|
|
Архив СА: Справка о Казимире Малевиче. 1927                
Первая выставка современной архитектуры // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 96.ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫERSTE AUSSTELLUNG DER ARCHITEKTUR DER GEGENWART
18 июня открылась Первая Выставка Современной Архитектуры, организованная Главнаукой и ОСА.
Две основные задачи надлежало разрешить выставке. Первая заключалась в том, чтобы противопоставить все еще господствующему в нашем практическом строительстве беспринципному эклектизму — единый фронт современной архитектуры. Вторая — в том, чтобы иметь возможность подвести итоги достигнутому, увидеть ясно все недочеты и наметить четкие дальнейшие пути к активному завоеванию нашей строительной действительности.
Первую задачу можно считать выполненной вполне удачно. Единый фронт современной архитектуры подтвердил свое существование. Работы Выставочного Комитета закрепили тесную связь между передовыми архитекторами Москвы, Ленинграда, Киева и др. городов СССР. Они обнаружили тот отрадный факт, что почти нет такого уголка Союза, такого архитектурного ВУЗ'а где не было бы большей или меньшей ячейки архитекторов-революционеров, горячо отстаивающих интересы подлинно современной архитектуры, в чрезвычайно тяжелых условиях безнадежного атавизма окружающей их среды. Выставка показала, что все усилия наших московских товарищей, находящихся в более благоприятных условиях, должны быть направлены на помощь и поддержку наших соратников других городов Союза.
С другой стороны, Выставка показала, что передовые идеи современной архитектуры, интернациональной в общих своих принципах, сильней тех пограничных кордонов и препятствий, которые создала послевоенная капиталистическая Европа. Выставка показала, что нет такой Европейской страны где бы не существовало большей или меньшей группы архитекторов-новаторов, противопоставляющих международному эклектизму и тупой реакции — новых идей современной архитектуры. И конечно совершенно естественно эти архитектора-одиночки, представляют собой самые прогрессивные слои Европы, проявившие исключительный интерес и доброжелательство к новой Советской России и в частности к ее представителям в области архитектуры.
Единый фронт современной архитектуры протягивает теперь свои нити от Парижа, Дессау и Берлина, Праги и Брюсселя к Москве, Ленинграду, Киеву и Томску.
Наша дальнейшая задача теперь — эти нити всемерно продолжать и укреплять.
Вторая проблема, которая должна разрешить Выставка — это итоги и выводы, результаты и перспективы. Проблема еще более важная и насущная. Ей редакция современной архитектуры отводит два свои ближайших номера, намереваясь как можно полнее представить все наиболее интересное из экспонатов Выставки и на базе этих экспонатов произвести учет сделанного и прогноз дальнейших путей.
Л. А. и А. А. Веснины. Проект гостиницы в Новой Мацесте // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 96—97.Л. А. И А. А. ВЕСНИНЫ. ПРОЕКТ ГОСТИНИЦЫ В НОВОЙ МАЦЕСТЕL. UND A. WESSNIN. ENTWURF EINES HOTELS IN MAZESTA (KAUKASUS) ГОСТИНИЦА В НОВОЙ МАЦЕСТЕ
Отведенный для постройки участок земли находится недалеко от главного ванного здания Новой Мацесты. Он обладает сложным рельефом местности и сравнительно крутыми уклонами горы, идущими к морю.
При выборе места для постройки гостиницы, пришлось учесть существующие площадку, дороги и подъезды. Здание гостиницы нужно расположить, группируя его около площадки, которая служит местом подъезда в гостиницу и столовую.
Здание гостиницы состоит из корпуса номеров, идущего по уклону горы уступами с севера на юг, и отдельного корпуса столовой и кухни, соединенных между собой крытым переходом. Столовая и кухня расположены вдоль горизонтали, ограничивающей площадку.
Главный корпус гостинницы включает 150 жилых номеров, из которых 50 номеров проектируются площадью по 12.0 m², 90 номеров по 16.0 m², и 10 номеров по 20.0 m².
  
ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПЛАН, АКСОНОМЕТРИЯ, ПЛАНЫ. LAGEPLAN, AXONOMETRISCHE DARSTELLUNG, GRUNDRISSE
ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ. МОСКВА ERSTE AUSSTELLUNG DER ARCHITEKTUR DER GEGENWART
100 номеров имеют индивидуальные изолированные балконы, выходящие на восток и запад: остальные имеют террасы и веранды общего пользования. Вблизи вестибюля и перехода в столовую расположены комнаты отдыха и общего пользования.
Плоская крыша, идущая уступами и обработанная трельяжами, предназначается для приема воздушных и солнечных ванн.
Столовая проектируется как для обслуживания населения гостиницы, так и окрестных дач, имеет большую веранду, открытую к морю на юго-запад.
Здание проектируется железо-бетонное с устройством центрального отопления и вентиляции, с общей кубатурой около 20.000 m³.
Весь участок гостиницы обрабатывается парковыми дорожками, площадками для игр и терренкурами с уклонами 1/50, 1/20 и 1/10, ведущими к беседке отдыха, расположенной в верхней части парка.
А. В. Щусев. Проект гостиницы в Мацесте // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 98—99.A. SCHUSSJEFF. HOTEL IN MAZESTA (KAUKASUS)A. В. ЩУСЕВ. ПРОЕКТ ГОСТИНИЦЫ В МАЦЕСТЕ
МАКЕТ. MODELL
Место для постройки выбрано на правом предгорьи у устья реки Мацесты на высоте 160 м над уровнем моря. Участок в геологическом отношении вполне надежный (вертикальные пласты скалы из сланца). Природная площадка на уступе скалы 50×50 м предназначена для гостиницы-санатория.
Главные корпуса — в 3 этажа, по оси расположенные с севера на юг, имеют в средине коридоры шириной 2,20 м, освещенные с середины и торцов. По сторонам коридоров расположены номера, глубиной в 5 м, трех размеров: 12 кв м — 66 номеров, 16 кв м — 75 номеров и 20 кв м — 10 номеров. Для удобства размещения больных, первые и вторые номера расположены вперемежку. Кроме номеров в гостинице имеются: главный вестибюль с конторой, гостиная, библиотека и читальня, швейцарская, уборные, комнаты для прислуг, ванные и пр. Лестницы имеют уклон 1×2,5; при них лифты. На крыше главного корпуса — соларий. Подъезд со двора, по дороге, идущей от Сочинского шоссе.
При всех номерах балконы с перегородками; для общего пользованья — терассы.
При гостиннице отдельно стоящая столовая-ресторан на 150 единовременно обедающих, обслуживающая и посторонних. При ней 2 терасы и кабинеты с видом на море и окрестности, кухни, гардеманже, кладовые, биллиард и прочие подсобные помещения.
Здание отапливается из центральной котельной и имеет вытяжную вентиляцию. Все номера снабжены водопроводными умывальниками.
ПЛАНЫ. GRUNDRISSE
ПЕРЕСПЕКТИВА. PERSPEKTIVE
ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ. МОСКВА ERSTE AUSSTELLUNG DER ARCHITEKTUR DER GEGENWART
ФАСАДЫ. ANSICHTE
И. Леонидов. Проект рабочего клуба на 500 человек // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 100.И. ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ РАБОЧЕГО КЛУБА НА 500 ЧЕЛОВЕКI. LEONIDOFF. ENTWURF FÜR EIN ARBEITERKLUB FÜR 500 PERS
И. ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ РАБОЧЕГО КЛУБА НА 500 ЧЕЛОВЕК
I. LEONIDOFF. ENTWURF FÜR EIN ARBEITERKLUB FÜR 500 PERS
ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА CA. ERSTE AUSSTELLUNG DER ARCHITEKTUR DER GEGENWART
И. ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ РАБОЧЕГО КЛУБА НА 500 ЧЕЛОВЕК
I. LEONIDOFF. ENTWURF FÜR EIN ARBEITERKLUB FÜR 500 PERS
И. Леонидов. Проект рабочего клуба на 1000 человек // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 101.И. ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ РАБОЧЕГО КЛУБА НА 1.000 ЧЕЛОВЕКI. LEONIDOFF. ENTWURF FÜR EIN ARBEITERKLUB FÜR 1.000 PERS
И. ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ РАБОЧЕГО КЛУБА НА 1.000 ЧЕЛОВЕК
I. LEONIDOFF. ENTWURF FÜR EIN ARBEITERKLUB FÜR 1.000 PERS
ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА CA. ERSTE AUSSTELLUNG DER ARCHITEKTUR DER GEGENWART
И. ЛЕОНИДОВ. ПРОЕКТ РАБОЧЕГО КЛУБА НА 1.000 ЧЕЛОВЕК
I. LEONIDOFF. ENTWURF FÜR EIN ARBEITERKLUB FÜR 1.000 PERS
А. К. Буров. Рабочий клуб на 500 человек // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 102.A. K. БУРОВ. РАБОЧИЙ КЛУБ НА 500 ЧЕЛОВЕК, СОЮЗА ПИЩЕВИКОВ. A. K. BUROFF. ARBEITERKLUB FÜR 500 PERSONEN
ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА CA. ERSTE AUSSTELLUNG DER ARCHITEKTUR DER GEGENWART
 
ФАСАДЫ, ПЛАНЫ. ANSICHTE, GRUNDRISSE
 
ПЕРСПЕКТИВА. PERSPEKTIVE. АКСОНОМЕТРИЯ. AXONOMETRISCHE DARSTELLUNG
Анкета // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 102.АНКЕТА
Основной задачей, которую устойчиво ставит нашему советскому архитектору наш сегодняшний новостроительный день, является организация-стройка нового жилья трудящимся.
СА рассматривая и подходя критически ко всему сделанному до сих пор в этом направлении и не имея еще готовых разрешений этой задачи, объявило товарищеское соревнование между членами ОСА и товарищами, разделяющими его производственные положения и взгляды.
Но, учитывая предполагаемое соревнование как организационную базу сегодняшнего социального заказа очень большой серьезности-значимости, СА, желая дать точные материалы для будущей работы и облегчить этим ее, предлагает у себя двойную инициативную анкету: социально-бытовую для всех трудящихся и техно-производственную для специалистов: техников-строителей, производственников-экономистов-хозяйственников.
ТОВАРИЩ!
1 Как представляется тебе вещественное оформление нового быта трудящихся, и что ты считаешь мещанством вещей, т.-е. мелкобуржуазной их сущностью?
2 Какие у тебя на учете новые навыки быта? Какие новые потребности уже образовываются, и какие тобой считаются отмирающими?
3 Какие из бытовых навыков могут остаться индивидуально-обособленными и какие могут быть сорганизованы, как коллективно-обобществляющие.
4 Как увяжется активность организации общественного питания с задачами раскрепощения женщины от вынужденной ее общественной пассивности?
5 Как ты мыслишь и смотришь на общественное воспитание детей в новых формах коллективизма и ново-социальных навыках? Возможность организации детских помещений, воспитывающих актив трудовой деятельности?
6 Товарищ, есть ли у тебя конкретная наметка плана организации отдыха трудящихся?
СПЕЦИАЛИСТ!
1 Какими новыми строительными материалами и конструкциями должны быть заменены старые в применении к жилому дому при учете их теплового режима и экономичности?
2 Какими новыми предметами внутреннего пользования должно быть оборудовано жилье?
3 Чем должны быть заменены стационарные перегородки?
4 Какие дома более экономичны и рациональны: мало-квартирные или много-квартирные (город, деревня).
5 Какое количество этажей более рационально и экономично при том или ином материале и конструкции?
6 Какие минимальные размеры площадей и кубатуры допустимы для комнат разного назначения?
7 Какая роль стандарта в связи с рациональностью и экономичностью жилстроительства? Какие стандарты необходимо вводить?
А. К. Буров, М. П. Парусников. Проект центральной электростанции в Киеве „Парострой“ // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 103.ХРОНИКА СТРОИТЕЛЬСТВА. А. К. БУРОВ. ПРОЕКТ ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЭЛЕКТРОСТАНЦИИ В КИЕВЕ „ПАРОСТРОЙ“. ПЕРСПЕКТИВЫ. РАБОЧИЙ МОМЕНТ. A. BUROFF. ZENTRALKRAFTWERK IN KIEW. PERSPEKTIVE 
А. К. БУРОВ. ПРОЕКТ ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЭЛЕКТРОСТАНЦИИ В КИЕВЕ „ПАРОСТРОЙ“. ПЕРСПЕКТИВЫ. РАБОЧИЙ МОМЕНТ. A. BUROFF. ZENTRALKRAFTWERK IN KIEW. PERSPEKTIVE
Алексей Ган. Справка о Казимире Малевиче // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 104—106.СПРАВКА О КАЗИМИРЕ МАЛЕВИЧЕMITTEILUNGEN ÜBER ARBEITEN UND TÄTIGKEIT DES KASIMIR MALEWITSCH. VON ALEXEJ GAN
Настоящая заметка действительно только справка.
Наша литература о новых видах художественного труда почти не имеет исследований, посвященных материалистическому истолкованию его проблем.
Но и то немногое что имеется, носит скорее догматический, а не научно-критический характер т.к. исследователи подходят к художественному труду с точки зрения стараго понимания искусства.
Чтобы решить то или иное художественное явление необходимо вскрыть корни его возникновения, произвести анализ формальных и методологических приемов и подходов мастера и найти в них отражение миропонимания художника.
Такая работа, естественно, приведет нас к правильному решению задачи, если сущность ее заключалась именно в отыскании характера миросозерцания художника. Но мы должны знать и помнить, что искусство, особенно в наше время, не есть только идеология; оно, прежде всего — является одной из значительнейших функций современной фабричной промышленности. Исследуя новые виды художественного труда об этом нельзя забывать так же, как нельзя забывать и о той производственной установке, которой руководствовался мастер в своей работе.
В СССР — искусство все яснее, все резче отрывается от своей спекулятивной, иррациональной деятельности, из сферы своего „духовного“ идеологослужения — и верно включается в промышленное производство. Но у нас это игнорируется и новые виды художественного труда, его экспериментальные пути и его производственную сущность рассматривают, как материальную продукцию „духовной“ деятельности художника. Такое положение вещей создает односторонний, не научный подход к новому искусству, однобокое, талмудистское его истолкование и заставляет наших присяжных искусствоведов нести зачастую чепуху о целом ряде новых явлений художественной культуры.
Казимир Малевич — одна из жертв этой ученой нелепости.
Казимир Малевич — супрематист. Супрематизм — его художественная школа, им созданная накануне войны и им же последовательно проводимая по настоящий день.
Супрематизм возник в полосе чрезвычайного обострения между старыми и новыми мастерами живописи и их школами. Коротко — это обострение можно определить решительной борьбой абстрактивизма с натурализмом.
Художник—натуралист, пользуясь техникой живописного ремесла, выражал свои мысли, свое миросозерцание, прибегая к копированию внешних форм природы. Натурой ему служило все, что его окружало в действительности. Отобразительное стремление привело искусство живописи к высокой технике изображения. Художник—абстрактивист стремился использовать виртуозность профессионального мастерства, в целях выразить свое мистическое миросозерцание деформированием реальных форм природы, видя в этом приеме выражения бо́льшую свободу своему нарушенному метафизическому равновесию. Западный абстрактивизм в общем психологически выражал индивидуалистический распад и крах мелкобуржуазной идеологии.
Принимая подсознательно материальные силы жизни, развитие капиталистического производства, техники и науки с одной стороны, и неся в себе, в своей психике, упадок мелкобуржуазного индивидуализма, мистические уклоны, пессимизм — с другой — художник переставал быть выразителем и изобразителем идеологии господствующего класса — буржуазии, отрывался от служения ей и ее целям и, не имея корней и связей с другой нарождающейся силой общества, с новым классом — пролетариатом — все глубже и глубже уходил в голый формализм, рассматривая свое ремесло не как экспериментальный путь производственного характера, а как новый способ своих „духовных“ откровений.
Эта изощренность в формальных исканиях изобразительного искусства перекочевала из Франции к нам.
Казимир Малевич — очень ярко и талантливо проявил свои живописные способности в экспрессионистической манере письма. Его жатва, жницы, оранжерея и садовник, а также деревенские похороны — сделанные темперой на простых листах ватманской бумаги, иногда на трех-четырех склеенных вместе — имели тогда заслуженный успех. Все они были крайне предметны. Деревня, ее труд и быт — являлись основой тематических построений мастера-живописца. От экспрессионизма Малевич перешел к кубизму или вернее к футуризму, пользуясь системой построения кубистических композиций; очень упорно работал над небольшими плоскостями так называемого алогизма и, наконец, окончательно порвав всякую связь с предметной живописью, сделал свой черный квадрат на белом загрунтованном холсте.
К этому квадрату Малевич пришел так. Приняв живописную культуру от художников-формалистов, каждый шаг которых, все ближе и ближе, подводил их к абстрактивизму — он решил, что задача живописи это прежде всего задача цвета и цветовых разрешений. Как Сезан — „последний гений натурализма“ (так его называли идеалисты искусствоведы) — стремился все аналитические формы природы свести к нескольким геометрическим формам, уйти от светотени импрессионистов и вступить на живописный путь чистой цветистости — так и Казимир Малевич — пройдя другие дисциплины живописи, возникшие после Сезана — пришел к заключению, что вещи, предметы, природа, словом всякий объект живописной композиции — имеет в своем предметном содержании второстепенное значение, а первостепенное — это цветная плоская форма на плоскости: квадрат, круг, конус и другие графические начертания, дающие возможность художнику разрешать чисто живописные задачи.
К такому решению мастера можно подойти с двух точек зрения. С одной стороны решить правильно или неправильно решение художника в смысле принципиальном, с другой — вскрыть это решение, это „миросозерцание“ профессионала живописи, как общественный продукт.
Мы вынуждены, в данном случае, отказаться от анализа и того и другого, так как даем в настоящей заметке справку, и, эта справка нужна нам для того чтобы объяснить какое отношение к проблемам современной архитектуры имеют последние работы Казимира Малевича.
 
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. ЛЕНИНГРАД. СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ АРХИТЕКТОНЫ. α (альфа) и β (бета)
KASIMIR MALEWITSCH. LE NINGRAD. SUPREMATISGHE ARCHITEKTONEN α UND β.
МОДЕЛЬ α ПРИОБРЕТЕНА ДЛЯ РУССКОГО МУЗЕЯ В ЛЕНИНГРАДЕ. ANGEKAUFTES MODELL α FÜR DAS RUSSISCHE MUSEUM ZU LENINGRAD
Последние годы товарищ Малевич работает исключительно в плане объемных супрематических композиций. Он работает над проблемой объемных и пространственных форм материальных масс. Внешне это как-то связывается с теми же задачами, которые естественно стоят и перед архитекторами, создающими новые формы современной архитектуры.
Современная архитектура в данное время, в этом смысле, идет не одним путем. И здесь мы имеем несколько школ и ряд течений.
У нас до сих пор живы старые, архаические приемы работы — это подражание прошлым формам классической древности и всевозможным стилям вчерашнего дня. Кроме того, у нас имеется школа формального метода в архитектуре, имитационные течения — особенно процветающие сейчас на Западе, — школа абстрактных композиционных построений и, наконец, конструктивизм, разрабатывающий в теории и практике нового архитектурного строительства — метод функциональный.
Оставляя в стороне приемы архаиков, как давным давно изживших самих себя — остановимся на двух родственных между собой методах: формальных и абстрактных исканий в новой архитектуре.
Формальная школа, возглавляемая архитектором Ладовским (Аснова), в принципе отрицает архаику в архитектуре. Подражать стилям прошлого хотя бы и классическим — нельзя, это не современно. Но современная архитектура должна иметь свой стиль. Для того, чтобы создать этот новый стиль нужно к архитектурным задачам подходить рационально. „Нужно создать рацио-архитектуру“.
Вот позиция формальной школы. Разрешить же вопрос о новом жилище, о новых зданиях вызываемых к жизни новыми социальными условиями и отсюда идти к формам и стилю — она не в силах, ибо формалисты не связывают себя с реальной и бытовой действительностью текущего дня. И не смотря на то, что формалисты с пеной у рта говорят об архаичности до них существовавшей архитектуры, их проекты с точки зрения „экономии психической энергии восприятия“ (формула формалистов) — крайне атавистичны и тяжелы, т. к. они приводят нас к чему-то деланному и чужому, и больше всего к мертвым памятникам старины, к застывшим в веках стилям.
Малевич интуит и все его работы интуитивного характера. Корни художественной деятельности родоначальника супрематизма безусловно плавают в живом сумбуре его подсознания, в котором бродит достаточное количество опыта, но этот опыт не организован сознанием, почему и не дает той реально-полезной работы, которую бы мог дать его выдающийся талант.
Но, если в объемных композициях супрематизма нет быто-полезных свойств вещи, т. е. его работы не имеют социально-конкретной ценности, без которой современная архитектура — не архитектура, то в смысле абстрактных исканий новой формы, как таковой, они имеют огромное значение.
В чем собственно заключаются главные препятствия на пути формальных решений задач новой архитектуры?
Архитектурное сооружение — огромная общественная вещь. Она не только несет службу внутри себя, она обслуживает и во вне жизнь общества. Ее нужно так поставить и так показать, чтобы существование ее не выходило бы из всей совокупности общественного быта и его строя.
Старые канонистические формы классики отстали от жизни и в бытовом и в конструктивном, а следовательно и в формальном значении. И вот идут поиски. Поиски эти идут в двух направлениях: к форме здания от теоретических основ рационалистической эстетики, и от функциональной роли и бытового значения сооружения к форме. Первый путь это путь формалистов, а по второму пути идут конструктивисты. Казимир Малевич не примыкает ни к тем ни к другим. Он идет своим „чисто супрематическим“ путем, с установкой на „первенство“.
Что такое супрематическая живопись? „Это“ — отвечает Малевич — „первенство цвета и цветовой композиции, построенной на учете: веса, скорости и направления движения“.
Что такое супрематическая архитектура? Это — первенство объемных масс и их пространственное решение на учете веса, скорости и направления движения. Так бы, нам думается, ответил супрематист Казимир Малевич, если бы его спросили.
Правда это метафизическая формулировка мало дает, если не сказать больше, материалистически мыслящему интеллекту; но ведь Малевич не только говорит, он делает, и, то, что удается Малевичу сделать, повторяем, имеет огромное психологическое значение. В его новых супрематических объемах и объемных комбинациях нет и мельчайшей доли атавизма.
Это имеет колосальное значение. Именно теперь, в период обостренной борьбы за новую форму в архитектуре, ибо психология и старых мастеров, и студентов архитектурных факультетов Вуз'ов, и нашего актива советской общественности — никак не может сдвинуться с места и уйти от старых форм архитектуры, никак не может представить себе ни ее новых решений ни ее современных разрешений.
И вот появление супрематических работ может сыграть значительную роль в этом сдвиге, с одной стороны, а с другой — супрематическая производственная практика оказала бы не малую пользу, если бы была введена в программы занятий на основном отделении Вхутемас'а, как параллельный курс тем занятиям, которые там ведутся под влиянием Тарвадской лаборатории и психолога Мюнстенберга, прививая студентам основы рационалистической эстетики и обучая законам равновесия простых форм, неравного деления и прочему.
Новизна, чистота и оригинальность абстрактных супрематических композиций, несомненно воспитает новую психику восприятия объемно-пространственных масс. В этом будет большая заслуга Малевича. А включение его практических работ в Вуз — научит нашу молодежь по новому и на качество делать свои академические работы.
О Малевиче у нас не пишут. Вероятно потому, что наши присяжные искусствоведы никак не решат, что выражает его черный квадрат на белом фоне: разложение буржуазии или, наоборот, восхождение молодого класса пролетариата?
Так, товарищи, нельзя. Новые виды художественного труда требуют к себе иного, производственного подхода в критике,
Алексей Ган Э. Мендельсон. Берлин. Проект красильно-аппретурной фабрики „Красное знамя“ в Ленинграде // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 107.Э. МЕНДЕЛЬСОН. БЕРЛИН. ПРОЕКТ КРАСИЛЬНО-АППРЕТУРНОЙ ФАБРИКИ „КРАСНОЕ ЗНАМЯ“ В ЛЕНИНГРАДЕE. MENDELSOHN. BERLIN. ENTWURF DER APPRETURFABRIK „KRASSNOJE SNAMJA“ IN LENINGRAD
В связи с поручением арх. Э. Мендельсону составления проекта на текстильную фабрику в Ленинграде, в нашей периодической печати появился ряд заметок, дискредитирующих имя арх. Э. Мендельсона и искажающих истинное положение вещей. Желая дать верное освещение происшедшему, редакция помещает присланные ей письма А. Пастернака и Э. Мендельсона.
А. Пастернак. Письмо в редакцию // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 107.ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮEIN BRIEF AN DIE REDAKTION SA. TON A. PASTERNAK
В № 17 „Экономической жизни“ от 21 января с. г. за подписью Г. Грига появилась заметка по поводу постройки красильно-аппретурной фабрики „Красное знамя“ в Ленинграде, в недопустимом тоне трактующая инцидент с приглашенным правлением треста берлинским архитектором Э. Мендельсоном.
Почти вслед за этой статьей появилась в той же газете известная читателям анкета, вероятно среди потерпевших лиц, если сравнить инициалы, помещенные в статейке и полные фамилии подписавших анкету. Мы уверены, что архитектурное имя и положение архитектора Мендельсона ни у нас, ни тем паче на Западе от этой брани не поколебалось и не умалилось. Указать в статейке в замаскированной форме многозначительного намека на большой куш, полученный в „золотых рублях“*, — точно наши гонорары исчисляются в нестоящих бумажках, — что Мендельсон денег получил много, а проект дал зачаточный, что он вообще чуть ли не коммерсант, а не архитектор, — это все великолепные тактические ходы, чтобы оглушить неосведомленного читателя газет. Не об этой ловкой подтасовке и жонглировании опасными словами хотим мы говорить, а о другом, более важном, вызвавшем и этот инцидент с архитектором Мендельсоном и — как результат — породившем выступление „Экономической жизни“.
____________
* Достаточно просмотреть список представленных архитектором Мендельсоном работ, чтобы уяснить подоплеку оценки работ.
В этой истории виноваты все кроме самого Мендельсона, и возмущает нас та легкость, с которой все замешанные стороны обратили это на случайно попавшего Мендельсона, ибо легко статься, что в его положении очутился бы любой другой архитектор.
У нас имеются три факта, которые мы проанализируем: Ленинградтекстиль затевает постройку фабрики и решает пригласить иностранного архитектора, считая, что наука и техника Запада опередили нас. Мы не беремся сейчас судить принципиально — можно или нет приглашать иностранных инженеров, когда имеются и у нас свои крупные силы: конечно, лучше было бы привлечь общественность, объявить международный конкурс, организовать, наконец, общее участие, ежели Ленинградтекстиль нам не доверяет. Но поскольку это воля заказчика, поскольку до заключения договора и т. д. не было выдвинуто ни одного возражения, надо с решением Ленинградтекстиля считаться, если поступать по товарищески. Остановился выбор на Мендельсоне не по кумовству, и бояться дачи взяток не приходится: его деятельность, построенные им фабрики и проекты привели к нему представителей Ленинградтекстиля.
Проект Мендельсона разбирался детально с участием 40 (по статье Грига „запуганных“!!) инженеров, которые его утвердили. Стало быть и тут обмана со стороны Мендельсона не было. После всего этого в защиту попранных прав отечественных (заинтересованных?) инженеров подымается профсоюз и начинается демонстрация протестов. Где профсоюз и все архитектурные учреждения были раньше? Культурен ли и коллегиален тот метод отстаивания своих прав, который был принят? Учли ли организаторы, что они ничего, кроме неприличия, не добьются? В чем виноват перед ними Мендельсон? Почему его имя трепалось, раз его пригласило правление Ленинградтекстиля? Высказали ли архитектору Мендельсону извинение в том, что он случайно, не по своему желанию, попал в колесо этого инцидента?
И наконец после всего этого — полное молчание самого Ленинградтекстиля, не имевшего, очевидно, ни на грош гражданского мужества выступить также публично в газете с опровержением всего этого, но — по прекрасному принципу „я не я и лошадь не моя“ — умолчавшего, что это он виноват и что газета введена в заблуждение.
Вот эти факты возмущают, особенно если вспомнить, что государство само диктует нам равнение на культурную связь с Западом, приглашая сюда ученых деятелей, людей искусства, когда учреждено специальное общество для сего (ВОКС), когда мы так жаждем обмена мыслями и достижениями в любых областях человеческого творчества! Какое же представление об искренности наших желаний установить эту „культурную связь“ с заграницей может там получиться, когда мы так „культурно“ поступаем с приглашенным человеком, пользующимся достаточной известностью и у себя на родине, и у нас, и за океаном!
Чтобы восстановить нарушенное равновесие, чтобы загладить нашу общую профессиональную вину перед нашим иностранным коллегой, я прошу редакцию поместить полученное от архитектора Мендельсона, в результате переписки с ним по этому поводу, его собственное разъяснение и таким образом услышать его ответ на поднятый вокруг него скандал, а также публично выразить ему наше сожаление и извинение по поводу происшедшего инцидента.
10—III—27 А. Пастернак
Moskau, d. 10. III. 1927.
In unserer Presse sind vor einiger Zeit Berichte und Artikel in einer, den auch bei uns geschätzten Ing.-Arch. Erich Mendelsohn (Berlin) verletzenden Form, erschienen; wir halten diese Berichte weder für korrekt, noch für loyal. Leider haben sich auch einige Fachorganisationen diesen Angriffen angeschlossen, und den Streit aus dem prinzipiellen Gebiet (die Übergabe eines Auftrages einem ausländischen Architekten) auf das Persönliche übertragen, was wir für unzulässig halten.
Das veranlasst uns dem ausländischen Kollegen unser tiefes Bedauern über diese Vorgänge auszusprechen, und daran die Hoffnung zu knüpfen, dass diese Missfälligkeiten unsere gegenseitigen freundschaftlichen Beziehungen nicht beeinträchtigen werden.
A. P.
Э. Мендельсон. Письмо // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 108.ПИСЬМО ЭРИКА МЕНДЕЛЬСОНА
1. Находившаяся в 1925 году в Германии Комиссия Ленинградского текстильтреста, обратившая на меня внимание вследствие опубликования моих работ, — особенно же вследствие репутации построенной мною шляпной фабрики в Люкенвальде, которая представляет собою особое и всеми признанное техническое достижение, — обратилась ко мне с опросным листом, в котором были поставлены некоторые инженерно-строительные и красильно-технические вопросы.
2. По осмотру вышеупомянутой фабрики и других построенных мною зданий я получил, после долгих переговоров, и в соревновании с другими немецкими инженерами, поручение представить как эксперт контр-проект к уже имевшемуся проекту Ленинградского текстильтреста. Этот проект должен был заключать в себе организацию производства, теплового хозяйства, рационального использования энергии, равно как и строительно-техническую и архитектурную стороны предполагаемой постройки. Договор был подписан в Берлине.
3. В исполнение договора я сам вместе с моим сотрудником по технической части инженером Лаазером привез в Ленинград в октябре 1925 года мой предварительный проект. Последний состоял из генерального плана, нескольких вариантов и одной модели. Согласно протоколу заседаний, происходивших в октябре 1925 года, этот проект был принят как основа для дальнейшей разработки. На этих заседаниях кроме приблизительно 30 инженеров присутствовал также профессор Шишко.
4. До весны 1926 года разработка моего проекта-экспертизы была согласно договору закончена. Последний состоял из:
35 листов строительно-технических чертежей;
23 листов архитектурных чертежей;
24 страниц описания постройки;
217 страниц статических расчетов;
1 спецификации строительных материалов и работ для всего проекта;
12 технических чертежей машин;
80 страниц описания машинно-технической части;
62 групп технических чертежей деталей машин, включая расчеты и стоимость машин и
1 сметы, составленной на основании цен, предложенных различными фирмами.
5. Проект-экспертиза был вторично принят проверочной комиссией в мае 1926 года, одобрен Москвой и назначен к выполнению.
6. Во время моего следующего пребывания в Ленинграде в июле 1926 года мне было поручено новым договором составление исполнительных чертежей к моему проекту.
Для выполнения постройки мною были, согласно договору, доставлены:
13 листов строительно-технических чертежей, масштаб 1:100;
58 листов строительно-технических чертежей, масштаб 1:50 до 1:1;
13 страниц пояснений к исполнительным чертежам;
305 страниц статических расчетов;
34 страницы сравнительных статических расчетов;
22 группы технических чертежей деталей машин, включая расчеты и стоимость машин;
9 листов технических чертежей машин.
После этого составленного на основании актов изложения должно стать ясным, что нападки на меня и на мой проект ни на чем не основаны и не лойяльны. Помимо того, я считаю необходимым — и я думаю, что в данном случае мое мнение разделяется всеми европейскими коллегами — самым категорическим образом протестовать против того, чтобы в такой форме порочилось имя инженера-архитектора, пользующегося интернациональной известностью. Я могу себе объяснить это только тем, что мотивы личного характера побудили некоторые безответственные круги к этим необоснованным выпадам. Ввиду этого я обращаюсь с просьбой ко всем ответственным учреждениям принять, в интересах международного духовного общения, самые энергичные меры против этих махинаций.
Э. Мендельсон Хроника вузов // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 109—110.ХРОНИКА ВУЗОВCHRONIK DER ARBEIT IN HOCHSCHULEN USSRАрхитектурная жизнь Украины. — С. 109.АРХИТЕКТУРНАЯ ЖИЗНЬ УКРАИНЫDIE BAUKUNST IN UKRAINA
Архитектурная жизнь Украины и ее строительство привлекают мало внимания русской печати. Желая поэтому осветить наиболее интересные моменты, ограничимся сначала архитектурной жизнью Киева, как культурного центра Украины.
Отсутствие широкого строительства и выдвигаемые жизнью требования новых сил, заставили художественную жизнь в целом сосредоточить в школе. Около школы сосредоточились и лучшие архитектурные силы.
Основным архитектурным ВУЗ'ом Украины является Архитектурный факультет Киевского Художественного Института, которому приходится все время вести борьбу с отсталостью и косностью, достаточно сильной еще в архитектурных кругах Киева. Кроме этого ВУЗ'а есть еще Строительный Техникум и Коммунальный Факультет К. П. И., являющиеся идеологическими врагами K. X. И. и не представляющих сейчас ничего интересного.
Последний год прошел особенно оживленно, благодаря постепенному развитию строительства. В прошлом строительном сезоне построен корпус лесного факультета Сельско-Хозяйственной Академии (задача постройки в целом стоит и на этот год), постройка кино-фабрики (приступлено к закладке фундаментов), вопрос о постройке вокзала, стройка Пароэлектростанции (строится местными силами по проектам москвичей). Интересно отметить, что на проект С.-Х. Академии до сих пор не объявлено конкурса (Лесной факультет построен без конкурса). Не было объявлено конкурса и на проект кино-фабрики. На постройку вокзала объявлен закрытый конкурс между 9 украинскими архитекторами.
Последнее время проходила дискуссия об украинском архитектурном стиле. Лесной факультет С.-Х. Академии представляет собой образец такого строительства: пролетарский ВУЗ — в украинском барокко в формах монастырских построек, духовной семинарии или митрополичьего дома. Националистическая украинская интеллигенция выбросила на этой дискуссии лозунг возрождения „национальной культуры“, „национальной архитектуры“ — возрождения украинского барокко, стиля времен казатчины и гетманщины. Эти же настроения выявились и в заявлении-референдуме „26“ архитекторов-художников и культурных работников Наркомпроса Украины, направленному на срыв работы Художественного Института в целом и в первую очередь Архитектурного Факультета. Это заявление не встретило сочувствия советской общественности и было оценено по достоинству. В дискуссии и обсуждениях докладов, которые читал Дьяченко (строитель Лес.- фак‘а С.-Х. А.) приняли участие широкие массы студенчества K. X. И., профессура и представители АРМУ (ассоциация революционного искусства Украины), выступавшие против этих „назадницких" тенденций.
В этом же году развилась деятельность АРМУ. АРМУ представляет собой федерацию групп и одиночек, стоящих на позициях революционного искусства и ставящие перед собой задачи искания новых форм, отвечающих современности. Основная задача ассоциации — борьба за качество, за уровень художественной культуры, за отход украинского советского искусства от глухого дореволюционного провинциализма. Архитектурная секция АРМУ объединяет наиболее живые архитектурные силы старшей генерации Киева, Харькова и Одессы и наиболее активную часть молодежи. Ассоциация провела ряд выставок с архитектурным отделом в Киеве, Одессе, Харькове и Донбасе, на которых экспонировались работы главным образом молодых сил. Идет подготовка к выставке АРМУ в Москве, намечается выставка Украинского Революционного Искусства в Париже.
Научную работу в области архитектуры и строительства намечается объединить в научно-исследовательской кафедре архитектуры при K. X. И.; кафедра уже утверждена Главнаукой, но к работе приступит с будущего года.
Мазманян. Театр в Эривани. Контрольная работа ВХУТЕМАС'а. — С. 109.МАЗМАНЯН. ТЕАТР В ЭРИВАНИ. КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА ВХУТЕМАС'АKONTROLLARBEIT IN WCHUTEMASS VON MASMANJAN. TEATER ZU ERIWAN 
МАЗМАНЯН. ТЕАТР В ЭРИВАНИ. КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА ВХУТЕМАС'А. ПЕРЕСПЕКТИВА. АКСОНОМЕТРИЧЕСКИЙ РАЗРЕЗ. KONTROLLARBEIT IN WCHUTEMASS VON MASMANJAN. TEATER ZU ERIWAN. PERSPEKTIVE. SCHNITTE
ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ. ERSTE AUSSTELLUNG DER ARCHITEKTUR DER GEGENWART
Архитектурный факультет Киевского художественного института. — С. 110.АРХИТЕКТУРНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ КИЕВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИНСТИТУТАBAUABTEILUNG OER KUNSTSCHULE ZU KIEW
Архитектурный факультет Киевского Художественного Института берет свое начало от организованного в 1917 году Украинского Архитектурного Института. Оказавшись нежизненным как по своей идеологии, так и по постановке работы, Институт в 1924 году слился в единый ВУЗ, с существовавшим в Киеве Институтом Пластических Искусств, названный Киевским Художественным Институтом. Вместе с этим слиянием изменился и весь архитектурный факультет.
Архитектурный факультет K. X. И. решительно борется со всякими попытками возрождения умерших стилей, утверждая, что старые архитектурные формы должны быть предметом лишь строгого анализа и изучения, как явления, отражающие свою эпоху. Повторение старых форм никогда не отразит существующего экономического и культурного уклада нашей жизни. Факультет обратился к серьезным исканиям новых архитектурных форм, на основе самого внимательного изучения назначения здания, его материала и конструкции в рациональном и логическом их применении.
Архитектурный факультет имеет проектировочные мастерские, разделяющие все проектируемые сооружения на три группы:
1. Здания культурно-просветительного и административного назначения — мастерская монументальной архитектуры проф. П. Алешина.
2. Промышленные здания и здания связи — мастерская профессора А. М. Вербицкого.
3. Жилые здания и лечебные учреждения — мастерская профессора В. Н. Рыкова.
В этом подразделении серьезное значение придается функциональному назначению проектируемых сооружений.
Имеется также мастерская по планировке и перепланировке городов и поселений, руководимая проф. Б. В. Сакулиным.
Архитектурная секция Научного кружка Института широко развернула работу, затрагивая все области архитектуры. Но из-за отсутствия общей идеологической платформы и средств работа заглохла. Сейчас чувствуется острая необходимость возобновить работы этой секции, которая воспитывала и развивала студента.
Издание архфака ВХУТЕМАС'а. — С. 110.ИЗДАНИЕ АРХФАКА ВХУТЕМАСА
Архитектурный факультет ВХУТЕМАС'а (Московских Высших Государственных Художественно-Технических Мастерских) выпускает сборник работ студентов факультета, под названием „АРХИТЕКТУРА ВХУТЕМАС'а“.
Содержание: 1) Предисловие Ректора Вхутемас'а П. И. Новицкого, 2) „Архитектурный факультет Вхутемас'а“, статья проф. Н. В. Докучаева и 3) 64 ФОТОГРАФИИ с лучших работ студентов Архитектурного факультета, исполненных в последний период времени на темы: анализа архитектурной формы, производственных, контрольных и дипломных заданий.
Сборник печатается на меловой бумаге, обложка двухцветная, тираж ограниченный.
Die Bauabteilung der Hochschule für Künste und Technik (Wchutemass) giebt eine Sammlung der Studentenarbeiten der Hochschule — „Architektur des Wehutemass“ — heraus.
Архитектурное отделение Сибирского (Томского) технологического института. — С. 110.АРХИТЕКТУРНОЕ ОТДЕЛЕНИЕ СИБИРСКОГО (ТОМСКОГО) ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО ИНСТИТУТА
Работами студентов по курсам архитектуры и архитектурного проэктирования руководят проф. А. Д. Крячков и К. К. Лыгин.
Среди студенчества замечается желание работать в плане новейших архитектурных течений, но только единичные работы приближаются к московскому конструктивизму, который представляет ОСА. Объясняется это инакомыслием руководителей и отсутствием литературы. Однако архитектурно-художественной секцией института среди других вопросов (о летних практиках, съезде строителей и т. д). удалось разработать доклад-собеседование на тему „Современные течения в архитектуре“.
Во время зимних каникул, арх-секция, при поддержке правления института, организовала экскурсию в Ленинград и Москву, для детального ознакомления с архитектурной жизнью центров. После экскурсии стало ярче проявляться приближение массы студенчества к московским архитектурным направлениям, хотя и остались убежденные противники плоских крыш, больших площадей стекла и т. п. для наших сибирских условий. Хотелось бы уделить внимание этому вопросу и в центральной прессе.
Пытаемся крепче завязать связь с Вхутемасом — мы видим в этом для себя большое значение.
Опечатки в № 2 СА // Современная архитектура. 1927. № 3. — С. 110.ОПЕЧАТКИ В № 2 СА
Стальная мебель для контор и библиотек фабрики Roneo // Современная архитектура. 1927. № 3. — 3-я и 4-я стр. обложки. 
СТАЛЬНАЯ МЕБЕЛЬ ДЛЯ КОНТОР И БИБЛИОТЕК ФАБРИКИ RONEO
  
СТАЛЬНАЯ МЕБЕЛЬ ДЛЯ КОНТОР И БИБЛИОТЕК ФАБРИКИ BONEO
ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА СА
ERSTE AUSSTELLUNG DER GEGENWÄRTIGEN ARCHITEKTUR
MAURICE GASPARD — BRUXELLE
19 апреля 2015, 4:57
0 комментариев
|
|
| tehne.com © 2011—2024 Все права защищены. |
Если у вас есть интересная для нас
информация – пишите на почту [email protected] |
|
Сайт разработан
Лабораторией дизайна «Pixel»© 2012 |
Комментарии
Добавить комментарий