Д. Е. Аркин. Габриэль и Леду (к характеристике архитектурного классицизма XVIII в.)

К.-Н. Леду. Застава де ла Виллет. Рисунок неизвестного автора. 1820. Source: commons.wikimedia.org

 

 

Статья Д. Е. Аркина «Габриэль и Леду (к характеристике архитектурного классицизма XVIII в.)» из сборника «Проблемы архитектуры : Сборник материалов : Том I, книга 1» (Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936).

 

Давид Ефимович Аркин (1899—1957) — советский искусствовед, художественный критик, историк и теоретик архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

 

 

 

 

 

Творчество двух мастеров, имена которых стоят в заголовке, дает чрезвычайно яркую характеристику сложной и противоречивой эпохи, не занявшей еще в историческом изучении архитектуры места, какого она заслуживает.

 

Сложность картины развития архитектуры во второй половине XVIII в. определяется не только противопоставлением искусства аристократического и буржуазного; она не исчерпывается только тем, что в эту эпоху умирает барочная архитектурная система и рождается новый классицизм. Ибо сама барочная система — основная система аристократического искусства XVI—XVII вв. — переживает свой закат в достаточно сложных и противоречивых формах. Аристократия завершает круг своего художественного развития не только тем, что создает стиль рококо: аристократическое искусство в последний раз обращается к античности, которая в ту же эпоху служит основным материалом для построения новой художественной системы — системы буржуазного искусства. Аристократия, пытаясь приспособиться к новым идеям, выдвинутым молодой буржуазией, пробует и в своей бытовой эстетике и в художественной теории использовать те же мотивы, что и буржуазия.

 

Когда в 1755 г. Винкельман приезжает в Рим, он встречает у папского престола чрезвычайно пышный прием. Теоретик классицизма, вождь буржуазной эстетики, законченный представитель новой художественной мысли, вступившей в смертельную борьбу с аристократическим искусством, оказывается persona grata в самом центре феодальной реакции. Идеологи последней учатся у Винкельмана новой художественной мудрости. И самый одаренный из французских архитекторов XVIII столетия — Жак-Анж Габриэль (1) выражает в своем творчестве чрезвычайно ярко эту попытку глубокого художественного компромисса между идеалами аристократического искусства и теми новыми идеями, которые исходят из недр буржуазного сознания. В области искусства разгорается своеобразная борьба за античное наследство. Под одним и тем же знаменем классического искусства выступают обе враждующие стороны, и обе эти стороны, оперируя одним и тем же материалом, вкладывают в классические формы разное содержание.

 

 

Ж.-А. Габриэль. Малый Трианон. Главный фасад

 

 

Ж.-А. Габриэль. Малый Трианон. Схема членений главного фасада

 

 

Французская архитектура предреволюционных десятилетий XVIII в. прежде всего пытается восстановить архитектурный классицизм XVII столетия, приспособив его к новым бытовым идеалам, пытается сочетать то, что осталось наиболее блистательного и монументального от эпохи «короля-солнца», с новыми художественными идеалами, заимствованными у «третьего сословия». Нота классической монументальности сначала звучит рядом с нотой интимности, а потом даже заглушается ею. Это переплетение монументальности и интимности особенно характерно для творчества Габриэля. В 60-х годах Габриэль строит по придворному заказу Малый Трианон (2). Это здание — бесспорная ревизия рококо. Искуснейший из мастеров XVIII в., ориентируясь на античность и выдвигая ее как боевой лозунг, в то же время достаточно свободно обращается с ее приемами. Его задача — сохранить традиции и в то же время привнести в них что-то существенно новое. Он создает королевский дворец, который, в сущности говоря, уже не дворец, а лишь загородный особняк. Он окружает здание парком, но это уже не монументальный и величественный парк Версаля, — это скорее сад при загородной вилле. Габриэль решает самое здание в строгих антикизированных формах, но упрощает пропорции, разбивая всю композицию фасада на простейшие фигуры и устанавливая соотношения в целых числах.

 

 

Ж.-А. Габриэль. Малый Трианон

 

 

Как известно, композиция фасада Малого Трианона строится на простейшем соотношении (1:2) и на простейшей фигуре (квадрате). Высота здания (от стилобата до аттика) относится к длине фасада, как 1:2; в плоскости фасада выделена колоннада, образующая правильный квадрат, сторона которого составляет половину длины фасада; таким образом, по обеим сторонам этого центрального большого квадрата располагаются прямоугольники, длинная сторона которых равна половине длины фасада, а короткая — четверти этой длины; если сложить оба эти боковых прямоугольника вместе, то получим второй большой квадрат, равный первому; иначе говоря, весь фасад состоит из двух квадратов. По горизонтали фасад расчленен 1:2:1, где за единицу принята четверть длины фасада. По вертикали мы имеем членение того же порядка: расстояние от стилобата до первого членения, отмеченного наличником больших окон, составляет четверть длины фасада, т. е. мы имеем разбивку каждого бокового прямоугольника на два малых квадрата — один над другим; далее от наличника до начала антаблемента — одна восьмая длины фасада, от антаблемента до аттика — одна шестнадцатая, самый аттик — тоже одна шестнадцатая (этой последней величине равна также ширина окон второго этажа). Таким образом, по вертикали мы имеем членение фасада по схеме 4:2:1:1, где за единицу принята одна шестнадцатая длины фасада.

 

Сводя горизонтальные и вертикальные членения к одним величинам, получаем схему членений.

 

Горизонтальные: 4:8:4 (длина фасада = 16).

 

Вертикальные: 4:2:1:1 (высота фасада = 8), где исходным модулем (1) является одна шестнадцатая длины фасада, или же ширина верхнего окна.

 

 

Ж.-А. Габриэль. Малый Трианон. Задний фасад.

 

 

Сочетание миниатюрности здания со своеобразной монументальностью подчеркивается и целым рядом других приемов. Один из таких примечательных приемов — это трактовка порознь каждого этажа фасада. Главный и боковые фасады — двухэтажные, задний фасад — трехэтажный, причем архитектор принял все меры к тому, чтобы зритель не мог одновременно видеть двухэтажные и трехэтажные фасады. Для этого он обрамляет здание целой системой открытых галлерей, ограждающих фасады так, что эти два различные восприятия никогда не смешиваются.

 

Открытая галлерея, составляющая особенность Трианона, не является подступом к зданию, ибо она не ведет ни к какому входу (главный фасад не имеет входа вообще); она представляет композиционный элемент, который, кроме упомянутой изоляции разных фасадов, служит также для расширения базиса этого здания. Здание оказывается как бы поставленным на дополнительный расширенный стилобат. Таким образом, здание, не теряя своих нормальных размеров небольшого особняка, получает в то же время характер монументальности.

 

 

Ж.-А. Габриэль. Малый Трианон. Деталь фасада

 

 

Еще одна любопытная особенность. Когда мы рассматриваем две небольшие открытые лестницы, завершающие галлерею, то видим, что и они применены с чисто композиционной целью. Дело в том, что, заняв серединной колоннадой ровно половину фасада по ширине, архитектор не получил (из-за этой большой протяженности колоннады) ясно осязаемой композиционной оси в центре фасада. Чтобы восполнить отсутствие этой осевой вертикали и центрировать глаз зрителя на какой-то вертикальной линии, хотя бы условной, нужно было создать здесь искусственный центр. Эта искусственная ось, проходящая между двумя средними колоннами, и образуется при помощи лестниц.

 

 

Ж.-А. Габриэль. Малый Трианон. Детали большой лестницы

 

 

О том, что в Малом Трианоне перед нами попытка перехода от старого типа аристократического дворца к новому типу жилого дома, — попытка, насквозь компромиссная и облеченная в чрезвычайно изощренную форму, — ясно говорит и план этого сооружения. Этот план на первый взгляд представляет чрезвычайно разительный контраст с планом барочного дворца. Здесь не только дано квадратное решение всего плана, но впервые в чистом виде выступает понятие «комнаты», как первичной единицы, — комнаты прямоугольной, более или менее однотипной по своей форме и масштабам и наделенной совершенно четкими утилитарными функциями. Здесь мы имеем дело с интерьером, который лишен барочной «доминанты» — группировки всех внутренних помещений вокруг центрального зала. Но при этом любопытной «компромиссной» чертой является композиционное выделение «большой столовой»: несмотря на однотипность комнат, на отсутствие доминирующего зала, все же одна комната подчеркнута не только внутренне (своими большими размерами), но и снаружи. «Большая столовая» приходится изнутри как раз на ту часть фасадной стены, где снаружи даны колоннада и лестница. Таким образом, здесь дан чисто барочный намек на господство определенной «главной» комнаты не только над внутренним, но и над внешним пространством.

 

Наконец, ансамбль, в который вписан Малый Трианон, уже явно открывает отдушину барочным традициям. В этом ансамбле Малый Трианон сочетается с павильоном, бассейном, двориками-садами. Здесь делается попытка напомнить о том, что рококо еще не умерло окончательно, и ноты рококо звучат в концепции павильона, который сочетает строгий призматический объем и скромную горизонтальную рустовку с хрупкостью форм, с изломами линий, характерными для интимного, замкнутого в себя ансамблевого построения (3).

 

 

Ж.-А. Габриэль. Малый Трианон. Деталь отделки вестибюля

 

 

Но накануне великой исторической развязки, в период все нарастающей борьбы, нельзя ограничиться только созданием интимного ансамбля, в котором с величайшим мастерством соединены приемы классики с попытками сохранить традиции барокко. И Габриэль расширяет свою тематику, он делает опыт применения своих принципов к гораздо более обширным заданиям.

 

 

Ж.-А. Габриэль. Малый Трианон. Деталь панно

 

 

Планировка центральной парижской площади — Площади Людовика XV — представляет собой, конечно, во многих отношениях акт куда более значительный, чем проектирование и постройка Малого Трианона. Здесь делается последняя, в своем роде, попытка осуществить принцип аристократического искусства в ансамбле большого города, который уже перестал быть городом феодальным, который ощущает в себе все нарастающую мощь новых социальных сил и начинает чувствовать себя мировым городам. Габриэль участвует и побеждает в конкурсе на архитектурное окружение, или, как мы бы сказали, архитектурное оформление конного монумента Людовика XV. При этом монумент привлекается не как известная часть оформления площади, но с него как раз и начинается постановка самой проблемы. Исторически дело обстоит таким образом, что сперва ставится вопрос о сооружении где-то в Париже конной статуи короля. Затем только начинается следующий этап — выбор места. Сохранились чрезвычайно подробные документы и материалы, освещающие все этапы конкурса и многочисленные предложения о выборе совершенно другой площади. Наконец, мы имеем подробную объяснительную записку самого Габриэля, где всюду вопрос ставится именно так: монумент, как основная архитектурная точка опоры для построения ансамбля (4).

 

 

Ж.-А. Габриэль. Малый Трианон. Павильон

 

 

Габриэль пытается подчинить решение этого городского ансамбля идее феодального поместья. Он избирает место между Елисейскими полями и дворцовой резиденцией Тюильри для того, чтобы связать Тюильрийский дворец с Елисейскими полями, образовав последовательность: авеню — аванкур — курдонер.

 

 

Ж.-А. Габриэль. Площадь Людовика XV в Париже

 

 

Запроектированная Габриэлем площадь представляет параллелограмм, длиною 250 м и шириной около 175 м. Ров, шириной в 24 м и глубиной 3—4 м, опоясывал целиком всю площадь и, со своими увенчанными балюстрадой парапетами, с пьедесталами, на которые взобрались львы и сфинксы, с мостами и богато разукрашенными караульнями, образовывал первую раму для возвышающейся посреди эспланады статуи короля. Разграниченная таким образом площадь и самая статуя были окружены монументальным бордюром: со стороны Тюильри — терраса сада, открытая в середине к вращающемуся мосту, через который проходят в королевскую резиденцию, прямо напротив — Елисейские поля с их центральным авеню, по бокам которого расставлены палисады из больших вязов, в северной части — два Габриэлевых здания (ныне существующие), на юге — набережная Сены и мост через нее (5).

 

Площадь, как преддверие дворца, занимает совершенно определенное специфическое место в этой пространственной иерархии. Эспланада, окруженная со всех сторон сухим рвом, достаточно широким и глубоким, через который перебрасываются мосты, получает черты своеобразной «экстерриториальности» по отношению ко всему городу. Наконец, не имевшее прецедента в истории архитектуры замыкание городской площади стенами двух зданий (поныне существующих) с совершенно одинаковыми фасадами, — все это указывает на то, что Габриэль старался сохранить и осуществить ансамблевую форму старой феодальной архитектуры, в то же время строя этот ансамбль по совершенно иному принципу, помещая его в центре города, допуская в нем большое открытое пространство и тем предвосхищая тип ансамбля «мирового города» позднейшей эпохи.

 

* * *

 

Творчество Клода-Никола Леду (6) представляет следующий, очень большой этап в развитии классицизма XVIII в.

 

Леду — одна из своеобразнейших фигур в истории новой архитектуры и притом фигура трагическая: трагическим является уже одно, то, что от архитектора, строившего чрезвычайно много, сейчас, всего через полтораста лет, осталось гораздо меньше, чем от архитекторов, отделенных от нас тремя и даже четырьмя столетиями. В наследстве Леду мы имеем, с одной стороны, обилие проектов, которые не могли быть осуществлены в силу своих особенностей, а с другой — целый ряд осуществленных, но впоследствии разрушенных зданий. Леду — мастер переходной эпохи, типичный «человек переходного времени». Этот архитектор создавал проекты, которые были совершенно не ко времени, или же такие сооружения, которые снесло ближайшее потомство, так как они содержали в себе изначальное противоречие, мешавшее их физическому существованию.

 

Необычность творческой биографии Леду предопределялась не случайностями личной его судьбы, а историческим положением архитектора, вобравшего в себя все противоречия своей эпохи и отразившего в своем творчестве столкновение двух миров.

 

Трактат об архитектуре, которому Леду посвятил последние десять лет своей жизни, представляет собой также нечто совершенно исключительное в истории архитектурной литературы (7). Внешне он как бы примыкает к многочисленным теоретическим трудам, опубликованным во Франции в течение XVII—XVIII вв., — к трудам Блонделя, Бризе, Лекамюса, Давиле и др. Но когда мы вчитываемся в этот трактат (а вчитаться в него чрезвычайно трудно, потому что язык туманен и неясен), то видим, что имеем дело с какой-то необычайной литературой: это смесь поэтических тирад с деловыми рецептами, а иногда невнятное бормотание, которое приходится расшифровывать, как книгу ребусов.

 

 

Фронтиспис к первому изданию трактата Леду. 1804

 

 

Многочисленные нити связывают Леду с основным руслом художественного классицизма XVIII в., с философией Руссо, с Винкельманом, с Пиранези. Но разделяя романтические мечты этого столетия о новом Ренессансе, об универсальности архитектурного образа, Леду в то же время наделяет архитектуру классицизма своей особой интонацией. Биографически Леду стоит в стороне от революционного движения эпохи Великой буржуазной революции во Франции, но весь его творческий путь наполнен отзвуками этого движения. И творчество его проявляется, с одной стороны, в аналитических исканиях, продиктованных рационалистическим направлением буржуазной мысли XVIII в., в анализе архитектурных форм, доведенных до первичных элементов, с другой стороны — в больших обобщениях, приводящих иногда к метафизической отвлеченности, к чистейшей абстракции.

 

 

К.-Н. Леду. Замок Бенувиль. 1768—1777. Главный фасад (современное состояние)

 

 

К.-Н. Леду. Замок Бенувиль. 1768—1777. Задний фасад (современное состояние)

 

 

Леду по природе своей, прежде всего, новатор; об этом свидетельствуют такие его постройки, как театр в Безансоне (8), который в истории театральной архитектуры представляет неожиданный скачок от традиционной схемы итальянского театра эпохи Ренессанса в далекое прошлое: в плане зрительного зала Леду предусматривает амфитеатральное построение мест, причем мотивирует этот прием соображениями, связанными со зрителем, с его участием в представлении. Леду приводит замечательный рисунок, где интерьер театрального зала вписан в человеческий глаз. Эта символическая аргументация означает, что в театре Леду господствует не принцип ранга (как это было в традиционном театральном зале с его системой лож), а принцип зрителя, интересы его восприятия, его «глаза». Античный амфитеатр фигурирует здесь не только как простой сколок с античных образцов, но как продуманный тип такого зрительного зала, в котором, по мнению архитектора, лучше всего обеспечена «функция» сооружения, Леду привлекает античный материал лишь в той мере, в какой античные формы представляются ему наиболее целесообразными и «современными».

 

 

К.-Н. Леду. Замок Бенувиль. План 1-то этажа

 

 

К.-Н. Леду. Проект Дворца правосудия для города Экс ан Прованс. 1780-е гг.

 

 

Габриэль пытался спасти аристократическое искусство прикосновением к античности, причем через эту античность он в то же время прикасается к буржуазному идеалу, он стремится наделить искусство рококо той художественной простотой, которая давно была чужда аристократическому искусству.

 

 

К.-Н. Леду. Театр в Безансоне. Фасад

 

 

Понятие простоты в устах Винкельмана предполагало целую систему композиционных начал: применение принципов равновесия масс, симметрии, классических пропорций и т. д. В творчестве Леду простота формы сама становится совершенно определенным архитектурным качеством, производится как бы разработка приемов, реализующих это качество. Простота — это также и орудие против вычурности искусства рококо. Понятие простоты приобретает у Леду боевой характер антитезы всему миру барокко, всему миру рококо.

 

 

К.-Н. Леду. Театр в Безансоне. План 1-го этажа

 

 

Среди художественных добродетелей, присущих античности, классицизм неизменно называет простоту — понятие, фигурирующее в основной винкельмановской формуле античного художественного идеала: «благородная простота и спокойное величие». Леду по-своему поддерживает эту формулу, по крайней мере первую ее часть; и по-своему же он оперирует ею в критике барочного наследия. В «L’Architecture Considerée» мы читаем знаменательные строки о «формах, которые создаются простым движением циркуля». Эти формы, по словам Леду, «отмечены высоким вкусом; круг, квадрат — вот азбука, которую авторы должны употреблять в тексте своих лучших произведений». С этим постулатом следует сопоставить нескрываемое отвращение к барочной архитектуре, к «этим формам, разломанным уже при самом своем рождении, этим карнизам, которые извиваются, как рептилии» (9). Кажется, никто еще не характеризовал барокко в таких уничтожающих и гневных определениях.

 

 

К.-Н. Леду. Театр в Безансоне. Разрез

 

 

«Спокойные плоскости, поменьше аксессуаров!» (10) — читаем мы в другом месте трактата Леду.

 

 

К.-Н. Леду. Отель д’Альвиль. 1765—1766. Фасад на улицу Мишель ле Конт

 

 

Леду доводит упрощение архитектурной формы до крайности. Его объемы тяготеют к элементарным стереометрическим телам. Он не довольствуется при этом кубом и параллелепипедом, но применяет также шар («Дом садовника»), пирамиду («Дом лесоруба»), цилиндр («Дом директора источников»); в этих последних проектах стремление к элементарному объему получает характер почти маниакальный. Архитектор не останавливается перед явно утопическими построениями, — лишь бы добиться этих простейших форм, «создаваемых простым движением циркуля». Автор «L’Architecture Considerée» не устает воздавать хвалу простейшей форме, чистоте линий; сдержанности в орнаментике, наконец, строгой экономии, экономии, понимаемой и как веление жизненной необходимости и как художественный закон. Буржуазный классицизм XVIII столетия прививает архитектурному мышлению это требование экономичности архитектурного решения. Устами Леду, а также Дюрана, Ложье (11—12) и других, архитектурная теория XVIII в. провозглашает принцип экономии, в котором сопрягаются утилитарные, практические задачи буржуазной архитектуры со всем кругом эстетических представлений, опирающихся на начала «разумности», «естественности», «простоты». Ложье говорит о том, что «только в существенных элементах здания скрыта его красота... В частях, вызванных потребностью, заключается архитектурная ценность, в частях, присоединенных по произволу, — все пороки». Дюран прямо объявляет «экономию» и «общественную и частную полезность» основными началами всякой архитектуры. Наконец, Леду, размышляя о художественных возможностях новой архитектуры, приходит к выводу, что эти возможности — не в декоративной стороне дела, не в орнаменте, не в живописной трактовке плоскости, а только в «игре масс», ибо «игра масс — это единственный эффект, который можно извлечь из плана, основанного на строгой экономии». Таким образом, строгая экономия в плане выступает здесь как один из основных постулатов архитектурного творчества, притом постулат, имеющий совершенно определенное художественное выражение.

 

В свете этих новых идеалов приобретает особую выразительность типичное для Леду стремление к предельно четкому показу архитектурных граней, контуров, линий. Здесь перед нами опять-таки не какой-то изолированный формальный прием или же эстетический принцип, но органическая и необходимая часть архитектурной концепции. Ибо эта концепция всеми своими разнообразными и противоречивыми положениями устремлена к основной цели: созданию изолированного объема, индивидуального дома, не зависящего от барочного ансамбля. Вырвать из этого ансамбля отдельное здание, строго отграничить его от окружающего пространства, от каких бы то ни было связей — к этому стремится Леду. Ибо перед «им стоит совершенно определенная задача — дать в архитектуре свободу буржуазному индивидуализму, вырвать индивидуализованный буржуазный дом из контекста феодального ансамбля, ансамбля барокко и создать новый тип дома-блока.

 

 

К.-Н. Леду. Город Шо. Общий вид

 

 

Многочисленные проекты Леду вращаются вокруг этой темы. В этих проектах отдельное здание читается почти всегда как одинокий, находящийся как будто в пустом пространстве, архитектурный объем. Леду стремится всячески подчеркнуть самостоятельное значение отдельного единичного объема. Потому-то стена становится у него той элементарной плоскостной гранью, которая резко и до конца отделяет внутреннее пространство дома от внешнего, отделяет его объем от всего окружающего мира. Потому-то эти стенные плоскости очерчены такими резкими и четкими гранями и контурами. В этом отношении трактовка стены у Леду составляет разительный контраст по сравнению с приемами Габриэля, у которого стена всегда пластична, рельефна, содержит в деталях целый ряд пластических качеств. Стена у Леду — только отграничивающая плоскость, только грань.

 

 

К.-Н. Леду. Город Шо. Первоначальный генеральный план

 

 

Но тяготение к простейшей форме у Леду неразрывно связано также и с другими основными идеями его архитектурной системы и прежде всего с его пониманием архитектурной выразительности. Культивируя простейшую, элементарную форму, Леду трактует ее также и в плане собственно эстетическом: именно в этой простейшей форме он стремится найти максимальную выразительность. Леду-теоретик и Леду-практик со всей (решительностью выдвигает требование внятного и глубокого воздействия архитектурной формы на чувство и разум. Он наделяет архитектуру высокой воспитательной ролью: «Я выполнил бы мой долг меньше, чем наполовину, если бы архитектура, которая правит всеми искусствами, не правила бы также всеми добродетелями...» Для того, чтобы осуществить эту высокую общественно-моральную миссию, архитектура должна быть ярко выразительной, или, как формулирует сам Леду, она должна быть «говорящей» (l’architecture parlante). Языком этой «говорящей архитектуры» призвана, по мнению Леду, служить символическая форма. Именно символика, облеченная в простейшие элементарные архитектурные формы, может заставить говорить немой камень построек. С присущей ему категоричностью Леду провозглашает универсальную обязательность этого принципа символической формы: «Если художники хотят следовать символической системе... то в их произведениях не должно быть ни одного камня, который не говорил бы глазам прохожих» (13).

 

Леду не только теоретически развивает эту мысль об архитектурной символике, но создает целый ряд проектов, в которых на практике запечатлены эти искания «говорящей архитектуры».

 

Рассматривая образцы этой символической формы в проектах Леду, мы видим, что искания архитектурной символики приводят его сплошь и рядом к построениям, уже ничего общего не имеющим с классической основой его творчества. Перед нами — своеобразнейшее сочетание условного языка символов с сугубо практическим устремлением к «экономному» плану и со строго продуманным и осмысленным культивированием простейших объемов, служащих, в свою очередь, для наиболее четкого выявления и утверждения принципа изолированного, единичного дома. В этом сочетании — весь Леду.

 

 

К.-Н. Леду. Город Шо. План

 

 

Символика Леду не всегда так проста и элементарна, не всегда так доступна «глазу прохожих», как он хотел это представить в приведенных выше словах. Правда, его символика оперирует преимущественно простейшими геометрическими формами и телами, но символический смысл отдельных форм сплошь и рядом оказывается сугубо условным, даже зашифрованным. Очень ясна и выразительна форма, в которую архитектор облекает свой проект моста для реки Лю около города Шо (конструкция моста, покоящаяся на трех кораблях); не менее ясно читается образ в «Доме директора источников» (идея простейшей первичной формы цилиндра сочетается с символическим показом подчинения сил природы человеку — в виде потока воды, пропущенного сквозь здание). Но в других проектах язык символов оказывается гораздо более темным. Иногда Леду сам комментирует и объясняет эту условную символику (например выбор кубической формы для «Дома добродетели» он объясняет тем, что куб — это «символ постоянства»), но ключ к целому ряду аналогичных условных форм, фигурирующих в его проектах (обычно в виде простейших геометрических элементов — шаров, кубов, пирамид, треугольников и т. д.), приходится искать в символических шифрах масонства; близость к последнему составляет весьма существенную, но еще вовсе не обследованную сторону биографии этого мастера (14).

 

* * *

 

Значительность исторической роли Леду в развитии новой архитектуры обусловлена не столько утопической частью творчества и исканиями выразительной архитектурной формы, сколько той трактовкой проблемы ансамбля, которая дана им в двух его крупнейших произведениях: цикле «Парижских застав» и обширном цикле проектов для города Шо.

 

 

К.-Н. Леду. Храм города Шо

 

 

Мы отмечали уже, что первичной задачей Леду, как это правильно подчеркнул Э. Кауфман в своих исследованиях его творчества (15), было разрешение барочного ансамбля, разрыв «барочного узла». Но это составляло лишь негативную сторону задачи. За эмансипацией отдельного здания от ансамбля старого типа должна была последовать разработка новых ансамблевых связей. Старый барочный ансамбль обусловлен был миром феодального поместья или дворцово-паркового комплекса; новый ансамбль определялся жизнью буржуазного города.

 

Город Шо (16) запроектирован Леду, как совершенно новый городской ансамбль, вокруг соляных рудников, причем проектная работа Леду охватывает самые разнообразные сооружения нового города: производственные корпуса, постройки административного характера, жилые дома, наконец, целый ряд зданий общественного характера. Многообразие и в то же время целостность самого «набора» отдельных объектов в пределах единого ансамбля дают возможность Леду выступить в этой работе и в качестве мыслителя и моралиста, и в качестве архитектора-практика, и в качестве планировщика и организатора городской жизни.

 

Сам Леду считал работу над проектами Шо монументальным делом своей жизни. Он разработал ряд вариантов генерального плана. Здесь мы видим, как в некоторой последовательности сменяются мотивы, в которых легко прочесть отзвуки схем «идеального порода» эпохи Возрождения, но все они покрываются густым слоем совершенно новых построений.

 

 

К.-Н. Леду. Город Шо. Дом директора.

 

 

К.-Н. Леду. Город Шо. Дом директора (состояние к 1920 г.)

 

 

В теоретическом обосновании нового ансамблевого решения города ярче, чем в какой бы то ни было стороне творчества Леду, перед нами проходят идеи Руссо, идеи буржуазного гуманизма и буржуазного рационализма XVIII в. Законченный ансамбль города в проектах Леду сразу перерастает рамки заказа, ибо архитектор не ограничивается тем, что проектирует и строит целый ряд зданий, связанных с соляными разработками (основой всего задания), но он строит ансамбль, который призван составить картину идеального быта, задуманного и запроектированного согласно тем исходным установкам, которые даны философской мыслью того времени, в частности — идеями Руссо.

 

К.-Н. Леду. Мост через реку Лу в городе Шо

 

 

К.-Н. Леду. Город Шо. Дом лесничего

 

 

В проектном цикле «Город Шо» выдающееся место занимает ряд общественных зданий, которые по своему типу далеко отклоняются от обычных общественных зданий того времени. Это некие идеальные «общественные здания», связанные каждое с какой-то областью идей общественной морали, общественного быта, воспитания. Таковы проекты «Дома добродетели», «Дома братства», «Дома воспитания», «Дома игр»; в самих названиях выступает здесь рационалистическая схема «идеального общежития», тяготение к отвлеченным и обобщенным понятиям морально-должного и общественно-положительного, к абстрактной универсальности и «общечеловечности», т. е. хорошо знакомые вам черты философии и морали буржуазных рационалистов кануна Великой буржуазной революции во Франции.

 

 

К.-Н. Леду. Город Шо. Деталь дома служащих

 

 

В этой теоретической схеме «идеального народа» мы можем найти чрезвычайно любопытные моменты, в частности напряженное стремление наделить каждую архитектурную единицу определенной большой идеей, дать в самом облике здания выражение этой идеи; но наиболее существенный интерес для нас представляют те конкретные приемы, которые Леду кладет в основу планировки города.

 

В проекте планировки Шо дан открытый ансамбль города, в котором радиальные улицы ведут к обширному открытому пространству центральной площади и постепенно сливают этот ансамбль с окружающим пространством.

 

Выше мы заметили, что, разрушая барочный ансамбль, Леду изолировал дом и наделил его значением самостоятельной архитектурной единицы. Этим он как бы преодолевал феодальную и барочную связанность. Но поскольку таким путем был разрублен «барочный узел», постольку необходимо было найти другие связи отдельного дома с ансамблем, свободные от ансамблевых начал барокко, где комплекс зданий был спаян в единое поместье. И вот Леду, апеллируя к классике, берет из нее то, что можно условно назвать «принципом всефасадности». Здание должно воздействовать на окружающее открытое пространство, оно должно явиться опорной точкой в этом пространстве и перекликаться в нем с другими точками, с другими зданиями; оно должно, далее, завершать собой определенные силовые линии этого пространства, т. е. прямые линии улиц-магистралей. Из этих именно начал складывается новое понимание ансамбля, приноровленного уже не к комплексу поместья или дворца, а к комплексу большого города.

 

 

К.-Н. Леду. Город Шо. Пушечный завод. Перспектива

 

 

Здание — это архитектурный ориентир, обращенный по возможности на все четыре стороны. Таким приемом Леду предвосхищает в ансамбле города опасность улицы-коридора, где здания живут только одной фасадной плоскостью. Он утверждает принцип объемного значения фасада, как элемента пространства, и здание, наделенное несколькими «лицевыми» фасадами, получает гораздо большие возможности воздействия, чем здание с одним лицевым фасадом.

 

Одно из центральных зданий города Шо — храм — представляет в плане фигуру греческого креста, вписанного в квадрат, а в греческий крест в свою очередь вписан круг, соответственно которому здание увенчивается сферическим куполом. Все четыре конца греческого креста снабжены одинаковыми портиками: здание, таким образом, смотрит своими фасадами на все четыре стороны и является центральной архитектурной точкой городского ансамбля. Но это сооружение культового порядка облечено в общем в традиционные формы, хотя и здесь архитектор не мог отказать себе в там, чтобы отграничить здание снаружи невысокой стенкой, соединяющей все четыре портика и как бы подчеркивающей основной прямоугольный объем всего сооружения.

 

 

К.-Н. Леду. Застава Виллет (современное состояние)

 

 

Более характерны другие общественные здания города Шо. Так, в «Доме добродетелей» сочетаются основные черты «стиля Леду»: здание это «всефасадно», в основе своей имеет элементарную форму куба, причем эта форма мотивируется архитектором не только обоими эстетическими качествами и не только общей тенденцией к простейшему и экономному, но и символическим содержанием (куб — символ постоянства, поясняет Леду в «L’Achitecture Considerée». Абстрактная геометризованная форма, правда, несколько смягчается в своей отвлеченности при помощи барельефного фриза, изображающего мотивы, связанные с общественным назначением самого здания. Резкие грани, резкие контуры, делящие весь объем на отдельные куски, все это вполне соответствует архитектурной манере Леду и основным началам его эстетики.

 

 

К.-Н. Леду. Ротонда Монсо. Рисунок Ж. де Сент Обэна в музее Карнавале

 

 

В 1782 г. Леду приступил к крупнейшей своей работе, крупнейшей по степени ее практического осуществления: речь идет о «Парижских заставах», о так называемом «Поясе Парижа» (17). Задание на целый ряд сооружений, составляющих своего рода таможенный пояс столицы, выросло из института городских ввозных пошлин (октруа) (18). Самый характер и назначение этих сооружений предопределили их историческую судьбу: большинство построенных по проектам Леду застав, входящих в этот пояс, было впоследствии разрушено, так как институт октруа, их породивший, был сметен революцией. Здесь мы сталкиваемся с драматической нотой в личной творческой биографии Леду: огромная часть его проектов не была осуществлена, ибо представляла собой утопический прыжок в будущее, другая же часть сооружений, осуществленных в натуре, была обречена на скорую гибель, ибо оказалась слишком тесно увязанной с отмершим прошлым.

 

 

К.-Н. Леду. Застава Руль. Первоначальный эскиз

 

 

Сам Леду замышлял «Парижские заставы» отнюдь не как сугубо утилитарные таможенные барьеры. Подобно тому, как из небольшого поселка при соляных рудниках он сумел в своем проекте города Шо создать всеобъемлющий ансамбль порода, точно так же прозаическая тема таможенных застав послужила для него поводом для создания монументального ансамбля, не имеющего себе прецедента в архитектуре прошлого. Задание заключалось в том, чтобы в разных точках Парижа воздвигнуть таможенные бюро с воротами, т. е. пропускные пункты в город. Все эти здания, вместе со сплошной цепью вала, с широким бульваром внутри и широкой дорогой снаружи, должны были образовать единый пояс, кругом охватывающий столицу.

 

 

К.-Н. Леду. Застава Ройяль. Первоначальный эскиз

 

 

Леду воспринял это задание, как сооружение архитектурных подступов к великому городу, как создание своего рода пропилеев Парижа. Эти пропилеи, эти ворота столицы, должны были, по мысли Леду, дать представление об архитектурном лице самого города. Леду проектирует и сооружает 17 больших застав, 30 малых и, кроме того, 33 наблюдательных поста, разбросанных по наружной линии города. Все эти проекты можно разбить на четыре основных группы, сообразно основным типам архитектурных решений.

 

Первый простейший тип заставы — это строгая ротонда, т. е. здание, имеющее в плане круг и соответственно этому решенное в виде цилиндра. Характерный образец — ротонда Монсо. Каждая из застав трактуется как опорная точка для окружающего пространства. Поэтому всюду соблюден принцип всефасадности, и форма ротонды — лишь наиболее простое выражение этого принципа.

 

Второй тип несколько более усложнен: это тоже здание с центрическим планом, но представляющее собой сочетание круга со вписанным в него греческим крестом, или обратно, греческого креста со вписанным в него кругом, или же восьмиугольника с кругом и т. д.: и здесь мы также имеем четыре одинаковых фасада. Образчиками этого типа являются: застава де ла Виллет, бюро в Пикнюс, Иври и де ла Рапэ.

 

Вариант этого второго типа — здание, имеющее в плане треугольник и обладающее, таким образом, тремя одинаковыми фасадами, т. е. опять-таки сохраняющее тот же основной принцип (застава Сен Луи).

 

 

К.-Н. Леду. Застава на улице Ройяль. План

 

 

Третий тип заставы отклоняется от этого принципа: здесь мы имеем прямоугольный план, причем здание приобретает два главных фасада и два второстепенных; здания этого типа представляют собой вариации на тему античного храма — периптерального или перистильного. Примеры: застава ла Гласьер (перистили по двум сторонам), застава де Ра (периптер).

 

Наиболее часто Леду прибегал к четвертому типу заставы, решенному в виде двух зданий с проездом посредине, как например в заставе Мениль Монтан. В одних случаях перед нами здесь два отдельных здания, разъединенных и соединенных аркой или колоннадой, в других случаях — одно здание, в центре которого сделан проезд под широким фронтоном или под сводом (19).

 

Проектируя и воздвигая весь этот парижский барьер, Леду рассматривал отдельные заставы, как архитектурные точки для построения ансамблей; именно для этого он придает всем заставам характер «всефасадных» зданий с широким радиусом действия вокруг.

 

 

К.-Н. Леду. Застава Сен Луи. План

 

 

Однако для того, чтобы архитектурный ансамбль был действенным, он должен обладать глубоким внутренним содержанием. В «Поясе Парижа» подлинное содержание самого объекта было связано с отжившим институтом феодальных привилегий, а новое содержание «Пропилеев Парижа» было искусственно присвоено этому ансамблю самим архитектором. В соответствии с этим им самим надуманным новым содержанием он и облекал эти сооружения в новую, и по сути дела глубоко революционную, форму. Но изначальное противоречие между действительным назначением этих зданий и той архитектурной трактовкой, которую дал им Леду, сказалось на фактической судьбе парижских застав. Накануне революции началось стихийное их разрушение, и это явилось неизбежным приговором самому содержанию этого ансамбля. Через несколько лет Комитет общественного спасения в особом декрете попытался сохранить уцелевшие заставы: в этих ненавистных народу памятниках старого режима (а институт октруа был одним из таких ненавистных установлений) Комитет общественного спасения признал наличие глубоко современных архитектурных мотивов; поэтому, лишая заставы их первоначального назначения, Комитет предписывает сохранить их в качестве архитектурных памятников призванных оформлять площади и другие места города.

 

В этом знаменательном решении делается попытка задним числом влить в эти сооружения то новое содержание, на которое намекала сама их архитектурная форма. И все же лишь немногие из этих застав уцелели: вплоть до середины XIX в. идет последовательное разрушение и снос этих зданий.

 

Все же большое архитектурное значение «Парижских застав» бесспорно. Это значение не ограничивается лишь чрезвычайно интересной формальной трактовкой темы. Эти небольшие павильонного типа постройки несут в себе черты, существенные для архитектурной разработки ансамбля большого города. Леду утверждает в качестве основных начал этого ансамбля принцип архитектурного ориентира, не связанного непосредственно с другими элементами ансамбля, но воздействующего на значительное пространство вокруг себя. Намечая принцип «всефасадности», Леду как бы предугадывал с острой прозорливостью ту опасность, которая грозит архитектурному ансамблю после того, как перестала жить ансамблевая система барокко: опасность растворения ансамбля — в однообразных рядах отдельных домов, в монотонных улицах-коридорах большого города.

 

Две больших ансамблевых работы Леду — город Шо и «Clôture de Paris» — до конца вскрывают не только противоречия индивидуальной художественной манеры этого мастера, но и внутреннюю противоречивость той новой архитектуры, у истоков которой находилось его творчество.

 

 

К.-Н. Леду. Застава Курсель. Первоначальный эскиз

 

 

К.-Н. Леду. Застава Курсель. План

 

 

Ансамбль города Шо наполнен отвлеченным, абстрактным содержанием, теми общими категориями, которыми оперировало буржуазное мышление XVIII в., стремившееся этими отвлеченными «всечеловеческими» понятиями скрыть ограниченность своих подлинных идеалов, придать частным интересам реального буржуа облик «всеобщих» идей отвлеченного «гражданина». Потому-то идеальный город Леду представляет собой только архитектурную проекцию этой нереальной гармонии, — и в проекте Шо в равной мере характерны предельная абстракция формы (отвлеченный геометриям, акцентировка гладкой плоскости и сухой прямой линии, абстрактная символика, зиждущаяся на условном смысле всех этих «чистых» стереометрических объемов) и такая же абстракция содержания (все эти «Панератеоны», дома «добродетели», «братства», «воспитания», храмы «дружбы» и т. д.).

 

Другой ансамбль, созданный Леду, — заставы Парижа, — ансамбль более реальный, более земной, демонстрирует, однако, глубокий внутренний разрыв между гениально задуманной новой формой, предвосхищавшей новый тип и новую роль ансамблевых начал в архитектуре, и старым содержанием, обрекшим эти сооружения на неизбежную отчужденность от реального города и его роста и потому на преждевременную гибель.

 

 

К.-H. Леду. Проект заставы

 

 

К.-Н. Леду. Проект заставы. Разрез

 

 

Трагедия Леду — это трагедия всего представляемого им движения к новому стилю, трагедия неродившейся гармонии. Но бесспорны глубоко новаторские черты этой попытки, бесспорно большое архитектурное значение выдвинутых ею принципов выразительной простоты, бесспорна выдающаяся историческая роль всего своеобразного творчества Леду — этой последней монументальной фигуры европейского зодчества.

 

Пафос этого творчества — в анализе, в разъединении и расчленении старой формы и в тщетных, хотя и напряженных, исканиях нового единства.

 

* * *

 

В последнее время архитектурное наследие Леду начало привлекать к себе интерес западно-европейских исследователей. Один из них, Эмиль Кауфман, особенно потрудившийся над изучением проектов Леду, так объяснил мотивы этого довольно неожиданного внимания к строителю города Шо: в архитектурных исканиях Леду пытались найти черты, родственные новейшим архитектурным течениям, и сам Кауфман даже озаглавил одну из своих работ: «От Леду до Корбюзье».

 

Вдумываясь в сопоставление этих имен, мы видим, что современной европейской архитектуре и современному искусствознанию импонирует, прежде своего, как раз негативная, ущербная сторона творчества Леду. Именно «абстрактная форма», схематизм, культ гладкой плоскости, отрезающей внутреннее пространство от внешнего, геометрическое обнажение граней, поверхностей, наконец, объемов — вот в каких чертах усматривается значение Леду, как дальнего «предтечи» новейшей архитектуры XX в. Для нашего изучения творчество Леду интересно не в этом одностороннем освещении, а во всей своей внутренней противоречивости. Одинаково поучительными нам представляются и те тупики художественной абстракции и символики, к которым пришел этот мастер в поисках предельной архитектурной простоты, и самая направленность его поисков: его усилия наделить камень выразительной речью, создать «говорящую архитектуру»; его стремление преодолеть те изначальные трудности и помехи, которые ставил перед архитектурой ансамбль капиталистического города, и создать предпосылки нового ансамблевого единства; наконец, его сознательная воля к архитектуре, образно насыщенной, к архитектуре, обладающей организующей силой и жизненной действенностью (20).

 

 

 

 

(1) Жак-Анж Габриэль (Jacques-Ange Gabriel) родился 23 октября 1698 г. Он происходил из семьи, давшей многочисленных мастеров зодчества (ближайшие предки Габриэля образуют целуй «династию архитекторов», родоначальником которой является Жак Габриэль I, живший в начале XVII в.); отец Габриэля, Жак Габриэль V, занимал пост «первого архитектора короля». В 1727 г. Жак-Анж Габриэль избирается членом Академии и получает должность контролера королевских строений, в 1741 г. он становится королевским архитектором, а после смерти своего отца наследует его пост «первого архитектора короля» и одновременно избирается президентом Архитектурной академии. Биография Габриэля наполнена целиком многообразной архитектурно-строительной деятельностью. Трудно дать перечень всех построек, выполненных при его участии, — настолько он велик. Из наиболее значительных сооружений, осуществленных по проектам самого Габриэля (целый ряд работ выполнялся Габриэлем при участии обширного штаба помощников), надо назвать ряд интерьеров в Версале и Фонтенебло, оформление площадей в Бордо и Ренне, соборы в Орлеане и Ларошели, эрмитаж и большой павильон в Фонтенебло, Малый Трианон в Версале, военная школа в Париже (Ecole Militaire), правительственные здания на Площади Людовика XV и оформление этой площади (позднее — Площадь согласия), оперный театр в Версале (впоследствии снесенный), выполненный совместно с Ж. Суффло, библиотека короля в Версале, замок Шуази, замок Сент Юбер, замок Компьен и ряд других. В 1775 г., через год после смерти Людовика XV, Габриэль покинул пост «первого архитектора», но оставался, до самой смерти президентом Академии. Габриэль умер 4 января 1782 г.

 

(2) Проект здания Малого Трианона был закончен Габриэлем по заказу короля в 1762 г., строительные работы начались в 1763 г., постройка была в основном закончена осенью 1764 г., но работы по отделке интерьера продолжались до 1768 г. В дальнейшем был произведен ряд дополнительных работ по расширению отдельных комнат, так как в окончательном виде здание было готово в 1770 г.

 

(3) См. А. Е. Brinckmann. Die Baukunst der XVII u. XVIII Jahrhunderte in den romanischen Ländern, 5 Aufl., Athenaion.

 

(4) Начало проектирования Площади Людовика XV (позднее площади Согласия) в Париже относится к 1748 г., когда король «удовлетворил ходатайство старшины купцов» о сооружении в Париже монументальной статуи короля. Изготовление статуи было поручено скульптору Бушардону, а директор строений Детурнэм объявил конкурс на проект площади для монумента. Этот конкурс не носил характера закрытого соревнования одних лишь архитекторов; наряду с последними представляли свои проекты и отдельные любители. Основным вопросом был выбор места для новой площади. Представленные проекты выдвигали самые разнообразные решения этого вопроса; так, Ж. Суффло предлагал соединить остров Сен Луи с островом Пале, Боффран представил три проекта: один — для площади Дофина, другой — для квартала Рынка, третий — для площади между Лувром и Тюильри; два проекта представил Сервандони, причем в одном из этих проектов, в качестве места для новой площади выдвигалась окраина Парижа, отделенная от города, где архитектор предлагал соорудить колоссальный амфитеатр; в целом ряде проектов выдвигались и другие пункты города. Почти все эти проекты предусматривали снос значительного количества зданий, после скупки их у владельцев. Выбор участка последовал лишь в 1753 г., и неопределенность выбора в течение всего этого периода оказала заметное влияние на сделки с недвижимостями и земельными участками в Париже. В 1753 г. двор остановил свой выбор (очевидно, не без влияния города, опасавшегося финансовых затруднений при реализации проекта) на территории перед парком Тюильри, территории, в значительной своей части принадлежавшей двору и представлявшей собой пустырь. На заседании Академии архитектуры 18 января 1753 г. было доложено решение короля и объявлен конкурс между членами Академии на проектирование новой площади. Проекты должны были быть представлены весной того же года. В составе Академии было в это время 27 архитекторов, из которых 8 по разным причинам воздержались от участия в конкурсе. В последнем приняли, таким образом, участие 19 мастеров, среди них: Габриэль, Де-Ласюранс, Боффран, Таннево, Блондель, Контан, Лорио, Шевоте, Добри и др. В докладе генерального директора строений да Вандьера, руководившего конкурсом, мы находим подробные отзывы о каждом из представленных проектов. Людовик XV утвердил проект Габриэля, в который затем был внесен ряд изменений, после чего 9 декабря 1755 г. он был утвержден окончательно.

 

Работы по сооружению площади начались еще до момента окончательного утверждения проекта в 1754 г., когда была произведена закладка конной статуи короля. В 1757 г. началось сооружение одного из двух зданий, образующих по проекту Габриэля северную «стену» площади, а в следующем году начато было второе из этих зданий. В 1763 г. был торжественно открыт монумент.

 

Переделки площади начались вскоре после того, как был в основном реализован проект Габриэля. Существенной перестройке она была подвергнута в 1836 г. во время июльской монархии, когда в центре площади был установлен Луксорский обелиск, а по краям — скульптурные изображения «городов Франции». Несмотря на существенные изменения, внесенные всеми этими переделками, а также уничтожением рвов, караулен, балюстрад и т. д., планировка площади Согласия и в настоящее время сохраняет основные черты габриэлевского проекта, документально зафиксированные в ряде гравюр и акварелей (гравюра Леружа 1763 г., акварель Периньона и др.), в подробном «Описании новой площади Людовика XV в Париже» в «Меркюр де Франс» от августа 1763 г., а также в работе Патта (Patte, Monuments êrigés en France à la groire de Louis XV», P. 1765).

 

О площади Согласия cм., кроме того: Geymüller, Baukunst der Renaisance in Frankreich. 1898, стр. 323 слл.; R. Bruck, Die Place Louis XV, «Zeitschrift für Geschichte der Architectur», I, 1907/8, стр. 233 слл.

 

(5) Comte de Fels, Jacques-Ange Gabriel, premier architecte du Roi. H. Laurens, ed. Paris, 1924 (2 ed.), exp. 63 слл.

 

(6) Клод-Никола Леду (Claude-Nicolas Ledoux) родился 21 марта 1736 г. в Дормане (департамент Марны) в малосостоятельной семье. Несмотря на ограниченность средств, родители отправили сына учиться в Париж в коллеж Бове, воспользовавшись теми преимуществами, которые предоставлялись в этом коллеже уроженцам Дормана. В 15 лет Леду оставил коллеж, чтобы посвятить себя занятиям искусством, в частности архитектурой. Он обратился к признанному учителю зодчества того времени — Жаку-Франсуа Блонделю. Но преподавание Блонделя носило чисто теоретический характер, и, неудовлетворенный этим, Леду решил усиленно заняться техническими вопросами строительства. Для этого он стал учеником Луи Труара, строившего в это время (1760) ряд церковных зданий и казармы в Версале. В 1762 г. Леду выполняет свою первую самостоятельную работу декоративного характера — отделку кафе, применяя в орнаментах римские мотивы. В 1764 г. Леду поручается перестройка интерьера церкви Сен Этьен д’Оксерр. Первая оригинальная работа выполняется молодым архитектором в 1765 г., когда он строит первый жилой дом — отель д’Альвиль. Вслед за тем им выполняется целый ряд жилых зданий: отели д’Юзес, де Монморанси (1770), павильон для мадам дю Барри и др. С 1767 г. Леду выставляет свою кандидатуру в Академию архитектуры, но попадает в нее лишь в 1773 г.

 

В начале 70-х годов, по приглашению гессенского ландграфа Фридриха II, Леду отправляется в Кассель, где выполняет ряд проектов. В 1775 г. он приступает к крупнейшей работе — сооружению театра в Безансоне (закончен в 1784 г.).

 

Период с 1783 по 1785 гг. — важнейшая эпоха деятельности Леду. Он назначается инспектором строительства соляных разработок и архитектором «Фермы» (институт генеральных откупщиков). Помимо ряда отдельных зданий (проекты театра в Марселе, ратуши в Невштателе, ряда домов в Э ан Прованс и др.), Леду приступает в этот период к своей капитальнейшей работе — проектированию застав для Парижа. Эта работа ведется им до 1789 г., когда накануне Революции, он получает от министра Неккера отставку, отчасти вызванную громадными перерасходами по сооружению парижских застав (см. ниже примечание 17). В 1793 г. Леду вместе с целым рядом других королевских чиновников попадает в тюрьму, однако вскоре освобождается. В 1794 г. он состоит членам жюри, учрежденного Конвентом (вместе с архитекторами Пейром, Булле и Ренаром).

 

В течение наполеоновской эпохи, до самой смерти, Леду целиком занимается подготовкой и выпуском своих сочинений. Он успевает издать первый том (1804) и начать подготовку второго тома (завершение работ по этому тому он поручает в завещании архитектору Виньону). Леду умер 18 ноября 1806 г. в Париже.

 

(7) Трактат Леду, изданный в 1804 г., озаглавлен: «L'Architecture Considérée sous le rapport de l'Art, des Moeurs et de L'égislation» («Архитектура, рассмотренная в ее отношениях к искусству, нравам и государственному устройству»). На титульном листе стоит эпиграф из Горация: «Exegi monumentum» («Я воздвиг себе памятник»). Далее на титульном листе указано: «Tome premier. De l'imprimerie de H.-L. Perroneau, A Paris, chez l'Auteur, rue Neuve d'Orleans, 1804». Издание представляет собой книгу in folio со 125 гравированными таблицами. На отдельном листе — посвящение императору Александру I. История этого посвящения такова. В 1782 г. во время своей поездки в Западную Европу Павел I (тогда наследник, путешествовал инкогнито под именем «графа Северного» — Comte du Nord) посетил мастерскую Леду. Тогда же архитектор получил у него разрешение посвятить ему подготовлявшуюся книгу. Книга эта, однако, вышла в свет уже после смерти Павла, и Леду поставил на ее первой странице посвящение сыну Павла — Александру I.

 

Мы не располагаем наведениями, которые могли бы объяснить исключительный интерес Павла к Леду. Можно предполагать, что этот интерес был обусловлен не только видным положением, которое тогда занимал Леду в художественном мире Парижа, но и масонскими склонностями Павла, усиленно подчеркивавшего тогда свое «вольнодумство». Леду же в это время был несомненно весьма тесно связан с масонским движением.

 

(8) В 1775 г., по поручению генерального интенданта провинции Франш-Конте Шарля де Лакоре, Леду представил проект театра для города Безансон в сопровождении подробной объяснительной записки. В этой записке архитектор мотивировал те новшества, которые он ввел в своем проекте в решение театрального здания. Лакоре проект этот утвердил и испросил специальную королевскую субсидию на сооружение театра. В 1777 г. последовало официальное утверждение постройки королевским советом, однако закладка здания состоялась лишь в феврале 1778 г. Строительство происходило под наблюдением городского архитектора Бертрана, Леду же наезжал в Безансон лишь изредка. Помимо чертежей и планов, Леду выполнил в 1776 г. макет театра, и Бертран точно следовал проектам и указаниям автора. Здание было вчерне закончено в 1780 г., когда началась отделка интерьера, продолжавшаяся до 1784 г. 9 августа этого года театр был торжественно открыт. Прошел всего один год после открытия, как начались переделки здания; сперва, в 1785 г., маркиз де Сен Симон потребовал изменений ложи, которую он обычно занимал, в 1789 г. директор театра начал переделку партера, наконец, в середине XIX в. произведены были многочисленные переделки зрительного зала, вестибюля и других помещений, замена плафона Ладу другим плафоном и т. д.

 

В первоначальном проекте Леду и в осуществленном по этому проекту театральном здании обращает на себя внимание, прежде всего, решение зрительного зала. Он напоминает в плане фигуру колокола с широкой стороной, обращенной к сцене, и схож с известным планом, разработанным Бибьеной для маннгеймского театра; ложи, обычно располагавшиеся одна над другой, образуют в театре Леду последовательный ряд галлерей, так что в общем расположение мест для зрителей получает форму амфитеатра; во всем зрительном зале благодаря этому преобладают горизонтальные линии; существенным нововведением Леду является замена креслами прежнего «партера», который во французских театрах XVII и XVIII вв. представлял собой площадку для стоящих зрителей. Леду настойчиво подчеркивает в своей объяснительной записке преимущество такого типа партера, благодаря чему можно избежать обычного беспорядка и шума в зрительном зале и обеспечить каждому зрителю спокойное и удобное место («...бесчинства прекратятся, и, ликвидировав этим способом то, что обычно неправильно называют «энтузиазмом партера», мы получим возможность более здраво судить представляемую пьесу» — из записки Леду к Лакоре). Зал безансонского театра состоял, таким образом, из партера (кресел) и из амфитеатра-галлереи с ложами, расположенными последовательно четырьмя рядами-ступенями. Ряды лож украшены фризами, росписью, балюстрадой, и, наконец, весь амфитеатр завершается 28 каннелированными колоннами, несущими антаблемент. Скульптурные фризы были выполнены Симоном Февроле, роспись (гризайль на золотом фоне) — парижскими живописцами Перроном и Лемером. Сцена обрамлена большой аркой, украшенной барельефами и арабесками. Следуя обязательной традиции, Леду вынужден был перед порталом сцены расположить две «почетные ложи» — для короля и королевы, однако он не скрывал своего недовольства этим обязательным требованием, нарушившим цельность его плана.

 

(9) «Les formes brisées à leur naissance, ces corniches, qui rampent comme les reptiles» («L’Architecture Considérée»).

 

(10) «Les surfaces tranquills, peu d’accessoires...» (ib.).

 

(11), (12) Ложье опубликовал в 1752 г. «Опыт по архитектуре», а в 1765 г. — «Размышления об архитектуре» («Essai sur l’architecture» и «Reflexions sur l’iarchitecture»). Дюран издал в 1802 г. «Лекции по архитектуре, читанные в королевской политехнической школе» (A. Durand, Leçons de l’architecture).

 

Ложье, между прочим, говорит в своем труде: «Только в существенных элементах здания скрыта его красота; в частях, вызванных потребностью («dans les parties, introduites par besoin»), заключена вся архитектурная ценность, в частях, присоединенных по произволу, — все пороки»; «не будем прельщаться фальшивым блеском, будем придерживаться простоты и естественности: это — единственный путь к прекрасному».

 

Дюран выдвигает в качестве главного критерия архитектурной ценности здания понятие «общественной и частной полезности». Он осуждает тех, кто, «не показывая глазу и уму существенных частей здания, пытается постоянно их маскировать».

 

(13) «Si les àrtistes voulaient suivre système symbolique... il n’y aurait pas une pierr, qui dans leurs ouvrages ne parlât aux yeux des passants» («L’Architecture Considérée»).

 

(14) Мысли об эмоциональной выразительности архитектурного произведения развивались многими теоретиками XVIII в. Особенно подчеркивает это положение Лекамюс, издавший в 1780 г. трактат под названием «Гений архитектуры, или аналогия этого искусства с нашими чувствами» («Le génie de l’architecture ou l’analogie de cet ârt avec nos sentiments»). Лекамюс пишет между прочим: «Вид здания, построенного со всем совершенством искусства, создает впечатление, от которого невозможно защититься. Это зрелище возбуждает в нас благородные и трогательные идеи». В качестве эпиграфа в своей книге Лекамюс ставит стих Виргилия: «Non satis est placuisse oculis nisi pectora tangas» («Недостаточно нравиться глазам, если ты не трогаешь сердца»).

 

(15) Еmil Kaufman. Die Stadt des Architecten Ledoux («Kunstwissenschaftliche Vorsehungen», II); он же, Von Ledoux bis Le Corbuisier, Wien 1934.

 

(16) История проектирования и сооружения ансамбля при соляных рудниках в Шо такова. В 1771 г. по поручению министра Комартена Леду приступил к исправлениям и изменениям существующих строений при соляных рудниках Шо в провинции Франш-Конте. Сам Леду отмечает в своей книге, что эта значительная работа была возложена на него, благодаря содействию всемогущей тогда госпожи дю Барри, для которой архитектор уже исполнил ряд работ. Впрочем, Леду уже в это время занимал должность генерального инспектора соляных рудников. 29 апреля 1773 г. последовал приказ Королевского совета о сооружении новых рудников Шо, а в 1774 г. был подписан и опубликован специальный договор с предпринимателем Жан-Ру Монкларом на производство этих работ, а также на эксплоатацию рудников. По этому договору Монклар обязался построить не только самые рудники, но и целый ряд обслуживающих сооружений, в том числе дома для рабочих и служащих, магазины, водохранилища, сушильни, помещения для вываривания соли, ряд гидравлических установок и т. д. По тому же договору предприниматель был обязан, помимо производственных построек, соорудить на территории рудников «здания, необходимые для проживания его самого, его служащих, а также служащих генерального откупщика, достойное помещение для представителей генерального откупщика, зал для приемов, суд и тюрьму для отправления правосудия его величества». Вокруг рудников должна была быть воздвигнута стена, защищенная сухим рвом.

 

 

К.-Н. Леду. Парижские заставы. Гравюра Гэтта из альбома «Виды Парижа»

 

 

Таким образом, самая программа предполагала сооружение достаточно обширного комплекса построек. Леду, однако, вышел далеко за пределы этой программы, воспользовавшись ею лишь как отправным пунктом для проектирования гораздо более обширного и глубокого по содержанию ансамбля — целого города.

 

В 1775 г. был избран участок для новых рудников и поселка, зимой этого же года было приступлено к нивеллировке участка, проводке воды, разработке карьеров и т. д. Первый камень нового строительства был заложен и освящен 15 апреля 1775 г.

 

В своей книге Леду говорит, что он дал городу форму «чистую, как солнце в своем круговращении», т. е. вместил ансамбль города в окружность; точнее говоря, вся территория города по его проекту заключена в два полукруга, разделенных прямоугольной лентой, в которой помещаются здания дирекции, самые рудники и дома служащих. Леду удалось реализовать, само собой понятно, только часть своего обширного проекта. Однако и реализованные сооружения сохранились до нашего времени лишь частично. Среди них нужно назвать прежде всего монументальный въезд в город в виде перистиля из восьми массивных дорических колонн, дома для служащих, дом дирекции (в настоящее время разрушенный, в результате пожара, происшедшего в 1918 г.; остатки здания были снесены в 1926 г.); далее, два здания для обработки соли, четыре здания для мастеров и рабочих, занятых на рудниках.

 

Подробное описание и разбор проектов Ладу, относящихся к городу Шо, см. у Kaufmann, Die Stadt des Architecten Ledoux. Zur Erkenntnis der Autonomen Architectur («Kunstwissicenichaftliche Vorshungen», B. II, Berlin 1933), стр. 131—160. История строительства изложена у Леваллет-Ог: J. Lеvаllеt-Haug, Claude-Nicolas Ledoux, Librairie Istra, Paris et Strasbourg. 1934, стр. 63—91. Истории города Шо посвящена также работа Летондаля (Abbé Létondal, Arc et Sénans à travers âges, Besançon 1927).

 

(17) История сооружения «Парижских застав» («Clôture de Paris») рисуется в следующем виде. В 1782 г. генеральные откупщики («Ферма») решили соорудить для осуществления своих прав по взиманию пошлин на привозимые в Париж продукты пояс застав вокруг столицы. До этого времени взимание пошлин фактически чрезвычайно затруднялось отсутствием не только каких-либо таможенных застав, но простого обозначения границы города. Первоначально предполагалось соорудить ряд застав по юго-западной линии, и Леду, занимавший тогда пост главного архитектора «Фермы», представил в начале 1783 г. соответствующий проект. После рассмотрения этого проекта архитектором города и генеральными откупщиками, решено было продолжить линию застав вокруг всей столицы, и в начале 1785 г. король санкционировал соответствующее постановление Королевского совета. Предполагалось соорудить стену длиной 12 400 туазов (около 23 км) и в разных пунктах этого пояса построить 17 больших и 30 малых таможенных бюро, а также 33 наблюдательных поста. Общая сумма расходов по сооружению этого громадного ансамбля была первоначально исчислена в 6 млн. ливров, и Леду приступил к проектированию и непосредственно вслед затем к строительным работам.

 

В сотрудничестве со своим постоянным помощником по производству строительных работ, Пекулем, Леду сразу начал возведение 40 застав. Это интенсивное строительство вызвало с первых же шагов сильное недовольство парижского населения: раздавалась резкая критика затрат, производимых на дорого стоящие сооружения таможенных застав, призванных обслуживать ненавистный институт октруа. Это недовольство нашло свое отражение в памфлете, специально посвященном критике работ по сооружению застав («Возражения одного гражданина против новой ограды Парижа, сооруженной генеральными откупщиками» — «Réclamations d’un citoyen contre la nouvelle enceinte de Paris élevée par les fermiers généraux», P. 1787), a также в сатирических песенках, стихах и т. п.

 

Особенно резко критиковались значительные затраты, производимые на это строительство, что и побудило королевское правительство в 1787 г. назначить специальную комиссию, которая приняла решение о значительном сокращении расходов.

 

Вскоре после этого была назначена новая проверка проекта и самого строительства, причем в качестве инспекторов были назначены два архитектора — Антуан и Раймонд. Они представили 24 сентября 1787 г. первый доклад, содержавший критику работ Леду и требовавший ряда изменений. Леду пытался апеллировать к Академии архитектуры, но безуспешно. 25 ноября того же года последовал новый приказ Королевского совета о назначении на постройку, наряду с Антуанам и Раймондом, еще двух специальных комиссаров — генерального интенданта строительства Азона и генерального контролера Бребиона. Вместе с тем Леду было поручено продолжать руководство работами. Положение архитектора однако, значительно ухудшилось, тогда выяснился громадный перерасход против первоначальной сметы, исчисленной, как было указано выше, в 6 млн. ливров. В действительности же возведенные постройки потребовали свыше 11 млн., находившиеся в стройке здания требовали еще более 2 млн., выкуп земель тоже свыше 2 млн. и т. д., так что в общем смета выросла до громадной суммы в 17 190 тыс. ливров. Для сокращения расходов вновь назначенные королевские комиссары не нашли ничего лучшего, как предложить снести некоторые уже возведенные, но еще не законченные заставы с тем, чтобы построить другие, более дешевые. 23 мая 1788 г. Леду был отставлен министром Неккером от работ по строительству застав, и эта работа передана одному из комиссаров Антуану.

 

Это было уже накануне Революции. И в самые первые дни революционного восстания — в июльские дни 1789 г. — заставы подверглись ряду нападений; застава Куртиль была сожжена, застава Делафонтен повреждена, целый ряд других застав также получил значительные повреждения. Сооружение застав, однако, продолжалось вплоть до 30 марта 1791 г., когда Национальное собрание декретировало отмену октруа и снос застав. Последняя мера, однако, не была приведена в исполнение: 23 марта 1793 г. здания застав были переданы для размещения национальной гвардии, а Комитет общественной безопасности использовал стены и самые заставы для целей охраны города.

 

13 мессидора II года Комитет общественного спасения принял следующее постановление: «Национальные сооружения, обычно обозначаемые под именем парижских застав, являются общественными памятниками. Различные эпохи, революции и победы, одержанные армиями Республики над тиранами, будут запечатлены на этих монументах бронзовыми надписями. Комитет общественного спасения предписывает принять все меры для выполнения настоящего декрета, пригласив художников и литераторов соревноваться в составлении проектов этих украшений и надписей».

 

Директория, восстановив институт октруа (27 фруктидора VI года), вернула заставам их первоначальное назначение. Однако ни те, ни другие меры не охранили зданий Леду от разрушения. Заставы сносились попутно с ростом города. Уже во второй половина XIX в., именно в 1850 г., были снесены заставы Этуаль, Пасси, Рошешуар, Эколь Милитер, Дюмен, Дефурно и др. До сегодняшнего дня уцелели лишь заставы дю Трон, Данфер, Виллет и наблюдательный пост Монсо.

 

Проекты и рисунки Леду , относящиеся, к заставам, собраны лишь частично в книге «Architecture de C.-N. Ledoux», P. 1847. Большая часть застав воспроизведена в серии рисунков сепией Мисбаха (в музее Карнавале и в собрании Рато), в акварелях Палезо (в кабинете Эстампо и в частном собрании); далее, имеется ряд рисунков, хранящихся в Исторической библиотеке города Парижа. Некоторые заставы воспроизведены в гравюрах в книге Сен Виктора: J.-B. de Saint Victor, Tableau historique et pittoresque de Paris depuis lies gaulois jusqu’à nos jours, P. 1811, vol. III. Подсобное описание всех проектов Леду, относящихся к парижским заставам, дано в упомянутой выше работе Леваллет.

 

(18) Октруа (octroi) — институт взимания пошлин на товары, ввозимые в черту города. Берет свое начало в римском институте «portorium». Во Франции институт октруа существует с XIII в. Право взимания пошлины распространялось на обширнейший круг товаров, ввозимых в черту Парижа; некоторые из этих пошлин достигали 50% стоимости товара. В 1791 г. октруа были упразднены, но вновь восстановлены во время Директории.

 

(19) Приводим в качестве примеров краткие описания некоторых, взятых на выбор, застав разных типов.

 

Застава на дороге Иври (тип 2). Здания в форме креста с восьмиугольной основой, увенчанной круглым тамбуром. Четыре корпуса, имеющие в плане квадрат, предшествуемые двойным перистилем из четырех дорических колонн, связаны с этой центральной частью.

 

Застава д’Анфер или д’Орлеан (тип 3). Два прямоугольных павильона, увенчанных аттикам. Нижний этаж прорезан тремя пролетами, отделенными при помощи колонн, соединяющихся широкими поясами-карнизами. В сводах аркад помещаются очень выпуклые замковые камни.

 

Аттик прорезан маленькими окнами, между которыми развертывается фриз с изображением женщин в античных одеяниях, несущих щиты.

 

Застава дю Мэн (тип 4). Два объема, соединенных общим портиком, который увенчан фронтоном; последний составлен из больших камней, помещающихся один на другом и образующих как бы ступени. Фронтон поддерживается четырьмя столбами, составленными из каменных глыб, поочередно круглых и квадратных.

 

 

К.-H. Леду. Застава дю Трон, Венсен, фобур Сент Антуан (Со старой гравюры)

 

 

Наблюдательный пост в Монсо, или Орлеанская ротонда (тип 1). Цилиндрическое здание в форме полной ротонды. Цилиндр окружен галлереей из шестнадцати дорических колонн, поднятых на стилобате, в высоту которых устроены нижний и первый этажи: над ними возвышается тамбур, переходящий в купол и заключающий в себе третий этаж.

 

Застава Монсо (тип 3). Прямоугольное здание с двумя одинаковыми фасадами, украшенными перистилем из четырех дорических колонн, с мало выдающимися тамбурами. Треугольный фронтон. Нижний этаж прорезан высокими сводчатыми пролетами-углублениями.

 

Застава де ла Виллет, или де Пантэн (застава канала Сен Мартен) (тип 2). В протоколе осмотра зданий и стен ограды Парижа от 11 апреля 1788 г. находим следующее описание: квадратное здание в несколько этажей, 90 футов ширины по нижнему этажу, не включая выступающих четырех передних строений, помещенных по середине на следующих за ними террасах, которые достигают чрезмерной длины — до 108 футов. Каждое здание разделено в длину восемью квадратными столбами, увенчанными антаблементом, заканчивающим нижний этаж. Над передними зданиями имеется треугольный фронтон, поднимающийся до уровня круглого пьедестала, служащего опорой для галлереи, украшенной сорока колоннами. Этой ротонде подчинены четыре монументальных караульни, по две на каждой из двух дорог, подходящих к бюро. Леду предполагал поставить на этих караульнях статуи, но это было отменено.

 

Это сооружение, сохранившееся до настоящего времени, претерпело некоторые изменения: по фасаду, выходящему на канал, перистиль был заменен гладкой стеной.

 

Застава Сен Луи (тип 2). Треугольный павильон, с тремя перистилями по четыре колонны, над которым возвышается центральный купол.

 

 

Разрушение заставы Этуаль в 1859 г. Иллюстрация из «Monde illustré», 1859

 

 

Застава Мениль Монтан (тип 3). Два павильона, запроектированные прямоугольными. Украшены аркадами, покоящимися на двойных колоннах, поставленных на пьедестал.

 

Застава де Трон (тип 2). Два квадратных павильона. По фасаду — широкий сводчатый пролет, внешняя сторона арки которого украшена выпуклыми замковыми камнями. Над вторым этажом только один карниз с выдающимися консолями, поддерживающий на каждом фасаде треугольный фронтон. В пересечении четырех крыш квадратный аттик, расположенный с очень большим отступом, увенчивает здание. Эта застава имела особенно важное значение: Леду стремился воплотить в ней идею Перро о монументальных воротах города. С этой целью и чтобы уменьшить большое расстояние, разделяющее два бюро, Леду предпосылает каждому из них монументальную караульню крестообразной формы, которую увенчивает колоссальной колонной. Для украшения этих колонн были предусмотрены скульптуры, но из соображений экономии они вовсе не были осуществлены. При Империи Леду представил проект окончания и реставрации здания, который заключался в том, чтобы на колоннах были вписаны победы наполеоновской армии. Проект был принят, но не осуществлен. Только в 1843 г. работа была возобновлена, и Антуану Этекс и Александру Дюмен были заказаны статуи св. Людовика и Филиппа-Августа, которыми и в настоящее время увенчиваются колонны.

 

(20) Из работ, посвященных творчеству Ж.-А. Габриэля, назовем прежде всего упоминавшуюся выше книгу де Фельса — Comte de Fels; Ange-Jacques Gabriel, premier architecte du Roi, P. 1911 и 1924. Первое издание этой книги, вышедшее в ограниченном тираже в 1911 г., дает богатый проектный и иллюстрационный материал. Второе издание 1924 г. опраничивается лишь текстам (весьма посредственным) и несколькими фотографиями. О Габриэле см. также: А. Е. Brinckmann, сочинение, упомянутое выше; Klopfer, Von Palladio bis Schinkel, В. 1911. Наиболее ценные исследования о деятельности Леду принадлежат, как уже упомянуто, Э. Кауфману (см. примеч. 15).

 

Новейшей монографией о Леду является труд страсбургской исследовательницы Женевьевы Леваллет-Ог (см. прим. 16). Эта работа содержит обширный иллюстрационный материал (воспроизведения из трактата Леду, фотографии, гравюры и т. п.), а также подробное описание отдельных проектов и сооружений Леду; города Шо, парижских застав, особняков и дворцов и т. д. На русском языке краткую характеристику некоторых работ Леду находим лишь у И. Э. Грабаря — «История русского искусства», т. III.