрацией этого закона является эпоха Возрождения в Италии — XIV—XVI вв. — тогда экономически наиболее передовой стране Европы, переход затем в XVII в., с хозяйственным упадком Италии, руководящей роли в искусстве к Испании, Франции, Голландии и т. д. Наконец если говорить о современности, расцвет инженерии капиталистической Америки, оказавшей сильнейшее влияние на развитие новых — целесообразных — форм европейского «прикладного» искусства и современных форм европейской архитектуры, является не менее убедительной иллюстрацией этого закона.

 

Таким образом расцвет и упадок искусств в данной стране и степень их мирового значения обусловлены и предопределены экономическим состоянием страны.

 

В чередовании двух основных типов искусства — синтетического и дифференцированного — также возможно найти свою социальную обусловленность. Известно, что периоды, когда все виды пластических искусств — архитектура, скульптура и живопись — составляют одно целое, один художественный организм, сменяются эпохами, когда этот синтез распадается, когда эти виды искусств живут и развиваются самостоятельно и обособленно. Весь прошлый исторический опыт позволяет Фриче и здесь формулировать закон, регулирующий механику этого процесса.

 

Синтетическое искусство возможно лишь в крепко сплоченных, спаянных одной господствующей идеологией, обществах. Как только центр тяжести переносится от общего к частному, от коллектива к личности, а общественная связь ослабевает и разрушается, синтетический тип искусства должен уступить место дифференцированному: архитектура, скульптура, и живопись должны начать самостоятельное, взаимно не обусловленное существование.

 

Здесь в сущности имеет место у Фриче только некоторая деталировка гаузенштейновского закона — смены «органических» и «критических» эпох и их проявления в искусстве.

 

Последней закономерностью, о которой мы здесь будем говорить в связи с книгой Фриче, это — смена основных стилей архитектуры. В. М. Фриче принимает в основе схему М. Я. Гинзбурга («Стиль и эпоха»), по которой история архитектуры является чередованием тектонического (конструктивного, основанного на принципе целесообразности), органического (гармония целесообразности и декоративности) и декоративного (украшательского) стиля. Но не видя в этой схеме социально-экономического стержня, Фриче намечает такую возможность социологического обоснования ее.

 

«Конструктивно-тектонический тип архитектуры соответствует восходящему коллективу или классу, так как в нем царит практически-интеллектуалистическая тенденция, свойственная коллективу или классу, овладевающему жизнью, органический — соответствует коллективу или классу, уже овладевшему жизнью, ставшему господствующим, в силу чего практически-интеллектуалистический момент осложняется моментом эстетизирующе-наслажденческим, а декоративный тип архитектуры соответствует коллективу или классу упадочному, паразитически пассивному, в силу чего эстетизирующе-гедонистический момент упраздняет или заглушает момент практически-утилитарный».

 

Само собой разумеется, что это истолкование Фриче схемы Гинзбурга можно принять только как «возможность», как первую, более или менее вероятную, наметку. Будущая же — действительно научная социология архитектурных типов установит эту схему развития архитектурных стилей в результате не априорных соображений, как в данном случае, но на основе тщательного фактического и документального анализа историко-архитектурных фактов. Все же, — если позволено будет ввести сюда и субъективный элемент, — нам отрадно констатировать, что В. М. Фриче, так же как и мы, считает конструктивный тип архитектуры (конструктивизм) «свойственным восходящему классу, овладевающему жизнью», т. е. в нашей исторической полосе — пролетариату*.

____________

* Такую же формулировку мы находим в труде другого марксиста — Л. Зивельчинской: «Опыт марксистского анализа истории эстетики», стр. 89, издание Ком. Академии 1928 г.

«Повидимому, конструктивизм есть здоровое художественное требование, выдвигаемое всяким общественным классом, когда он идет по восходящей линии своего развития».

 

 

IV.

 

Книга Фриче, намечая основные проблемы и вехи, по которым должно пойти в дальнейшем научно-социологическое исследование искусства, резко отличается по своему объективно-научному подходу от социологической работы Ф. И. Шмита «Искусство», идущей в значительной степени по пути старых идеалистических «теорий искусства». Написана книга эта в дискуссионных целях.

 

Предлагая, по выражению автора, «черновой набросок» новой теории искусства, пытающейся охватить все без исключения виды его: архитектуру, живопись, скульптуру, музыку, словесность, танец и драму, «не расщепляя то, что органически между собой срослось, что только и понятно в неразрывной связи», Шмит решил добиться обсуждения своей теории «в целом и по существу», «чем бы, — как он говорит, — это обсуждение ни кончилось: победой или поражением». «Науке, — самоотверженно заявляет он при этом, — нужны не только счастливые триумфаторы, но и те несчастливцы, которые своими костями мостят путь для триумфаторов». Марксистская критика, подвергнув в ряде статей анализу теоретическое построение Шмита, дала в общем резко отрицательную оценку его. Какова же эта теория.

 

Исходит Ф. И. Шмит из положения сейчас довольно ходкого: «Искусство есть деятельность, выявляющая мир образов (микрокосм) художника... и имеющая целью вызвать у посторонних связанные с данными образами переживания и притом именно те переживания, которые для согласования действий разных (многих) живых существ имеют наибольшую ценность». Надо сказать, что со времени опубликования работы Толстого «Что такое искусство» в этом определении нет ничего нового. Верно ли оно? Мы думаем, что оно грешит значительной недооценкой положительной — организационной и социально-бытовой — роли искусства и вовсе не охватывает всех видов искусства, как этого хотелось автору. Все так называемое «производственное» искусство и в частности архитектура из этого определения выпадает. Ибо если проблема эмоционального воздействия — в архитектуре скажем, — действительно огромной важности проблема — это вряд ли кто станет отрицать, — то ограничивать, следуя определению Шмита, задачи архитектора только этим эмоциональным воздействием, видеть в выявлении «мира эмоций» архитектора единственную цель архитектурного творчества значило бы становиться на позиции крайнего субъективизма и идеализма и значило бы совершенно не понимать и искажать социальные функции архитектурного творчества.

 

Опираясь на свое определение искусства, Ф. И. Шмит переходит к классификации искусств. «Если, — рассуждает он, — искусство только выражает вовне образы и комплексы образов, то и классифицировать искусство следует по характеру выражаемых ими образов». Ясно, что если основной признак, по которому производится эта классификация научно не обоснован в достаточной мере, что имеет место в данном случае, то и вся классификация лишается серьезного научного значения и практического смысла. Останавливаться здесь на ней мы не станем, отсылая интересующихся к соответствующей главе книги**. От классификации искусств Шмит переходит к «стилистике».

____________

** Еще лучше ознакомиться с этой классификацией по обстоятельной статье Шмита «Живопись, ваяние и зодчество», помещенной в июньской книжке «Печати и Революции» за 1924 г. Статья сопровождается рядом интересных примеров.

 

По мнению Шмита, существуют всего шесть художественных проблем, которые в определенной последовательности всегда ставились и ставятся перед искусством. Это: 1) общие ритмические элементы, 2) форма, 3) композиция, 4) движение, 5) пространство, 6) момент (свет). Существует соответственно этому и шесть исторических отрезков, в которых та или иная художественная проблема главенствовала и разрешалась.

 

«Поставив на очередь ту или иную проблему, искусство перерешает все проблемы, ибо все проблемы неразрывно между собой связаны, и постановка каждой проблемы знаменует шаг вперед в развитии образного мышления в целом». Когда круг этих проблем, разрешаемых человечеством в искусстве, пройден в историческом развитии, искусство снова возвращается к первой стилистической проблеме — к общим ритмическим элементам, чтобы пройти этот круг все в той же последовательности.

 

Таким образом, по теории Шмита, мировая история искусств делится «сама по себе и по существу» на эволюционные циклы, для которых характерно, что в каждом все в том же порядке возникают все те же шесть основных художественных проблем. Эту свою абстрактную схему автор оживляет историческим материалом, указывая хронологические границы каждого исторического цикла и подробно описывая, как ставились и как разрешались в каждом цикле все эти проблемы. Однако его изложение касается при этом только живописи и скульптуры. Архитектура, как и ряд других искусств, здесь совершенно не затронуты Шмитом. Для них так и осталось совершенно невыясненным их историческое прохождение через шесть основных проблем, указанных автором.

 

Итак, существует, по Шмиту, шесть художественных проблем и соответственно шесть исторических циклов, разрешающих эти проблемы. Почему же именно шесть, а не больше или меньше? На это Шмит пытается ответить в последней главе своего труда «Социологии искусства», главе, наиболее важной для обоснования теории Шмита и наименее убедительной во всей его книге.

 

«Если искусство, — пишет Шмит, — тесно связано с общественностью, то художественным проблемам должны соответствовать такие же общественные проблемы, художественным стилям — общественные формы. И если в искусстве действительно шесть проблем, то не потому, что нельзя было бы их различить пять или восемь или любое другое число, а лишь потому, что имеется шесть основных форм общественной организации, т. е. организации сотрудничества живых существ для общей борьбы за существование».

 

И далее Шмит указывает, как, по особому признаку он устанавливает эти шесть форм общественной организации. «Общественно-организационные формы, — пишет он, — наиболее рационально классифицировать по количественному признаку, по числу объединенных в коллективах особей».

 

Этот чрезвычайно странный и произвольный критерий, ничего общего, конечно, с марксизмом не имеющий, сразу же обнаруживает всю необоснованность и историческую беспочвенность теории Шмита.

 

С этой количественной точки зрения, остроумно названной В. М. Фриче «арифметической социологией»*** 1-й цикл социального развития — «стадный», т. е. неоформленное сожительство, отсутствие прочной семьи и прочной собственности, 2-й цикл — патриархат, семейно-родовой быт. «Когда патриархальная семья разрастается до клана, до племени — происходит перегруппировка ее членов по роду занятий, по профессиональному признаку, — начинается 3-й цикл — кастовый; 4-й цикл характеризуется небольшими территориальными образованиями, завершающимися организацией городов-государств. Города-государства сшибаются вследствие естественного роста, и после долгих междоусобиц — вырабатывается 5-я организационная форма общественности — «империя». Наконец с империями происходит то же, что и с городами: они гибнут в войнах, и нарождается 6-я мыслимая форма общественности — «мировая коммуна». Было бы естественно ждать, что автор этой схемы докажет «железную необходимость», с которой, по его мнению, должны главенствовать в каждом из этих циклов та или иная художественная проблема. Однако автор даже не попытался это сделать. Дальше установления отвлеченного словесного «соответствия» между общественным и художественно-стилистическим циклом он не пошел. И перед читателем так и остались неразрешенными в конкретной плоскости вопросы: почему же, собственно, и как 1-й «стадный цикл» (древний каменный век — палеолит) родит проблему «общих ритмических элементов»?, в силу каких причин во 2-м цикле (до-историческая Месопотамия, до-династический Египет и т. д.) главенствует проблема формы?, отчего 3-й цикл (историческая Ассиро-Вавилония, династический Египет, минойский Крит, Индия, Китай и т. д.) решает преимущественно проблему композиции?, каким образом в 4-м цикле (Эллада) возникли задачи движения в искусстве, а в 5-м (Европа до XIX века включительно) — задачи пространства?, и, наконец, почему в надвигающемся «цикле мировой коммуны» перед тем, чтобы снова — по теории Шмита — вернуться к исходному «стадному» (!) циклу общественности и к «ритмическим элементам» в искусстве, — почему в этом цикле «мировой коммуны» искусство должно непременно решать проблему моментального впечатления?

____________

*** См. статью Фриче «Арифметическая социология искусства», Вестн. Ком. Академии, № 13, 1926 г.

 

Вся эта схема так и осталась висящей в воздухе и после ее «социологического обоснования» Шмитом.

 

Ф. И. Шмит, приступая к главе о социологии искусства, повидимому, сам отлично сознавал недостатки своей теории. По его же словам она написана так, как будто в искусстве ничего «кроме чистой формы не было, как если бы искусство было независимо не только от экономики, но даже и от общественности». Но несмотря на сознание своих изъянов и желание их устранить, попытка социологически обосновать теорию «циклов» ни к чему Шмита не привела. Объясняется это тем, что автор и в «социологию искусства» вводит тот же мертвый надуманный схематизм и тот же фетишизм числа, что и в свою систему стилистических циклов (6).

 

Строя свою «социологию» по количественному, а не социально-экономическому признаку, забывая, что история это не просто численное нарастание коллективов, а «непрерывная смена форм производства и ряд эпизодов классовой борьбы», всегда отражающейся в искусстве, обходя совсем исторические закономерности этой классовой борьбы, — Шмит тем самым лишил свою теоретическую систему научной историко-материалистической базы.

 

Однако мы не можем не отметить здесь в итоге, что книга Шмита, несмотря на свои крупнейшие промахи, — интересная и ценная книга. От ошибок, в особенности же при разработке совершенно новых областей знания, — никто не застрахован. И если Ф. И. Шмит и не дал цельной материалистической теории, охватывающей все виды искусства, то попытку в этом направлении — попытку, обнаружившую огромную эрудицию и пытливость мысли, — сделал. Это заставит всякого, прочтя эту книгу, захотеть — по выражению Шмита — «разнести ее в клочья», отдать дань заслуженного уважения автору.

 

 

V.

 

Попытку, аналогичную попытке Шмита, охватить примитивной социологической схемой искусство «во всех его видах» и наметить на ее основе дальнейшую линию развития современного искусства делает также И. Иоффе.

 

Его книга «Культура и стиль» ставит себе задачей построить систему социологии искусства как части общей науки о культуре. От марксистской науки о культуре Иоффе требует прежде всего практической установки «практического историзма» взамен созерцательной пассивности буржуазной исторической науки. «Не генезис в прошлом, а актуальная роль искусства в настоящем» — занимает автора. «Диалектический материализм, — справедливо указывает он, — наука не только познавательная, но и строительная». Для марксизма «формула и анализ имеют смысл, если они направлены на практические цели, а не уводят в прошлое». Против сквозящего в этих словах пренебрежения историей, конечно, можно и нужно спорить. Но, как мы уже выше указывали, практическая заостренность социологического исследования сейчас чрезвычайно ценна и необходима и должна всячески поддерживаться и приветствоваться. Поэтому мы согласны с общей практической установкой книги Иоффе. Однако одно дело «благие порывы» исследователя, а другое — его реальные «свершения». Справился ли Иоффе со своей задачей? Действительно ли социологическое построение его имеет практическую ценность для современности, во имя нужд которой он воюет со «знаточеством», с «чистой наукой», с «наукой для науки». Проследим это. Как и Ф. И. Шмит, Иоффе начинает свое социологическое исследование с анализа понятия «искусства». Здесь им дается ряд правильных формулировок и верных замечаний.

 

Правильно, что «искусства вообще нет. Есть конкретные произведения, круг которых у разных социальных групп различный. Образ, художественный для одних, — нехудожественен для других».

 

Правильно, что «всякое определение искусства социально-субъективно и является выражением одной какой-нибудь социально-эстетической идеологии».

 

Точно так же возможно принять и то утверждение Иоффе, по которому существует «три основных эстетических идеологии и три определения искусства: идеалистическое — феодально-аристократическое: искусство есть жизнеукрашение; утилитарное — торгово-буржуазное: искусство есть жизнепознание; индустриальное — конструктивное: искусство есть жизнестроение». Наконец мы считаем исторически верным также и то, что в любом отрезке времени «мы имеем всегда одновременно несколько стилей, как и несколько социальных групп. Внезапность возникновения стилей кажущаяся, и она непонятна для тех, кто рассматривает культуру как ряд смен господствующих классов, а не как одновременный поток социальных групп, в котором низовые и верхние группы ведут борьбу. Борьба стилей есть борьба социальных групп».

 

Архитектурная действительность сегодняшнего дня дает немало ярких иллюстраций последнему положению Иоффе. Разве не несомненно, что борьба, скажем, архитектурного «классицизма» в его нынешней форме против современных течений в архитектуре и конструктивизма в частности не есть та же напряженная социально-идеологическая борьба, классовую сущность которой отмирающие социальные группы прикрывают фразами о «вечных», «общечеловеческих», «внеклассовых» законах форм в искусстве? Попытка узаконить эту художественную реакцию в современности ссылками на историческую традицию, на «культурную преемственность» и пр. критики не выдерживает. «Унаследованная традиция прошлого не бесплотная тень, а реальные люди с реальными поступками и стремлениями, которые поддерживают и защищают традиции как насущные элементы своего быта». Следовательно, если ведется интенсивная борьба против конкретных носителей социального зла» и «традиций» по линии социально-политической и экономической, то столь же обнаженно-классовой и заостренной должна быть она и по линии вообще художественно-идеологической и в частности по линии теории и практики архитектурн. деятельности.

 

Выше мы приводили несколько интересных цитат (а количество их можно было бы значительно умножить), указывающих, что в книге Иоффе имеется немало ценного. Но все это — детали, более или менее яркие мелочи. Дело же, в конце концов, не в них, а в том стержне, которым пронизывается книга. Этим стержнем является схема развития и смены художественных стилей (как и Гаузенштейн, Иоффе считает, что социология искусства — это социология стиля)... Какова же эта схема и как к ней отнестись? Мы изложим ее в немногих словах.

 

Существуют — по Иоффе — всего три типа культур: натурального хозяйства, товарно-денежного и индустриального. Каждая из этих культур имеет три основных социальных группы — низовую, господствующую и упадочную и три стиля как оформление отношения этих групп к миру. Для низовой группы каждого из этих культурных типов характерен реализм, для господствующей — идеализм, для упадочного — мистицизм. Таким образом три системы хозяйства и девять стилей исчерпывают — по Иоффе — все разнообразие культурно-исторических и художественных форм. Правда, автор предусмотрительно оговаривается при этом, что каждое из этих хозяйств и каждый из этих стилей не существует в чистом виде «как химический элемент», но только как господствующая культурная и стилистическая тенденция в различной смеси с другими хозяйствами и стилями. Эта оговорка чрезвычайно важна, конечно, но именно она и опрокидывает всю социологическую схематику Иоффе, делая ее до очевидности сомнительной и спорной. Нетрудно видеть, что с таким же правом, с каким Иоффе устанавливает — по определенному признаку — три типа культур и девять стилей, можно было бы, исходя из иных принципов классификации, наметить еще и немало других — промежуточных — типов культур со своими социальными группами и своими стилями. Поэтому совершенно очевидно, что попытка И. Иоффе так примитивно разграфить и окорнать историю, втиснув ее в надуманную, реальным историческим содержанием не оправдываемую схему — ненаучна, в такой же, если не большей, мере, как и соответствующая попытка Ф. И. Шмита. Вообще же говоря, обоих авторов очень роднит фетишизация числа, стремление привести законы истории к нескольким — ничего в сущности не говорящим — цифрам (6 стилей и 6 культурных циклов у Шмита, 3 типа культур и 9 стилей у Иоффе).

 

Иоффе ратует за то, чтобы сделать социологию искусств наукой столь же точной, как и естественные науки. Но методологический примитивизм, обнаруживаемый Иоффе в его книге, менее всего, конечно, может привести к установлению точных законов социологии большой практической значимости. «Живая жизнь сложней, богаче и разнообразней мертвых логических схем и формул» (Деборин). И при построении системы социологии искусств нужно исходить именно из этого богатства форм социальной динамики, а не из нескольких отвлеченных статических рубрик, под которые необходимо во что бы то ни стало подгонять живую ткань исторических фактов. При таких «методах» исследования неизбежно получается, что если факты не соответствуют теории, то... тем хуже для фактов: они либо невероятно, — до неузнаваемости — искажаются, либо же совсем выбрасываются из поля зрения. Что некоторые факты с большим трудом втиснуты в рамку схемы стилей Иоффе, видно хотя бы из той ее части, которая трактует о стилях индустриального хозяйства. Здесь изъяны теоретического построения Иоффе особенно явственны благодаря ложному толкованию, какое получил в нем конструктивизм и благодаря той неясности, туманности и путанности содержания, какое Иоффе вкладывает в термин «Конструктивный реализм».

 

Иоффе говорит о «конструктивном реализме» — как низовом искусстве индустриального хозяйства, являющемся исходной базой будущего пролетарского искусства, и «конструктивизме» («технологическом идеализме») как господствующем искусстве индустриальной буржуазии, клонящейся к закату. Затем, чтобы оправдать свой «практический историзм», «автор позволяет себе предсказывать движение стилей: разложение (!) конструктивизма... и параллельный рост конструктивного реализма вместе с ростом пролетариата». При такой категорической постановке вопроса уместно было бы ждать отчетливой формулировки признаков обоих индустриальных «стилей». Но в книге Иоффе нет и намека на такую отчетливость. Что такое «конструктивный реализм» — остается совершенно невыясненным. Ведь нельзя же, конечно, считать определением конструктивного реализма такую фразу, скажем: «для конструктивного реализма, важна не вещь, но конструкция вещи, по которой делаются или могут быть сделаны тысячи одинаковых вещей. Очевидно, здесь речь идет у Иоффе «своими словами» о стандартизации. Если это так, то почему эта стандартизация характерна только для «конструктивного реализма», а не для всей индустриальной культуры в целом? Стандартизация — это ведь не специфический признак «художественного стиля», а одна из характерных черт промышленно-капиталистической системы производства. Или вот другое столь же скользкое «определение» «конструктивного реализма»: «Мышление, имеющее конкретный характер (?), мышление планами вещей (?), динамическими схемами социальных групп (?), широкими обобщениями — можно назвать конструктивным реализмом». Вряд ли такое «широкое» определение может иметь какой-нибудь практический смысл при уяснении понятия «конструктивного реализма».

 

Гораздо осязательней Иоффе говорит о конструктивизме. Но именно потому его промахи выступают здесь, как мы говорили, особенно рельефно. Все мы знаем, что конструктивизм во всех областях искусства исходит из функционального метода. По Иоффе — наоборот. «Конструктивизм, оказывается, выдвинул формальный метод». Для многих это зазвучит интригующе и ново, но и для конструктивистов, неустанно подчеркивающих недостатки и бесплодность формального метода, эта характеристика столь же неожиданна. О том, что она фактически совершенно не верна, говорить здесь, разумеется, не приходится.

 

Еще более неожиданна другая характеристика конструктивизма:

 

«Конструктивизм игнорирует социальное бытие культуры, он знает одну голую технологию». Для тех, кто знает конструктивизм в его нынешней целеустремленной форме, с его упором именно на «социальное бытие культуры» на организационную роль и социально-бытовые функции искусства, эта фраза не имеет под собой никакого фактического основания и никакого логического оправдания.

 

Мы полагаем, что здесь налицо либо полнейшее незнакомство Иоффе с идеологией и практикой подлинного конструктивизма, либо же, как мы говорили выше, — и это всего вернее, — искажение фактов в угоду надуманной схеме стилей. И в том и в другом случае к достоинствам книги это отнести конечно нельзя.

 

В общем же, несмотря на все эти недочеты, книга Иоффе представляет значительный интерес рядом верных методологических замечаний, касающихся главным образом общей установки социологии искусств. В своей же основной — «практической» части — в схеме стилей и в части, иллюстрирующей эту схему на исторических и современных фактах, — она слишком субъективна для того, чтобы можно было ее считать научной.

 

 

VI.

 

Нашу статью мы начали с того, что знание социологических законов развития искусства столь же жизненно необходимо современному архитектору, как и знание специально архитектурных и строительно-технических дисциплин. Обзор наиболее значительных работ по социологии искусства* показал, что, к сожалению, большинство социологических выводов рассмотренных авторов, оставаясь более или менее вероятными в области изобразительных искусств, почти совершенно не затрагивают архитектуры. Как бы порой блестящи ни были их построения, взятые in abstrakto, они терпят в большинстве случаев полнейшее фиаско, будучи примененными к историческому и современному развитию архитектуры.

____________

* Недостаток места не позволил здесь, к сожалению, остановиться на социологических работах тов. И. Маца и в частности на его статье «К марксистской постановке проблемы стиля» (Вестник Коммун. Академии, № 25, 1928 г.).

 

Тем самым под большим сомнением находится научная ценность тех социологических систем, которые пытаются уже теперь охватить «искусство в целом». Мы полагаем, что до тех пор, пока не будет на базе общей социологии тщательно разработана и проверена на фактах социология каждого вида искусства в отдельности, строить всеохватывающую систему социологии искусства было бы, если не бесполезно, то во всяком случае недостаточно научно. Наименее разработаны социологические закономерности в развитии архитектуры. Поэтому нам кажется особенно необходимым уделить сейчас самое серьезное внимание социологической разработке вопросов архитектуры и архитектурного творчества. Естественно думать при этом, что всесторонне охватить и разрешить эту задачу смогут только широко образованные научные кадры архитекторов. То обстоятельство, что при архитектурных отделениях наших втузов создаются значительные кадры аспирантуры, позволяет поставить пред ними эту задачу во всей ее неотложности. Мы полагаем, что в ближайшие годы указанный нами пробел должен быть заполнен и что социология архитектурных типов должна быть создана усилиями именно этих молодых научно-архитектурных сил.

 

1928 г.

 

---

 

 

 

Г. М. ЛЮДВИГ. ПРОЕКТ ПЕРЕКРЫТИЯ НАД ЛЕТНИМ ТЕАТРОМ В ПАРКЕ КУЛЬТУРЫ И ОТДЫХА г. МОСКВЫ

 

МАТЕРИАЛЫ: ДЕРЕВЯННЫЕ СТОЙКИ, ПРОРЕЗИНЕННЫЙ БРЕЗЕНТ, СТАЛЬНЫЕ ТРОССЫ

 

 

Г. М. ЛЮДВИГ. ПРОЕКТ ПЕРЕКРЫТИЯ НАД ЛЕТНИМ ТЕАТРОМ В ПАРКЕ КУЛЬТУРЫ И ОТДЫХА г. МОСКВЫ

 

 

Г. М. ЛЮДВИГ. ПРОЕКТ ПЕРЕКРЫТИЯ НАД ЛЕТНИМ ТЕАТРОМ В ПАРКЕ КУЛЬТУРЫ И ОТДЫХА г. МОСКВЫ

 

 

Г. М. ЛЮДВИГ. ПРОЕКТ ПЕРЕКРЫТИЯ НАД ЛЕТНИМ ТЕАТРОМ В ПАРКЕ КУЛЬТУРЫ И ОТДЫХА г. МОСКВЫ

 

---

 

 

 

 

БОЛЬШЕ ИНЖЕНЕРОВ В БЫТ

 

 

Наша советская промышленность до сего времени не имеет определенного кадра специалистов, работающих над рациональным построением предметов быта как то: оборудование жилых, служебных и торговых помещений, транспорта, площадей, улиц, парков и т. д.

 

А этот вопрос требует положительного разрешения, особенно теперь, когда мы перестраиваемся, когда культурный уровень рабочих возрос и требуется давать в обиход не случайные вещи, а вещи, организующие и воспитывающие общество. Предприятия промышленности, не имея у себя соответствующих работников, вынуждены пользоваться старьем. Они изготовляют предметы, часто совершенно не удовлетворяющие потребителя и не отвечающие нашим современным условиям. Так, например, ряд отраслей промышленности: металлическая, деревообделочная, керамическая и т. д. пользуются старыми, не вышедшими из употребления каталогами изделий. Качество с этой стороны никем не проверяется, а потому часто получается напрасное расходование средств и скрытая недоброкачественность изделий. В некоторых областях промышленности как то: полиграфической, текстильной и ряде других имеются специалисты по оформлению изделий, но они не далеко ушли от старого покроя художников-чистовиков или прикладников, совершенно не знакомых ни с производственным процессом, ни с технологическими данными производства.

 

 

  

 

 

Здесь необходим специалист-инженер соединяющий в себе производственно-конструктивную и социально-организационную сторону.

 

Такого рода специалистов сейчас начинает выпускать Вхутеин с производственных факультетов, но и здесь не все благополучно. Не все еще факультеты правильно поняли свое назначение и не на всех еще факультетах имеются необходимые руководители.

 

 

  

 

 

Метфак Вхутеина справился со своей задачей и дал нашей промышленности ряд ценных работников. Представленные на отчетной выставке работы по оборудованию транспортных средств и выставочных помещений показывают, что факультет правильно взял направление подготовки специалистов.

 

Над организацией вещей быта необходимо работать. Больше внимания подготовке специалистов-инженеров по оборудованию быта.

 

 

  

 

---

---

 

 

→ Перейти в содержание всех выпусков журнала «Современная архитектура»