Доклады «История архитектуры как научная дисциплина» и «Архитектурная терминология». 1937

  

 

 

 

Публикуем два доклада и прения по ним: доклад «История архитектуры как научная дисциплина» архитектора Николая Борисовича Бакланова (1881—1959) и доклад «Архитектурная терминология» архитектора Иосифа Болеславовича Михаловского (1866—1939).

 

Доклады и прения публикуются по изданию: Проблемы архитектуры : Сборник материалов : Том II, книга 1 / Под редакцией Ю. К. Милонова ; Всесоюзная Академия архитектуры. — Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1937.

 

 

 

Н. Б. Бакланов. История архитектуры как научная дисциплина

И. Б. Михаловский. Архитектурная терминология

Прения по докладам

И. Л. Ма́ца. Работа комиссии по истории советской архитектуры

 

 

 

 

 

Буржуазные исследователи изучали и до сих пор изучают историю архитектуры на базе специально выделенных произведений архитектуры, причем изучают лишь отдельные эпохи творчества небольшой группы народов. Совершенно выпадают из поля зрения буржуазного «историка архитектуры» многочисленные и значительные произведения так называемого «инженерного» и «этнографического» строительства. Остальные группы архитектурных сооружений подлежат изучению либо в качестве необходимых предпосылок (Египет, Месопотамия), либо в качестве отдельных эпизодических моментов, почти не увязываемых с основным ходом развития архитектуры, либо, наконец, в качестве явлений особого порядка — «этнологического».

 

При этом архитектурные произведения изучаются, главным образом, со стороны их формы. Конструкция интересует очень немногих исследователей, преимущественно с точки зрения влияния ее на форму сооружения. Различные изменения в формах архитектурных произведений (эволюция стилей) буржуазные историки архитектуры истолковывают не в связи с общественным развитием, а как результат влияний, заимствований и взаимодействия одного народа на другой. При этом всегда выводятся доказательства, что сильный в культурном отношении народ влиял на более слабого соседа (впрочем, этот вопрос разрешается разными «историками» различно, в зависимости от их национальности).

 

Подобная постановка изучения истории архитектуры объясняется, разумеется, отнюдь не случайностью и не легкомысленным отношением к архитектуре. Буржуазные исследователи в достаточной степени понимают роль и значение архитектуры, столь тесно связанной со всеми проявлениями жизни человека. Идеалистические объяснения развития и изменения архитектурных стилей используются буржуазными исследователями, как лишнее подтверждение «расовой теории», нашедшей яркое отражение в буржуазной постановке изучения языка, что было отмечено акад. Н. Я. Марром.

 

Отбор определенных эпох и народов, архитектура которых вводилась в круг ведения европейского «историка», позволял провести прямую линию наследования от античной архитектуры, как высшего проявления искусства, до любой национальности. При этом французы и итальянцы всегда выставлялись непосредственными продолжателями античной архитектуры, а Германия заявила свою монополию на ранне-средневековый стиль, так называемый романский. Таким образом, Европа оказывалась вотчиной двух прирожденных наследственных хозяев: французов — через Римскую империю и германцев — через империю Карла Великого.

 

Политическое значение расовой теории достаточно выяснено нашими историками. Здесь необходимо отметить еще один буржуазный прием изучения архитектуры, в котором определенно чувствуется выражение классовой ненависти буржуазии ко всему, что тесно связано с классами, порабощенными ею. Как отмечалось выше, исключены из изучения архитектуры сооружения «инженерные», т. е. носящие на три четверти производственный характер и на одну четверть характер обслуживания того же производства. Все, что тесно связано с рабочим, для буржуазной науки должно оставаться вне поля ее зрения. Вторая категория не затрагиваемых изучением архитектурных произведений — отмеченные выше сооружения «этноса» (народа). Причины исключения этих объектов из области архитектуры объясняются и «расовой теорией» и теми же мотивами, как исключение «инженерных» сооружений.

 

До настоящего времени все произведения архитектуры рассматривались исключительно как продукты производства. Между тем, каждое произведение архитектуры является не только продуктом, но и средством производства.

 

В каждом архитектурном сооружении или около него, в связи с ним, происходит некоторый социальный процесс, для содействия которому и возникает данное сооружение.

 

Таким образом, сооружение здания имеет целью удовлетворение определенной потребности. В зависимости от назначения здания и в соответствии с материальными и социальными возможностями архитектор делает выбор материала, конструкции и оформления здания. Здесь необходимо отметить, что под термином «назначение» следует понимать не только узко утилитарное использование здания, но и эмоциональное воздействие, вызываемое им как произведением искусства, а также и его роль в развитии технических знаний.

 

Только всестороннее изучение архитектуры, как средства и как продукта производства, изучение задач, стоящих перед архитектурой на различных стадиях развития общества, и вместе с тем изучение способов решения этих задач может выявить социальную значимость архитектурных произведений.

 

Создаваемые различными классами общества, архитектурные произведения являются орудиями классовой борьбы. Заключая в себе элементы технические и художественные, обслуживая различные потребности человека, архитектурные произведения являются не только материальными орудиями борьбы, но и средством эмоционального воздействия на психику масс. Хотя архитектурное произведение воздействует всегда в его целом, но для анализа способов этого воздействия можно, в качестве рабочего приема, расчленить архитектурное произведение и рассматривать социальное значение отдельных его элементов.

 

Социальная значимость архитектурного произведения наиболее отчетливо сказывается в его назначении. На каждой стадии своего развития человеческое общество вырабатывает новые и различные темы для архитектурных сооружений, причем прежние темы иногда отпадают как ненужные, иногда, наоборот, разрастаются, дифференцируются, образуя новые подтемы, или же решаются по-новому.

 

Тема «жилого дома», наиболее древняя и постоянно во все эпохи разрабатываемая, сама по себе может быть достаточной для характеристики произведения архитектуры как социального фактора. Но помимо этой темы имеются еще сооружения «общественные», предназначенные не для потребностей отдельной семьи, а для обслуживания крупных группировок населения; они в еще большей степени используются господствующими классами в качестве орудия воздействия на массы, а потому говорят еще красноречивее о социальной значимости архитектуры.

 

Технические элементы произведения архитектуры — материал, его обработка, способы его применения (конструкция здания), связанные, с одной стороны, с природными условиями страны, где возводится сооружение, а с другой, с производственными отношениями того общества, которое его возводит — также вносят свою социальную функцию в произведение архитектуры.

 

Сооружение любого здания представляет собою разрешение ряда противоречий, вызываемых физическими законами и уменьем пользоваться свойствами материала. История развития строительной техники показывает постоянное стремление человека подчинить себе мертвую материю и, преодолев препятствия механики, научиться применять материал наиболее экономично, целесообразно и декоративно. По мере расширения технических знаний в строительство вводятся все новые материалы, обусловливающие и необходимость новых приемов работы.

 

Но и формальные элементы здания, изучавшиеся всегда в значительно большей степени, чем другие, редко характеризовались с точки зрения их социальной значимости. Правда, анализ их воздействия более труден, но значение их не менее велико, чем других элементов архитектурного сооружения.

 

Буржуазная наука оказывается бессильной ответить почти на все вопросы о характере и способах воздействия архитектурного произведения на зрителя; она ограничилась лишь констатированием фактов и попытками (несовершенными) их систематизировать. Попытки анализа, иногда очень талантливого, пропорций, ритма, чередования форм, свойств светотени, цвета, декоративного рельефа не связаны между собою и не сведены в одно целое. Лишь при условии изучения формы архитектурного произведения в ее тесной связи с его конструкцией и назначением, в связи с историей развития общества, возможно будет более полно и точно осветить роль формального элемента в общей социальной значимости архитектурного произведения. Но уже и сейчас можно отметить чисто утилитарное использование декоративной (живописно-скульптурной) обработки здания в качестве образного языка, понятного массам и применявшегося для широкой пропаганды идей, полезных господствующему классу.

 

При таком понимании архитектурного сооружения, очевидно, и характер изучения истории архитектуры должен совершенно измениться. Исходным моментом должно быть исследование «тематики», т. е. изучение развития функций архитектурных произведений в различные эпохи, так же как изучение семантики обязательно при изучении языка.

 

Изучение тематики, изменяющейся с каждым изменением структуры общества, выдвигающего определенные задачи для архитектурных решений, с неопровержимой ясностью вскроет роль архитектурных сооружений в классовой борьбе, покажет, как эти сооружения использовались в качестве орудий порабощения масс господствующим классом. Изучение приемов осуществления здания, приемов его постройки, охарактеризует производственные отношения в обществе, организующем эту постройку, на той или иной стадии его развития. Наконец, изучение формы здания в связи с его назначением и конструкцией покажет степень эстетического развития общества, его идеологические запросы.

 

Само собой разумеется, что во всяком архитектурном произведении все эти элементы находятся в тесной связи и образуют единое целое. Расчленение их изучения возможно лишь как рабочий прием, но выводы обязательно должны охватывать все стороны, т. е., другими словами, архитектурное сооружение необходимо рассматривать синтетически.

 

Подобная постановка изучения архитектурного сооружения осветит его значение не только как произведения искусства, но и как подлинного исторического документа. Использование этих документов сделает историю архитектуры подлинной историей — частью общей истории культуры человеческого общества. Совершенно ясно, что для буржуазного исследователя подобный подход к изучению архитектуры совершенно неприемлем, так как, вскрывая классовую сущность архитектурных сооружений, он тем самым вскрывает лицемерие буржуазного класса, прикрывающего идеалистической дымкой гуманизма свои далеко не художественные и антигуманитарные интересы. Но можно недоумевать, как в условиях развития советской мысли эта дымка, казалось бы легко рассеиваемая светом марксистского анализа, тем не менее для целого ряда советских исследователей сохраняет густоту сильного тумана и до сих пор остается непроницаемой.

 

Чтобы осуществить намеченную выше постановку марксистского изучения архитектуры, необходимо произвести колоссальную работу в различных направлениях, объединяя ее затем единым методом марксистского анализа. Основные направления работы могут быть намечены по следующим разделам:

 

Последний пункт оказывается необходимым, так как, несмотря на целые библиотеки, написанные буржуазными формалистически мыслящими искусствоведами, целый ряд вопросов изучения формы остается неисследованным даже с точки зрения буржуазного искусствоведения.

 

Для проведения этой работы необходимо коллективное участие специалистов-архитекторов, историков культуры, технологов и археологов, так как архитектурное сооружение, представляя собой многосторонний исторический документ, требует для полного изучения разносторонних познаний. И только тогда, став подлинной научной дисциплиной, история архитектуры будет в состоянии оказать актуальную помощь архитектору-практику путем анализа его творчества и критического сопоставления его произведения с произведениями прошлого.

 

---

---

 

 

 

 

Любая наука, любая область производства и, наконец, все виды искусства не могут обойтись без своей специальной терминологии. Одни слова, обозначающие какие-либо части или действия, образовались в незапамятные времена, другие заимствованы из иностранных языков, третьи устанавливаются условно, чтобы облегчить и упростить возможность рассуждения о предмете.

 

Специалисты любой области постепенно, и потому незаметно, знакомятся с нужными им терминами, но для тех, кто лишь начинает вникать в новую область, освоение терминологии представляет известные затруднения, которые в значительной мере увеличиваются еще потому, что названия одних и тех же предметов или понятий неодинаковы в различных местностях и изменяются во времени.

 

Первейшее и непременное условие всякой терминологии состоит в том, чтобы все всегда понимали установившиеся термины одинаково. С этой целью составляются специальные словари. Сравнительно недавно, например, появился словарь музыкальных терминов, который очень полезен не только профессиональным музыкантам, но, в еще большей степени, широким кругам любителей музыки.

 

В западной литературе с давних пор существуют словари архитектурные. Одни из них представляют целые энциклопедии со многими иллюстрациями; в них содержатся, кроме объяснений технических архитектурных терминов, биографии зодчих, целые статьи о памятниках, стилях или о развитии каких-либо архитектурных форм; другие словари, очень краткие, но богато иллюстрированные, содержат исключительно объяснения архитектурных терминов. Таких словарей на русском языке совершенно нет, если не считать краткого перечня терминов, в виде приложения к курсу по истории архитектуры Флетчера, переведенному и дополненному Р. Бекером.

 

А между тем, у нас дело с архитектурной терминологией обстоит очень неблагополучно. Это и не удивительно, так как архитектура — область очень сложная и разнообразная. Конструктивная сторона архитектуры обнимает бесконечный ряд самых разнородных материалов, способов их обработки и различных видов их в обработанном виде. Чрезвычайно разнообразны комбинации из искусственных или естественных камней, конструкции из дерева, металла, пластмасс, бетонов, и все они имеют свои названия, свои термины, — их даже не всякий архитектор хорошо знает.

 

В различных конструкциях создаются и распределяются различные усилия — растяжения, сжатия, изгиба, скручивания; все это тесно связано с архитектурой, и в то же время с математикой, а потому рассуждения о них требуют особой правильности и точности выражений, а подчас и строгой формулировки.

 

Наконец, художественная сторона архитектуры неразрывно связана с необходимостью знать и правильно применять специальные термины. Но. повторяем, только тогда эти термины полезны и нужны, когда все понимают их одинаково.

 

Если об архитектуре пишет архитектор, а читатель — тоже архитектор, то между ними сразу устанавливается полное взаимное понимание. Примером могут служить статьи профессора А. В. Кузнецова в изданиях Академии архитектуры.

 

Но, к стыду архитекторов, не желающих отрываться от своей практической деятельности для изысканий в области теории, об архитектуре чаще и больше пишут ученые-искусствоведы, которые стараются разъяснить законы архитектурного искусства и тем самым помочь архитектору разбираться в его же собственном творчестве. Однако искусствоведы, — не все, конечно, но многие из них, — не получив специальной архитектурной подготовки, не разбираются в терминологии и, более того, часто не представляют себе с полной ясностью конструктивного значения некоторых архитектурных частей.

 

Особое затруднение создают для них своды. Геометрические формы сводов, способы их начертания, конструкция и разновидности (их больше двадцати) требуют знания целого ряда специальных терминов. Для неспециалиста своды часто представляют непреодолимое препятствие или, наоборот, ему все кажется очень простым и он рассуждает о сводах разговорным языком, называет части придуманными терминами, понятными ему, но совершенно непонятными специалисту.

 

Чаще всего в литературе искусствоведов встречается название «коробовый свод», которое в архитектурной технике не принято, — установлен термин «цилиндрический свод». Термин «коробовая кривая» существует и обозначает плавную кривую, описанную из нескольких центров. Цилиндрический свод может быть и полуциркульным и пологим, в виде дуги круга, в одинаковой мере он может иметь очертание и в виде половины эллипса, тогда к слову «цилиндрический» прибавляется «эллиптический»; но так как эллипс трудно вычерчивать, то его заменяют коробовой кривой. В таком случае свод будет коробовый по очертанию, но все же цилиндрический по существу. Мы же встречаем постоянно название «коробовый», относящееся к полуциркульному цилиндрическому своду. В толковом словаре все это должно быть объяснено, после чего названия будут соответствовать сущности.

 

Приводя примеры неправильных терминов, мы будем ссылаться на изданную Академией архитектуры книгу «История архитектуры в избранных отрывках», помечая в скобках страницы. Что можно подумать, читая слова «яйцевидный свод»? Как будто говорится о куполе несколько приподнятой формы, но на стр. 70 сказано «яйцевидный коробовый свод», значит, речь идет об яйцевидном очертании цилиндрического свода. На стр. 71 автор не представляет себе разницы между сводом (перекрывающим помещение) и аркой (перекрывающей проем в стене) и упоминает какой-то «коробовый Ливан (?), перекинутый над квадратным двором». Особенное затруднение вызывает «треугольная вырезка из шаровой поверхности», которая с давних пор во всех курсах архитектуры называется «парусом» (точнее — «сферический парус»). Те, кто начитались иностранных сочинений, но не заглядывали в русские курсы архитектуры, вынуждены были изобретать свои собственные термины, потому они предпочли русскому слову «парус» слово «пандатив». Если это название, действительно, лучше прежнего, следует его ввести, но не надо забывать, что прежнее давно уже вкоренилось в науку, к нему привыкли все архитекторы, и старые и молодые, все его знают и понимают одинаково. Для тех, кто не понимает принципов конструкции сводчатых покрытий, купола представляются парящими, реющими; но этого мало: они уверяют, что «нечто от реяния куполов сказывается на стене» (стр. 157).

 

В числе различных сводов известен «бочарный свод»; форма его образуется движением пологой кривой, поставленной на короткой стороне прямоугольника, по двум тоже пологим кривым, поставленным на длинных сторонах прямоугольника. Получается поверхность выгнутая, как в бочке, в двух направлениях. Автор, повидимому, и не подозревает о существовании бочарных сводов, поэтому упоминает «бочарные потолки» (стр. 156), когда речь идет определенно о цилиндрическом своде.

 

Всем хорошо известна система так называемых «открытых стропил», но автор, не архитектор, говорит: «открытая, состоящая из строительных (?) скреп (?) крыша (?)» (стр. 156). Удивительная крыша — открытая!

 

Неясное представление конструкции часто доходит до абсурдности в элементарных математических определениях, как, например, «сводчатые плоскости» (стр. 142), «цилиндрическая плоскость» (стр. 249). Точка, перпендикулярная к гнутой поверхности, нам представляется чем-то невероятным, но на стр. 286 буквально написано так: «они (пилястры) требуют фронтальной точки зрения, перпендикулярной (разрядка автора) к гнутой поверхности». Да и слово «гнутая», вместо «выпуклая, вогнутая, кривая», тоже звучит довольно дико.

 

Если излагать свои мысли общепринятыми терминами, понятными всем, получившим архитектурную подготовку, можно было бы избежать таких неуклюжих объяснений, как, например, следующее, вышедшее из-под пера гениального искусствоведа Вёльфлина. Я не сверял русского перевода с немецким текстом, полагаясь на авторитет составителей и редакции. Речь идет о римской триумфальной арке (стр. 121), которая состоит «из нижнего массива стены с колоннадой, подпорками (?) и балкой, которая (балка) пробивается (?) арочным пролетом». Верю, что пробита не балка, а стена, но какие в триумфальной арке подпорки — непонятно. Что разумел автор под этим термином — тоже непонятно.

 

Примеров можно привести очень много, но, ограничиваясь приведенными, коснусь вопросов, которые являются основными. Во-первых, следует ли признать положение с архитектурной терминологией благополучным и указанные недостатки несущественными, и во-вторых, что нужно предпринять для улучшения положения на этом фронте?

 

Мне представляется, что необходимо заняться пересмотром всех архитектурных терминов, утвердившихся в нашем обиходе, а также и новых, внедряющихся названий, в результате чего составить толковый иллюстрированный словарь архитектурных терминов. Составлением этого словаря, осуществимого только при коллективной работе, должна заняться Академия архитектуры. Поэтому приходится поставить дальнейший вопрос; нужен ли вообще такой словарь или нет?

 

 

 

В числе архитектурных терминов, чаще всего встречающихся в литературе, посвященной зодчеству, одни относятся к художественной стороне его, другие — к технической, одни названия относятся к городским постройкам, другие — к сельским; последние в разных местностях различны. В северных районах до сих пор удержались термины, установившиеся издревле, а наряду с ними, в письменных документах, встречаются такие слова, которые в настоящее время вышли из употребления. Знатоки древнего русского зодчества сохраняют в своих портфелях разъяснения таких слов «по военному и по полатному строительству и по всякому иному». Знаем ли мы точно, что значит захаб, перши, поток, курица, шолом, конь, шарик, подзор, гнет, огниво, охлупень, повить, накат, боковуша, светелка, ширинка, дынка, чуска, балахон и т. д.? Не следует думать, что все эти названия совершенно устарели. Многие из них и сейчас употребляются в нашем северном строительстве, а сколько подобных терминов в южной архитектуре, на Украине!

 

Встает вопрос: надо ли включать в словарь старинные термины, а также те, которые имеют местное значение, и, наконец, такие, которые только начинают входить в архитектуру сегодняшнего дня?

 

 

 

Разнобой в произношении и правописании многих терминов, происходящих от иностранных слов, от греческих или латинских корней, поневоле поставит в затруднение составителей словаря. Не следует ли и в эту область внести какую-то ясность, определенность или хотя бы дать некоторую направленность?

 

 

 

Наконец, надо обратить внимание еще на одну сторону архитектурной терминологии. В любой книге, в любом архитектурном журнале постоянно встречаются такие слова, которые следует называть не терминами, а, вернее, архитектурными понятиями, как, например, пропорции, ритм, метр, симметрия, соразмерность, соответствие, равновесие масс, динамичность, статичность, монументальность, архитектурный образ и т. п.

 

Конечно, многие подобные слова не поддаются точным определениям, но из этого вовсе не следует, что пользующийся этими словами может их не уяснять самому себе. Зачем же их тогда и говорить? В каком же положении оказывается молодежь, которая учится, которая вправе получить на свой вопрос ответ, хотя бы и не исчерпывающий, но до некоторой степени наводящий? Вот специалисты между собою спорят, что такое ритм. То, что одни называют ритмом, другие считают метром. Пусть будет несколько объяснений, даже разноречивых, но объяснить их следует; а говорить такие слова, которые никак нельзя объяснить, едва ли допустимо. Пусть автор, пишущий «принцип сложения пространства» или «принцип излучения сил» (стр. 281) объяснит, что он под этим разумеет.

 

К сожалению, многие авторы, избегающие объяснений написанных ими слов, не знают, с каким вниманием относится к ним молодой читатель и как часто многие мудреные слова производят на него то же впечатление, как у Чехова слова «о непонятном» почтового чиновника, желающего показать свою «образованность».

 

Нисколько не настаивая на утвердительном ответе, я хочу поставить вопрос: следует ли стремиться к объяснению, кроме технических терминов, архитектурных понятий?

 

* * *

 

Из изложенного видно, что составление толкового архитектурного словаря представляется довольно сложным и потребует предварительного обсуждения его характера, способов его составления. Мне кажется, что для первого издания нет надобности гнаться за исчерпывающей полнотой, предвидя дальнейшие пополнения, а в будущем даже издание большой, многотомной, богато иллюстрированной архитектурной энциклопедии, первой на русском языке. Академия архитектуры представляет собрание таких крупных ученых, что смело может приступить к составлению монументального труда в виде энциклопедии.

 

---

---

 

 

 

 

 

Я хочу указать на то, что все мы, люди новых и старых поколений, гражданские инженеры и архитекторы-художники, до сегодняшнего дня фактически обслуживаем исключительно город. Я сам — гражданский инженер, работал и работаю, главным образом, для нужд городского населения.

 

Сопоставляя историю архитектуры, которую мы изучали в вузах, с определением тов. Бакланова задач новой истории архитектуры, я полагаю, что в новой истории мы должны безотлагательно собрать и изучить архитектуру народов СССР. Ведь до сих пор архитектура отстает и здесь. Мы имеем большие достижения в области изучения литературы, поэзии и музыки народов СССР, мы сейчас собираем народный фольклор, — этим занимаются выдающиеся писатели, поэты и музыканты нашей страны. В области архитектуры мы могли бы ждать, если бы нас не торопила жизнь. Но последний год выдвинул в первую очередь громадные проблемы: проблему жилья для многомиллионных колхозных масс, проблему общественных помещений. Планировку их мы научились делать, но когда дело доходит до архитектурного оформления колхозной площади, то здесь студент нашего вуза останавливается, И когда студенты обращаются к нам, руководителям, по этому вопросу, то мы почти не имеем материала для того, чтобы помочь им в оформлении колхозной избы, в оформлении сельсовета или кинотеатра. Получаются курьезы вроде того, что Дом колхозника напоминает в точности помещичий дом. Поэтому неотложно требуется собрать, подытожить и издать весь громадный опыт — не десятилетий, а многовековой — тех талантливых архитекторов из народа, какие по существу имеются и которых, мы, профессиональные архитекторы, к сожалению, не замечали. В любой области РСФСР, на Украине, Кавказе, в Грузии, Армении, Азербайджане — всюду существуют прекрасные образцы народного творчества, и всюду мы должны собрать этот многовековой опыт, чтобы изучить его, систематизировать и издать.

 

Помимо собственно архитектуры, нам следует обратить внимание на прикладные искусства. В частности, мне попалась в руки интересная книга — «Домовая резьба», изданная Академией архитектуры. К сожалению, богатый материал используется в ней не полностью. А такие руководства нам крайне необходимы. Ведь каждый архитектор имеет громадную нужду в прикладном искусстве, ведь кроме архитектурных форм он должен решать внутреннее убранство, орнамент, стенные росписи, мебель. У нас нет мебели не только для села, но и для города. А возьмите, например, маленькую Финляндию, с каким искусством там изготовляют дешевую и в то же время прекрасно сработанную мебель. Мебель, посуду, занавески, шторы — все эти вещи мы должны дать нашему колхознику.

 

Я уверен, что Академия восполнит этот пробел и издаст полноценную историю архитектуры народов СССР и серию сборников по прикладному искусству.

 

---

 

 

 

С самого начала я должен сказать, что с основными положениями доклада проф. Бакланова я не согласен. Было бы слишком долго разбирать по отдельным пунктам все положения, которые были выставлены в этом докладе. Я остановлюсь очень кратко только на отдельных моментах, чтобы высказать свое несколько иное понимание истории архитектуры, даже, может быть, принципиально иное.

 

Архитектура понимается проф. Баклановым как «средство производства», причем такое понимание подтверждается цитатой из «Капитала» Маркса. Правда, в этой цитате говорится не о средствах производства, а о средствах труда, и там упоминается не об архитектуре, а о таких вещах, как канал и т. д. Но, даже не разбирая смысла приведенной цитаты, можно совершенно категорически сказать, что архитектуру никоим образом нельзя ввести в категорию средств производства.

 

Средства производства представляют собой два элемента производительных сил — именно средства труда и предмет труда, которые вместе с рабочей силой представляют собой производительные силы. Такое понимание средств производства имеется у Маркса, и отходить от этого понимания вряд ли следует, так как в нем дана классическая формулировка этого понятия.

 

Тов. Бакланов возражает против того, что архитектура разграничена: есть художественная архитектура и есть гражданское строительство. Тов. Бакланов требует уничтожить это разграничение. Если мы ликвидируем это разграничение, то исчезнет специфическое различие архитектуры социалистической от досоциалистической. Капиталистическая архитектура характеризуется именно тем, что архитектурную трактовку получали только отдельные, избранные объекты. Только в социалистических условиях возможно, что мы и в колхозном и в городском строительстве будем создавать высококачественные архитектурные произведения и молочную ферму будем трактовать как архитектуру. Это есть специфика нашей архитектуры, и эту специфику приписать старой архитектуре нельзя. Нельзя еще и потому, что из архитектуры невозможно выбросить эстетических моментов, а тов. Бакланов в своей правильной борьбе против буржуазного формализма совершенно выбрасывает эстетическое качество архитектуры. Но если мы отбросим эстетическое качество, то, собственно, не останется и архитектуры.

 

Тов. Бакланов сказал, что буржуазные историки рассуждали так: хорошо построено или плохо. Таких разговоров у нас быть не может. Эти разговоры возможны только с точки зрения задания данной эпохи, т. е. античный храм может быть хорош только как храм, вокруг которого происходят народные праздники, готический храм хорош только с точки зрения происходивших там мистических богослужений. Каждое архитектурное произведение хорошо только относительно, с точки зрения своей эпохи. Иная оценка архитектуры невозможна. Следовательно, мы приходим к эстетической непознаваемости, к непознаваемости красоты, как таковой, приходим к релятивизму, что уже никак не вяжется с нашими устремлениями осуществлять марксистскую установку в архитектуре.

 

Ленинградский ученый, который сколько-нибудь связан с Академией материальной культуры, обязательно должен поговорить о семантике. Но как эта семантика связывается с архитектурой, — об этом ничего не говорят. Заслуг Марра и большого его значения никто оспаривать не будет, но если о них говорить, то давайте говорить более конкретно.

 

После этих замечаний по отдельным пунктам доклада тов. Бакланова я перейду к тому общему вопросу, который является основной задачей всего доклада: какова должна быть история архитектуры? Конструируя доклад на эту тему, следовало бы дать подробный обзор того, что было сделано до нас в области истории архитектуры. Как бы отрицательно мы ни относились к буржуазной истории, все же мы не можем строить марксистскую историю архитектуры так, как будто до нас ничего не было. История архитектуры в последнее столетие проходила определенные этапы своего развития, которые вследствие идеалистических установок все больше уклонялись в отрицательную сторону, но в то же время захватывали все более и более широкие области.

 

Начиная с простого фиксирования отдельных памятников и продолжая изучением целых групп памятников, история архитектуры на различных этапах изучала их то с точки зрения техники и конструкции, то с точки зрения так называемой научной атрибуции, то, наконец, с точки зрения образа, как сейчас этим занимаются западные искусствоведы. Таков исторический путь развития архитектуры. В то же время надо сказать, что наша история архитектуры должна слагаться из большого количества собранных фактов, в результате обследований различных сторон архитектуры начиная от обмеров вплоть до раскрытия архитектурного образа того или иного произведения.

 

Таким образом, история архитектуры должна быть синтетической наукой, целостной, единой дисциплиной с научными обобщениями и выводами из всего своеобразного обследования архитектуры с разных сторон, куда входят задание, назначение архитектурных памятников, техника, форма и т. д.

 

Но если история архитектуры — синтетическая наука, которая обобщает опыт различных обследований исторических памятников архитектуры, то, спрашивается, чем объединяется освещение этих различных сторон?

 

Тов. Бакланов в своих тезисах указал, что все это объединяется марксистским методом. Это безусловно так, но это еще не раскрывает специфики истории архитектуры, потому что изучение языка, изящной литературы или живописи также объединяется единым марксистским методом. По докладу тов. Бакланова выходит, что объединяющим, скрепляющим моментом, который из разных сторон изучения архитектуры создает единую науку, будто бы будет изучение функции архитектурного здания, его назначения, а изучение всего остального — идейного содержания, образа, формы и т. д. — явится придатком к этому. Вероятно, об этом более подробно будут говорить другие товарищи, но я хотел бы сказать, как мне представляется это «объединение». Нужно поставить вопрос о том, что является основным в сумме тех результатов, которые дает нам история архитектуры, как обобщающая, специфическая, синтетическая наука. Рассматривать это основное можно, по-моему, с одной точки зрения, а именно с точки зрения актуальности и полезности этой науки; основным должно быть то положительное, что история архитектуры дает и должна дать для нашей практики социалистической архитектуры.

 

Разбирая с этой точки зрения отдельные элементы исторической архитектуры, можно спросить, в чем же заключается это существенное; в технике ли греческого строительства, или индийского, или средневекового, или даже современного конструктивизма, или же в назначении, в функции? Безусловно, ни в том, ни в другом, ни в третьем. У нас и техника уже своя, и назначение свое, и своя функция, принципиально отличная от функционального содержания исторических памятников. Решение этих моментов может дать нам только определенные методические указания для критического изучения памятников архитектуры, может заострять наше внимание на определенных вопросах. Оно не может дать нам идеи, потому что идея христианского католического храма, например, чужда нам и разрешение ее не может представить для нас чего-либо основного. Это, конечно, не значит, что нам не нужно изучать идею, функцию, технику и т. д.

 

Но я говорю об основном. Что же будет это основное?

 

Реальная история архитектуры выражается в определенной непрерывной цепи решений эстетических задач, где специфическим языком архитектурного искусства были выражены в материале идейные, функциональные и технические запросы и возможности данной эпохи. Вот эта эстетическая выразительность и является тем центральным моментом, той осью, вокруг которой мы можем развивать все остальное; и вопросы идейного содержания, и технику, и конструкцию, и функцию. Это и есть то основное, что мы должны изучать в первую очередь. Эстетические моменты, моменты красоты, которые в нашей архитектуре столь сильно и совершенно правильно подчеркиваются, — это не абстракция, выскочившая из головы отдельных людей. Красота — это не есть нечто такое, что хорошо только для древнего храма. Момент красоты прошел сложный путь развития, который имел вывихи и в сторону мистицизма, и в сторону абстракции и формализма, и в сторону лжи, но который в то же время определенно ведет к познанию объективной истины, к познанию объективной красоты, которая все-таки существует в объективном мире.

 

На этом центральном моменте в истории архитектуры мы должны останавливаться и, изучая его, обогащать наши методы создания новой красоты. Это ни в коей мере не должно заслонять всех остальных моментов, которые входят в изучение архитектуры: ни конструкций, ни технических приемов, ни материалов, ни функций и т. д. В буржуазной истории архитектуры случалось, что конструкция, форма, масса изучались сами по себе, как самодовлеющие факторы, и тогда не получалась история архитектуры, а получалось однобокое изучение архитектуры, техницизм, технологизм, формализм и т. д. У нас же, при нашей постановке, эстетические моменты, моменты красоты, должны быть неразрывно связаны с этими конструктивными, функциональными и другими моментами. Функция, конструкция, техника только тогда получают архитектурное звучание и становятся моментами архитектуры, когда они выступают, как моменты эстетические, в единстве эстетической выразительности. Без этого моменты технологии, техники и функции не могут быть названы моментами архитектуры.

 

Установка на изучение развития эстетических моментов в истории архитектуры является одновременно установкой на изучение специфики архитектуры как сложного организма, составляющегося из моментов научных, технических, художественных и др., но все эти моменты получают свое специфическое выражение в эстетической выразительности.

 

Только положив в основу нашего построения истории архитектуры этот специфический момент в подлинно марксистской трактовке, мы можем подойти к постановке вопроса о том, как мы должны стремиться к созданию марксистской истории архитектуры. И тогда история архитектуры будет не собранием фактов о том, как строились те или иные памятники или как они использовались, не собранием обмеров, эстетических, формалистических оценок и не собранием фактов развития конструкции, техники и т. д., а будет такой наукой, которая раскрывает реальное содержание архитектуры. Полезность такой науки будет заключаться в том, что через освоение истории архитектуры мы сможем приступить к критическому изучению художественного наследия, в данном случае архитектурного, к чему нас обязывают и вся наша историческая концепция и вся наша сегодняшняя практика.

 

Я считаю, что такая постановка вопроса, которую я сейчас вам кратко сформулировал, не с точки зрения абстрактных размышлений о том, что такое архитектура и как ее изучать, а с точки зрения того, как история архитектуры может помочь нашему архитектору в главнейшей его задаче— в правильном понимании истории и освоении наследия, я думаю, что моя постановка вопроса более правильна.

 

---

 

 

 

Я не буду говорить по вопросам общего порядка по двум причинам: во-первых, потому, что я в основной концепции согласен с тов. Ма́ца, а во-вторых, потому, что я намерен сделать доклад, имеющий прямое отношение к истории архитектуры, и там я надеюсь сформулировать свою общую позицию.

 

Я думаю, что основной вопрос, который в отношении истории архитектуры сейчас встает, — это вопрос о том, можно ли из истории архитектуры выкинуть архитектуру? Я нарочно так парадоксально ставлю вопрос, потому что у нас сплошь и рядом люди, которые пишут и читают лекции по этим вопросам, до самой архитектуры не всегда добираются. Мне приходилось разговаривать с аспирантами Академии. Они довольно единодушно жалуются на то, что профессора, читающие лекции по истории архитектуры, останавливаются, там, где нужно по-настоящему начать действительное изучение.

 

С этим я связываю и вопрос относительно архитектурной терминологии. Я думаю, что здесь дело вовсе не в том, что неодинаково понимают термины. Я убежден, что положение здесь гораздо более серьезно. Очень часто переводчики и редакторы просто этих терминов не понимают. Один из редакторов второго тома Шуази пропустил такую формулировку: «Железная затяжка своим растяжением (?) усиливает свод». Значит дело не в неодинаковом понимании — дело в недостатке понимания. И основная задача заключается здесь в том, чтобы искусствовед, переводчик, редактор трудов по истории архитектуры начали мыслить также и в понятиях строительного искусства и строительной механики. И дело вовсе не в том, к существительным какого рода зачислить пилястр — женского или мужского. Не это основное. Переводчик часто знает тот язык, с которого он переводит, и русский язык, на который делается перевод, но ему не хватает третьего — знания предмета, о котором идет речь.

 

Насчет постановки вопроса о значении истории архитектуры, мне кажется, глубоко прав тов. Ма́ца, когда он упрекал тов. Бакланова в том, что тот дает дарвинистское определение истории архитектуры. Такие элементы там несомненно имеются. А ведь есть целый ряд указаний Маркса, которые дают путеводную нить для решения вопроса о том, как строить историю архитектуры. Я имею в виду его высказывания насчет создания критической истории технологии. Он говорит, что всякое изобретение есть результат сотрудничества современников и заимствования у предшественников. И утверждает, что историю техники легче написать, чем историю естественных органов животных и растений, потому что история естественных органов создана не нами, а история техники создана людьми. Историю архитектуры надо изучать не только, как историю эпох и стилей, но и как историю создания конкретных архитектурных произведений человеком, который ищет архитектурного выражения определенной идеи, дерзает, наталкивается на затруднения и эти затруднения преодолевает. Только такая история может вооружить архитектора-практика.

 

Если бы наряду с изучением того, как влияла на развитие архитектурной формы вся социальная обстановка эпохи, строительная техника и, еще больше, развитие эстетических представлений, мы проследили и то, как архитектор искал выразительности, т. е., чего ищет большинство современных архитекторов, мы оказали бы большую помощь нашей архитектурной молодежи.

 

Шуази утверждал, что скульпторы Парфенона должны были говорить языком Софокла. По-моему, такая постановка вопроса дает определенную путеводную нить. Важно проследить, как архитектурный образ связан с общими принципами эстетики.

 

Здесь говорили о Марра. У Марра есть чему поучиться. В одной из своих статей он разбирает вопрос о происхождении арки, и со свойственной ему эрудицией объясняет, как создавались и развивались понятие и термин «арка», а это проливает свет на происхождение и самого этого конструктивного решения. Для освещения того, как работал автор, надо использовать автографический материал. Здесь можно напомнить переписку Микельанджело.

 

В историю архитектуры, как необходимый ингредиент, должно входить и восприятие. Ведь греки, например, считали мужественным тоном тот, который мы называем минорным. И чрезвычайно важно выяснить, как современники видели свои архитектурные произведения, какое впечатление эти последние производили на зрителей.

 

В заключение я хочу подчеркнуть, что надо сделать историю архитектуры творческой.

 

---

 

 

 

Некоторые положения докладов тт. Бакланова и Михаловского вызывают решительные возражения. В основном я всецело присоединяюсь к мнению тов. Ма́ца по поводу доклада проф. Бакланова. В дополнение к тому, что говорилось оппонентами, я хочу выделить одну сторону вопроса об изучении истории архитектуры.

 

Очень серьезной ошибкой является игнорирование качества архитектурно-художественных произведений прошлого. Ведь история архитектуры в наше время должна ставить себе основной задачей всячески помогать архитекторам-практикам. История архитектуры будет совершенно искажена, если мы, вместо того чтобы показывать самое хорошее из того, что было построено в прошлом, будем обращать одинаковое внимание и на хорошее и на плохое.

 

В отношении преподавания истории архитектуры самым существенным здесь является умение преподнести историю архитектуры так, чтобы памятники прошлого как бы ожили, чтобы они заговорили и давали творческие импульсы архитектору-практику.

 

В моей практике часто бывало так, что товарищ, который изучал историю архитектуры, не разбираясь в том, что хорошо и что плохо, подходил к ней с предвзятым мнением, как к чрезвычайно сухому, ненужному делу. Но мне и в таких случаях удавалось иногда оживить памятники, показав их на фоне жизни, которая их наполняла, в условиях социально-экономических предпосылок эпохи, и тогда точка зрения на историю архитектуры у слушателя совершенно менялась.

 

Я не хочу здесь останавливаться подробно на докладе тов. Бакланова, все положения которого мне кажутся чрезвычайно спорными. Изображение западно-европейской истории архитектуры у тов. Бакланова представляется мне крайне упрощенным, грубым и примитивным: объединить всех историков архитектуры в одном определении, даже неправильном, конечно, невозможно. Конечно, нужно чувствовать себя независимым от них, но во всяком случае у западно-европейских историков архитектуры можно и следует многому поучиться и в смысле методов и в смысле подхода к анализу. Из слов тов. Бакланова у меня создалось впечатление, что он мало знаком с трудами западно-европейских историков архитектуры.

 

Теперь я хочу кратко остановиться на втором докладе, который был нам преподнесен блестяще и талантливо.

 

По тов. Михаловскому выходит, будто все искусствоведы, скромно выражаясь, не очень умные люди. Я думаю, что это все-таки не так. Ведь всякую работу можно так обработать, как это сделал проф. Михаловский, и выставить отдельные места ее в смешном виде. Вот мне попалась одна книжка проф. Михаловского, с которой можно сделать то же самое, что сделал тов. Михаловский с нашей работой, причем, пожалуй, моя критика была бы более серьезной, потому что критика тов. Михаловского относилась только к некоторым терминам, а книжку тов. Михаловского легко подвергнуть жесточайшей критике по существу.

 

Поэтому критику тов. Михаловского я считаю неправильной и необъективной. Я думаю, что совершенно так же, как он это сделал, можно подойти ко многому очень ценному. Я не буду отрицать того, что составленная нами книжка далеко не удовлетворяет в первую очередь самих составителей, но здесь имеются объективные причины: большая спешка в тот момент, когда мы готовили книжку к несостоявшемуся в предполагавшийся срок архитектурному съезду. В силу этой спешки был допущен целый ряд непростительных ляпсусов, но эти ляпсусы часто корректурные. Конечно, наша вина в том, что мы пошли на это и выпустили книжку, почти не читая корректуры, но отсюда делать выводы, которые сделал проф. Михаловский, конечно, неправильно.

 

Словарь, о котором здесь говорилось, очень нужная вещь, но только не в такой форме, как предлагал тов. Михаловский. Справочник терминов нужен. Но не следует в этот словарь включать понятия вроде «композиция», «ритм», «архитектурный образ», потому что никто не знает, что такое архитектурный образ и т. д., и в словаре определение такого рода понятий неминуемо превратится в мертвую схему.

 

---

 

 

 

Доклад проф. Бакланова направлен против искусствознания. Он старается оздоровить науку об архитектуре, отбросив из нее проблемы, которые несет с собой искусствознание. Против этого следует возражать.

 

Критикуя интерес историков искусства преимущественно к художественно выдающимся памятникам архитектуры, тов. Бакланов называет это отношение аристократическим. Я считаю этот термин крайне неудачным. Почему критерий качественной оценки объектов связан с аристократизмом? Но вопрос, который ставит проф. Бакланов, является не новым. Мы давно уже слышали, как некоторые вульгаризаторы искусствознания предлагали вести изучение искусства не по шедеврам, а по заурядным, даже, может быть, худшим образцам, которые будто бы лучше отражают стилистические черты эпохи и легче укладываются в схемы стиля, чем выдающиеся памятники.

 

Плачевные результаты такой установки известны. Задача поднятия качества архитектуры, стоящая перед нами, заставляет нас решительно протестовать против такого подхода, который может только дезориентировать архитектора в отношении к архитектуре прошлого. Наша архитектура стоит перед задачей создания художественно первоклассных памятников, поэтому мы должны учиться у лучших мастеров прошлого, руководствуясь, в первую очередь, критерием качественной оценки.

 

Значение семантики, а не только формы, в архитектуре очень важно. Но под семантикой проф. Бакланов подразумевает только назначение архитектуры, т. е. ограничивается изучением сюжетов художественных произведений, упуская то, что является стилем. Мне кажется, что понимание семантики в таком смысле вряд ли окажется плодотворным.

 

Проф. Бакланов стремится «оторвать изучение архитектуры от искусства, развивающегося по своим имманентным законам». Из слов проф. Бакланова можно вывести, будто искусство, действительно, развивается вне зависимости от социальных предпосылок, от тех идейных сил, которые порождают определенный стиль. Между тем, материалистическое изучение архитектуры вовсе не предполагает отрыва ее от всей культуры и особенно от искусства.

 

Теперь несколько слов о втором докладе. Бесспорно, что целый ряд указаний проф. Михаловского правилен. Мы должны признать, что в нашей «Истории архитектуры» было допущено много погрешностей, опечаток и ошибок отчасти по недосмотру, отчасти из-за недостаточной четкости архитектурной терминологии. Однако в некоторых случаях выбор того или другого термина не имеет принципиального значения (в частности, «пандатив» или «парус»), и, мне кажется, нет ничего незаконного е употреблении одного термина вместо другого. «Шапка» или «скуфья» свода? Для современного человека, пожалуй, более понятен термин «шапка», чем «скуфья». То же касается терминов «интерколумний» и «междустолбие».

 

Отношение к термину не должно быть фетишизировано. Между тем, критика, которую проводил проф. Михаловский, говорит об опасностях такой фетишизации. Опасно не увидеть за деревьями леса, за колоннами — архитектуры. Предлагаемый тов. Михаловским терминологический словарь нужен и очень полезен, но это не больше, как подспорье, только грамматика; вслед за этим начинается синтаксис, стилистика, начинается изучение художественного образа, и здесь дело обстоит, действительно, неблагополучно. Проф. Михаловский, конечно, вправе восставать против искусствоведов, искажающих названия деталей, но с еще большей досадой мы замечаем, что наш оппонент, который, казалось бы, компетентен в вопросах архитектуры, не понимает тех представлений и тех образов, которые передаются тем или иным искусствоведческим термином. В частности, один немецкий автор говорит, что колонны «извлекаются» из стены. Из этого проф. Михаловский сделал вывод, будто их можно извлечь из стены, как извлекается платье из шкафа. Конечно, это надо понимать не в буквальном смысле. Термин «durchbrochene Wand» мы перевели «пробитая стена»; между тем, проф. Михаловский, толкуя это выражение, думает, что если стена пробита, то значит стены уже нет, а есть пролет.

 

Мой вывод в отношении терминологии таков; помимо терминов, которые означают точные детали, мы должны сохранить за научной мыслью право некоторой образности выражений и право новых словообразований. Задача нашей архитектуры — это не создание зданий, как суммы деталей, а создание художественного образа. Мы должны разрешить выражение «колонна несет», хотя знаем, что она никуда не идет и ничего не может нести в буквальном смысле.

 

Нам нужно развивать художественную критику в области архитектуры. Сошлюсь, как на блестящий пример художественной критики в этой области, на статьи Гегеля. Он пользуется там такими терминами, каких ни в одном терминологическом словаре не найти, но он видит архитектуру, живую архитектуру, и говорит о ней блестящим, ярким языком художественного критика. Вот чему следует поучиться нашим авторам, пишущим по вопросам архитектуры.

 

---

 

 

 

Я очень многого ждал от доклада проф. Бакланова, ибо та проблема, которая затрагивалась в этом докладе, является в моих глазах очень интересной и злободневной. Но этот доклад меня сильно разочаровал. Я не услышал самого главного, не услышал ответа на вопрос, в чем же состоит специфика архитектурного анализа, в чем специфика истории архитектуры, как самостоятельной, своеобразной науки. Конечно, нельзя решить эту проблему таким образом, чтобы сводить новый метод в истории архитектуры к одному лишь расширению количества изучаемых памятников. История архитектуры имеет свою специфику, и когда ставится вопрос об ее научном изучении, то надо, прежде всего, уделить внимание вопросу, в чем же заключается своеобразие архитектурного образа, представляющего собой органическое сочетание моментов художественного, конструктивного и функционального порядка.

 

Мне кажется, что в плоскости анализа архитектурного образа у нас сделано очень мало, и большинство из нас, занимающихся историей архитектуры, часто чувствуют себя очень беспомощными, разбирая тот или иной образец классической архитектуры. В этом отношении история живописи и история скульптуры шагнули вперед. История архитектуры из этих трех дисциплин, которые представляют родственные дисциплины, является наиболее отсталой. И мне думается, что дать анализ художественного образа в живописи и скульптуре гораздо легче, чем в архитектуре, потому что там нам часто помогает сюжет. Архитектура же пользуется гораздо более абстрактным языком, и дать анализ этого отвлеченного языка — чрезвычайно трудная задача. К решению этой задачи и следовало, в первую очередь, стремиться докладчику.

 

Обычно архитектурные произведения анализируются либо с точки зрения конструкции, либо в разрезе поверхностного разбора фасада, либо на основе выявления чисто функциональных моментов. За последнее время в европейской науке наблюдается новое течение, ставящее себе задачей изучить архитектурный образ как неделимое единство художественных, конструктивных и функциональных элементов. Но когда знакомишься со всеми этими попытками искусствоведов, то видишь, что в их истолковании образ оказывается неизменно оторванным от социальных предпосылок. Художественный образ живет как бы совершенно самостоятельной жизнью, абсолютно не зависящей от общественной жизни.

 

Совершенно очевидно, что архитектурный образ есть нечто гораздо более сложное и тонкое, нежели понятие чистого ритма или голой конструкции. Искусство архитектора — в правильном учете моментов художественного, конструктивного и функционального порядка и в умении объединить их все в высшее неразрывное единство, насыщенное глубоким идейным содержанием.

 

В настоящее время весьма важным является вопрос об эмоциональном воздействии архитектурного памятника. Когда знакомишься в оригинале с памятниками классической архитектуры, то видишь, что архитектура в руках больших зодчих всегда была средством сильнейшего эмоционального воздействия на зрителя. Основная цель сводилась к идейной обработке зрителя. На это были направлены все устремления великих архитекторов, этим определялась структура их образа, из этого вытекало использование того или иного конструктивного принципа, из этого вытекал определенный ритм художественного произведения. И если мы хотим по-марксистски ставить вопрос о художественном образе в архитектуре, то мы должны определять его в разрезе идейного воздействия на зрителя. Если мы будем именно так подходить к зодчеству, то оно, действительно, заиграет богатейшими красками, превратившись в мощное средство выражения великих идей нашей эпохи.

 

Теперь, по вопросу, касающемуся методологии. В старых дореволюционных вузах существовала одна очень нездоровая традиция — выделять историю архитектуры из истории искусства. Такой разрыв между архитектурой, скульптурой и живописью приводил к однобокой специализации. В наших советских вузах история архитектуры должна преподаваться в теснейшей связи с историей искусства.

 

Мне здесь не хотелось бы затрагивать некоторых детальных положений тов. Бакланова, но во мне просыпается инстинктивная оппозиция, когда тов. Бакланов пользуется таким устарелым и вульгарным термином, как «социальный заказ». Никогда великие художники, великие зодчие не выполняли «социального заказа». Они строили то, что им заказывали, но выражали то, что они чувствовали. И причем выражали это хорошо только тогда, когда их чувство было искренним и глубоким.

 

В заключение коснусь совершенно коротко выступления проф. Михаловского. Я искренне радуюсь, что существуют люди, которые сделали себе из терминологии специальность. Я вряд ли ошибусь, если выскажу предположение, что в нашу эпоху таких людей найдется не много. Но надо и к терминологии подходить принципиально. Все, что говорил проф. Михаловский по поводу технической терминологии, все это на 100% правильно. Но существуют термины не только такие, которые имеют абсолютно точное содержание, как, например, термин «ордер» или термин «антаблемент». Существуют также термины гораздо более сложные, как, например, «ритм», «масса», «архитектурный образ». И когда проф. Михаловский дает «объяснение» ритма, то у меня невольно возникает вопрос, не станет ли он определять понятие архитектурной массы, как простую сумму из кирпича и бетона? Надо все-таки всегда дифференцировать термины и не следует выхолащивать из них всякое идейное содержание.

 

---

 

 

 

Два доклада, представленные на первом заседании нашей сессии проф. Баклановым и проф. Михаловским, представляют колоссальный интерес по вопросам, которые были там затронуты, и особенно первый доклад. Я хочу сделать самые краткие замечания по обоим докладам, но начну со второго. Для этого имеются свои основания. Чрезвычайно острый доклад проф. Михаловского важен во многих отношениях. Конечно, проф. Михаловский не для того читал доклад, чтобы указать на неудачные выражения в переводах, а для того, чтобы поднять некоторые принципиальные вопросы, и на этих вопросах необходимо остановиться.

 

Проф. Михаловский отмечает три момента в отношении терминологии. Он спрашивает, как быть со старой терминологией, сохраняющей старые народные термины. Я полагаю, что те термины, без которых нельзя обойтись, должны остаться, например такой термин, как «рубка в обло». Однако я не согласен с предложением проф. Михаловского заменить слово «интерколумний» термином «междустолбие». В этом уже есть особая идеология, которая для нас неприемлема. Надо вводить термины, которые являются международными. Почему нельзя говорить «пандатив» вместо «паруса», если мы говорим «пилястр»?

 

Нужно особо тщательно разработать понимание ряда терминов в искусствоведении, но из непонимания искусствоведов нельзя делать общие неблагоприятные выводы по отношению к самой науке. Нет сомнения, что очень многие места из цитированной докладчиком книги «История архитектуры» являются плохими выражениями, которые, конечно, недопустимы хотя бы с литературной точки зрения. Один из упреков докладчика был отнесен к искусствоведу Вёльфлину. Все мы знаем недостатки школы Вёльфлина. Однако мы также знаем, что книга его «Ренессанс и барокко» вышла в 1887 г., и странно ссылаться на книгу, которая вышла 50 лет тому назад, как на свидетельство о состоянии искусствознания наших дней.

 

Я готов пойти с докладчиком против этой книги дальше, чем предлагает сам докладчик. Вёльфлин писал свою книгу, когда архитектура понималась, как оформление фасада строения. Такое отношение к архитектуре в XIX веке исторически закономерно, и можно доказать, откуда произошла такая точка зрения, которая существовала и в докладе первого докладчика — проф. Бакланова.

 

Доклад проф. Бакланова с самого начала производит несколько неприятное впечатление, так как в нем все искусствоведение сброшено в одну кучу, без всякого представления о движении.

 

Далее, в докладе проявлено совершенно несправедливое отношение к современной западной науке. Ведь в ней существует как раз тот принцип, который законно интересует проф. Бакланова, а именно изучение зданий в зависимости от тематики. В доказательство этого можно указать на книгу Клопфера, которая вышла в 1911 г. Там все здания распределены по группам так, как рекомендовал проф. Бакланов, т. е. тюрьмы, театры, биржи и т. д. Я этим не хочу сказать, что такая тематика мне нравится, но подобного рода изучение по тематике существует в науке давно.

 

В 1914 г. вышла книга Франкля, и целая треть этой книги направлена против этой тематики. Франкль — ученик Вёльфлина, но он указывает на недостатки Вёльфлина. Назначение зданий Франкль понимает иначе, чем Клопфер и проф. Бакланов. Но изучение тематического развития архитектуры вообще не решает дела.

 

Проф. Бакланов конкретизировал, что изучение развития тематики означает изучение сельскохозяйственных зданий, инженерных и т. д. Но одно и то же здание может быть выполнено в различных стилях, и наоборот, в одном стиле могут быть выполнены самые различные по назначению здания.

 

Слова «стиль» во вчерашнем докладе не было сказано вовсе. Историю архитектуры проф. Бакланов мыслит без понятия истории стиля. К чему может привести такое тематическое изучение? Я мог бы взять целый ряд аналогий из области других искусств. Англичане, например, написали громадное количество книг о тематике Шекспира и подобрали бродячие сюжеты к его пьесам за многие тысячелетия, но это ничего не дало для понимания Шекспира. Если мы разложим по разным полочкам музыкальной библиотеки ноты с вальсами, ораториями и операми, то из этого не получится истории музыки. Должен быть разъяснен принцип назначения здания, а в докладе проф. Бакланова мы этого не видели.

 

Но что такое «назначение здания»? Прежде всего, надо помнить одну вещь, которую по отношению к архитектуре забывают. И забывают именно те, которые эту архитектуру делают. Назначение здания — это не только данная его тематика, но прежде всего — вместилище для человека. Без человека здание — ничто. Здание живет и дышит вместе с человеком. Карнизы и стены, пространства и массы, все это — творение человека для его же восприятия, а эту сторону в архитектуре забывают.

 

Архитектура — это та же идеология, но только специфическая. Совершенно прав проф. Лазарев, который говорит, что художественный образ в других искусствах легко найти, а в архитектуре гораздо труднее, но его надо искать. Если мы говорим об истории архитектуры, то должны говорить о развитии художественного образа; и тут существенным является то понимание, которое должно фигурировать у архитектора: здание, вмещающее человека, создающее для человека образ, воспринимается не только глазами. Мы переживаем архитектуру тем, что живем в этом здании, и выражаем эти переживания в целом ряде слов и фраз. О торжественном зале, в котором мы присутствуем, мы говорим совсем в иных выражениях, чем, например, о коридоре, когда по нему проходим, или о комнате, в которой живем.

 

Переживание пространства является чрезвычайно важным элементом. Это есть корень того архитектурного образа, того наследства, которое дает архитектурная идеология. Где, как не у архитектора, мы видим такие слова, как «разрешение пространства», «организация масс»? И если мы не можем из истории архитектуры выбросить понятия стиля и идеологии, то не можем выбросить и этих понятий. Разве мы не чувствуем, что пространство готики — это одно, пространство ренессанса — другое, пространство барокко — третье? И, может быть, именно поэтому мы терпим неудачу в современном строительстве, неудачу эклектизма, что для него берутся формы, которые родились в условиях иного пространственного сознания человека, чем наше? Если архитекторы не изучат этих проблем, не будут их анализировать, то они не выйдут из пределов эклектизма, в котором многие беспомощно обретаются.

 

Проф. Бакланов прямо и открыто заявил о необходимости выбросить эстетику. Он говорил о том, что здание безразлично в эстетическом выражении. Если это так, то как понять то обстоятельство, что проф. Бакланов говорит дальше об эмоциональном значении формы? На что ему нужна эмоциональная форма? Зачем поднимать вопрос о том, что это психофизическое восприятие линии, формы и т. д.? Тут-то и выявляется другая сторона дела. Оказалось, что можно сочинить соответствующее уравнение, но эстетической значимости выкинуть нельзя. Формальная логика, нечувствительно для самого автора, превращается в логику диалектическую.

 

Что мы встречаем дальше у проф. Бакланова? Мы встречаем у него отрыв формы, абстрактный декоратизм и конструктивизм; его борьба с формализмом является формализмом наизнанку.

 

История архитектуры не есть для нас лишь умственное упражнение. Изучение истории архитектуры является своевременной задачей для того, чтобы научиться понимать специфические пути и средства архитектуры, которые ведут к тому или иному воплощению определенной социальной идеологии.

 

На нас не воздействуют ни форма, ни тема, ни назначение здания, но воздействует все это вместе взятое, и не в результате механического сложения, а в результате претворения в нашем сознании, — вот что должно составить архитектуру в ее целом.

 

Таким образом, концепция проф. Бакланова заключает внутри себя целый ряд противоречий, с которыми я согласиться не могу.

 

---

 

 

 

Наше искусствоведение отстает от реальной практики архитектуры, оно оторвано от строительства и от архитекторов. Думаю, что неправильно было бы отрицать это. Критика наша страдает формализмом и абстрактностью, она не помогает архитектору решать актуальные творческие проблемы сегодняшнего дня.

 

Но вот мы заслушали доклады двух уважаемых профессоров архитектуры, и эти доклады показали, что если искусствоведы недостаточно сведущи в строительном деле, то наши архитекторы недостаточно работают над общими проблемами архитектуры как искусства. Почему же существует эта глубокая пропасть между искусствоведческой теорией и архитектурной практикой?

 

Архитектура представляет такую специфическую область, в которой наиболее тесно соприкасаются, и часто даже сливаются, самые тонкие идеологические надстройки с самой материальной практической деятельностью — с техникой, с производительными силами.

 

Все вы помните слова Маркса о том, что буржуазия создала новую технику, новую инженерию. В области идеологии она создала науку буржуазной политэкономии, но наиболее тонкие художественные надстройки, в частности искусство архитектуры, она загнала в глубокий тупик. Между технической инженерией и между искусством, характеризующим полноту развития творческой интеллектуальности человека, образовалась глубокая пропасть, зародилась даже вражда, и отражением этой вражды между материальными и духовными силами в буржуазном обществе является тот факт, что у нас нет настоящей науки об архитектуре, как такой области творчества, где мысли технические, научные и художественные выступают органически связанными между собой.

 

Недаром лучшие произведения в области эстетики архитектурного дела принадлежат среди буржуазных ученых не искусствоведам, а представителям философской мысли, например Гегелю, а в области анализа конструкции в архитектуре — также не искусствоведам, а инженерам. Наша наука должна отражать синтез науки и искусства, в этом должна быть исключительная особенность нашей советской архитектурной науки.

 

Неправильно было указание проф. Бакланова на то, что архитектурные теории ренессанса и его практика были направлены на разработку декоративных проблем в то время, как лучшие представители архитектурной мысли ренессанса синтетически решали вопросы технической конструкции, строительной практики и декоративного оформления.

 

Беда искусствоведов — составителей хрестоматии «История архитектуры» (издательства Академии архитектуры, 1935 г.) вовсе не в том, что составители этой хрестоматии не знают архитектурных терминов, а в том, что подбор авторов из числа западных ученых сделан ими неверно. Один из этих ученых — Воррингер — создал «философию духа» архитектуры, а другой — Вёльфлин — «философию формы» ее.

 

То направление, которое представлено в сборнике Воррингером, в западно-европейской науке пришло к фашизму, ибо содержание архитектуры сводится им к имманентным законам духа расы, — такое направление глубоко антинаучно и реакционно. И философия «формы» Вёльфлина питает собой формализм. Писания этих искусствоведов не имеют ничего общего с задачами научного анализа исторического наследства с точки зрения интересов создания новых образов социалистической архитектуры.

 

Имеется еще одно направление в искусствоведении, которое широко распространено и у нас, это — археологизированный формализм. Проф. Бакланов считает себя противником формализма, но в своих трудах он остается в рамках формального археологического изучения и описания памятников старины.

 

Наконец, существует и метод функционально-технического обоснования истории архитектуры. Это — довольно односторонний и глубоко механический подход к архитектуре, который, не прибавляя ничего к устаревшим вульгарно-механическим теориям Земпера и других, пытается свести художественные проблемы к проблемам технологическим.

 

Надо создать такую архитектурную науку, в которой была бы преодолена профессиональная ограниченность инженера, с одной стороны, и искусствоведа — с другой, а для этого нужно прежде всего выработать «круг знаний», необходимых архитектору, и в качестве определенного задания разработку этого круга знаний поставить перед нашими искусствоведами. Какие же элементы должны войти в круг знаний архитектора и архитектуроведа?

 

Архитектурная теория должна дать знание основ архитектуры, основных архитектурных идей и принципов, определяющих собой архитектурные формы на основных исторических этапах развития архитектуры.

 

История архитектуры должна вскрыть зависимость архитектурных образов от общих и социальных идей своего времени. Она должна вскрыть методы восприятия предметной формы и способы, при помощи которых трактуется та или иная форма в живописи, в скульптуре, в архитектуре.

 

Далее, архитектор должен почерпнуть в истории архитектуры знание оптимальных возможностей и функций материалов, знание зависимости материала от образа, знание функций и архитектонических свойств всего здания в целом.

 

История архитектуры должна вскрыть и конструктивные особенности, их зависимость от технических приемов, а также от сейсмических, климатических условий и т. д. Она должна охватить: анализ конструктивных приемов, основных видов конструкций из глины, дерева, камня, металла и всяких суррогатов; анализ механической работы частей здания, процессов сжатия, трения, растяжения, как основных элементов, определяющих конструктивную природу и статические особенности, характерные для данного здания или даже для целого исторического направления в зодчестве; анализ оптических требований архитектуры: масштаб, ритм в архитектуре; наконец, проблемы архитектурной декорации, пластических изображений и т. д. надо рассматривать и изучать в общей их связи со всеми перечисленными вопросами.

 

Мы указали только немногие из вопросов, ответы на которые должна дать история архитектуры, как научная дисциплина. В этой номенклатуре проблем нам важно было подчеркнуть ту основную мысль, что только синтетическое решение проблем истории архитектуры облегчит советскому архитектору работу над созданием полноценной архитектуры, подлинного синтеза искусств. Мы должны изучать историю архитектуры целеустремленно. Для этого необходимо работать над вопросами методологии архитектурного исследования, а не отмахиваться от них.

 

---

 

 

 

Свое выступление я хочу ограничить чисто профессиональными рамками архитектора, который в известной мере не только знаком с проблемами искусствоведения, но также хорошо знает и кухню архитектурного мастерства.

 

Об этом приходится говорить потому, что в представлении искусствоведов архитектор часто рисуется каким-то творцом, которого обуревают всякие эмоции и который этими эмоциями насыщает свои произведения в такой мере, что они начинают звучать и находить себе отзвук в тех зрителях и в тех лицах, которые пользуются этими произведениями, в них живут и на них смотрят.

 

На деле все это гораздо проще. Поэтому я позволю себе легкое отступление, с одной стороны, в область искусств «низшего ранга», а с другой — в область наиболее крупных задач, где архитектору приходится входить в коллизию с самыми прозаическими обстоятельствами.

 

Но сначала я хочу привести один водевильный случай с представителем очень скромного искусства — с куафером, который вполне резонно причислял свою парикмахерскую специальность к действительному искусству. В самом деле, украсить человеческое лицо с помощью волос — это художественная задача, и характер ее совершенно оправдывается той общественной терминологией, которая говорит о «поварском искусстве», о «кондитерском искусстве» и о «парикмахерском искусстве». Но только этот куафер пустился в высокие рассуждения о парикмахерском искусстве, как ему докладывают: «Барин, пожалуйте, привели пуделя брить».

 

Мне кажется, такие случаи бывают и с архитекторами. Архитектор не только отдает свои эмоции, но он вынужден так много учитывать в своей работе, что его деятельность поневоле становится деятельностью расчета, учета собственных сил и тех средств производства, о которых говорил тов. Бакланов, понимая их в самом простом смысле, т. е. какими средствами производства, адэкватными вкусам его эпохи, располагает архитектор в данный момент (то же самое можно сказать об искусстве парикмахера).

 

Свое отступление я возмещу указанием на такое событие, как постройка в Риме грандиознейшего храма Петра, которая длилась больше 100 лет. Эта постройка шла перед глазами современников не так быстро, как проходят картины в кино, но давала им возможность остановиться на некоторых этапах этого большого дела и продумать их. Разберем тот этап, когда постройка перешла в руки Микельанджело. Постройка затормозилась ввиду недостатка денег. Как известно, здание собора переделывалось, изменялось. Но все это шло в порядке совершенно естественного продолжения работы.

 

Что же должен был делать Микельанджело? Он начал с протеста против своего предшественника, применив большой ордер, т. е. начал с того, с чего начинали в эпоху раннего Возрождения. Тут он, может быть, вошел в некоторую коллизию с самим собой, так как его выступление в архитектуре отличается некоторой экстравагантностью. При моем уважении к великому таланту Микельанджело я не могу иначе объяснить его отклонение от классических форм, которое положительных результатов не дало. Тут нужно объяснить развитие барокко, как определенный процесс, как некоторый компромисс.

 

Что пришлось сделать Микельанджело с чисто практической стороной, к которой он подготовлен не был? Ему пришлось применить неоклассическую линию римского купола, хотя это была очень рискованная линия. Вместо классической колоннады ему пришлось обратиться к контрфорсу, который появляется не как классический принцип, но который был ближе тому искусству, к которому подошла новая эпоха, — к искусству Возрождения.

 

Вот с какими компромиссами приходится сталкиваться архитектору, когда он должен учитывать возможности и средства производства не в отвлеченном смысле, а в реальном.

 

В прениях по докладу тов. Бакланова ярко выразились столкновения между архитекторами и искусствоведами, между профессионалами и дилетантами. Я подхожу здесь к оценке не личности выступавших, а тех положений, которые они противопоставили при обсуждении этого вопроса. Оппоненты выступали как дилетанты в области архитектуры, а отсюда все их качества. Прошу не считать этого в какой-либо мере обидным для искусствоведов, ибо это выражение легко может обратиться и против архитекторов-профессионалов.

 

Что нам сказали искусствоведы? «Архитектор работает-де, в каком-то порыве энтузиазма и эмоций». Все архитекторы против этого будут протестовать. Против этого протестует и самый заголовок доклада проф. Бакланова — «История архитектуры как научная дисциплина».

 

Действительно, мы утомлены, сбиты и не удовлетворены работой искусствоведов на настоящем этапе их работы. Мы обеспокоены отражением ходячих искусствоведческих установок на работе студентов. Студенты пускаются в абстрактные и эстетические рассуждения, игнорируя задачи реальной архитектуры.

 

Ходячая тема — это тема пространства и объема. Правда, такая установка необычайно упрощает вопросы архитектуры, но в результате забывают природу человека, забывают организацию как средство, как способ. Неверно утверждать, что в основе архитектуры лежит какое-то эмоциональное начало, которое всем правит; такая точка зрения идет вразрез с задачами архитектуры, не только инженерной, но и реальной. В художественном смысле, действительно, требуется установить историю архитектуры как научную дисциплину, но эта установка должна опираться на что-то точное, устойчивое, а не такое плывучее и колеблющееся, как умозаключения искусствоведов. Они цитировали здесь какой-то перевод с немецкого языка, который с точки зрения литературной не всегда ясно изложен. Но, по моему, не имеет смысла издавать труды, чрезвычайно трудно поддающиеся переводу, особенно когда идет речь о таких терминах, которые научно не обоснованы, например «пространство» и «объем».

 

Перейду к вопросу: чего же мы ждем в будущем от истории архитектуры? Я вовсе не намерен здесь разбирать доклад тов. Бакланова, но говорю, что он поднял вопросы актуальные и попал в самую точку. Доклад не вполне закончен, не вполне разработан, и я во многом с докладчиком не согласен, но тем не менее доклад, может быть, приведет к тому, что мы общими усилиями что-нибудь да сделаем. Однако на это требуется время, и сразу этого вопроса не разрешить.

 

Здесь правильно указывалось на то, что выделение архитектуры в особый раздел истории может и не оправдаться. Ведь это доказало бы узость синтетического понимания искусства, и этим объясняется связывание архитектуры с живописью и скульптурой, когда ее преподают в вузах.

 

Старые понятия о высоком, среднем и низком искусстве осмеяны и почти забыты, но они выступают на сцену под новым названием, и это иногда бывает необходимо.

 

Возьмите любую газету, и вы увидите образцы слога высокого, среднего и низкого, начиная с торжественных декретов и кончая иногда простым издевательством критика над каким-нибудь деятелем искусства или общественным деятелем.

 

Искусство последнего рода в известной степени мучает, а отчасти и сбивает тов. Бакланова в его выводах. В своем докладе он выразил сожаление с том, что аристократическое искусство попрежнему возводится на пьедестал и заслоняет собой все остальные роды искусств, особенно искусства низшего ранга. Этого быть не должно. Объединить воедино все виды искусства можно, причем такой синтез искусства должен быть проведен возможно шире. Его нужно вывести за пределы искусства зрительного и пластического.

 

Но в то же время нужно выделить историю архитектуры в особую дисциплину, ввиду сложного характера искусства архитектуры, отличающего это искусство от других. Тут есть сторона конструктивного материала, которая совершенно точно поддается научному анализу и учету.

 

Если мы представим себе в какой-то графической схеме игру сил, которая происходит в здании, во всех его частях, то графическая схема действия этих сил многое нам подскажет в отношении распределения пространства и массы, о которых так туманно говорит искусствоведение. Это будет и наглядно, и научно, и убедительно: как в зависимости от пространства, ограничивающего массу, является стена, какие силы в ней работают, можно ли работу этих сил выделить и подчеркнуть в художественном оформлении. Этот момент художественного уточнения чрезвычайно ценен. Он принадлежит к той части истории архитектуры, которая базируется на точных знаниях.

 

Как мы определяем научную основу для другой стороны архитектуры — художественно-эмоциональной? Если архитектор не заражен всеми теми эмоциями, которые сначала отражаются в его зданиях, а потом отражаются на людях, пользующихся этими зданиями, то ему придется, после точного обсуждения и точного учета социального заказа, перейти на другую почву, на почву художника, и снова учесть, что этот точный учет и социальный заказ оставляют ему для самостоятельной художественной работы. В таком случае он не становится жертвой своего художественного темперамента, а наоборот, он владеет своим художественным темпераментом и, утверждая научный подход к своему творчеству, проявляет в нем закономерное художественное чутье, лично свое. Тут — но только в этом отношении — он становится выше социального заказа.

 

Здесь говорили, что социальный заказ — это понятие устаревшее. Почему устаревшее? Может быть, устарело словесное оформление этого понятия. Ведь мы часто возвращаемся к старым известным понятиям, придавая им новизну новыми словами, как теперь говорят, «адэкватными нашей эпохе». Если устарело название «социальный заказ», то надо подумать, как этот социальный заказ должен быть иначе назван, но нельзя говорить, что он перестал существовать. Вот в Москве имеем же мы весьма благотворное разрешение такого социального заказа в деле постройки метро. Этот заказ оживил и сплотил архитекторов в известный коллектив. Известно, что на метро работало много архитекторов, но дали они в архитектурном смысле что-то такое общее.

 

Перейдем к классическому примеру, к вельможному заказу терм для римского народа. Пусть он был аристократическим и сделан в расчете на усиление величия и престижа известного класса, но он совпадал с известными потребностями и был ответом на удовлетворение каких-то созревших и всем понятных нужд.

 

Вы знаете, что в термах, в их архитектурных образах мы имеем дело с такими темами, которые в большей или меньшей степени удовлетворяют нас в настоящий момент. Тут и складывается действительная коллективная работа. Здесь суммируются достижения прошлого в конструкциях с богатейшими декорациями и в предоставлении тех социальных удобств и приятностей, которые должны обслуживаться архитектурой и которые также отвечают и эстетическим требованиям массы. Все это тогда было выполнено.

 

Как упорядочить эту эмоциональную сторону архитектуры и поставить ее на какую-то менее туманную, менее искусствоведческую, но более научную основу? Лично мне кажется, что тут есть один путь, путь феноменологического изучения памятников архитектуры в связи с тем, что могли дать среда, общество того времени и результат их усилий.

 

Здесь при обсуждении проскользнула одна фраза о том, что неплохо было бы приблизиться к эволюционной теории Дарвина. Об этом следовало бы подумать, ибо эволюционная теория может осветить некоторые явления чисто формалистического порядка в архитектуре, а между тем, существуют какие-то виды, какая-то селекция, которые носят длительный характер и заслуживают серьезного внимания при установке стилистических архитектурных понятий.

 

Стиль должен объединять усилия отдельных творцов в области архитектуры. Только когда проявляется стиль, можно говорить о коллективном творчестве. На стиль нужно смотреть так, что стиль начинает открывать и объединять все отдельные искусства, т. е. и всякий род искусства, высший, средний и низший. Храмы, дворцы, общественные здания — все это входит в понятие стиля и с этой точки зрения все представляет архитектурные образы (как хотите называйте их, это все равно) и потому является живучим. Может быть, многое в этом отношении забыто, но серьезное и правильное изучение истории архитектуры на научной основе нам очень многое напомнит.

 

---

 

 

 

Здесь было сказано много горьких слов об искусствознании и об искусствоведах. К сожалению, говорилось не столько о недостатках метода, о дефектах исследовательской работы, сколько о самом праве искусствоведения на изучение архитектуры. Вместе с этим весьма общим вопросом трактовался и частный вопрос — об искусствоведческом языке.

 

Верно, что современное искусствоведение пользуется чрезвычайно неудовлетворительными, часто произвольными, терминами. Верно и то, что, употребляя несовершенные формулировки и термины, искусствоведы часто говорят на языке чрезвычайно туманном, изобилующем очень неточными, приблизительными определениями или же нарочито усложненными, «гелертерскими» оборотами.

 

Но какие выводы следует сделать из этого обстоятельства? Один из положительных выводов заключается в том, что нужна большая работа над образностью языка, над его точностью и ясностью. Но докладчики говорили, собственно, о другом. Получалось впечатление, что, вообще говоря, архитектура это такая особая область, которая должна изучаться только самими архитекторами; что историю архитектуры может писать только архитектор и что существуют какие-то непреодолимые границы, которые не позволяют войти в изучение архитектуры тому, кто не является архитектором.

 

Эта точка зрения мне представляется совершенно несостоятельной. Она отражает лишь стремление некоторых архитекторов остаться в рамках своих узких профессиональных интересов. Архитектура — огромная область человеческой культуры, и было бы весьма странно, если бы среди наук, изучающих области культурного творчества, не было науки о творчестве архитектурном. К сожалению, подлинно научный подход к истории архитектуры еще далеко не усвоен всеми теми, кто занимается этими проблемами.

 

Уважаемый Н. Б. Бакланов говорил много правильного относительно недостатков искусствоведения. Но как только он перешел к известным положительным выводам, мы услышали ряд весьма наивных предложений. Так, докладчик рекомендовал при изучении истории архитектуры отказаться от отбора наиболее совершенных произведений и образцов архитектурного наследства; проф. Бакланов заклеймил этот отбор, как отбор «аристократический», и призывал изучать не лучшие произведения прошлого, а всю массу того, что было построено. Здесь проф. Бакланов сделал существенную ошибку: во имя мнимой «демократизации» объектов исторического изучения он упразднил грани, отделяющие наиболее совершенные произведения искусства прошлого от рядовых произведений строительного дела.

 

Другая ошибка докладчика связана с применяемым им термином «социальный заказ». Думаю, что проф. Бакланов и без меня знает, что термин этот в том смысле, в каком употребляет его он сам, да и во многих других смыслах, давно скомпрометирован. Применяя этот мнимо марксистский термин, хотят противопоставить художника — классу, как клиент-заказчик противопоставлен художнику-исполнителю. По мнению сторонников теории «социального заказа», есть художник, который творит по «имманентным» законам творчества, и есть заказчик, который говорит художнику: сделайте мне то-то и то-то. Думаю, нет нужды доказывать сейчас наивность и неправильность такого взгляда на взаимоотношения художника и класса, художника и общества.

 

Далее, относительно самого объекта истории архитектуры в понимании проф. Бакланова. Основным критерием он выдвигает назначение здания. Критерий этот, безусловно, важный. Но здесь проф. Бакланов повторяет ошибки, которые только недавно начали преодолеваться нашей архитектурной практикой.

 

Что такое назначение или функция здания? По мнению некоторых это сумма известных технологических и биологических факторов, т. е. технология этого процесса, который происходит в здании, и сумма тех биологических условий, которые это здание дает человеку, как биологической особи (воздух, свет, тепло и т. д.).

 

Но мы отлично знаем, что назначение здания не может быть ограничено этими биологически-технологическими рамками. Мы знаем, что человек не только подвержен воздействию температуры, внешней среды, технологических факторов, но что любое здание воздействует также и на его восприятие, на его психику, на его эстетическое чувство. Весь духовный мир человека приходит в известное движение, когда он соприкасается с тем или иным сооружением, произведением архитектуры. И вот об этом-то «назначении» архитектуры тоже надо говорить, не забывая о всех других назначениях, не забывая ни о технике, ни о биологии.

 

Работа историка архитектуры не может мыслиться вне теснейшего сотрудничества с архитектором. И, в свою очередь, архитектору должно быть трудно, должно быть не по себе, без помощи исторической науки, в частности, без помощи науки об истории архитектуры.

 

Проф. Михаловский затронул очень важный вопрос — о терминологии. Правильная терминология, правильное обозначение понятий, правильная их фиксация — все это является чрезвычайно важной предпосылкой научного изучения.

 

Проф. Михаловский с большим остроумием и блеском подверг критике терминологическую путаницу, господствующую в нашей литературе по вопросам архитектуры. Но к этому он должен был бы прибавить и ряд практических предложений, кроме предложения о составлении словаря. Архитектурная терминология изобилует прежде всего чрезвычайно большим количеством ненужных терминов. Затем, имеется определенное смешение терминов, заимствованных из древнеславянского, греческого, латинского, французского языков. Получается двойственность и множественность терминов. Очень простой архитектурный объект обозначается несколькими различными терминами. Надо упразднить ряд терминов, которые пышно звучат, но ничего не означают. Надо установить единое чтение определенных терминов, надо узаконить определенные термины, другие же — отбросить.

 

---

 

 

 

Метод истории архитектуры, как и всякой науки, может быть определен только ее целеустремленностью.

 

Целеустремленность нашей истории архитектуры, в отличие от нашей гражданской истории и в отличие от истории архитектуры предшествующего периода, должна выражаться в непосредственном и наибольшем внимании к задачам современной архитектурной практики. Основным моментом, определяющим марксистскую историю архитектуры, должно быть пронизывание всей истории архитектуры проблемами творческих методов советской архитектуры.

 

Для нас не представляет интереса история архитектуры сама по себе. Перед нами стоит важнейшая задача в смысле критического усвоения исторического наследства.

 

В нашей современной архитектуре наблюдается ряд серьезных недостатков. Значительную долю ответственности за эти недостатки несут наши историки архитектуры, потому что они не помогают практикам критически подойти к использованию архитектурного наследства. Вот что должно быть взято руководящей линией для построения истории архитектуры как науки.

 

Эту мысль можно пояснить на том методе, который мы наблюдаем в работах Ленина по вопросам истории философии. Когда Ленин изучал Гегеля, он думал о диктатуре пролетариата. Это дало ему возможность совершенно своеобразно изучить Гегеля и дать наиболее ценную историю философии. Если мы, изучая историю архитектуры, будем думать о современной советской архитектуре, это подскажет нам, что нам нужно от этой науки и, следовательно, укажет нам руководящую нить в построении нашего метода.

 

Могут ли удовлетворить нашу современность те методы, которые существовали в архитектуре до настоящего времени? На этот вопрос надо ответить отрицательно.

 

Можно наметить четыре основных этапа развития нашей науки.

 

Первый этап — археологический метод, который заключается в констатации фактов и в определении хронологии. На определенном этапе этот метод был ценным, потому что он дает документацию фактов. В свое время этот метод был узаконен и удовлетворял нашу науку, но эта первоначальная стадия науки нас сейчас уже удовлетворить никак не может. Документацию, конечно, нам нужно продолжить, но уже 80 лет тому назад возник вопрос о вооружении исторической науки более критическим методом.

 

Второй этап — метод конструктивного изучения памятников архитектуры, который был создан Земпером и продолжен Виолле ле Дюком, Шуази и др. Этот метод является более ценным, более оплодотворяющим историю архитектуры, но в настоящее время и он для нас устарел.

 

На следующем этапе наша наука переходит к формализму, к методу, который создан германской школой. Этот метод был ценным в том отношении, что он давал анализ форм, который до тех пор не производился. Но и этот метод, как субъективный и идеалистический, нас не может удовлетворить.

 

Мы должны построить собственный метод на основе критического усвоения того, что было создано до сих пор. Только такое усвоение явится дальнейшим продвижением нашей науки. Наш метод должен строиться как метод, синтезирующий документацию, влияние конструктивных требований, композиционный анализ формы и социальные условия в отношении памятников прошлого. Одна социология в том виде, в каком она имела у нас место в первые годы революции, для нас уже неприемлема.

 

Раскрытие формы и содержания архитектуры мы должны делать на основе учета социальных факторов образования формы и назначения сооружения. Последнее является в высшей степени важным. Мы имеем огромное количество работ об архитектуре Греции и Рима и др., но мы все же не имеем еще раскрытия их художественного образа.

 

Развитие архитектуры нужно изучать в двух планах: есть жанровое развитие архитектуры и стилистическое, причем одно не исключает другого. Мы не поймем полностью стилистического развития архитектуры, если не будем учитывать и развития современных жанров архитектуры.

 

Возьмем, например, архитектуру Америки эпохи империализма. Если мы будем изучать только стилистическую сторону, то мы уясним себе только упадочную сторону архитектуры, ее эклектичность и рудиментарный конструктивизм. Если же мы будем учитывать еще и развитие типов сооружений, мы увидим, что Америка сыграла большую роль в развитии современной архитектуры.

 

Следующий вопрос — о профиле лица, занимающегося историей архитектуры. Неправильно противопоставление таких понятий, как искусствовед и архитектор. Архитектором называют того, кто занимается проектированием. Искусствоведом называют того, кто занимается вопросами искусства. Если специалист занимается историей архитектуры, он выступает как историк архитектуры. В этом смысле архитектор-практик, который не имеет настоящей методологической подготовки, в истории архитектуры — дилетант. Искусствовед, который не имеет соответствующей подготовки в архитектуре, тоже дилетант. Вопрос дилетантизма определяется не дипломом, а тем, насколько то или иное лицо, занимающееся архитектурой, владеет и предметом и методом.

 

Шуази, например, — инженер путей сообщения, но его диплом не помешал ему создать работу более ценную, нежели работы многих дипломированных архитекторов, которые являются в истории архитектуры дилетантами.

 

---

 

 

 

Мне пришлось выдержать очень серьезный натиск со стороны чрезвычайно мною уважаемых товарищей, которых я позволил себе назвать (отнюдь не имея никакого отрицательного намерения) искусствоведами. Этот термин не раз применялся ко многим товарищам, не мною был введен, и я говорил, главным образом, об искусствоведах прошлого. Выдержать натиск восьми искусствоведов одному архитектору довольно тяжко. Здесь говорят о засилии архитекторов над искусствоведами. Я на себе ощущаю как раз обратное.

 

Перейду к существу дела. Я, собственно, не знаю, чем это объяснить, но мне приписывали тут целый ряд мыслей и даже цитировали то, о чем я никогда не думал и не писал.

 

Я вполне допускаю, что тот, кто цитировал меня, не всегда мог полностью записать то, что я сказал, но правильнее было бы справиться у меня о том, что я сказал, и лишь после этого цитировать меня.

 

Вот как меня цитировал тов. Алпатов, на цитате которого зиждется масса всех остальных высказываний: «Архитектурные памятники перестают при этом подходе (который я указывал) быть произведениями искусства».

 

Тов. Алпатов пропустил одно только маленькое слово, которое придает цитате совершенно другой смысл. У меня записано так: «Архитектурные памятники перестают быть при таком подходе только произведениями искусства». Памятники эти произведениями искусства остаются, но будут не только произведениями искусства, но и историческими памятниками. Вот что я хотел сказать, вот что я прочитал вам по писанному тексту. Если бы тов. Алпатов навел у меня справку, то, очевидно, у него получилось бы иное впечатление от моих слов. То же самое относится и к другим товарищам, которые говорили по этому вопросу.

 

Мне инкриминировалось, главным образом, то, будто я из архитектуры выхолащиваю искусство. Это совершенно неосновательное обвинение. Разве можно подходить к архитектуре иначе, чем как к произведению искусства? Я неоднократно подчеркивал то, что произведение архитектуры есть произведение искусства. Я совершенно не думал сужать понятия архитектуры, — я его расширяю и расширял, а мне инкриминируется, будто я его сужал.

 

Я считаю, что художественная сторона архитектурного произведения не представляет собой нечто основное и в то же время имманентное, которое осуществляется архитектором путем какого-то божественного вдохновения.

 

Чтобы научно подойти к какому-либо явлению, по моему мнению, нужно, во-первых, ограничить его совершенно точными границами, а во-вторых, изучить причины этого явления. Вы говорите, что я подхожу к этому вопросу наивно, но если вы причиной архитектурного памятника считаете архитектурный образ, я нахожу ваш подход наивным. Как можно думать, будто архитектору сначала представляется какой-то архитектурный образ, он его творит, одевает в общую форму, а потом лишь вкладывает в него содержание и значение? Таково ваше понимание, и иначе как наивным его нельзя назвать. Я же говорю совсем другое. Я старался объяснить появление архитектурного произведения как результат требования общества или, вернее, определенного класса.

 

Совершенно правильно было указано, что архитектурное произведение стоит чрезвычайно дорого и поэтому его строит господствующий класс, который распоряжается экономикой, финансами и временем. Но ведь строит не только этот класс; этот класс может иметь преимущественно красивое строительство, но строит и порабощенный класс. Эту последнюю архитектуру, как нехудожественную, как некрасивую, вы отталкиваете. Вы с этой архитектурой не хотели считаться, потому что она некрасива. Тов. Ма́ца все свое возражение построил на этом. Он сказал, что архитектурным произведением надо считать только то произведение, которое красиво, которое выражает богатство и соответствует чести его владельца. Я с этим никак не могу согласиться. Если мы подойдем к изучению архитектурного произведения только как к произведению эстетического порядка, дающему красивый образ, то мы далеко не уйдем, — такой подход ненаучен.

 

Тов. Ма́ца говорит, что есть обыкновенные постройки и есть необыкновенные. Когда вы видите постройку, то где у вас критерий для того, чтобы судить, обыкновенная она или нет, архитектурная или нет?

 

Если автор жив, то вы можете его спросить, что он хотел создать? Ну, а если он сто лет тому назад умер, где вы это узнаете? А ведь то, что с точки зрения тов. Ма́ца красиво, с моей точки зрения, может быть, некрасиво. Наука, которая не имеет точных критериев для определения своих объектов, не является наукой, а если подходить к архитектуре с одним эстетическим критерием, то это будет ненаучный подход.

 

Нам нужно изучить те причины, которые вызывают к жизни архитектурное произведение. Я не считаю такой причиной желание архитектора создать образ. Я знаю, как много архитекторов мучаются, прежде чем создать образ и освоить тот заказ-идею, которая им дается. Меня предупредили, что слова «социальный заказ» опошлены, и с этим я согласен. Но вы мне должны сказать, какой новый термин нужно здесь применить. Я могу сказать «классовый заказ», потому что определенный класс в большинстве случаев заставляет меня строить то или другое. Если крестьянин строит свою избу, то он тоже является архитектором. Если я выполняю архитектурное произведение, то я выполняю определенный классовый заказ. Может быть, социальный заказ нужно заменить словами «классовый заказ». Если это не нравится, можно заменить другим термином, но важно, чтобы вы понимали то, что я хочу сказать, а я хочу сказать, что архитектура всегда являлась определенным орудием классовой борьбы, и в этом смысле я употреблял термин «социальный заказ».

 

Если мы подойдем к изучению истории архитектуры, как части истории классовой борьбы, если мы посмотрим, как господствующий класс использует свои архитектурные произведения для классовой борьбы, тогда мы начнем понимать и архитектурный образ, потому что он тоже принимает участие в классовой борьбе и также является назначением здания. То впечатление, которое создалось у А. И. Некрасова, будто я сперва отрицаю искусство, а потом возвращаюсь к нему, — неправильно. Я не отрицаю искусства и опять к нему возвращаюсь, изучая архитектурный памятник синтетически. Я был поражен брошенным мне упреком, будто я несинтетически изучаю архитектуру.

 

Роль архитектурного произведения, его назначение в классовой борьбе, обусловливает материал, конструкцию и архитектурный образ. Образ тесно связан с материалом и с конструкцией. У крестьянина северных губерний не мог возникнуть образ терм, убранных мрамором. Он исходил из своих потребностей и в соответствии с этим подбирал материал. С другой стороны, строителю метро, на основе задачи совершенно определенного назначения, не могло притти в голову использовать дерево, как материал для оборудования метро.

 

Я поставил образ на конец не потому, что он самое незначительное явление. Можно начинать изучение и с образа, но не надо забывать, почему появился этот образ.

 

Я понимаю, почему возражавшие мне товарищи подошли к моей установке именно с такой критикой. Все они подходят к архитектурному произведению с точки зрения потребителя архитектуры, а для потребителя архитектуры образ является главным. Между тем, необходимо учитывать архитектурное сооружение и как средство производства. В архитектурном сооружении мы живем, пользуемся им и работаем в нем, а поэтому я говорю, что каждое создание архитектуры есть средство производства.

 

Тов. Ма́ца пытался возражать, что архитектура не может быть средством производства. Но я цитировал Маркса, и тов. Маца должен бы это место знать лучше, чем я. Говорят: «Бакланов привел цитату Маркса, но там сказано лишь о каналах». Я еще раз повторяю то, что сказано там: «Рабочие здания, каналы, транспортные устройства». Вы не станете утверждать, что кроме фабричного производства не могут существовать ценности иного порядка и что для выработки ценностей иного порядка архитектура не служит таким же средством, как фабричное здание для фабричного производства. Нельзя сказать, что я неудачно привел цитату.

 

Я могу точно указать, откуда взята эта цитата из Маркса. Маркс определяет, что́ является средством труда. Мне говорят, что если так построить историю архитектуры, как это делаю я, то будет нивеллирована разница между прежней историей архитектуры и новой. Я не совсем понял, что хотел сказать этим тов. Ма́ца. Он находит, что нет никакой разницы в моем подходе по линии прежней и теперешней архитектуры. Я считаю, что у меня такая разница в подходе есть. Я изучаю, как архитектурное произведение было использовано прежними эпохами, в прежних условиях, и как используется теперь, у нас, — в этом я вижу колоссальную разницу. Я вижу, что архитектура в классовом обществе используется для целей классовой борьбы, для целей принижения рабочего класса и крестьян, а у нас архитектура служит для того, чтобы дать возможность всем трудящимся жить не только удобно, но и красиво. В этом и заключается разный подход к архитектурным памятникам. Но по существу своему архитектура остается средством производства, если понимать этот термин, как содействие определенным процессам, бытовым и общественным.

 

Я еще раз категорически протестую против заявлений, будто у меня упущен или сознательно вычеркнут эстетический или художественный подход к архитектурным сооружениям. Без этого нельзя изучать архитектуру, без этого нельзя помочь товарищам, работающим на практике. Ведь я определенно указывал, что это нам нужно, и даже целый параграф своих заключительных тезисов посвятил тому, что нам необходимо в этом направлении дополнить изучение форм и особенностей здания; я считаю, что это изучение еще не достаточно и не закончено.

 

Далее, я совершенно не заслужил упрека в том, что я отбрасываю достижения буржуазной науки, как бы отмахиваюсь от них. Наоборот, я отношусь к ним с большим уважением, потому что они дали массу конкретных сведений, которые должны быть нами использованы.

 

Я не отбрасываю ни одного из прежних достижений, но считаю, что изучение архитектуры необходимо дополнить очень многим, потому что прежними исследователями упущено все изучение крестьянской архитектуры, как очень далекой от эстетического выражения. Но что было бы, если бы мы для изучения брали только одни положительные явления, а отрицательные или то, что не нравится нам, отбрасывали?

 

Тов. Ма́ца говорит, что архитектурный образ должен быть только красивым. Что же, рабочие кварталы XVII и XVIII веков не надо изучать только потому, что они некрасивы? Ведь вы подходите с формальной точки зрения: если это красиво, следовательно, и значимо, а если некрасиво, то неважно и неинтересно. Однако это — история, и ее никак нельзя аннулировать. Мы должны знать, почему данное здание получилось таким или иным. Вы выбрасываете то, что вам не нравится, но для изучения истории это необходимо, вы без этого в дальнейшем не обойдетесь. Все это нужно изучать, чтобы затем понять сооружения другого порядка, другого типа, а не только для того, чтобы подражать им.

 

Лишь путем изучения всех архитектурных памятников того класса, который их соорудил, мы можем создать действительно научную историю архитектуры. Ввиду того, что большинство моих оппонентов в своих возражениях опирались на то, будто у меня выкинуто все изучение форм искусства (девять десятых возражений базировалось на этом), — в этом направлении приходится возражать всем оппонентам вместе. Все эти возражения для меня были не предвидены, так как вычеркивать искусство из архитектуры я не думал и не хотел. Мне даже в голову не могло притти, что ко мне могут быть претензии с этой стороны.

 

Вы все великолепно знаете, что я работаю и продолжаю работать в художественном направлении, но рядом с этим я работаю в области крестьянской архитектуры, в области изучения примитивной архитектуры горцев Кавказа. В этой архитектуре я вижу только примитивное зарождение архитектуры зданий. Я считаю, что горец, который собственными руками строит свое здание и сам ощупью намечает архитектурную организацию, выискивает первый архитектурный образ, является архитектурным младенцем. И когда мы познакомимся с архитектурными младенцами, то лишь тогда поймем развитие всего архитектурного образа вплоть до современного его отражения. Иначе я не могу подходить к этому вопросу, а если мы попробуем пойти таким путем, то наши усилия окажутся созвучными эпохе.

 

А сейчас, когда мне преподносят имманентные законы и старые формы, которые обслуживали совершенно иные потребности, то я затрудняюсь сделать из этого вывод, потому что базу для критики я могу находить только тогда, когда понимаю ход развития архитектуры.

 

---

---

---

 

 

 

На первой сессии Академии архитектуры в 1934 году было объявлено об организации комиссии по изучению истории советской архитектуры. Работа этой комиссии по существу началась только 5-6 месяцев тому назад. Для того, чтобы приступить к научной разработке истории советской архитектуры, сначала нужно полностью овладеть всем тем материалом, который накопился за 18 лет существования советской власти и который большей своей частью разбросан по архивам разных организаций и лиц, если вообще не успел еще затеряться. Совершенно ясно, что никакой истории не может быть без точного изучения, без точного восстановления фактического материала. Это — первый, необходимый этап всякой научной работы исторического характера. Поэтому я считаю правильным начинать работу именно с собирания, систематизации и классификации таких материалов, как постановления партии и правительства, высказывания и директивные указания руководителей нашей партии и правительства, советские законы, касающиеся разных сторон строительства, идейные платформы и декларации существовавших архитектурных обществ, установочные и графические материалы по градостроительству, по планировке, по конкурсам и т. д., материалы по деятельности отдельных крупнейших мастеров советской архитектуры и т. п. На этом этапе работы задача заключается в том, чтобы собрать и изучить все документы (письменные и графические), связанные со становлением и развитием советской архитектуры во всех ее отраслях и областях, а также восстановить факты этого развития, не имеющие своих документов.

 

Результаты этой подготовительной работы к составлению истории советской архитектуры предполагается издать в форме отдельных выпусков. Последние не будут, конечно, представлять собой истории советской архитектуры в научном смысле этого слова, они будут отражать только данный этап работы по собиранию материалов к истории советской архитектуры. У нас уже имеется предварительная наметка плана всей работы и вчерне даже собраны материалы примерно для одного-двух выпусков этого издания.

 

Первый раздел тематического плана этой работы — вступительная, вводная и принципиально-основополагающая часть; здесь собраны высказывания тт. Сталина, Кагановича, Кирова и др., а также почти все правительственные декреты и постановления, относящиеся к архитектуре. Этот материал будет иллюстрирован наиболее характерными проектами существующих построек. К первому выпуску будет приложена краткая хроника советской архитектуры за 18 лет, где будут отмечены наиболее важные даты и наиболее важные факты, начиная с 1917 года до наших дней. Посредством этой хроники правительственные декреты и постановления будут увязываться с ходом практики нашего строительства.

 

Следующий раздел, который также находится в работе, охватывает деятельность архитектурных обществ с начала революции до постановления от 23 апреля 1933 года, т. е. до момента организации единого союза советских архитекторов.

 

В третьем разделе будут освещены важнейшие конкурсы, проведенные у нас, начиная с первого конкурса Дворца рабочих в Ленинграде и кончая конкурсом Дворца тяжелой промышленности в Москве. В этом разделе будут помещены материалы по открытым и закрытым международным и союзным конкурсам, а также опубликованы программы, условия, установки и результаты конкурсов. Очень большое внимание будет уделено собиранию графического материала, выпуски будут богато иллюстрированы.

 

Четвертый раздел охватит строительство новых городов. Литературно-документальный материал будет здесь играть только подсобную роль, — главное внимание будет обращено на графический материал. Будут приведены планы, проекты и натура и для объяснения их всевозможные цифровые данные о новостройках по всему Союзу.

 

В пятом разделе предполагается собрать информацию о работе государственных, городских и архитектурных организаций, занимающих важнейшее положение в нашей строительной практике. Очень важным моментом здесь должно быть собирание материалов по Москве. Я считаю, что Москву нужно будет выделить из общего комплекса для особого тома. Московский материал чрезвычайно богат, показателен и поучителен не только потому, что в Москве находятся лучшие представители советской архитектуры, но главным образом потому, что здесь все важнейшие проекты обсуждались при участии Л. М. Кагановича, который давал принципиальные установки по вопросам реконструкции Москвы.

 

Шестой раздел будет заключать обзор архитектуры в национальных республиках. По этому разделу собирание материалов, несомненно, будет наталкиваться на очень большие трудности. Эту работу можно будет провести только при активнейшем, непосредственном участии работников на местах.

 

В седьмом разделе будет изложена история того, как у нас, начиная с 1917 года, вырабатывались методы, формы и принципы подготовки архитектурных кадров, начиная с техников и кончая вузами и подготовкой аспирантов в Академии архитектуры.

 

В восьмом разделе приведены будут материалы архитектурных выставок, которых у нас было сравнительно немного.

 

И, наконец, в девятом разделе будет помещена библиография литературы по вопросам советской архитектуры. Этот раздел может вырасти в очень большой, если он будет составлен как следует, и он окажет большую помощь не только историкам, но и практикам.

 

Таким вырисовывается общий скелет всей работы по собиранию материалов истории советской архитектуры.

 

Скажу еще несколько слов о тех трудностях, с которыми мы встречаемся в нашей работе.

 

Здесь уже говорилось о судьбах материалов конкурса на Харьковский театр. Когда издательство ВАА пожелало издать этот материал, оказалось, что его невозможно достать. Одни говорили, что он просто затерялся, другие утверждали, что он хранился в сыром подвале и весь сгнил, третьи сообщали, что на оборотной стороне этих проектов делались рабочие чертежи. Подобным образом погибло и исчезло немалое количество и других конкурсных проектов. А между тем, этот материал, особенно для определенного периода истории нашей архитектуры, является основным графическим документальным материалом.

 

Далее, когда мы приступили к собиранию документов, относящихся к деятельности существовавших у нас архитектурных обществ — «АСНОВА», «ОСА», «ВОПРА» и т. д., то ни документов, ни протоколов этих организаций мы не нашли. Они были уничтожены. Здесь мы опять натолкнулись на такое антиисторическое отношение к документам, которое очень затрудняет нашу работу.

 

Известно, что целый ряд наших крупнейших архитекторов имеет очень важные личные записки от наших вождей, даже от тов. Ленина. Всякому понятно значение таких записок для истории советской архитектуры. Но получить эти записки для того, чтобы их опубликовать, — это опять-таки работа, которую никакая комиссия без поддержки и без активного участия архитектурной общественности выполнить не может.

 

А вот еще характерный пример. Для первого выпуска нужно дать иллюстрацию нашей первой сельскохозяйственной выставки, которая была на месте Парка культуры и отдыха в 1923 году. То, что удалось получить до сих пор, совершенно не годится для публикации: это плохие журнальные и репортерские снимки. Для первого же выпуска нам нужен первый вариант проекта мавзолея Ленина, который делал тов. Щусев. Благодаря любезности тов. Щусева мы получили фотографию, но кроме фотографии были всякие подготовительные работы по мавзолею Ленина, которых до сих пор не удалось получить.

 

Еще один факт, относящийся к Днепрострою. Казалось бы, что может быть проще, чем достать у нас, в Москве, хорошую фотографию Днепростроя. Прекрасный снимок с любого произведения какого-нибудь десятистепенного испанского или шведского архитектора мы можем получить в течение 5—6 дней, а вот когда нужно было получить хорошую фотографию Днепростроя, на это ушло больше двух недель и в результате полученная фотография по качеству и содержанию все-таки не может нас удовлетворить.

 

Я бы мог продолжить перечень всякого рода затруднений, но полагаю, что и сказанного достаточно, чтобы представить себе, как велики здесь трудности и почему я об этих трудностях говорю. Конечно, я говорю не для того, чтобы жаловаться, а с той целью, чтобы возбудить в архитекторах живой интерес к этому делу. Если у них имеются какие-нибудь материалы, даже кажущиеся им совершенно незначительными, необходимо, чтобы в интересах общего дела и в интересах своих собственных они предоставили этот материал нам, обогатив, таким образом, историю советской архитектуры.

 

Мы разослали письма очень большому количеству архитекторов, на которые, к сожалению, получили очень мало ответов. Академия архитектуры гарантирует сохранность всех присылаемых документов. Если владельцы их хотят получить обратно свои документы, последние в свое время будут им возвращены.

 

Однако в порядке самокритики нужно сказать, что желательный приток материала со стороны архитектурной общественности не наступил до сих пор и по вине самой комиссии по изучению советской архитектуры, так как ни об ее существовании, ни о том, что там ведется какая-то работа, в печати не было сказано ни одного слова.

 

В заключение несколько слов относительно составления целых отделов. С ССА Армении мы заключили соглашение о том, что он по своей работе представляет нам готовый материал, который затем будет проверяться и увязываться с остальными отделами. Подобное же соглашение мы пытались заключить с Украиной, но пока безуспешно. Все же я полагаю, что нужно будет шире применять этот метод работы, особенно по отношению к национальным республикам, но также и по отношению к городам и новостройкам, и включить в эту работу научных корреспондентов Академии.