Дуайт Макдональд. Масскульт и мидкульт. 1960

Dwight Macdonald. Photograph: Bettmann/Corbis

 

 

Дуайт Макдональд (Dwight Macdonald, 1906—1982) — американский писатель, редактор, кинокритик, социальный критик и философ.

 

В конце 1950-х и в 1960-е гг. Дуайт Макдональд написал много работ о влиянии масс-медиа и массовой культуры на общество. В 1960 году он опубликовал в журнале «Партизан Ревью» статью «Масскульт и мидкульт» (Masscult and Midcult), где описал новое явление в культурное жизни современного общества — мидкульт, отличающийся как от высокой, так и от массовой культуры.

 

Публикуем статью «Масскульт и мидкульт» в переводе А. Фоменко по изданию: Масскульт и мидкульт / Д. Макдональд // Российский ежегодник'90 : Выпуск 2. — Москва : Советская Россия, 1990. — 288 с., ил. — С. 243—275.

 

 

 

 

 

На протяжении последних двух веков Западная культура в действительности существует в двух видах: традиционном — назовем его Высокой Культурой, — чей путь прослежен в учебниках; и в некоем новом виде, производящемся специально для рынка. Этот последний можно назвать Массовой Культурой, или лучше Масскультом, поскольку на деле это вовсе не культура. Масскульт есть пародия на Высокую Культуру. Его мастера начали работать уже давно, хотя это и выглядело тогда иначе. В литературе нить тянется от «романов для горничных» XVIII века к Эдне Фарбер, Фанни Хёрст и таким современным однодневкам, как Бердик, Друри, Митченер, Руарк и Эрис; в музыке — от «сердец» и «цветов» к рок-н-роллу; в изобразительном искусстве — от дешевых хромолитографий к Норману Рокуэллу; в архитектуре — от Викторианской готики к модерну загородных домов; в философской мысли — от «философии пословиц» Мартина Таппера («Не женись поспешно, не искушай судьбу; но и не выбирай уж слишком долго, потому что женитьба есть ОБЯЗАННОСТЬ большинства людей») к Норману Винсенту Пилу. (Такие мыслители, как Г. Уэллс, Стюарт Чейз и Макс Лернер, скорее пришли под флагом Мидкульта, нежели Масскульта.) А бесчисленная продукция таких новых средств общения, как радио, телевидение и кино, — почти полностью относится к Масскульту.

 

 

 

Это нечто новое в истории. Не то чтобы много плохих произведений появляется на свет. Большинство произведений Высокой Культуры были незаметны, поскольку талант всегда редкость — чтобы убедиться, нужно только пройтись по какому-нибудь известному художественному музею или попытаться прочесть одну из забытых книг прошедших веков. Потому что только лучшие творения все еще живы, мы оцениваем прошлое по их мерке, хотя они-то на самом деле были лишь немногими сливами в заурядном пудинге.

 

Масскульт плох по-новому: у него нет даже теоретической возможности быть хорошим. До XVIII века плохое искусство имело ту же природу, что и хорошее искусство, создавалось для той же публики, придерживалось тех же установок. Разница была только в личном таланте. Масскульт же — это нечто иное. Это не просто неудачное искусство. Это — не искусство. Даже антиискусство.

 

«Существует роман для масс, но нет Стендаля для масс, есть музыка для масс, но нет Баха или Бетховена, что бы ни говорили...» — заметил Андрэ Мальро в статье «Искусство, популярное искусство и иллюзия Народного» (Партизан Ревью. — 1951. Сентябрь—октябрь). Очень странно, что не существует слова... обозначающего общие черты того, что мы называем отдельно плохой живописью, плохой архитектурой, плохой музыкой и т. д. Слово «живопись» лишь обозначает некие рамки, в которых возможно искусство... Быть может, мы имеем только одно слово, потому что плохая живопись долго не живет. Нет плохой готической живописи. Не потому, что вся готическая живопись хороша. Но та разница, которая отделяет Джотто от большинства посредственных его подражателей, совсем иного свойства, нежели та, что отделяет Ренуара от карикатуристов «La Vie Parisienne» («Парижской жизни»)... Джотто и Гадди разделены талантом, Дега и Бонна ересью, Ренуар и «суггестивная» живопись — чем? А тем, что последняя, полностью подчиненная зрителю, есть форма рекламы, имеющая целью продать себя. Итак, если существует лишь одно слово живопись... причиной тому есть прошлые времена, когда различий между ними и не было. Инструменты играли настоящую музыку, потому что другой и не было.

 

Это теперь есть пианино, играющее рок-н-ролл и Les sanglots Long de violon (долгие рыдания скрипок. — Фр.), аккомпанирующие исполнительницам сентиментальных песенок о несчастной любви.

 

Масскульт не предлагает своим потребителям ни эмоционального катарсиса, ни эстетического переживания, поскольку это требует усилия. Поточная линия выдает однообразный продукт, чья скромная цель даже не развлечение, потому что оно тоже подразумевает жизнь и, следовательно, усилие, но просто расслабление. Продукт может быть стимулирующим или наркотическим, но должен быть легкоусваиваемым. Он ничего не требует от аудитории, потому что «полностью подчинен зрителю». Но он ничего и не дает¹.

____________

¹ «Расслабление находится в связи с нынешним способом производства, с рационализированным и механизированным процессом труда, который... влияет на массы... Люди хотят получать удовольствие. Полное сосредоточение и сознательное переживание, которого требует искусство, приемлемо только для тех, кого жизнь не держит в таком напряжении, что в свободное время они хотят лишь отдыха — и от скуки, и от усилий одновременно. Вся индустрия дешевых коммерческих развлечений отвечает этому двойному желанию». (Адорно T.-У. О популярной музыке.)

 

Некоторые из ее производителей вполне состоятельны. Норман Рокуэлл отлично владеет техникой, то же можно было отнести и к Мейсонье — хотя Дега был прав, когда оценивал изображение кавалерийской атаки в «Битве при Фридланде» (1806): «Все мертво, кроме кирас всадников». О. Генри мог написать рассказ лучше, чем многие авторы наших элитарных журналов. Но произведение Высокой Культуры, пусть и незначительное, все же есть выражение чувств, мыслей, вкусов, восприятий сугубо личностных, и аудитория также воспринимает их как индивидуальные. Более того, и творец, и публика ориентируются на определенные стандарты. Они могут быть более или менее традиционны, иногда настолько менее, что становятся революционными, хотя и Пикассо, и Джойс, и Стравинский знали и уважали достижения прошлого даже больше, чем их академические современники; их работы можно рассматривать как героический прорыв к здоровым первоосновам, затерявшимся в блестящей мишуре академий. Но Масскульт безразличен к стандартам. И никакой связи между личностями здесь тоже нет. Потребители Масскульта могут с таким же успехом пить и фруктовую воду с мороженым, в то время как производители его самовыражаются не более чем «стилисты», преображающие Детройт в новейшее чудовище.

 

Разницу можно проследить, если сравнить двух знаменитых авторов детективных историй — г. Эрла Стенли Гарднера и г. Эдгара Аллана По. Найти хоть какую-то печать индивидуальности в бесчисленной продукции Гарднера невозможно — он только что отметил юбилей, сотый роман под собственным именем (еще несколько дюжин он состряпал под псевдонимами). Стиль его писаний колеблется где-то между несостоятельностью и несуществованием, поскольку большей частью его попросту не существует — ни хорошего, ни плохого. Он скорее производит свои книги, нежели создает; они составлены с минимальными затратами усилий из сходных кусков, которые просто меняются местами, чтобы можно было изменить и название: вместо «Случая со странной невестой» — «Случай с приходящей сиделкой». Очевидно, Гарднер решил производственную проблему — он оценил свои «природные способности» как возможности Очень Хорошего адвоката. Хорошего знатока бизнеса и Никакого писателя; последняя реалистическая оценка и есть ключ к пониманию плодовитости его поточной линии — и его популярность указывает на то, что он полностью овладел проблемой распространения.

 

Он торгует стандартным продуктом, таким, как Клинекс, что правильно, поскольку он (продукт) не связан ни с какими индивидуальными нуждами ни потребителя, ни производителя и открыт для самой широкой аудитории. Одержимость нашей ориентированной на факт культуры с ее судебными процессами есть, возможно, тот самый меньший общий знаменатель, что делает неромантичные романы Гарднера таким надежным товаром.

 

Как и Гарднер, По писал ради денег. (И не важно, что он их так и не сделал.) Помимо того, что он был хорошим писателем, разница состоит в том, что, даже работая на заказ, он обладал выдающейся способностью использовать журналистские формы того времени, чтобы выразить собственную утонченную личность и действительно, как показала Мэри Бонапарт в своем прекрасном исследовании, дать выход своим невротическим тревогам. (Просто невозможно представить, чтобы г. Гарднера охватило нечто столь индивидуальное, как невроз.) Книжный обзор, мрачно-романтическая история, журнальное стихотворение — все служило его целям, и он изобрел даже новшество: детективную историю, которая удовлетворяла двум основным и совершенно несоразмерным друг с другом установкам в его психологии — обаянию и ужасу («Убийцы на улице Морг») и одержимости с логическим обоснованием, или, как он сам называл это, «раздумью» («Похищенное письмо»). И хотя подчас его произведения абсурдны, но никогда они не скучны.

 

Важно понять, что разница между г. По и г. Гарднером, или между Высокой Культурой и Масскультом, не только в популярности. В период между «Томом Джонсом» и фильмами Чаплина многие очень хорошие вещи были популярны; «Годы учения Генри Адамса» были лучшим документальным бестселлером 1919 года. Причина и не в том, что труднее читать детективные истории По, нежели Гарднера, хотя я полагаю, что дело так и обстоит для большинства читателей. Разница кроется в уже отмеченной черте Масскульта: его безличность, отрицание стандартов и «полное подчинение потребителю». Один и тот же автор (в конце концов, одна и та же книга и даже одна и та же глава) может состоять из элементов как Масскульта, так и Высокой Культуры. У Бальзака, например, в наиболее тонкий психологический анализ и наблюдение за обществом внезапно вклинивается, сбивая с толку, самого дешевого пошиба мелодрама. У Диккенса превосходная комедия сменяется слезливой сентиментальностью, великие прозаические описания — вульгарнейшей театральностью. И все это уживается под одной крышей, продается одной и той же публике, и, очень может быть, авторы считают и то и другое одинаково хорошим — по крайней мере, я не знаю ни одного свидетельства, когда бы Диккенс или Бальзак отдавали себе отчет, когда они писали плохо, а когда — хорошо. Масскульт — гораздо более тонкая проблема, чем иногда считают.

 

«Что есть поэт?» — вопрошал Вордсворт. «Он человек, разговаривающий с человеком... человек, довольный собственными страстями и желаниями, радующийся больше чем кто бы то ни было духу жизни, что есть в нем». Это и есть тот самый человеческий диалог, который Масскульт обрывает, тот самый дух жизни, который он истребляет. Ивлин Во после короткого голливудского опыта делился впечатлениями: «У каждой книги, приобретенной для кинопостановки, есть определенные отличительные качества, плохие или хорошие, которые как-то ее выделяют. А дальше к работе приступает огромное войско высокооплачиваемых и совершенно непотребных писателей — они эти качества устанавливают, отделяют и изгоняют». Это действие называется «прилизывание книги» — т. е. придание вида, подобно тому, как медведицам вздумалось однажды придать своим бесформенным колючкам вид настоящих медведей; хотя здесь процесс обратный — книге придают форму, а не уничтожают оную. Другое значение слова «прилизывать» также подразумевается: для того чтобы сделать истинно голливудский фильм, необходимо уничтожить произведение искусства.

 

 

 

Вопрос Масскульта есть часть более крупного вопроса — вопроса масс. Современное индустриальное общество, независимо — в США или в СССР, идет в направлении превращения личности в человека массы. Поскольку массы в историческом времени есть то же, что толпа в пространстве: большое количество людей, неспособных к проявлению своих человеческих свойств, потому как они не взаимодействуют друг с другом ни как личности, ни как члены некой общины. По сути, они вообще не имеют отношения друг к другу, но только к некоему безличному, абстрактному, кристаллизующему фактору. Если говорить о толпах, это может быть футбольный матч, распродажа в магазинах, линчевание; если о массах — это может быть политическая партия, телевизионная программа, система промышленного производства. Человек массы — это отдельный атом, схожий с миллионами других атомов, составляющих вместе «толпу одиноких», как хорошо называет наше общество Дэвид Райзман. «Община» же, сообщество, напротив, есть группа личностей, связанных друг с другом определенными интересами. Нечто вроде семьи, у каждого из членов коей есть свое особое место и дело и в то же время общие экономические цели (семейный бюджет), традиции (семейная история), чувства (семейные ссоры, семейные шутки) и ценности («Так принято в нашей семье!»). Шкала должна быть достаточно мелкой, дабы различить, что делает каждый человек — это первое условие для человеческого, в противовес массовому, существования. Парадоксально, но личность в сообществе и теснее связана с группой, чем человек массы, и, в то же самое время, свободней в развитии присущей ей индивидуальности. Одинокий человек в природе уже не личность, но животное; Робинзона Крузо спас Пятница. Тоталитарные режимы, сознательно старавшиеся воспитать человека массы, систематически разрушали любые общинные связи — семью, церковь, профсоюзы, местный и областной патриотизм вплоть до лыжных и шахматных клубов — и перековали их таким образом, что каждая атомизированная личность оказалась напрямую связанной с центром власти.

 

Культуры прошлого, которыми я восхищаюсь — например, Периклова Греция, города-государства итальянского Возрождения, Елизаветинская Англия, — в большинстве своем создавались сообществами, к тому же необыкновенно маленькими, а также необычайно разнородными, раздираемыми распрями, бурлящими страстными противоречиями. Но эти различия, исключающие возможность достижения власти над другими странами — этой главной цели нынешней государственной мудрости, по-видимому, способствовали расцвету талантов. (Что может быть более мертвенного, чем обычное пост-марксовское представление о социализме как равенстве и согласии? Фурье был куда более проницателен, когда основывал свою утопию на интриге, соперничестве и любом виде различий, включая то, что он называл «невинной манией».) Массовое общество, как толпа, неразвито и неспособно к творчеству. Его атомы сходятся не на основе личных привязанностей, традиций или интересов, но чисто механически, как железные опилки разных форм и размеров цепляются к магниту просто потому, что у них есть одно общее свойство. Его мораль опускается до уровня наиболее примитивных членов — толпа совершит жестокости, которые очень немногие из нее могли бы совершить лично, а его вкус — до наименее тонкого и наиболее невежественного.

 

Именно эта коллективная чудовищность, «массы», «публика» и принята мастерами Масскульта как человеческая норма. Они унижают публику, рассматривая ее как объект, с которым надо поменьше церемониться, как это делают студенты-медики, вскрывая труп, и в то же время льстить ей и угождать ее вкусам и мыслям, принимая их за критерий действительности (для социологов) и критерий искусства (для властителей Масскульта). Когда слышишь, что специалист по общественному мнению собирается «провести» исследование, то понимаешь, что он рассматривает людей просто как кучу условных рефлексов и интересует его, какой вопрос вызовет какой рефлекс. В то же время, по необходимости, он рассматривает статистическое большинство как великую Действительность, тайну жизни которой он пытается раскрыть. Как Властитель Масскульта, он — профессионально, — оценивая, стремится всерьез принимать любую чушь, если ее высказывает множество людей (хотя каждый, разумеется, делает это лично...). Аристократическое отношение к массам менее унизительно для них; равно как кричать на человека менее унизительно, чем смотреть на него как на пустое место. Но плебс мстит: безразличие к его человеческим качествам означает покорность перед его статистическим количеством, так что киномагнаты, которые цинично «дают публике то, что она желает», — т. е. считают, что она желает халтуры, — обливаются холодным потом от страха, если в кассе оказывается меньше на 5%.

 

Когда Властителя Масскульта упрекают в низком качестве его продукции, он автоматически парирует удар: «Но этого хочет публика, что я могу поделать?» Простая и убедительная защита, на первый взгляд. Но более пристальный взгляд обнаруживает, что: 1) самый уровень «хотений» публики в определенной мере обусловлен его собственной продукцией, и 2) его усилия направлены в эту сторону, потому что: а) он сам тоже этого «хочет» — никогда не стоит недооценивать невежество и вульгарность издателей, кинопродюсеров, деятелей вещания и других архитекторов Масскульта — и б) технология производства массовых «развлечений» (опять же в кавычках) навязывает упрощенную, без конца повторяющуюся модель, так что легче сказать, что публика хочет этого, нежели сказать правду о том, что публика это получает, а потому и хочет. Мартовский заяц объяснял Алисе, что «я люблю то, что имею»; это не одно и то же с «я имею то, что люблю», но... мартовских зайцев никогда не приглашали на Мэдисон Авеню.

 

В силу определенных причин возражения по поводу такого «дающего публике то, что она хочет» подхода часто подвергаются нападкам как недемократичные и снобистские. Хотя я критикую Масскульт именно потому, что верю в возможности обычных людей. Потому что массы — это не народ, не Человек с Улицы или Средний Человек, они даже не плод либеральной снисходительности — Простой Человек. Массы — это скорее человек как не-человек, т. е. в особой с другими людьми связи, которая отнимает у него возможность жить по-человечески (одна из человеческих потребностей есть творчество и наслаждение произведениями искусства). «Человек массы», как я понимаю этот термин, есть теоретическая конструкция, некая цель, к которой нас. толкают, но которой мы никогда не достигнем. Потому как стать настоящим «человеком массы» — значит отказаться от жизни, от личных желаний, увлечений, чаяний, отвращений, если они не разделяются одновременно всеми окружающими. Поведение человека будет полностью предсказуемо, как образец угля, и социологи смогут в конце концов составлять свои таблицы сами. Еще осталось немного времени до 1984-го, но не похоже, чтобы антиутопия Орвелла к тому времени или когда-либо вообще воплотилась в жизнь. Тем не менее, нацизм и советский коммунизм показывают нам, как далеко можно зайти в политике, — Масскульт же делает это в искусстве. И давайте не будем уж очень самоуверенными в нашей американской умеренной зоне, неразоренной войной и идеологией. «Мне кажется, что вся англо-саксонская раса, особенно конечно в Америке, потеряла силу быть личностями. Они стали общественными насекомыми, как пчелы и муравьи». Роджер Фрай написал это давно, но кто может поручиться, что мы стали меньше походить на пчел?

 

 

 

Как и ранний капитализм, описанный Марксом и Энгельсом в «Коммунистическом Манифесте», Масскульт — это действенная, революционная сила, ломающая старые классовые барьеры, традиции, вкусы, стирающая все культурные различия. Она перемешивает, сваливает все в кучу и производит нечто, что можно назвать однородной «гомогенизированной культурой», наряду с другим американским достижением, процессом гомогенизации, который распределяет капельки сливок равномерно по всему объему молока, не давая им отдельно всплывать наверх. Только здесь есть интересное различие: в то время как сливки присутствуют все же в гомогенизированном молоке, они каким-то образом исчезают из гомогенизированной культуры. Потому что процесс гомогенизации разрушает все ценности, ведь оценочные суждения подразумевают «дискриминацию» (ужасающее слово в либерально-демократической Америке). Масскульт же очень и очень демократичен; он отказывается дискриминировать кого-либо и видеть различия между кем-либо и чем-либо. Все годится для помола на этой мельнице, и все выходит оттуда измельченным.

 

Журнал «Лайф» — типичный пример однообразия. Он появляется и на письменных столах красного дерева у богатых, и на стеклянных закусочных столиках у среднего класса, и на покрытых клеенкой кухонных столах бедных. Содержимое журнала столь же тщательно гомогенизировано, сколь гомогенизирован и круг его распространения. В одном номере за серьезным изложением состояния дел в атомной энергетике следует изыскание в области любовной жизни Риты Хейуорт; за фотографиями голодающих детей Калькутты, копающихся в помойке, — холеные манекенщицы в облегающих бюстгальтерах; здесь же помещено редакционное приветствие к 80-летнему юбилею Бертрана Рассела ( «великий ум все еще будоражит и украшает наш век»), рядом — на фотографии во всю страницу — матрона, спорящая с бейсбольным судьей <...>; за 9 цветными репродукциями Ренуара следует изображение лошади на роликах; на обложке примерно одной величины: «Новая внешняя политика Джона Фостера Даллеса» и «Керима: Ее марафонский поцелуй — это киносенсация»*. Так или иначе вся эта мешанина служит тому же, скорее принижая серьезное, нежели возвышая незначительное. Защитники нашего «масскультурного» общества, такие, как профессор Эдвард Шилс из Чикагского Университета — он, конечно же, социолог, — рассматривают явления типа «Лайф» как обнадеживающие попытки народного образования: подумать только, девять страниц Ренуара! Но эта лошадь на роликах делает свое дело, и окончательное впечатление таково, что они оба — Ренуар и она — были талантливы.

____________

* Реклама раскрывает обширнейшие возможности для гомогенизирующего таланта редактора: например, когда фото на всю страницу оборванного боливийского батрака, с улыбкой пьющего настой из листьев какао (который, как нам объясняют добросовестные репорты г. Люса, он пьет, чтобы заглушить голодные схватки), соседствует с рекламой: милая, улыбающаяся, хорошо одетая американская мать с двумя милыми, улыбающимися, хорошо одетыми детьми (мальчиком и девочкой, конечно, — детей всегда гомогенизирует наша реклама), восхищенно смотрящими клоуна по телевизору. Весь заголовок достаточно большой, чтобы объявить Второе Пришествие: «Ар-Си-Эй — Виктор предлагает великолепное изображение». Батрак вряд ли найдет такое соседство пикантным, если сможет достать номер «Лайф», чего, к счастью для Политики Добрососедства, он не может.

 

 

 

Исторические причины расцвета Масскульта хорошо известны. Не могло быть никакой массовой культуры, пока не появились «массы», в нашем современном смысле слова. Промышленная революция породила массы. Она вырывала людей из сельских общин и набивала их в фабричные города. Она производила товары в таком невиданном изобилии, что население Западного мира увеличилось за последние два века больше, чем за предшествующие два тысячелетия, — бедный Мальтус, никогда блестящий самобытный теоретик так быстро не опровергался историей! И она подчинила их единой дисциплине, единственным примером которой до тех пор был «социализм рабов» Египта. Но Египет фараонов ответствен за Масскульт не в большей мере, чем великие восточные империи или Рим пролетарской черни, потому что массы были пассивны, недвижимы, находились ниже уровня политической или культурной власти. До конца XVIII века в Европе не было случаев, чтобы большинство народа начало играть активную роль в истории либо культуре.

 

До той поры существовала только Высокая Культура и Народное Искусство. В определенной мере Масскульт есть продолжение Народного Искусства, но различия заметны больше, нежели сходство. Народное Искусство в основном выросло снизу, это некий местный продукт, созданный народом и отвечающий его нуждам, хотя он часто оглядывается на Высокую Культуру. Масскульт приходит сверху. Он вырабатывается специалистами, понукаемыми дельцами. Они пробуют то и это, и если в кассе что-то щелкает, то стараются и дальше тиражировать подобное, как исследователи-прикладники делают со злаковыми культурами, или как биолог-павловец проверяет тот рефлекс, который ему кажется условным. Одно дело отвечать вкусам народа, как отвечала поэзия Роберта Бернса, и совсем другое — эксплуатировать их, как делает Голливуд. Народное Искусство — изобретение самого народа, его собственный маленький огород, отгороженный стеной от огромного регулярного парка их хозяев*. Но Масскульт рушит эту стену, объединяя массы под флагом засоренной формы Высокой Культуры, становясь, таким образом, орудием господства. Если нет других средств идти вперед, то Масскульт может разоблачать капитализм, доказывая, что он есть классовое общество, а не гармоническое содружество, каким обе партии пытаются его представить в годы выборов.

____________

* И если народное искусство испытывало влияние Высокой Культуры, оно изменяло его формы и темы в соответствии со своим собственным стилем. Единственная основная форма народного искусства, которая все еще сохраняется в нашей стране, — это джаз, и разницу между Народным Искусством и Масскультом можно лучше всего почувствовать, сравнив услышанное на ежегодном Ньюпортском джазовом фестивале с рок-н-роллом. Первое интересно по музыке и естественно эмоционально, последнее — нет. Причина поразительной живучести джаза, несмотря на полувековые эксплуататорские нападки коммерческих антрепренеров, кроется, на мой взгляд, именно в его народных истоках. И как дворяне и крестьяне лучше понимают друг друга, чем буржуа, так нельзя не заметить, что джаз — это единственная форма искусства, обращенная и к интеллигенции, и к простому человеку. Что до остальных, предоставим им слушать «Саут Пасифик» (мюзикл).

 

То же самое даже в большей степени можно отнести к Советскому Союзу. Его Масскульт и хуже и еще шире распространен, чем наш, — факт, который часто не признают, потому что советский Масскульт противоположен по форме и стремится скорее пропагандировать и воспитывать, чем развлекать. Но так же, как и наш, он навязывается сверху и больше эксплуатирует, чем удовлетворяет нужды масс, — хотя, конечно, скорее по политическим, чем коммерческим причинам. Его уровень даже ниже. Наше здание Верховного Суда безвкусно и помпезно, но не до такой же бездумной степени, как большинство творений советской архитектуры; советские фильмы 30-х годов, за небольшим исключением, куда более скучны и сыры, чем наши; чтобы поверить в примитивность уровня серьезных советских периодических изданий, посвященных вопросам искусства или философии, нужно прочитать их собственными глазами; а что касается популярной прессы — это как если бы Херст или полковник Маккормик в Америке проходились по каждому изданию. Более того, если здесь можно просто повернуться спиной к Масскульту и заниматься своим делом, то там бежать некуда; официальные культурные органы контролируют все, выпускаемое в свет, и «Доктор Живаго» должен провозиться контрабандой для публикации за рубежом.

 

 

 

Масскульт впервые появился в XVIII веке в Англии, где промышленная революция, что существенно, еще только начиналась. Важным новшеством стала замена личного покровителя рынком. Процесс начался в Елизаветинский период, когда журналисты тина Нэша и Грина с трудом зарабатывали себе на жизнь продажей своих памфлетов, и когда театр частью зависел от денежной поддержки благородных покровителей, а частью от продажи входных билетов. Но первым заметным профессиональным организмом Масскульта были наемные писаки с Граб Стрит, готовые взяться за баллады, рассказы, историю, энциклопедии, философию, репортажи — за все, что сгодилось бы издателям. Доктор Джонсон был одним из них, бедствуя в юношеские годы, и его письмо к лорду Честерфильду (который презирал Джонсона в то время, как словарь Джонсона составлялся, и который, когда труд был завершен, пытался выпросить посвящение) было убедительным выражением перемены.

 

 

«Семь лет, мой Господин, прошло с тех пор, как я ждал в Вашей передней и меня оттолкнули от Вашей двери; за это время я протащил мой труд через преграды, на которые бессмысленно жаловаться, и наконец довел его до публикации, без какой-либо помощи, подбадривающего слова либо благожелательной улыбки. Я не ожидал такого обращения, потому что раньше у меня не было покровителя...

 

Мой Господин, покровитель ли тот, кто взирает безучастно на тонущего, борющегося в воде за жизнь, и, когда тот достигает земли, мешает ему помощью? Замечание по поводу моего труда, которое вы сделали, доставило бы мне удовольствие, будь оно сделано раньше. Но оно было отложено до того времени, пока я не стал безучастен, и я не могу радоваться ему; поскольку я отшельник, я не могу ни с кем поделиться, поскольку я известен, я его не желаю.

 

Надеюсь, нет циничной резкости в том, чтобы не признавать обязательств, когда не получено никаких милостей, или не желать, чтобы публика считала меня обязанным господину за то, что Провидение дало мне силы сделать самому... Потому что я долго пробуждался от сна надежды, которой я торжественно похвалялся, мой Господин —

 

Вашего высочества самый почтительный, самый покорный слуга

 

 

 

Эта Декларация Независимости, написанная за одиннадцать лет до нашей, означала то же самое: Сэмюэл Джонсон обнаружил, что благородный покровитель совсем не нужен ему для существования, так же, как Его Британское Величество американским колонистам.

 

Необходимо добавить, что каким бы ущербным покровителем ни был лорд Честерфильд, реагировал он благородно. Его не только не уничтожили немые громы джонсоновского письма, но они, по-видимому, восхитили его как знатока. Когда книгопродавец Додсли зашел к нему вскоре после этого, то нашел письмо на столе его высочества открытым для глаз посетителей. «Он прочел его мне», — пишет Додсли, «сказал, что это человек великой силы, выделил самые серьезные места и отметил, как хорошо они выражены». Бозвел считал реакцию Честерфильда «скрытым двуличием», но в ней было нечто большее. Старый порядок отходил на высокой ноте аристократического вкуса, вытесняемый совершенно другими силами новой культуры.

 

Восемнадцатый век для британской литературы начался оптимистически, а закончился сомнениями и даже отчаянием; то и другое было реакцией на одно явление — на огромный рост числа читателей. «С 1700 по 1800 г. читающая публика превратилась из одной, состоявшей в основном из аристократии, священнослужителей и ученых, в другую, вобравшую в себя также клерков, ремесленников, рабочих и фермеров... Ежегодное число новых книг возросло в 4 раза»*. Поначалу почти все, за исключением Попа и Свифта, считали такой рост Хорошим Делом — викторианцы делали ту же ошибку по отношению к народному образованию. Новые читатели будут обогащаться от соприкосновения с хорошей литературой, и в результате количество читающих возрастет, но публика не изменится качественно. Вдохновлял первоначальный успех журнала «Спектейтор» Аддисона и Стила. Выходя в 1711—1712 годах ежедневно, он быстро достиг 3000-ного тиража, чего самые престижные наши элитарные журналы достигли при населении во много раз большем. Как настоящий деловой человек, заботящийся о тираже, Аддисон считал, что с расширением круга читателей, читающих в кофейнях, общее их число приближается к 60000.

____________

* Данную цитату и большую часть материала для этого и следующего абзаца я заимствовал в одном из нескольких интересных исследований Лео Левенталя по вопросам Масскульта «Спор об Истине и Народной культуре в Англии восемнадцатого века» (написанном в соавторстве с Марджори Фиск), появившемся в сборнике с незавлекательным названием «Общие рамки общественных наук» (Фри пресс, 1951). К. Д. Ливис в своей книге «Художественная литература и читающая публика» (Чатто и Виндус, 1932), все еще остающейся лучшей книгой о снижении ценностей в результате роста массовой публики, считает поворотным время на век позже. Конечно, у каждого свое мнение о точной датировке такого великого исторического изменения, как это. Я думаю, в книге госпожи Ливис сильно преувеличены заслуги популярных романов и журналистики на пороге 1830-х годов. Но мы совершенно единодушны в главном — признании воздействия массового рынка на литературу.

 

Но к середине века тираж подобного журнала, джонсоновского «Рамблера», не превысил 500 экземпляров, и он прогорел. Новая публика, как представляется, читала «Спектейтор», потому что не было худшего чтива. Но издатели Граб Стрит поспешили заполнить пробел. Закон Грешама начал работать, и плохое вытеснило хорошее из обращения (хотя и по причине, противоположной первоначальному смыслу закона, так как средства люди пускают в оборот «плохие», потому что предпочитают «хорошие» и держатся за них, тогда как книги они пускают в обращение плохие, потому что они им нравятся больше, чем хорошие). К 1790 году книгопродавец по имени Лэкингтон был лирически настроен по отношению к перемене:

 

«Беднейшие слои фермеров, и даже вовсе деревенские бедняки, которые до этого проводили зимние вечера, рассказывая истории о ведьмах, привидениях, домовых и т. д., теперь коротают зимние ночи, слушая, как их сыновья и дочери читают рассказы, романы и т. д., и, войдя к ним в дом, можно увидеть «Тома Джонса», «Родерика Рэндома» и другие увлекательные книги засунутыми на полки с беконом... Короче, все слои и прослойки теперь ЧИТАЮТ».

 

Все это лирично, чарующе, демократически душещипательно, но — немногие книги на полках с беконом были на уровне «Тома Джонса», и, возможно, фермеры продолжали держаться и своих ведьм и домовых. Это, конечно, тревожно воздействовало на литературный вкус. К концу века даже такие имевшие у новой публики успех писатели, как Джонсон, Голдсмит и Филдинг, стали проявлять озабоченность но поводу постепенно растущего потока мусора.

 

Массовая аудитория формировалась, и начинался соответствующий сдвиг в литературной критике — дальше от объективных критериев и к новому субъективному подходу, где главным являлся не вопрос — хорошо ли произведение, а — насколько оно будет популярно. Не то чтобы творец когда-либо был свободен от своего времени и среды — требования аудитории всегда во многом определяли его работу. Но до 1750 года эти требования сами по себе подчинялись определенным стандартам мастерства, которые принимались как ограниченным кругом посвященных любителей, так и художниками, творившими для них. Нынче в Соединенных Штатах требования аудитории, превратившейся из узкого круга знатоков в огромную кучу невежд, стали основным критерием успеха. Только элитарные журналы еще заботятся о стандартах. Коммерческая же пресса, включая «Сэтэдэй Ревью» и «Нью-Йорк Таймс Бук Ревью», считает книги товаром, оценивая их по реакции публики. Газетные колонки, посвященные кино, — крайние примеры тому. Скромная попытка «критики» — на самом деле, мы вынуждены даже слово «обозреватель» брать в кавычки — состоит просто в том, чтобы сказать зрителям, какой фильм им может понравиться. Его собственные вкусы загоняются внутрь, как никого не интересующие. С предвидением гения-сноба Александр Поп написал свою «Болваниаду» за полвека до того, как прилив вульгарности начал набирать полную силу. Его мишенью была Граб Стрит (читай: Мэдисон Авеню или, возможно, Бульвар Сансет), и антигероями были Теобальд и Сиббер: первый — адвокат, притязавший на ученость, а второй — актер, которого тщеславие побудило писать серьезные книги. Эти болваны, которые безнаказанно проворачивают свои мошенничества, олицетворяли собой неразбериху в мире чтения, которую внесло расширение аудитории. Два века спустя, когда владения богини Скуки распространились так широко, что уже само собой разумеется, что большинство текущей продукции будет принадлежать ее царству <...>

 

Французская революция дала массам возможность выйти на политическую арену, а незадолго до этого они начали захватывать главные позиции в культуре. Граб Стрит больше не была окраиной, и авторы-традиционисты выглядели все в большей и большей степени чудаками, далекими от центра, — пока к концу XIX века направление, которое дало большинство бессмертных произведений нашего времени, не отделилось от рынка и не встало в постоянную к нему оппозицию.

 

Этим направлением был, конечно, «авангард», чьими предтечами были Стендаль и Бодлер и художники-импрессионисты, среди чьих первопроходцев были Рембо, Уитмен, Ибсен, Сезанн, Вагнер и среди чьих классиков такие фигуры, как Стравинский, Пикассо, Элиот и Фрэнк Ллойд Райт. Быть может, «направление» — это слишком точный термин: авангардисты не были связаны никакой эстетической доктриной или хотя бы сознанием, что они и есть авангард. Объединяло же их то, что они предпочитали творить для узкого круга, который симпатизировал их экспериментам, потому что был достаточно образован, чтобы воспринять их. Волевым усилием, диктуемым необходимостью (необходимостью выжить скорее как творцу, нежели как профессионалу), каждый из них отвергал историческое течение Западной культуры после 1800 года и возрождал прежнее, традиционное положение вещей, когда художник предпочитал общаться с равными, нежели опускаться до низших. Позже они становились знаменитыми, а те, кто дожил, даже богатыми — авангард стал одной из величайших историй успеха в нашем веке — но их творческий процесс шел в совершенно иной атмосфере.

 

 

 

Двумя великими ранними бестселлерами в триумфе Граб Стрит были лорд Байрон и сэр Вальтер Скотт. Оба эксплуатировали романтизм, новое вероучение, чье особое пристрастие к личным переживаниям, в противовес традиционной форме, вполне отвечало требованию происходившей тогда демократизации вкуса. Но между ними было интересное различие. Каждый представлял определенный аспект Масскульта: Скотт — «производственная» линия, Байрон — акцент на самом художнике. Противоречиво, но тоже похвально: чем больше литература становилась отраслью промышленности, тем большим становилось и стремление к другой крайности — индивидуальности или, вернее, к более обработанному товару, Личности.

 

Нам трудно понять влияние романов Скотта на современников. Их обычно считали близкими шекспировским произведениям — по разнообразию и глубокому сочувствию человеку. «Величайшая мысль, которой не было равных, которая естественно оказала огромное влияние на весь читательский мир», — таково мнение Гёте. Но в своей «Европейской литературе XIX века» Кроче указывает на важный решающий изъян романов Скотта: «Их слишком много». Он так же много говорит о монотонности авторского стиля и «механическом методе», с помощью которого тот лепит своих персонажей. Но дело тут именно в количестве. « [Он был] промышленным производителем, намеревавшимся заполнить рынок теми товарами, спрос на которые был так же велик, как и их нехватка... Разве это не здоровая потребность увидеть образы добродетели, мужества, искренности, и... получить представление об исторических традициях и событиях? Скотт создал гениальное коммерческое предприятие, которое удовлетворяло этим потребностям. ...Когда читаешь его биографию, создается впечатление, что читаешь о герое промышленности». И действительно, главное внимание уделяется его невероятной продуктивности, его большим заработкам, аристократическому образу жизни, его героической борьбе за выплату после банкротства денег кредиторам. «Ничего не сказано о его внутренней жизни, привязанностях, религии, мыслях; меньше, чем ничего — о его духовных исканиях и развитии», — продолжает Кроче. Не более того, что можно было бы прочесть в биографиях Форда, Карнеги, Рокфеллера или нынешнего главы «Юнайтед Стэйтс Стил Корпорейшн».

 

Когда читаешь даже величайших популярных романистов XIX века, остается впечатление, что требования рынка на них слишком сильно давили. То же и Диккенс, то же и Бальзак, и Марк Твен. Нынче производство испытывает давление скорее физическое, нежели эстетическое. В сезоне 1955—1956 годов давно забытая телепрограмма «Matinée» («Дневной спектакль») ставила по 5 оригинальных часовых пьес в неделю — каждую неделю, или 260 в год; чтобы поддерживать этот огонь Молоха, требовалось 100 сценаристов, 20 директоров и 4000 актеров. До какой степени телевидение выжимает соки из комического таланта, описал замечательный Фрэд Аллен, сам ставший его жертвой. Нужно просто посмотреть комедии по телевидению, чтобы убедиться в его трагической правоте. Большое издательство типа «Даблдэй» должно иметь сотни названий в год, чтобы загрузить свои полиграфические станки; опережение продолжается — чем больше производится книг, тем дешевле обходится производство каждой, и издатели просыпаются ночью от страха, что станки могут хоть на минуту остановиться. Когда осуществляют регулирование выпуска, то делают это обычно за счет самобытных и необычных, ярких рукописей. А достаточно банальная, можно быть уверенным, будет пользоваться большей благожелательностью, исходя из того, что плохую книгу возможно продать, а хорошую — нельзя. Огромное количество неприбыльного хлама, который каждый год выпускают издатели, может возбудить недоверие к данному замечанию — если бы просто банальность была залогом успеха, каждый голливудский фильм принес бы прибыль, — но урок так и не пошел впрок. Возможно, нужно исследовать вкусы самих издателей².

____________

² Другое предположение заключается в том, что каждодневно редактор и издатель погребен под такой лавиной чепухи, что теряет ориентиры. Как каждый, кто когда-либо читал курс «писательского творчества», знает, что демократическое право каждого свободнорожденного американца быть «писателем». Уничтожение стандартов в мире Масскульта нигде не отразилось так ярко, как в этом невинном утверждении. Например, в 1956 г. «Лэйдис Хоум Джорнал» получил на рассмотрение 21822 рукописи, из которых принял 16. Да и те 16 рукописей-счастливчиков, по признанию некоторых критиков, не стоят бумаги, на которой написаны.

 

Байрон был таким же романтиком и почти таким же работягой, как Скотт, но во всем остальном они были мало похожи. Его жизнь была беспорядочна, в то время как у Скотта — респектабельна, а склад характера — бунтарский, в то время как у Скотта — светский. И именно у его личности сказалась масса продолжателей: он был первым человеком богемы, первым авангардистом, первым битником. Если Скотт был художником-предпринимателем, то Байрон — художником-бунтарем, но, с точки зрения Масскульта, между этими крайностями была не такая уж большая разница, как могло бы показаться. Потому что Байрон был грозным соперником. Скотт начинал как романтический поэт, но когда начал публиковаться Байрон, Скотт совершил стратегический отход к прозе и начал писать роман «Уэверли». Это было трезвое решение. «Мармион» и «Леди озер», хотя и бывшим совершенными упражнениями в романтико-историческом жанре, все же сильно не доставало личностного начала; читатели с трудом могли «узнать» Родерика Ду, в то время как Чайльд Гарольд и Манфред были не только узнаваемы, но как будто даже воплощали еще более узнаваемую личность автора.

 

Репутация Байрона отличалась от репутации Чосера, Спенсера, Шекспира, Мильтона, Драйдена и Попа потому, что была репутацией человека, а не его работы. Его поэмы принимались не как художественные создания сами по себе, но как отражение личности их творца. Точно так же, как Кларк Гейбл играл скорее самого себя, чем какую-нибудь роль; его противоположность Лоренс Оливье может воплотить любой образ, сохранив страсть и стиль, — от Генриха V до избитого образа болтуна из «Конферансье». Это был, конечно, не всамделишный Байрон, а некая выдуманная персона, которая укладывалась в представление современной публики о поэте. Так же, как и по отношению к Скотту, Гёте не проявил тонкости в высказываниях о Байроне: он превозносил его как великого поэта, правда, добавил одну знаменитую оговорку: «В мыслях своих он ребенок». Истиной-то как раз было обратное: как «великий поэт» Байрон был банален — кто сейчас читает его «серьезную» поэзию? — а вот мысли его отнюдь не были ребяческими; так, в дневниках и письмах в «Беппо» и «Дон Жуане» он оставил притязание на романтическую страсть (и мы вздыхаем с облегчением) и позволил своему реалистическому темпераменту XVIII века выйти наружу. Существовало как бы два Байрона: публичный (забияка) в «Корсаре» и «Путешествии Чайльд Гарольда» и тайный насмешник над этими же романтическими привязанностями, раскол между ними двумя и должен был стать определяющим. Приходит на ум Марк Твен с его публичной позой непритязательного философа и скрытым адовым пламенем нигилистического отчаяния.

 

 

 

Или Джон Барримор, чей профиль и сексуально-романтическая удаль были так же знамениты, как байроновские, и чья масскультовская «персона» усадила его на карусель бесконечного изображения Великого Любовника и подавила его настоящие таланты, каковыми были и великолепная дикция, и необычайная естественность на сцене (например, в «Гамлете»), актерская чувствительность (как в кинофильме «Иск о разводе») и дар игры в легкой комедии (странно сопоставимый с байроновским чутьем на бурлеск), которым он блеснул в нескольких сценах злобного и изысканного переигрывания в таких кинофарсах, как «Человек из Блэнкли» и «Двадцатый век».

 

Так как в массовом обществе люди обращены не друг к другу, а к некоему расплывчатому организуемому началу, они часто находятся в состоянии истощения, потому что такой недостаток общения неестествен. И Масскульт стремится дать отдушину уставшему бизнесмену или уставшему пролетарию. Этот сорт искусства обязательно держится на расстоянии от индивидуальности, поскольку он специально предназначен для того, чтобы воздействовать не на то, что ее отличает от других — то есть то, что жизненно важно для нее, — а скорее работает на рефлексы, у всех одинаковые. Таким образом, человек держится на расстоянии.

 

Но люди чувствуют потребность в общении с другими людьми. Простейшая возможность преодолеть это расстояние или создать иллюзию преодоления — выделить личность актера; индивидуальность, затерянная в массовой аудитории, может обратиться к индивидуальности актера, потому что, в конце концов, они оба — личности. И если Масскульт в одном смысле крайне безличностей, то в другом — крайне личностен. Художник — человек с искрой божьей, и его произведения — скорее сияние этой искры, чем, как в прошлом, действенные творения <...>

 

Массы предъявляют непомерно высокие требования к личной гениальности исполнителя, искре божьей, но они также требуют от него скрытой уступки: он должен играть в игру — их игру, — должен изменять своей личности в угоду их вкусу. Байрон это делал, когда носил открытый ворот и был уверен, что его гиацинтовые локоны в достаточном беспорядке. Роберт Фрост сделал это, когда не так давно собрал пресс-конференцию по поводу вселения в свой кабинет в Библиотеке Конгресса в качестве консультанта по поэзии, и заявил собранным репортерам, что его работу можно назвать «Поэт в ожидании», а далее сообщил по секрету, что хотел бы повесить у себя в конторе хорошую живопись: «Я хочу превратить эту дыру в нормальное место». Даже степенная «Нью-Йорк Таймс» не выдержала и так озаглавила эту историю: «Поэт намеревается набить себе цену». Что Фрост прекрасный поэт, здесь не имеет значения; он также настоящий клоун, и важно здесь, почему наш самый значительный поэт чувствует в себе желание потворствовать этой менее значительной способности, изображая шута, словно второй Карл Сандберг. У Бернарда Шоу — самый интересный случай, сочетающий надменность и раболепство самым блестящим образом, — в почтовых открытках, посылаемых своим почитателям, он объяснял, почему не может дать себе труд ответить.

 

В Масскульте (и его отродье — Мидкульте) все становится товаром, за который можно получать доллары, использовать там, куда он не предназначен, от Дэви Крокета до Пикассо. Раз писатель получает Имя, то есть если пишет книгу, которая по той или иной причине становится модной, тогда механизм Масскульта (или Мидкульта) начинает «лепить его», упаковывать его во что-то, что можно продать в соответствующих количественных единицах. В этот момент он может обеспечить себя на всю оставшуюся жизнь: издатели будут платить ему большие авансы, только чтобы заполучить его Имя в свой список; его обаяние так заворожит всех, что люди станут платить по 250 долларов и больше за выступление (в действительности лишь только за то, чтоб увидеть его); редакторы будут вознаграждать его щедро за статьи о том, о чем он совершенно не имеет понятия. Художники и писатели всегда имели тенденцию повторяться, но Масскульт (и Мидкульт) сделали это необычайно выгодным и, по сути, наказывают тех, кто так не делает. Мне рассказали, что несколько лет назад один ведущий артист жаловался другу, что устал от амплуа, принесшего ему известность, и хочет попробовать что-то другое, но галерка дает ему понять, что это будет коммерчески гибельно, а поскольку у него есть дети, которых надо учить в колледже, он чувствует, что должен отступиться. Или сравним карьеру Джеймса Т. Фаррела и Нормана Мейлера. Первый приобрел репутацию своей трилогией «Конюшни Лонигана» в начале тридцатых, и с тех пор его многочисленные книги продолжали являть собой смесь из прежде написанного; и хотя его последние книги получили низкую оценку критиков, он все еще считается основным американским писателем и наслаждается всеми доходами и привилегиями этого положения; Фаррел — вполне обычный и ходовой товар, как Джелло. Мейлер, хотя он все еще Имя, со всеми привилегиями и доходами, сумел противодействовать публике и издателям, отказавшись повторяться. Он приобрел себе репутацию первым романом «Нагие и мертвые» в 1948 году, но настаивал на развитии или, наконец, на изменении, и три его последующие книги имели мало общего и по стилю, и по содержанию с первым большим успехом. С точки зрения Масскульта (или Мидкульта), он поставил под угрозу надежность вкладов, дабы удовлетворить свои личные интересы. «Когда писатель находит твердую опору, — однажды заметил Сомерсет Моэм, а уж он-то знал, о чем говорил, — можно ожидать, что он вцепится в нее мертвой хваткой, как охраняющая кость собака». И вовсе не подразумевается, что Джеймс Т. Фаррел сознательно вцепился в свою кость ради выгоды и престижа, а Норман Мейлер отказался от своей кости по идеалистическим соображениям. Истина, видимо, в том, что первому действительно доставляет удовольствие мусолить одну и ту же старую кость, а второй — возможно, более талантливый и окрыленный — захотел попробовать что-то новое, но итог таков, что Фаррел очень далеко уехал на очень малом количестве горючего, тогда как с Мейлером у издателей все еще есть трудности.

 

 

 

Итак, рассмотрим Масскульт с точки зрения сначала потребления, а потом — производства.

 

Как ходовой товар, Масскульт имеет два огромных преимущества перед Высокой Культурой. Одно уже было выявлено: публику после 1750 года, которой недостает вкуса и образованности прежнего правящего класса, не просто устраивают низкопробные товары массового производства, но они ей просто приходятся ко двору (хотя совершенно непредсказуемо они вдруг тянутся к подлинному, как, например, к романам Диккенса или фильмам Чаплина и Гриффита). Это происходит потому, что эти товары стандартизированы и, следовательно, легче потребляются, потому что каждый знает, что будет дальше, — представьте себе «вестерн», где герой терпит поражение в решающей перестрелке, или конторскую любовную историю, где робкий стенографист потерпел неудачу с хищной блондинкой. Но стандартизация имеет более тонкий аспект, который можно назвать Предусмотренной Реакцией. Как заметил Клемент Гринберг в статье «Авангард и Китч», опубликованной много лет назад в «Партизан Ревью», особое эстетическое свойство Китча  — термин, охватывающий и Масскульт, и Мидкульт, — заключается в том, что он «пережевывает искусство для зрителя и бережет его силы, предоставляет ему наслаждаться крошевом, опуская все, что есть трудного в настоящем искусстве», так как включает зрительскую реакцию в само произведение, а не заставляет зрителей переживать самих. Номер, исполняемый на провинциальных свадьбах, «Я люблю тебя верно» куда более «романтичен», чем большинство прекрасных песен Шуберта, потому что его трепещущие и томящиеся тремоло и глиссандо дают понять даже самому немузыкальному слушателю, что льется нечто нежное. И это делает свое дело, или, как заметил Т. Адорно о популярной музыке: «Композиция слышна слушателю». <...> Сказанное можно отнести и к нашей «университетской готике», которую на самом ярком (и самом дорогостоящем) этапе ее развития можно видеть в Йэле и которая более «готична», чем даже монастырь Шартрез, чьи строители даже не знали, что строили в готическом стиле и потому упустили возможность произвести еще массу архитектурных затей³. Или Бока Рейтон, пригород миллионеров, спроектированный Адрисоном Майзенером в Палм Бич во время Великого Рынка Быков двадцатых годов, настолько вызывающе напоминает Испанское посольство, что бывший американский посол в Испании, говорят, трепеща пробормотал: «Я даже в Мадриде не видел ничего более Испанского». Тот же закон Предусмотренной Реакции гарантирует, что ровно закрашенная аэрографом очаровательная девушка Петти более «сексуальна», чем настоящая обнаженная женщина, и выделение груди и бедер можно соотнести с порнографически преувеличенными готическими деталями Гаркнесса. Более «сексуальна», но не более «очаровательна» — соотношение терминов здесь того же порядка, что и «сентиментальность» и «чувство», или «модернистский» и «современный», или «эстетичный» и «художественный».

____________

³ Когда я около тридцати лет назад жил в мемориальном четырехугольнике Гаркнесса, я заметил несколько трещин в крошечных стеклах, из которых состояли окна в моей комнате, заделанных живописными свинцовыми лентами. Поскольку здание было только что построено, мне показалось это удивительным. А позже я узнал, что после установки окон пришла особая команда рабочих; и один мастер осторожно ударял по каждому десятому или двадцатому стеклу маленьким молоточком, а другой затем заделывал трещины. За несколько дней окна Гаркнесса претерпели такие изменения, на которые более ранним зданиям, например в Оксфорде, потребовались века. Представляю, что делают в Гаркнессе, когда окно разбивается случайно.

 

Масскультовское производство — предмет более тонкий, чем может показаться. Мы уже видели на примере По, что серьезный автор будет все равно создавать произведения искусства, даже если он пытается работать как поденщик, просто потому, что он иначе не может. Несчастливый герой рассказа Г. Джеймса «Следующий раз» вновь и вновь пытался продать свой талант и написать бестселлер, чтобы прокормить семью, но каждый раз он создавал новый, неповторимый шедевр: даже с помощью Всевышнего он просто не смог бы опуститься до достаточно низкого уровня. Противоположное так же верно: у дешевого писаки и выходит дешевка, как бы он ни старался быть серьезным. Большинство таких примеров предоставит Мидкульт, но у Масскульта на счету тоже есть свои небольшие трагедии. Когда я недавно был в Голливуде, один из наиболее умных молодых режиссеров, Стэнли Кубрик, говорил мне: «Причина, почему отсюда выходит так много плохих фильмов, не в том, что делающие их люди — циничные халтурщики. Большинство из них выкладываются полностью: они действительно хотят делать хорошее кино. Причина в их головах, а не в сердцах». Это было навеяно фильмом, о котором я приехал писать, слащавой пародией на «Мисс Одинокое Сердце» Натаниэля Веста, которую Дора Шари поставила с благороднейшими намерениями.

 

Выявляются два основных условия успешного производства Китча. Одно из них заключается в том, что он делает. Удачный пример — Норман Рокуэлл, который с 1916 года сделал более трех сотен обложек для «Сэтэдэй Ивнинг Пост». Когда знакомый иллюстратор бросил реплику, что их мастерство лишь способ заработать на жизнь: «Ты делаешь свое дело, получаешь чек, и никто не считает это искусством», — Рокуэлл был в ужасе. «Нет, нет и нет. Как ты можешь так говорить? Совестливый человек не может просто штамповать иллюстрации. Он должен вложить в них весь свой талант, все свои чувства». Поскольку я только что видел лучшее подтверждение мастерства Рокуэлла — выставку в местном банке, я думаю, он говорил правду. Он делает дюжины четких, высокопрофессиональных карандашных набросков да еще проработки деталей маслом — и все для одной обложки «Пост», и если бы гений действительно был «способностью к бесчисленным трудам», то Норман Рокуэлл был бы гением. Беда в том, что конечный результат этого выстраданного мастерства — всего лишь обложка «Пост», такая же поверхностная и избитая по исполнению, как и по содержанию. «Это обложка журнала, — говорит комик Морт Зал, — а на ней парень, который впервые стрижется, понимаете ли, а вот собака лижет ему руку, а вот кричит его мама, и все это субботний вечер в старом маленьком городке, и люди танцуют на улицах, и колокол звонит, и... уф, я ничего не пропустил?» Но Рокуэлл искренен настолько, что постоянно вопрошает себя, достойно ли он использует свой талант. В двадцатых годах, согласно краткому биографическому очерку в «Пост», он переживал кризис сколь комический, столь и патетический.

 

«Друзья по профессии, баловавшиеся модернизмом, говорили, что ему надо поучиться динамической симметрии, и их доводы задевали его. ...Рокуэлл собрал вещи и поехал в Париж. Он посещал лекции и покупал Пикассо, чтобы повесить его работы на стенах своей студии для вдохновения. По возвращении он стал предлагать «Пост» то, чему выучился. Когда редактор Джордж Хорас Лоример посмотрел первые новые приношения Рокуэлла, то отложил их в сторону и прочел художнику отеческое наставление о том, как важно быть самим собой, подчеркнув по ходу дела, что гораздо лучше, чтобы твое произведение поместили на обложке «Пост», чем в хранилище художественного музея. Отрезвленный, Рокуэлл согласился и опять стал самим собой. Сейчас он называет это временное помрачение ума «мой Джеймс-Джойсовский-Гертрудо-Стайновский период».

 

Просветительскую работу Лоримера продолжила девушка из Стэнфорда, на которой Рокуэлл женился несколькими годами позже, — прекрасная, разумная молодая новобрачная в хорошей американской манере «наставила его на путь истинный и помогала больше не сворачивать с него». В решении этой почти Геркулесовой задачи она, кажется, преуспела. Он держался очень вызывающе несколько лет назад, когда у него брали интервью для краткого биографического очерка в «Нью-Йоркере».

 

«Мое кредо в том, что писание картин любого рода есть определенная форма выражения и что иллюстрация — это важнейшая изобразительная форма передачи мыслей и рассказывания веселых историй. Критики говорят, что настоящая картина должна в первую очередь решать набор технических задач света, тени, пропорций, цвета и свободного пространства. Я заявляю, что если ты можешь рассказать на картине историю и достаточному количеству людей нравится твоя работа, то это искусство. Быть может, это не высшая форма искусства, но это тем не менее искусство, и это то, что я люблю делать. Я чувствую, что я что-то делаю, когда я пишу картину, которой обращаюсь к большинству людей. Ведь это демократия, не так ли?»

 

На что получает ответ, следуя стилю обложек Рокуэлла: «Ага, точно». И все же, несмотря на кредо, которое каждый популярный художник должен напечатать черным по белому и повесить над своим мольбертом рядом с киплинговским «Если», Рокуэлл продолжает беспокоиться. У него был другой кризис пару лет назад, когда он, шестидесятипятилетний, вообразил, что бы он мог сделать, «если бы не был коммерческим художником», и снова начал называть Пикассо «величайшим»; он потратил год на занятия Серьезной живописью (помимо шести обычных обложек «Пост»), последствия чего мне неизвестны. Он также писал свою автобиографию. Она печатается в выпусках «Пост».

 

Другим условием успеха в Масскульте является то, что писатель, художник, редактор, режиссер или эстрадный артист должен иметь достаточно от человека массы в себе самом, как, например, Зейн Грей, Говард Чандлер Кристи, господин Лоример из «Пост», Сесил Б. Де Милль и Элвис Пресли. Оно тесно связано с искренностью — как он может всерьез воспринимать свою работу, если нет у него собственного инстинктивного, неотъемлемого налета вульгарности? Как Рокуэлл, он может знать, что искусство и хорошо, и почитаемо, и очень уважаемо, и он может отдавать ему дань. Но знание — это одно, а чувство — другое. У Предпринимателя в области журналистики тина Генри Люса — отнюдь не самого худшего — та же самая разновидность странной любознательности по отношению к «факту» и та же самая разновидность восторга «вот это да!» по поводу довольно элементарных мыслей (смотри редакторские колонки «Лайф»), которая есть у миллионов его читателей. Когда я работал на него в «Форчун» («Фортуна») в начале тридцатых, меня поразили три его редакторских качества: проницательность — из чего получится «история», а из чего нет; высокая преданность своей цели и ограниченный культурный фон, несмотря на или, возможно, из-за того, что он посещал Йельский колледж. Тесное переплетение всех трех качеств и способствовало его успеху: более утонченный редактор не соответствовал бы запросам миллиона читателей, меньшему идеалисту недостало бы моральных сил заворожить читателей, и он узнавал «историю», когда он ее видел, потому что интересовавшее их интересовало и его⁴.

____________

⁴ Эпизод из моей шестилетней работы в «Форчун» будет здесь к месту. В 1931—1932 гг. я занялся литературным журналом (вместе с двумя друзьями, которые в 1938 г. стали, как и я, редакторами «Партизан Ревью»: Ф.-У. Дьюпи и Джордж Л.-К. Моррис) с тиражом около 600 экземпляров. Считая, что Люс будет доволен и заинтересован таким проявлением культурной инициативы одним из своих авторов, я послал ему выпуск «Альманаха», как он был уныло назван. Он воспринял это так, будто я предал «Тайм, Инкорпорейтед». «Но Генри, — сказал я (в те дни, задолго до «Спортс Иллюстрейтед» или даже «Лайф», манеры в «Тайм, Инкорпорейтед» были идиллически простыми, и Люс был просто первый среди равных). — Но Генри, ты не можешь требовать, чтобы «Форчун» был моим единственным интересом. Я отдаю ему целый рабочий день с девяти до пяти, за это ты мне и платишь, и уже мое дело, чем я занимаюсь в свободное время». Это возражение подействовало на Люса больше, чем на Нормана Рокуэлла утверждение его циничного коллеги. Со своей всегдашней серьезностью — он был и, я уверен, остался порядочным и благородным человеком, а не людоедом, как его рисует либеральная пресса, — Люс предложил совсем иную философию: «Форчун» — это не просто работа, это призвание, требующее от человека всех усилий, а плата и время здесь совершенно не имеют значения. «Вот само название «Фортуна» было придумано таким-то [одним из моих приятелей-редакторов] однажды поздно ночью в Вестсайдском метро между остановками второй и семьдесят девятой улиц [Люс всегда оставался человеком «Тайм»]. Это двадцатичетырехчасовая профессия, никогда не знаешь, когда в голове родится идея, и вот ты постоянно думаешь о каком-то несчастном маленьком журнале...» — «Но Генри...» Это был тупик, — потому что я смотрел на «Форчун» как на средство, а он как на цель, — из которого мы так и не нашли выход к моменту моего расставания с журналом четырьмя годами позже.

 

 

 

Как я уже отметил в этом очерке, полная оторванность Народного Искусства и Высокой Культуры друг от друга соотносилась с однажды четко проведенной чертой между простыми людьми и аристократией. И как бы политически желательным ни было стирание черты, оно имело печальные культурные последствия. Народное Искусство самоценно, но Масскульт есть в лучшем случае опошленное отражение Высокой Культуры, а в худшем — культурный кошмар, Kulturkatzenjammer (культурный кошачий крик. — Нем.). И если раньше Высокая Культура могла обращаться лишь к cognoscenti (посвященным), то теперь она должна принимать во внимание ignoscenti (непосвященных), даже если поворачивается к ним спиной. Потому что Масскульт не просто параллельное Высокой Культуре образование — он ее соперник. Вопрос наиболее остро стоит в нашей стране, поскольку классовые границы здесь особенно размыты. Если бы здесь была четко выраженная культурная элита, то массы имели бы свой Китч, а классы — свою Высокую Культуру, и все были бы счастливы. Но значительная часть нашего населения постоянно стоит перед выбором: смотреть телевизор или старых мастеров, читать Толстого или детектив; т. е. модель их культурной жизни является «открытой» до степени пористости. Небольшое число счастливчиков такая открытость выбора возбуждает. Большинство же приводит в замешательство или приводит, в лучшем случае, к компромиссу, называемому Мидкультом.

 

Поворотным пунктом в нашей культуре стала Гражданская война, последствия которой почти совсем разрушили традицию Новой Англии, так же, как Октябрьская Революция прервала течение Русской культуры. (Определенное тревожное сходство между нынешней Американской и Советской Русской культурой может частично зависеть от этих сейсмических ударов, гораздо более ужасных, чем что-либо иное в Европейской истории, включая Французскую революцию.) Культура Новой Англии была просто отодвинута историей, выродилась в провинциальную светскость, и некому было занять ее место; она была задушена ростом массовой промышленности, движением на Запад и сверх того мощной иммиграцией из неанглоязычных стран. Грандиозной метафорой того времени была доменная печь; трагедия была в том, что она переплавляла все без остатка. Плюралистическая культура могла развиться, обогащенная вкладом поляков, итальянцев, сербов, греков, евреев, финнов, хорватов, немцев, шведов, венгров и всех других народов, переселившихся сюда с 1870 по 1910 год. Со смешанным чувством читаешь придуманное Эммой Лазарус странно снисходительное посвящение Статуе Свободы:

 

 

Потому что они и вправду были бедными и гонимыми, отбросы Европы, и только по этой причине они все страстно желали отказаться от своих языков и привычек из старого мира, которые они считали знаками подчинения. У людей Европы, оторванных от своих корневых традиций, получающих самую грязную работу за самую низкую плату, неизбежно возникало чувство, что для них единственная надежда подняться — стать «американизированными», то есть ассимилироваться на самом низком культурном (а также экономическом) уровне. Они были готовыми потребителями Китча. Полвека назад, когда мы еще стояли на краю обрыва, Рандольф Борн писал:

 

«Чего мы положительно не желаем, так чтобы эти отличительные черты были размыты в безвкусном, бесцветном потоке однообразия. У нас уже и так все слишком пресно: массы людей-полукровок... Наши города полны такими полукровками, которые сохраняют иностранные имена, но потеряли аромат своей родины. Это не значит, что... они полностью американизировались. Это означает, что, позволив родной культуре ускользнуть от себя, они заменили ее лишь элементарной американской — американской культурой дешевых газет, кинофильмов, популярных песенок, вездесущих автомобилей...

 

Мы так же уверенно идем к уничтожению этих сердцевин национальных культур, как уверенно движемся по пути превращения людей в толпы мужчин и женщин без духовной родины, культурных изгоев без вкуса, имеющих лишь стадные побуждения. Мы принуждаем их существовать по самым элементарным стандартам американской жизни*.

____________

* Из книги «Многонациональная Америка». Конечно, далеко не все эмигранты были «мятущимися толпами». Многие, особенно евреи, хорошо понимали неполноценность американской культурной жизни. В «Духе гетто» (1902) Хатчинс Хэпгуд цитирует еврейского эмигранта: «В России несколько человек, по-настоящему культурных и мыслящих, задают тон, и все следуют за ними. В Америке же тон задает публика, а литератор просто выражает ее устремления. Таким образом, даже действительно мыслящие американцы не рождают столь ценных мыслей, какие высказывают даже менее интеллектуальные русские. Все русские подражают лучшему. Американцы делают так, как хочет масса людей». Краткое определение Масскульта.

 

Страхи Борна оправдались. Сама природа массовой индустрии и ее отростка, Масскульта, сделала плюралистическую культуру невозможной. Тигель выдавал только «безвкусный, бесцветный поток однообразия». Это в большой мере относится и к преобладающим американцам англо-саксонского происхождения: они не требовали от эмигрантов принимать то, чего сами они не желали принимать. Приходит на память портрет Генри Клея Фрика, сделанный Мэтью Джозефсоном, где тот изображен сидящим на ренессансном стуле под картиной Рембрандта и читающим «Сэтэдэй Ивнинг Пост». Они увлечены постройкой железных дорог, освоением Запада, развитием промышленности, усилением монополий и другими практическими делами. Пионеры, ох, пионеры! И уставший пионер Гарольда Белла Райта предпочитал Генри Джеймсу.

 

 

 

Сейчас мы на более высокой стадии развития. Запад завоеван, эмигранты переплавились, фабрики и железные дороги дают такую отдачу, что с 1929 года проблемой стало потребление, а не производство. Рабочая неделя сократилась, реальная заработная плата возросла, и никогда в истории, у такого большого количества людей не был так высок уровень жизни, как в нашей стране с 1945 года. Зачисленных в колледжи сейчас больше четырех миллионов, в три раза больше, чем в 1929 году. Деньги, досуг и знания, необходимые как предварительные условия культуры, распределились более широко и равномерно, чем когда-либо раньше. В эти времена достижений угрозу для Высокой Культуры представляет не столько Масскульт, сколько особый гибрид; полученный путем неестественного скрещивания последнего с первой. Целая средняя культура появилась на свет и грозит поглотить обоих своих родителей. Эта промежуточная форма — назовем ее Мидкульт — наделена характерными чертами Масскульта — шаблон, Предусмотренная («встроенная») Реакция, отсутствие иного критерия, кроме популярности, но стыдливо прикрывает их культурным фиговым листочком. У Масскульта фокус прост — доставить публике удовольствие любыми средствами. Но Мидкульт идет двумя путями: он изображает уважение к стандартам Высокой Культуры, а в то же время на деле топит и опошляет их*.

____________

* Это не делается, конечно, так уж сознательно. Редакторы «Сэтэдэй Ревью», «Харперс» или «Атлантик» будут искренне возмущены таким описанием их деятельности, как возмутились бы Джон Стейнбек, Дж. П. Марканд, Пирл Бак, Ирвин Шоу, Герман Воук, Джон Хэрси и другие представители группы взращенных нами романистов Мидкульта. О Зейне Грее можно сказать замечательную вещь: ему, кажется, никогда не приходило в голову, что его книги имеют что-либо общее с литературой.

 

Легко определить только внешнего врага. Именно двойственность Мидкульта таит в себе опасность. Потому что он прикидывается частью Высокой Культуры. Не тем узким кружком, не теми снобами, так называемыми прирожденными интеллектуалами, которые говорят только друг с другом. А скорее сильным потоком жизни, широким и чистым, хотя, возможно, и не таким уж глубоким. Вы тоже можете погрузиться в него всего за 16 долларов 70 центов. Даже не внося плату сразу и лишь заполнив квитанцию, можно получать в течение одного года шесть щедро иллюстрированных, в твердой обложке, выпусков журнала по вопросам искусства «Горизонт». Это, «возможно, самый лучший журнал в мире... предназначенный сопровождать по пути долгого культурного совершенствования современного человека, исследовать обитель философа, живописца, историка, архитектора, скульптора, сатирика, поэта... наводить мосты между миром ученых и миром интеллигентных читателей. Это хорошая покупка. Используйте квитанцию сейчас». У «Горизонта» около 160 000 подписчиков, что больше общего тиража (после многих лет усилий) «Кеньона», «Хадсона», «Сьюани», «Партизан», «Арт Ньюс», «Артс», «Американ Сколар», «Диссент», «Комментари» и полдюжины наших ведущих культурно-критических журналов.

 

Мидкульт — это не новый уровень Масскульта, как поначалу может показаться. Это скорее разложение Высокой Культуры; у Мидкульта есть огромное преимущество перед Масскультом — в то время как на деле он тоже «полностью подчинен зрителю», по выражению Мальро, он все же способен выдать себя за подлинную вещь. К Мидкульту относится и «переработанный стандартный вариант Библии», выпущенный несколько лет назад под эгидой Йельской школы богословия, которая разрушила величайший памятник английской прозы, текст Библии короля Джеймса, дабы сделать его «понятным и значимым для народа сегодня», — это все равно что разобрать Вестминстерское аббатство и сделать из его частей Диснейленд. К Мидкульту относится и киноотдел Музея Современного Искусства, отдающий дань Самюэлю Голдвину: его фильмы будто бы (слегка) лучше картин других голливудских продюсеров — хотя почему их называют «продюсерами» (производителями), если их дело — препятствовать созданию произведений искусства (ср. голливудскую судьбу Гриффита, Чаплина, фон Штрохайма, Эйзенштейна и Орсона Уэллса), это смысловая головоломка. К Мидкульту относится и почтенный и некогда чтимый «Атлантик», — который в прошлом веке печатал Эмерсона, Лоуэлла, Хоуэллса, Джеймса и Марка Твена, — поместивший на обложке недавнего выпуска огромную фотографию Доры Шари, которая недавно перенесла свою заумную чувствительность из Голливуда на Бродвей и которая представлена в номере наставлением «начинающему актеру», синтезировавшем Джефферсона, Полония и доктора Нормана Винсента Пила, дабы заявить в конце: «Будьте не только профессионалами, но гражданами всего мира, в котором живете. Будьте непримиримы к несправедливости, снисходительны к успеху, мужественны в несчастьи, терпеливы в ожидании случая и тверды в вере и чести». К Мидкульту относится и клуб «Книга месяца», который начиная с 1926 года снабжает своих членов чтивом, о лучшем из которого можно сказать, что могло быть и хуже <...>.

 

 

 

Возможно, лучше определить Мидкульт поможет рассмотрение его типичных созданий. Я выбрал четыре: «Старик и море» Эрнэста Хемингуэя, «Наш городок» Тонтона Уайлдера, «J. В». Арчибальда Маклиша и «Тело Джона Брауна» Винсента Бенэ). Все они были успехами Мидкульта: каждый из них получил Плитцеровскую премию и похвалы критиков, которым виднее, и был популярен скорее у образованных слоев, чем у масс. Технически они достаточно оснащены, чтобы произвести впечатление на средние умы, не беспокоя их. По содержанию они «центральные» и «вселенские», в духе того лживо напыщенного искусства, которое французы окрестили pompier по названию блестящих, золотых, увенчанных плюмажем касок своих пожарных. Господин Уайлдер, самый одаренный из четверых, действительно сумел одновременно быть сверхпростым и величавым. «Сейчас о многих вещах знают все, но мы не обращаемся к ним и не часто вглядываемся в них», — говорит его театральный режиссер, посасывая в задумчивости трубку. «Мы все знаем, что есть что-то вечное. И это не дома, и не имена, и не земля, и это даже не звезды... Каждый чувствует нутром, что есть что-то вечное и что это что-то имеет отношение к человеческому существованию. Все величайшие люди, когда-либо жившие, твердят нам об этом на протяжении пяти тысяч лет, и все же удивительно, как люди всегда упускают все из виду. Есть что-то далеко в глубине, что вечно в каждом человеческом существе». Последнее предложение есть (по форме и по содержанию) изложение в нескольких словах сути Мидкульта. Я согласен со всем, что говорит мистер Уайлдер, но я буду бороться до самой смерти против его права говорить это таким образом.

 

«Старик и море» была (соответствующим образом) впервые напечатана в «Лайф» в 1952 году. Повесть получила Плитцеровскую премию в 1953 году, и это помогло Хемингуэю стать Нобелевским лауреатом в 1954-м (комиссия ссылалась на его «стилистическое мастерство искусства современного повествования»). Повесть написана в манере псевдобиблейской прозы «Доброго мира» Перл Бак: это стиль, перед пагубным соблазном которого, похоже, не смогли устоять средние умы, — госпожа Бак также получила за него Нобелевскую премию. В повести только два персонажа, которым не придан индивидуальный характер, потому что это может увести в сторону от Вселенской Значимости. По сути, у них даже нет имен, они просто «старик» и «мальчик» — я думаю, было ошибкой назвать рыбу марлином, ведь если быть честным, о ней обычно говорилось как о «большой рыбе». Диалог одновременно причудлив (демократия) и облагорожен (литература). «Спи спокойно, старик», — промолвил мальчик, или наоборот: «Проснись, старик». Это так же очень поэтично, как и речь мальчика: «Помню, как она била хвостом и сломала банку и как ты громко колотил ее дубинкой. Помню, ты швырнул меня на нос, где лежали мокрые снасти, а лодка вся дрожала, и твоя дубинка стучала, словно рубили дерево, и кругом стоял приторный запах крови». (Даже старик поражен этой каденцией. «Ты правда все это помнишь?» — спрашивает он.) В знаменитых бейсбольных диалогах мы видим сплав Литературы и Демократии:

 

 

И это написано человеком, который практически изобрел реалистический диалог. Унылое впечатление оставляет сравнение повести «Старик и море» с «Непобежденным», историей тореадора, которую Хемингуэй написал в двадцатых годах, когда, по его выражению, «он вышиб их из дома» (бейсбол). У обоих произведений одна и та же тема: старому человеку, которым пренебрегли как отслужившим свой век, дается один последний шанс; он терпит поражение (рыба съедена акулами, тореадора забодал бык), но его поражение — это моральная победа, потому что он показал, что воля и мужество все еще при нем. Разница видна уже в первых абзацах:

 

«Мануэль Гарсиа поднялся по лестнице в контору дона Мигеля Ретаны. Он поставил свой чемодан на пол и постучал в дверь. Ответа не было. Но Мануэль, стоя в коридоре, чувствовал, что в комнате кто-то есть. Он чувствовал это через дверь».

 

«Старик рыбачил совсем один на своей лодке в Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в море и не поймал ни одной рыбы. Первые сорок дней с ним был мальчик. Но день за днем не приносил улова, и родители сказали мальчику, что старик теперь уже явно salao, то есть «самый что ни на есть невезучий», и велели ходить в море на другой лодке, которая действительно привезла три хорошие рыбы в первую же неделю. Мальчику тяжело было смотреть, как старик каждый день возвращается ни с чем, и он выходил на берег, чтобы помочь ему отнести домой снасти или багор, гарпун и обернутый вокруг мачты парус. Парус был весь в заплатах из мешковины и, свернутый, напоминал знамя наголову разбитого полка».

 

Разница продолжает выявляться: отработанное, точное, сдержанное высказывание против волынки стилизованной притчи, многословной и сентиментальной («знамя наголову разбитого полка» явно подталкивает нас к сочувствию). А потом все эти «и».

 

В «Непобежденном» 57 страниц против 140 в «Старике», но в нем не только происходит больше, но и чувствуется, что произошло больше, чем выражено, так сказать, тогда как «Старик» оставляет противоположное впечатление. В «Непобежденном» действуют четыре человека, каждый имеет имя и характеризуется через слова и поступки; в «Старике» нет людей, лишь два Вечных, Вселенских типа. В действительности, три четверти повести присутствует только один, поскольку мальчик не идет в море. Возможно, Кафка и смог бы что-нибудь сделать из этого, но для реалистической манеры Хемингуэя это монотонно. «Потом ему стало жалко большую рыбу» — вот такие вещи. Временами автор, как представляется, почти отчаявшись, заставляет героя говорить с рыбой и с птицами. Он также говорит с рукой: «Ну как дела, рука?» В «Непобежденном» эмоция естественно вырастает из диалога и действия, а в «Старике», поскольку мало и того и другого, автор вынужден ее растолковывать. Иногда он передает невероятные размышления рыбака: «Она большая рыба, и я должен переубедить ее, думал он <...> Слава Богу, они не так умны, как мы, которые их убиваем, хотя они более благородны и более ловки». Иногда автор предупреждает нас: «Он был слишком прост, чтобы представить, что он достиг смирения. Но он знал, что стал таким». (Смиренный человек, который знает, что достиг смирения, кажется мне противоречием в терминах.) Такое постоянное разглагольствование — первейший грех, против которого я обычно предостерегал студентов на моем курсе «Писательское творчество» в Северо-Западном университете, — странным образом расходится с тем обнажающим, избегающим пояснений методом, который сделал молодого Хемингуэя известным. «Я странный старик», — говорит герой мальчику. Доказывай это, старик, а не говори.

 

«Наш городок» — это необычайно яркий пример мастерства. Мне думается, это практически экзамен для актеров, и вот почему эта пьеса так часто ставится местными драматическими кружками. С тем чувством литературы, которое позволило ему создавать каждую свою новую книгу новым способом, чудом подражательной разносторонности, г. Уайлдер окончательно утвердил здесь ностальгию средних слоев по жизни маленьких городков — то, что сделал для узколобых Норман Рокуэлл в своих обложках «Пост». И само сочетание причудливости, приземленности, юмора, пафоса и возвышенности (всего в меру) в «Нашем городке» совершенно рокуэлловское, и ситуации до смешного похожи: влюбленные юнцы у киоска с газировкой, женушки, сплетничающие за задней изгородью, скромные маленькие похороны под соснами, местный редактор, домашний доктор, бейсбольный герой колледжа — все идет своим чередом. А что поднимает уровень пьесы, переводит ее в разряд Мидкульта, так это условные декорации и присутствующий на сцене режиссер — средства, заимствованные г. Уайлдером из Китайского театра (он всегда заимствует их откуда-нибудь). Брехт использовал подобные средства, чтобы достичь «эффекта отчуждения», чтобы защищать публику от гипноза сценической иллюзии, — оригинальная и в целом потрясающая идея. Но Уайлдер не имеет в мыслях ничего разрушительного в художественном плане; напротив, «Наш городок» столь же гипнотичен, в обычном театральном смысле, сколь и «Восточный Линн». Сердце пьесы — это режиссер, такой милый, попыхивающий трубкой философ в разбитой бочке — язвительный, но несмотря на это терпимый, — что только высоколобый может оспаривать его суждения (или, конечно, узколобый). Он толкует о местном кладбище:

 

«Это, конечно, очень важное место для Гроверс-Корнерса. Вот здесь, на вершине холма, где ветер, просторное небо, много облаков, а часто — яркое солнце, луна и звезды... Да, здесь, на холме, чудесное место. Горный лавр и сирень... Вот тут старые надгробья — 1670, 1680. Напористые люди, прошедшие долгий путь, чтобы добиться независимости. Случайные посетители, которые гуляют здесь летом, смеются, читая странные слова на могильных плитах... никакой беды в этом нет. ...Вон там лежат участники Гражданской войны. На их могилах — железные флажки... Парни из Нью-Хэмпшира... Они понимали, что Союз не должен распасться, хотя видели своими глазами не больше пятидесяти миль этого Союза. Они знали только одно, друзья: их государство называется Соединенные Штаты Америки. И за это они шли умирать. ...Да, ужасное число печалей как бы упокоилось в земле — здесь, наверху».

 

Думается, не было вокруг многие годы человека столь же мягкого, сколь и решительного, как режиссер у г. Уайлдера. Не-a. Кроме, быть может, Эдри Геста с Детройтской дороги.

 

«Джей-Би» («J.B»)похожа на «Наш городок» по постановке — никаких декораций, символических действий, сопровождаемых комментарием, — но мало в чем еще. Язык ее напыщенный, тогда как в «Нашем городке» — непритязательный, а комментарии даются не устами деревенского мудреца, а лично Бога и Сатаны, и ее тема — ни много ни мало как связь человека с Богом. Она — сама Глубина и Самоанализ, она говорит об Агонии Современного Человека, она широко обсуждалась, часто самим автором, в журналах Мидкульта*.

____________

* Для мидкультовской мысли Всемирность превыше всего. Хорошим примером был показ фотографий Эдварда Стейхена под названием «Семья Человека», с большим успехом проходивший несколько лет назад в Музее Современного Искусства. (Следующим летом американская выставка имела большой успех в Москве, доказав, что Мидкульт роднит всех людей мира.) Название было типичным, на самом деле, она должна была бы быть названа «Фоторама». Там было много превосходных фотографий, но они были помещены под самыми претенциозными и идиотскими названиями, каждый раздел открывался подписью на стене — цитатой из Уитмена, Эмерсона, Карла Сандберга или какого-то другого мудреца, — а главная роль была уготована специальному помпезному номеру «Лайф» («Жизнь» о Жизни). Разглагольствование было настойчивым — мидкультовская аудитория всегда хочет, чтобы ей вещали, — и фотографии были развешаны так, чтобы показать, что хотя и есть у нас настоящие проблемы (смерть, например), но все же мы живем в уютном добром старом мире.

 

Г. Маклиш впутывает в передовую постановку передовую поэзию ( «Смерть — это кость, которой давишься»), семейные дела (Джей-Би, подцепляющий вилкой птичью грудку с тарелки Ребекки: «Это моя любимая!»), «крутые» вещи («В машине четверо парней. Они мертвы. Двое твои»), мелодраму («Нет! не прикасайся ко мне!») — все это с величайшей недостоверностью. Проблему Бога и человека мучают около двух часов, и никакого решения, и затем в последней сцене ее отбрасывают и публике предоставляют новую забаву, с которой она уже знакома по другим бродвейским пьесам, а именно Любовь:

 

 

Роберт Бруштейн в «Нью Репаблик» и Гор Видал в «Партизан Ревью» недавно высказали ряд хороших соображений по поводу стремления наших драматургов ввести в действие любовь как deus ex mahina, который волшебным образом разрешит все поднятые за предыдущие два часа проблемы явно нелюбовной пьесы, так что я здесь просто отмечаю этот факт. Профессор риторики из Гарварда в «Джей-Би» много сделал ошибок, но одну непоправимую — смешение своего собственного стихотворства с некоторыми подлинными отрывками из Книги Иова. Элиа Казан, который поставил пьесу с соответствующей ей вульгарностью, значительно смягчил эффект этих отрывков, благодаря тому что они произносились через громкоговоритель звучным голосом, что напоминало самую мелодичную манеру Вестбрука ван Вурхеса в «Марше времени». Даже если и так, то все же очень болезненным было противопоставление мрачной и страстной возвышенности Книги Иова и впечатляюще-ничтожного стиля мистера Маклиша. <...> Умный автор «Нашего городка» никогда не допустил бы такой оплошности.

 

И в заключение 377-страничная оргия американизма г. Бенэ, которым сильно восхищались в его время и сейчас еще широко используют в школьных программах по истории и литературе. В начальном обращении к музе сразу же берется верная нота, патриотическая да еще уточненная:

 

 

Эхо Элиота слышно в последних четырех строчках так же, как Гомер слышен в отрывке о наступлении Пикета:

 

 

Даже киплинговская балладная манера:

 

 

Не обойдены вниманием и более слабые поэтические модели:

 

 

Г-н Бенэ — мастер предусмотренной реакции; просто невозможно не определить эмоцию, которую он хочет вызвать. Иногда серьезный, иногда веселый, всегда стремящийся достичь успеха, как скрипач в ночном клубе. Играй, цыган, играй! Неожиданности никого не собьют с толку. Вингейты — аристократы с Юга, и они горды, и они щедры, и живут они в большом белом доме с колоннами. Эйб Линкольн мрачен, печален, мягок и «тверд, как ограда из древесины гекори». Джон Браун силен, прост, фанатичен — и «он знает, как умирать». Роберт Э. Ли представляет проблему, потому как для него не развернуто никакого национального клише. Г. Бенэ начинает осмотрительно: «Он был человеком, и по-человечески он знал Любовь, разлуку, печаль, веселье и смерть». Достаточно осторожно. Но он так до конца и не нашел точку опоры: «Он искал чего-то. Чего ему хватит. Сейчас же он едет обратно на Запад». Загадочная фигура.

 

Финальное суждение о Соединенных Штатах двойственно: «чудовище и спящая королева». Потому что мистер Бенэ, с одной стороны, не хочет дешево продать Америку, с другой же — не хочет выглядеть дураком — писатель Мидкульта всегда оглядывается на этих высокомерных, ехидных интеллектуалов, как бы он ни притворялся, что презирает их. В заключительных строчках эта несочетаемость становится странноватой: «Итак, когда толпа подаст свой голос И юные и старые пророки Вопят безумно об отчаяньи. И встанут в ряд молящихся, Позволь им восхищаться иль судить, Держа от них подальше свою душу... И если должен будешь слово молвить. Не говори же, как они ни «То есть колдовство, и будь то проклято», ни «То благословенно», а только лишь, что «Здесь оно». Американская боязнь идей (вопящие пророки) и, по сути, боязнь понимания («И если должен будешь слово молвить») редко выражалась столь наивно. Или американское средство отогнать от себя эти страхи: «Обратимся к фактам»; или «Скажи только: «Здесь оно». Ведь мысли могут привести к определенным выводам.

 

 

 

Враг выявлен. Три утешителя Джей-Би — люди идей (фрейдистских, марксистских, теологических), и все представлены омерзительными фанатиками. (В тридцатые-то годы Маклишу можно было очертить марксиста и получше.) Г-н Уайлдер делает это более изысканно:

 

 

Вот примерно то, до чего пьеса доходит. Те, кто ставит под сомнение ценности Гроверс-Корнерс (Нью-Хэмпшир, 1901), представлены гротескно, а редактор Уэбб совершенно нормален. Это могло бы быть оправдано как исторический реализм — хотя пятьдесят лет назад редакторы в маленьких городках часто были борцами и идеалистами, но г. Уайлдера, безусловно, не интересует реальный Гроверс-Корнерс 1901 года. «Наш городок» не является картиной жизни местечка в Нью-Хэмпшире, — писал он в предисловии к изданию 1957 года, — или же рассуждением об условиях существования после смерти (этот элемент я просто заимствовал из Дантова «Чистилища»). [Это «просто» — мастерский ход. — Д. М.] Это попытка найти ценность не имеющего цены в самых маленьких событиях нашей повседневной жизни». Это полуправда, а значит, по большей части ложь. Не потому, что г. Уайлдер где-то неискренен. Если б он был неискренен, то не создал бы такой шедевр Мидкульта, как «Наш городок», так же, как Норман Рокуэлл не сделал бы своих обложек «Пост». Но если с «Нашим городком» сравнить подобную попытку найти ценность «в самых маленьких событиях нашей повседневной жизни», а именно «Вайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона, то видна разница между произведением искусства и откровенным образчиком Китча. То, что делает г. Уайлдер, и не настолько личное, и не настолько вселенское, как он думает. Он создает социальный миф, картину золотого века, пример для сегодняшнего дня. У него здесь сказано самое хорошее о каждом времени — прошлое закрыто дымкой сегодняшних ностальгических чувств, а настоящее смягчено тем, что о нем говорится на языке надежно удаленного прошлого. Но что это за миф и что это за золотой век! Тут уже талантливый мистер Уайлдер начинает несколько раздражать.

 

Творец этого раздражения — режиссер. Он настоящий американский прагматик, опростившийся и смягчившийся, потому что к этому идет дело, и если кто-то жаждет что-то изменить, то это его право (пауза, занят задумчивым потягиванием трубки), только случай может что-то изменить (опять занят трубкой), в Гроверс-Корнерс не очень-то много меняется. Нет для него такой уж слишком пустой вещи, о которой он не мог бы рассуждать. «Конец первого действия, друзья», — говорит он залу. «Сейчас вы можете пойти покурить, — и почти талантливо добавляет: — Те, кто курит». Так или иначе, не делайте плохого, в самом деле.

 

 

 

Особая угроза Мидкульта кроется в том, что он эксплуатирует открытия авангарда. Это нечто новое. Исторический предшественник Мидкульта, академизм, походил на него в том плане, что был Китчем для элиты. На вид он был Высокой Культурой, а на деле предметы его были тем более искусственны, чем дешевле был культурный товар, сделанный для масс. Разница в том, что академизм неуклонно противостоял авангарду. К нему относились такие художники, как Бугерё, Альма-Тадема, Роза Бонёр, такие критики, как Эдмунд Госсе и Эдмунд Кларенс Стедман; такие композиторы, как сэр Эдвард Элгар; такие поэты, как Альфред Остин и Стивен Филипс; такие писатели, как Ростан, Стивенсон, Кэбелл и Джозеф Хергесхаймер*. Академизм своим отчаянно скучным видом все же оказывал сопротивление Масскульту. У него были образцы, старые образцы, и он воспитал nouveaux riches (нуворишей). Некоторые из них так хорошо воспитались, что выросли до признания авангарда, понимая, что он несет в себе дух традиции, который академисты губили. Можно рассматривать академизм как усиливающиеся родовые муки Высокой Культуры, как ограниченную куколку, из которой может появиться нечто новое. И оно всегда разрушается, после того как несколько десятилетий повторяется одно и то же, — кто сейчас смотрит на картины Альма-Тадема, кто читает Хергесхаймера?

____________

* Примером победы академизма над авангардом была на рубеже веков победа архитектурной школы «Beaux Arts» («Изящных искусств»), возглавляемой Мак Кимом, Мидом и Уайтом, над чикагской школой под руководством Луиса Салливана, включающей также Фрэнка Ллойда Райта. Прогулка по Парк авеню откроет для нас три стиля. Академический: итальянская крытая галерея клуба Ракетки и Тенниса, коринфские причуды Гранд Сентрал-Билдинг Уитни Уоррена. Авангард: Сигрэм-Билдинг, построенный Мис ван дер Роэ и Филиппом Джонсоном, и Левер-Билдинг Скидмора, Оуинга и Меррила. Мидкульт: стеклянные коробки — повторяющие, возможно, более дешево Левер и Сигрэм-Билдинг, — которые возводят так же быстро, как сносят старые академическо-«ренессансные» доходные дома. Вряд ли кто-то, по соображениям эстетическим или из любви к старине, будет сожалеть о разрушении последних, но у них все же был свой «милый» характер, чего как раз не хватает их мидкультовским заменителям.

 

Мидкульт — более опасный противник Высокой Культуры, потому что он довольно много вобрал в себя от авангарда. Четыре произведения, разбиравшиеся выше, были более передовыми и изощренными для своего времени, чем романы Джона Голсуорси. Они, так сказать, продукты бывших авангардистов, которые знают, как поставить современную идиому на службу банальности. Их авторы все эмигрировали, в двадцатых годах — даже г. Бенэ, который датировал свой американский эпос «Нейм-сюр-Сен, 1928». То, что они не ощутили переключения передачи и все еще считают себя авангардистами, сделало их поздние произведения такими привлекательными в мидкультовском смысле. «К концу двадцатых я перестал получать удовольствие от посещения театра», — начинает предисловие к изданию «Трех пьес» 1957 года г. Уайлдер. Он поясняет, что в то время, как Джойс, Пруст и Манн еще заслуживали его доверие, театра уже нет, и продолжает: «Я начал чувствовать, что театр не только неполноценен, но и уклончив; он не хотел вытаскивать наружу свои скрытые возможности... Он стремился быть утешительным. В трагическом нет жара; комическое не оставляет следа; а критика общества не сумела наделить нас ответственностью. Я начал искать то место, где театр споткнулся, где он стал... второстепенным искусством и неуместной забавой». Этим местом, он нашел, была сценическая коробка с реалистическими декорациями и подпорками, с ее просцениумом, отделявшим актеров от публики. Он установил это, хорошо, но пьесы, которые он монтировал на своей усовершенствованной сцене, были уклончивыми, успокаивающими, без трагического жара и комического следа, эффектными без критики общества. <...>

 

 

 

С 1900 года Американская культура двинулась в направлении, которое в целом можно определить как направление вверх. Элла Уилер Уилкокс уступает трибуну Стивену Винсенту Бенэ. «Дневные сны» Максфилда Пэрриша меняют на стенах гостиных «Подсолнухи» Ваг Гога или даже репродукции Пикассо. Акробатика с библейскими возгласами Билли Санди смягчается более цивилизованным подходом Билли Грэма, хотя, усилилось ли от этого религиозное чувство, еще надо посмотреть. В литературной критике неуклюжий энтузиазм Вильяма Лайона Фелпса преобразовался в более сдержанное соглашательство Клифтона Фейдимана или Гранвилла Хикса. Последним Артур Брисбейн имел обыкновение рассуждать в кратких, тоненьких абзацах, отделенных звездочкой (их сравнивали с остановками, которые делал буфетный философ, чтобы сплюнуть в опилки), на такие темы, как: побьет ли горилла в честном бою чемпиона-тяжеловеса; сейчас вряд ли бы ему дали газетную колонку даже в прессе Херста, чьи тиражи благодаря ему росли пятьдесят лет назад. Его вытеснили типы вроде доктора Макса Лернера из нью-йоркского «Пост», который может привязать фрейдистскую теорию к сексуальной жизни Элизабет Тейлор и Эдди Фишера. Доктор Лернер однажды был исполнительным редактором Энциклопедии Общественных Наук; затем он составил классический мидкультовский справочник «Америка как Цивилизация», в который уместил 1036 страниц сведений и толкований, не обидев ни одну религиозную, расовую, политическую или общественную группу. Это серьезная мысль, как бы он справился с брисбейновской проблемой «человек против гориллы»; как мне помнится, Брисбейн в итоге заключал, что горилла победит; доктор Лернер, возможно, займет не такую четкую позицию, его гуманистическая система координат будет склонять в пользу тяжеловеса, но он будет осторожен и объяснит, что дело не во врожденных качествах, а лишь во влиянии общественной среды. Гориллы тоже люди.

 

Тепловатое болотце Мидкульта засасывает всех. О психоанализе говорится сочувственно и поверхностно в популярных журналах. Такие учреждения, как Музей Современного Искусства и Американский Совет Гражданских Свобод, бывшие когда-то авангардистскими и крошечными, теперь стали преуспевающими и почтенными; но что-то, видимо, было затеряно в процессе, быть может, их raison d’être (образ жизни). Голливудские фильмы теперь уже не только ужасные, как были однажды, но и не очень-то хороши; общий уровень вкуса и мастерства вырос, но больше нет таких великих исключений, как Гриффит, фон Штрохейм, Чаплин, Китон; Орсон Уэллс был последним, и «Гражданину Кейну» уже двадцать лет. Журналист-предприниматель Венс Паккард собрал воедино самые сенсационные открытия университетских социологов, украсил торжественными нравоучениями выкладки и подал их под броскими заголовками: «Спрятанные шпоры», «Честолюбцы». Баухаусовский модернизм просочился, в грубой форме, в оформление пылесосов, ширпотребовских тостеров, супермаркетов и кафетериев.

 

Вопрос, конечно, в том, есть ли все это просто усиливающиеся родовые муки или — выражаясь более формальным языком — отражение общественной подвижности. Разве увеличивающиеся общественные классы всегда проходят через стадию nouveau riche, на которой они повторяют формы культуры без понимания их сути? И разве не могут эти классы вовремя вжиться в Высокую Культуру? Верно, так обычно случалось в прошлом. Но сейчас, мне кажется, есть разница. До начала прошлого века критерии были общепринятыми, и растущие новые классы старались приспособиться к ним. Однако сейчас из-за разлагающего воздействия Масскульта, описанного мною в первой части этой статьи, критерии отнюдь не общепризнанны. Опасность заключается в том, что ценности Мидкульта, вместо того чтобы быть промежуточными — «цена прогресса», — могут сейчас сами по себе стать постоянным испорченным стандартом.

 

Я не вижу причин, могущих помешать Мидкульту утвердиться в качестве нормы нашей культуры. Зачем биться с настоящей поэзией, если профессор риторики может выдать ее эффекты в сжатой форме — доходит в два раза быстрее и оканчивается «Подуй на угли моего сердца»? Зачем читать социологов, когда г. Паккард донесет до вас их суть безболезненно?

 

 

 

Весь мой путь доказательства можно обвинить в недемократичности. Но такое обвинение неуместно. Как пишет Т.-С. Элиот в «Заметках о сущности культуры»:

 

«Вот что я считаю существенными условиями роста и выживания культуры. Если они противоречат какому-либо страстному убеждению читателя — если, например, он считает ужасным, если культура и эгалитаризм противоречат друг другу, если ему кажется чудовищным, что кто-то имеет «привилегии от рождения», — я не прошу его изменить убеждения. Я просто прошу его перестать поддерживать культуру лишь на словах. Если читатель говорит: «Я хотел бы повернуть к «правильному (или справедливому, или неизбежному) положению дел; и если это приведет к дальнейшему вырождению культуры, мы должны принять это вырождение», — тогда мне с ним не о чем спорить. Я мог бы даже, в определенных обстоятельствах, чувствовать себя обязанным поддержать его. Последствием такого прилива честности станет то, что слово культура перестанет быть абсурдным».

 

То, что сейчас это слово абсурдно — педантичное, вкрадчивое, полностью стершееся от искажений, — показывает, какими мы стали массифицированными. Великие культуры прошлого все были делом элиты, гнездились в маленьких сообществах правящих классов, у которых были определенные общие критерии, которые поощряли творчество (осведомленным) энтузиазмом и упорядочивали (осведомленной) критикой.

 

Старый авангард 1870—1930 годов, от Рембо до Пикассо, показал это особенно ярко, потому что стоял не на благополучии или рождении, а на общих вкусах. «Общее» значило не единообразное — здесь были живейшие, самые болезненные разногласия, — а лишь в целом разделявшееся уважение к определенным критериям и согласие в том, что живое искусство часто идет различными путями к общепризнанным мыслям. Позиция старого авангарда, говоря кратко, была смесью консерватизма и революционности, которая никакого отношения не имела к тепловатому соглашательству Масскульта. Это было элитарное сообщество, довольно надменное, но к нему мог присоединиться любой, кого достаточно заботили такие странные вещи. Его значение заключалось в том, что он просто-напросто отказался соперничать на установившихся культурных рынках. Он предпринял отчаянную попытку отгородить какое-то пространство, внутри которого серьезный художник мог бы еще действовать, и снова возвести барьеры между cognoscenti (посвященными) и ignoscenti (непосвященными), которые проломились под напором Масскульта. Попытка противоречила всему движению истории; и если бы у наших культурных социологов вдруг проконсультировались бы Иитс и Стравинский, то социологи доказали бы им с помощью неопровержимых таблиц и исследовательских выкладок, что это ни к чему не могло бы привести. Потому что это был, по понятиям социологии, абсурд. Тем не менее попытка на самом деле удалась, возможно потому, что художники, писатели и музыканты не очень разбираются в статистике, — и этому мы обязаны появлением на свет большинства главных произведений последних семидесяти лет.

 

Старый авангард ушел и не оставил последователей. Мы продолжаем жить вне накопленного им, но сообщество ослабело, и критерии больше не уважают. В Америке кризис особенно тяжел. Наши творцы слишком изолированы или слишком объединены. Большинство из них изящно влилось в Мидкульт, чувствуя необходимость быть частью «жизни нашего времени», что бы это ни значило (мне думается, это довольно причудливо — стараться быть частью своей собственной жизни), и страшась обвинений в снобизме, групповщине, негативизме или, чего хуже, в занятии «искусством ради искусства» (хотя какая цель может быть лучше?). Некоторые противятся, но их работа тяготеет к эксцентричности, потому что ощущает недостаток связи с прошлым и не получает поддержки от достаточно широкого круга интеллигенции в настоящем. Две в настоящее время наиболее заметные группировки, «живопись действия» и битниковская «академия литературы», два интересных отличия от старого авангарда. Они отсечены от традиции: произведения Джойса и Пикассо, например, показывают замечательное знание и чутье достижений прошлого, чего не скажешь о творениях битников и акционистов. И их слишком много стали рекламировать и слишком скоро; чем больше они стараются поразить публику, тем больше о них пишут в газетах Люса; они «видные» — это могущественное рекламное слово, чье очарование показывает нам, сколь однообразен стал пейзаж Мидкульта.

 

Жилище битника — современный эквивалент поэтической мансарды, не способной лишь рождать стихи. Наши хорошо смазанные механизмы культурной эксплуатации обеспечивают тех, «видных», лекциями, интервью, членством, печатными похвалами и поклонниками (fans) обоих полов (происхождение этого слова «Fan» от слова «фанатик» в этих кругах лучше понятно, чем среди более сдержанных fanoв бейсбола, возможно потому, что у последних имеются технические знания, редко обнаруживаемые у первых). Механизмы толкают их на крайности, и чем более экстравагантны их попытки, тем больше ими довольны поклонники Мидкульта. «Pour épater les bourgeois» (Для возмущения буржуа) — таков был вызывающий лозунг авангардистов XIX века, но сейчас у буржуазии развилась страсть к тому, чтобы ее ошеломляли. «Если возможно, — советует Керуак молодым авторам, — пишите без сознания, в полуэкстазе». В то же время видный передовой композитор написал пьесу для Двенадцати Радиоприемников, которая исполняется при помощи переключения каждого на другую станцию; скульптор показал на выставке дюжину больших прибрежных камней, беспорядочно сваленных в кучу на доске; художник продемонстрировал совершенно черный холст, увенчанный другим, который показывал просто — холст. В итоге слышно почтительное бормотание: Настоящая Вещь! Авангард героического периода обычно разграничивал эксперимент и абсурдность — главным исключением была Гертруда Стайн. Попытки, подобные вышеприведенным, ограничились дадаистами, которые использовали их для высмеивания почтенной академической культуры того времени. Но пародии Дада стали серьезными жертвами того, что можно назвать люмпен-авангард.

 

 

 

В этом месте можно задать вопрос, и он в самом деле должен быть поставлен, о значительной культурной перемене, имевшей место с 1945 года. Согласно статистике, все идет очень хорошо: в последние пятнадцать лет или около того интерес к Высокой Культуре распространился так широко, как никогда прежде в нашей истории. Причина та же самая, что и для развития Мидкульта, а именно — усиливающийся рост благополучия, досуга и университетского образования. Все три показателя совершили выдающийся скачок, особенно последний. Хотя численность населения в возрасте от 18 до 21 года увеличилась лишь на 2 процента за последние 10 лет, прием в колледжи почти удвоился. Сейчас так же много аспирантов, как было абитуриентов в конце двадцатых годов, когда я пришел в колледж. Такое огромное университетское население — сюда нужно прибавить несколько сот тысяч преподавателей — наиболее важный факт нашей сегодняшней культурной ситуации. Оно значительно больше, абсолютно и относительно, чем в любой другой стране. Некоторые из его скрытых возможностей реализуются, но наиболее важная — творчество и поддержание живой культуры на высоком уровне — пока лишь в зародышевом состоянии и, возможно, никогда не появится на свет. Потому что это будет означать проведение черты между Масскультом и Высокой Культурой, которая была стерта подъемом Мидкульта. И к тому же есть в Мидкульте что-то чертовски американское.

 

Давайте начнем с положительной статистики. С 1945 года мы наблюдали следующее. Увеличение числа дешевых изданий классиков и другой ценной литературы, продающейся в розницу за 95 центов и представляющей, за треть и менее цены оригинальных изданий в твердой обложке, все от греческих мифов до лучших современных ученых, критиков и писателей. Продажа записей классика (сейчас около четверти от общей продажи записей и действительно равна по денежному обороту рок-н-роллу). Рост по всей стране числа симфонических оркестров (сейчас их 1100, в два раза больше, чем в 1949 году, и в каждом 50-тысячном городе есть свой оркестр), местных художественных музеев (2500 против 600 в 1939 году), трупп, ставящих оперу (сейчас их 500, семикратный рост по сравнению с 1940 годом). Сюда же относится и выдающийся успех группы Ноя Гринберга «Pro musica antigua», исполнявшей музыку средневековья и раннего Возрождения. Рост числа «художественных» кинотеатров с 12 в 1945 году до 600 в 1962-м. Существование сегодня около 5000 любительских театров и развитие в последние десять лет сильного внебродвейского театра. И наконец, зачинание, лишь недавно, того, что можно назвать внеголливудским кино — малобюджетные серьезные фильмы, делающиеся и финансирующиеся вне индустрии, такие, как «Тени», «Сорви мою маргаритку», «Джаз в летний день», «Ярое око» и экранизация «Родственника».

 

Все это очень здорово, на самом деле, крайне здорово. Потому что это не Мидкульт, а по большей части неиспорченный материал*. В книгах даны полные тексты, музыка не урезается и хорошо исполняется, произведения изобразительного искусства выбираются лучшие, фильмы обычно интересны (хотя и есть примесь Брижитт Бардо, которую надо переварить), внебродвейские пьесы обычно серьезны, и пьесы любительских театров часто тоже.

____________

* Хотя эти два занятия часто путают, но одно дело донести Высокую Культуру до широкой аудитории без изменения, а другое — «популяризовать» ее болтовней в духе Клифтона Фейдимана и Мортимера Дж. Адлера, которая хорошо продается, или стилизациями типа «Джей-Би» и «Тело Джона Брауна», или понуканиями вроде борьбы Стоковского, которой была посвящена жизнь, борьбы за то, чтобы приспособить Баха к Чайковскому, или те постановки Шекспира театром Стратфорда, штат Коннектикут, которые превзошли постановки театра Стратфорда, Англия, в умении привлечь внимание, но не дотянули до них по стилю и уму.

 

И это не все, что может быть сказано. Наверно, на сегодняшнем рынке пишущим книги, картины, сочиняющим музыку вовсе не легче заработать на жизнь, чем когда-либо, но с 1945 года появилась на свет целая новая категория того, что профсоюзные деятели называют «дополнительные льготы». Учрежденческая поддержка поэтов, писателей, художников, композиторов сейчас идет куда дальше преподавательской работы: 1) стипендии фондов, 2) премии и награды всех видов художественно-литературных групп, 3) гонорары за лекции (непонятно, как некоторые вообще умудряются работать), 4) роскошные, не вызванные необходимостью командировки на Восток-Запад, Север-Юг, передвигающиеся с места на место по всему миру культурные сборища, 5) «почетные» и другие членства, 6) гонорары за консультирование начинающих литераторов на том, что неверно называют «писательскими совещаниями». Как писал Уоллэс Маркфилд в «Нью Лидер» 18 марта 1957 года: «Никакое другое поколение не занималось Хорошей Работой столь расчетливо и здорово. Не хочу сказать, что они вверили себя газовым камерам Мэдисон-авеню или Люс-лэнда. До этого далеко: их столы завалены скорее номерами «Кеньон Ревью», нежели «Типографской краской». На их долю выпадают лакомые кусочки различных фондов, должности в лучших журналах и издательствах, научные синекуры. Они почти никогда не бездействуют; только между стипендиями. Точно так же богема из Гринвич Виллидж сейчас удобно устроилась, зарабатывая на жизнь продажей кожаных сандалий и серебряных украшений туристам, прямо как индейцы в Нью-Мексико. В наше время каждый живет на сбережения.

 

И довольно о положительной стороне продолжающегося у нас культурного бума. Главный отрицательный аспект заключается в том, что до сих пор наш «Ренессанс» — в отличие от того, настоящего — был пассивным, скорее потребляющим, чем создающим, равнявшимся на континентальную шкалу. Дешевые издания классиков (в мягких обложках) обеспечивают в основном Большие Имена, уже утвердившиеся на твердых переплетах. В записях и в исполнении 1100 оркестров звучат чаще Моцарт и Стравинский, чем Элиот Картер. Художественные музеи показывают в основном старых мастеров и новых типа Матисса, и уж если они очень бесстрашны, то Джексона Поллока. Репертуар новых театров почти полностью состоит из старых пьес: внебродвейские театры хорошо поставили Чехова, Шоу, Ибсена, О’Нила, Брехта, Беккета и Шекспира, но, за исключением нескольких постановок в Театре Абсурда, они не обращали никакого внимания на неизвестных доселе драматургов. Говоря кратко, мы приобрели опыт в потреблении образцов Высокой Культуры, на которых признанными авторитетами уже поставлен знак ВЫСШЕГО КАЧЕСТВА, но нам не хватает той образованной публики, которая поддерживала бы достижения классического авангарда, публики, способной самостоятельно оценивать и видеть различия.

 

Для столь трудного мероприятия нам понадобится то, чего может и не дать все наше четырехмиллионное университетское население: культурное «общество». Термин высокопарный, но более точного не подобрать. Удивительно, как много есть у нас занятых умственным трудом и как мало интеллигентов, как много специалистов, чьи знания и интересы ограничены их «областью», и как мало универсалов, чьи интересы широки и не узкопрофессиональны. Век назад Лорд Мельбурн, сам удивительно неяркий и действительно довольно невежественный представитель интеллигенции, отмечал: «Человек может в совершенстве овладеть древними и новыми языками, а его нравы все же не станут хоть чуточку мягче и гармоничнее. Изысканность, изящество и чувство, о которых он постоянно размышляет, не могут смешаться с его мыслями или незаметно внедриться в их выражение — он остается таким же грубым, примитивным, неуклюжим и часто более того — безграмотным и дурно воспитанным». Одной из любимых цитат Мельбурна была ремарка Жака в «Как вам это понравится», когда этот деревенский шут цитирует Овидия: «О, знанью плохо обжитому — хуже, чем Юпитеру в доме с соломенной крышей!» Вспоминается также наблюдение Ортеги-и-Гассета, кстати, об «одичании специализации»: «Сегодня, когда ученых больше, чем когда-либо, культурных людей меньше, чем, например, в 1750 году». Сравнение «Энциклопедии» Дидро с американскими изданиями «Британники» после 1920 года может дать интересные результаты — хотя, конечно, точка зрения Гассета никогда не может быть подтверждена (или опровергнута). Разве только потому, что «культурный человек» — это не научная категория. Как все важнейшие категории.

 

 

 

В Англии культурные разграничения остаются довольно четкими. Би-би-си, например, предлагает три различные программы: Легкую (Масскульт), Домашнюю (Мидкульт) и тактично названную Третьей (Высокая Культура). Правда, ежедневные газеты делятся примерно как наши: три хороших — «Таймс», «Гардиан», «Телеграф» — с относительно маленькими тиражами и много плохих с большими тиражами. Популярные газеты не только намного больше наших — «Миррор» и «Экспресс» имеют около 5 миллионов каждая, вдвое больше тиража нью-йоркской «Дэйли Ньюс», нашей самой крупной газеты, — но и намного хуже. Чтобы увидеть, насколько пошлой и бестолковой может стать популярная пресса, надо приехать в Лондон. Но если «массы» имеют свои ежедневные газеты, у «классов» (высших слоев) есть такой вид периодических изданий, которому нет соответствия в Америке, и мне кажется, что вульгарность массовой прессы и высокий уровень прессы «классовой», то и другое — следствие совершенной определенности культурных границ.

 

Это страна, читающая журналы. Когда возвращаешься домой из-за рубежа, поражают два проявления американского изобилия — супермаркеты и газетные киоски. В Англии нет эквивалентов таким нашим мидкультовским журналам, как «Атлантик» и «Сэтэдэй Ревью», или нашим массовым журналам, как «Лайф», «Сэтэдэй Ивнинг Пост» и «Лук», или таким журналам ни то ни се, как «Эсквайр» и «Нью-Йоркер» (который также вторгается на территорию элитарных журналов). Зато есть несколько женских журналов с большим тиражом (полагаю потому, что женский журнал — столь древняя и непременная часть журналистики, что даже англичане ценят ее).

 

Единственный вид журналов, который у нас здесь отсутствует, с тех пор как либеральная пресса споткнулась об Московские процессы, это серьезные, широко читаемые еженедельники. У англичан есть по крайней мере семь: «Спектейтор», «Нью Стейтсмен», «Экономист», «Таймс Литерари Саплемент», «Лиснер», «Обзервер» и «Санди Таймс». Первые четыре имеют тиражи от 40000 до 90000. «Лиснер» — как будто более 200000; он издается Би-би-си и составлен почти целиком из переданных средствами радио- и телевещания материалов — сколько же потребуется времени, чтобы самим собрать воедино всю информацию радио и телевидения? Месяцы? Годы? «Обзервер» и «Санди Таймс» (никакого отношения не имеет к газете «Таймс», которая не выходит в воскресенье) — настоящие воскресные журналы газетного формата; их специальные статьи и большие разделы обозрений держатся на уровне других еженедельников, и они имеют тиражи более 700 000 и 1 000 000 соответственно. Это послевоенные феномены, аналогичные нашему буму вокруг дешевых изданий классиков; у этих британских еженедельников достаточно большие тиражи, чтобы быть независимыми и платить своим сотрудникам хорошее жалованье. Их ближайшие по качеству параллели здесь — это наши элитарные журналы, выходящие либо раз в квартал, либо раз в два месяца, имеющие маленькие тиражи (5000 — норма, 15 000 — уже необычайно много), ведущие дела с хроническим дефицитом и скудно платящие своим сотрудникам и редакторам.

 

То, что должно здесь держаться с краю, при помощи «ангелов» либо в человеческом облике, либо в облике учреждения, там может быть обычной частью журналистики. Хотя значительно меньший процент английского населения посещает колледжи, у них более крупное и более сплоченное культурное «общество», чем у нас. Например, продажа серьезных научных книг авторов, не имеющих Имени, очень часто шире там, чем здесь, невзирая на то, что численность населения у нас в три или четыре раза больше. Здесь книга должна стать определенно либо бестселлером, либо ничем; также и писатель должен либо иметь Успех, либо потерпеть Крах — среднего не дано, потому что нет класса интеллигенции. Это может также служить объяснением, почему там выходит больше названий: в 1958 году их было там 16700, здесь — 11000; это разница между авторской и массовой продукцией, между рядом ясно выраженных аудиторий и одним огромным бесформенным массовым рынком.

 

В Англии еще кое-что осталось от действующей «классовой системы», если иметь в виду категории культуры. Сердитого молодого человека это сердит. Не могу понять почему. Американца, живущего в Лондоне, приводит в восторг широкий интерес к искусству и письменности, живость интеллектуальной атмосферы, тот дух, который он постоянно чувствует в прессе, в разговорах на общие темы, интересующие его. Они, конечно, общие, возможно, только для 5 процентов населения, но в Америке они даже не настолько общие: это лишь те интересы, которые разделяют твои друзья и товарищи по профессии. Но в Лондоне ты встречаешь биржевых маклеров, которые ходят на концерты, и политиков, которые читали Пруста*.

____________

* На самом-то деле, я могу понять, почему молодые люди сердятся. Враг выглядит совсем иначе оттуда, чем отсюда. Оттуда кажется слишком мало демократии, отсюда — слишком много. Культурные границы кажутся им пережитками снобистского прошлого, мне же они видятся заслоном на пути растлевающего воздействия Масскульта и Мидкульта. Им кажется, что стандарты мешают. Мне же кажется, что на них все держится. Традиция им кажется мертвящей, мне же питательной. Быть может, я, как американец, идеализирую британское положение дел. Но надеюсь, не так нелепо, как они идеализируют наше. В 1959 году я читал лекцию о массовой культуре на собрании «Юниверситиз энд Лефт Ревью» в Лондоне. Я ожидал, что слушатели, которые были намного моложе меня, станут возражать против недостаточного моего энтузиазма по поводу социализма, но был поражен, обнаружив, что они рассуждают о капитализме и рабочем классе еще на пещерном уровне, какого я не встречал с тех пор, как расстался с троцкистами. Проблемы, волновавшие нас в тридцатые годы, кажется, только сейчас поднимаются в Англии; иллюзии, от которых мы вынуждены были отказаться, видимо, еще владеют здесь людьми. Но вот к чему я не был готов, так это к такой реакции на мои атаки на нашу массовую культуру. Они обиделись за демократию. Голливуд для меня был примером скорее эксплуатации, чем удовлетворения вкусов людей. Но для некоторых, взявших слово после моей лекции, Голливуд был настоящим самовыражением масс. Видимо, они считали меня снобом за то, что я всерьез критиковал наше кино и телевидение. Так как я подвергал Голливуд критике уже около тридцати лет, и всегда с чистой совестью, как каждый нападающий слева, то такая пролетарская защита нашего выдающегося института совершенно потрясла меня.

 

Английский исследователь-любитель — «всего лишь хобби действительно» — это род людей, о которых мало здесь знают. Большинство образованных англичан проявляют заметный интерес к вопросам культуры, как таковым, и многие из них лично обладают непрофессиональными знаниями в одной или двух областях — незаинтересованный интерес, так сказать — это очень впечатляет. Наши выпускники колледжей не склонны «продолжать заниматься» такими предметами, если они их не преподают. Они меньше увлекаются мадригалами эпохи короля Иакова I, чем проводят свободное время в мастерской, оборудованной новейшими инструментами, и их эквивалент британского еженедельника — это «Тайм» и «Ньюсвик». И, только в одной области мы соперничаем с их образованностью. Спортивные страницы — это наш эквивалент «Таймс Литерари Саплемент», в обоих случаях эксперты пишут для довольно большой аудитории, которая признается понимающей тонкости. Возможно, именно в спорте мы в наибольшей степени приблизились к живой традиции. Недавние столетние юбилеи По и Мелвилла не вызвали в прессе чрезмерного восторга, зато «Спортс Иллюстрейтед» посвятил четыре страницы пятидесятой годовщине неудачной попытки Фрэда («Тупицы») Мэркла добиться успеха на чемпионате мира.

 

 

 

Показателем расстроенности нашей мыслительной жизни, несмотря на значительный рост в потреблении Высокой Культуры с 1945 года, служит тот факт, что не было создано ни одного интеллектуального еженедельника. Появился ряд новых «малых» журналов, таких, как «Нью Уорлд Рейтинг», «Эвергрин Ревью», «Контакт», «Секонд Каминг», «Дайал Ноубл Сэвидж» — их, возможно, надо назвать большие-малые журналы, потому что они стремятся достичь в тиражах уровня дешевых изданий классиков, но так же, как и старые элитарные журналы, они по сути своей антологии. Они печатают лучшее из современной художественной прозы, поэзии, очерка и критики — или во всяком случае то, что редакторы считают лучшим,— но разве только из-за того, что выходят раз в три месяца, они не могут стать средоточием общественного сознания, как британские еженедельники, потому что для этого требуется: 1) хотя бы ежемесячный, а желательно еженедельный, комментарий по актуальным темам; 2) постоянный взаимообмен между писателями, редакторами и читателями, как делается в колонках писем английских еженедельников. (Необычайное развитие последнего еще один признак культурного «общества»: более сложные темы могут вызвать поток писем из клубов и пасторских домов, баров и учреждений, который в итоге остановит лишь редакторское обычное «Прием корреспонденций прекращается».) Ближе всех к тому, чтобы стать «центрами общественного сознания», подошли такие наши мидкультовские журналы, как «Харперс», «Атлантик», «Репортер» и «Сэтэдэй Ревью», и беда их только в том, что редакторы последовательно — можно даже, пожалуй, сказать «принципиально» — недооценивают умственные способности читателей.

 

Великая абстрактная сила, правящая нашей нынешней журналистикой, — умозрительное представление о читателе. [Мэри Маккарти написала это в проспекте нового журнала, подготовленном для ежемесячника политических, общественных и культурных обозрений. Идея так и не воплотилась в жизнь, потому что мы не могли заручиться достаточной поддержкой.] Согласно ее выводам, читатель — человек более глупый, чем редактор: его редактор опасается и ему одновременно покровительствует. Он играет ту же роль, что и ребенок в американском доме и школе, роль подвластного существа, которого тем не менее надо расположить к себе. Что наши читатели поймут, так это лозунг. Если современную статью дают в разбавленном виде, то это делается не из-за оглядки на пристрастное мнение редактора (которое могло бы дать нам, по крайней мере, индивидуальную и яркую журналистику) , но для того, чтобы подладиться к кругозору читателей и их тупости. Страх дать бой некоему воображаемому болвану и страх быть неверно понятым заменила боязнь ответных мер со стороны рекламных организаций.

 

Редакторы нового журнала не приемлют такого мнения о читателях; они не делают различий между читателем и собой. И они действительно настаивают на этом как на основополагающей демократической посылке: единственной возможной посылке, на которой может основываться свободное общение между человеческими существами. Они не смотрят на «Критик» как на постоянное филантропическое предприятие. Они считают, что в 150 000 000-ной стране найдется 100 000 человек, которые будут регулярно покупать журнал, если только однажды узнают о его существовании.

 

Как я уже сказал, деньги так и не были раздобыты, и «Критик» не появился. Но оценка Мери Маккарти возможных тиражей мне не кажется нереалистической; мазохистская недооценка способности публики воспринять добротную работу в любой области, даже в кино, на телевидении, типично для американских дельцов от культуры. Некоторые хорошие фильмы, вопреки всему, принесли доход, а многие плохие, хотя и состряпанные по самым надежным рецептам, провалились. Никто не знает, но мне кажется более демократичным, как считает и г-жа Маккарти, признавать своих зрителей равными себе, нежели, как бизнесмены Голливуда и революционеры из «Юниверситиз энд лефт ревью» (ныне «Нью лефт ревью»), считать их «предположительно болванами».

 

Недавно приятель показал мне рукопись, отвергнутую видным мидкультовским журналом. «Здесь много умозрительных aperçus (суждений), — писал редактор, — но это не та «журналистика», которая нам нужна. Я имею в виду, что в статье слишком много рассуждений. Я нахожу рассуждения восхитительными (они всегда таковы), но они просто не касаются практической стороны дел, каковая и является решающей для нас». Такой подход, конечно, не нов и не ограничивается нашей страной. Приходит на память сообщение Эдварда Гарнетта, написанное в 1916 году для лондонской фирмы Дакворт и касавшееся рукописи безвестного ирландского писателя:

 

«[Она] требует внимательного прочтения от начала до конца. В ней много „longueurs” (длиннот). Некоторые отрывки хотя и могут показаться издателю занимательными, рядового человека из числа читающей публики утомят. Эта публика назовет книгу в ее теперешнем виде натуралистической, неинтересной, непривлекательной. Мы называем ее умело написанной. Картина „любопытная”, она возбуждает интерес и внимание. Но... точка зрения большинством будет признана „несколько низменной”. ...Пока у автора не появится чувство меры и сдержанность, он не привлечет читателей».

 

Книгой был «Портрет художника в юности», мистер Гарнетт был представителем знаменитой английской литературной фамилии, а сам эпизод (см. «Джеймс Джойс» Ричарда Элмана, стр. 416—419) показывает пределы моей Англофилии, если была необходимость это демонстрировать. Потому что в итоге впервые «Портрет» был опубликован американцем В. У. Хебшем (В. W. Huebsch).

 

В некотором смысле наиболее похож на британские еженедельники наш «Нью-Йоркер», который всегда редактировался исходя из того, что у читателей те же вкусы, что и у редакторов, и, следовательно, их не нужно каким-то образом смягчать и утихомиривать; читатель просто заброшенный человек у крыльца «Нью-Йоркера», чьи редакторы настойчивы в собственных заблуждениях; рецепт, который помогал в течение тридцати лет успешной работы, возможно потому, что у журнала выкристаллизовалось собственное культурное сообщество. «Практическая сторона дела» вовсе не является «решающей» для «Нью-Йоркера», немного особенного, но все же мидкультовского журнала. У него тоже есть свой шаблон, скучный и ограниченный, но он отражает вкусы редакторов, а не их боязнь читателей. И возможно потому, что он более личностно редактируется, здесь случается больше выходящих за рамки стереотипа счастливых событий, чем у его мидкультовских собратьев. <...>

 

 

 

Что же делать? Консерваторы, такие, как Ортега-и-Гассет и Т.-С. Элиот, считают, что раз «бунт масс» привел к ужасам тоталитаризма и калифорнийской придорожной архитектуре, то единственная надежда в том, чтобы восстановить старые классовые стены и опять поставить массы под контроль аристократии. Они считают народное синонимом дешевого и пошлого. Марксистские радикалы и либеральные социологи, с другой стороны, считают массы от природы здоровыми, но ставшими жертвами обмана и культурной эксплуатации — нечто вроде «благородного дикаря» Руссо. Если бы только массам предоставили добротный материал вместо Китча, как бы они его поглощали! Как вырос бы уровень Масскульта! Обе эти оценки кажутся мне ложными, потому что исходят из того, что Масскульт есть (по мнению консерваторов) или мог бы быть (по мнению либералов) выражением народа, как Народное Искусство, тогда как на самом деле он, как я пытался ранее показать в этой статье, есть выражение масс, что совершенно другое дело.

 

Предложение консерваторов спасти культуру путем восстановления старых классовых границ имеет под собой более твердую историческую основу, чем надежды либералов вкупе с марксистами на новую демократическую, бесклассовую культуру. Какой из этих путей ни выбери, это политически бессмысленно в мире, в котором господствуют две великие массовые нации, США и СССР, и который становится все более индустриализованным и массифицированным. Единственным практическим выходом из положения может стать возрождение духа старого авангарда, то есть восстановление именно культурной — в противоположность общественной, политической или экономической — элиты в качестве противовеса как Масскульту, так и Мидкульту. Это может стать возможным, в более скромном и ограниченном виде, чем в прошлом, — позднее я вернусь к этому вопросу, — но это будет особенно трудно в нашей стране, где размытость классовых границ, недостаток продолжительной традиции, необычайно благоприятные возможности для производства и распространения Китча, как масскультовского, так и мидкультовского, — все работает в обратном направлении. Пока наша страна не станет либо фашистской, либо коммунистической, в ней будут оставаться острова, возвышающиеся над потоком, — для достаточно непреклонных, способных достичь этих островов и жить на них. Как показал Фолкнер, писатель может сам использовать Голливуд, вместо того чтобы быть использованным им, если его цель будет достаточно твердой. Но острова все же не континенты.

 

Альтернативное предложение состоит в том, чтобы поднять общий уровень нашей культуры. Те, кто ратует за это, исходят из посылки, что за последние два века уже имеются огромные достижения в распространении культуры, — Эдвард Шилс уверен в этом, Даниэл Белл считает, что, возможно, это так и что главная проблема — как продолжить в том же духе и дальше. Они склонны считать таких критиков Масскульта, как Эрнест ван ден Хааг, Лео Лоуенталь или я, — либо рассерженными левыми романтиками, либо реакционными мечтателями, либо тем и другим вместе. Самое, быть может, впечатляющее — и конечно самое длинное — изложение этой точки зрения представлено в книге Джилберта Селдса «Великая аудитория». Мистер Селдс винит в нынешнем печальном положении дел в нашем Масскульте: 1) глупость властителей Китча (которые недооценивают умственное взросление публики), 2) высокомерие интеллигентов (которые совершают ту же ошибку и столь надменно отказываются от попыток поднять уровень средств массовой информации) и 3) пассивность самой публики (которая не настаивает на лучшем Масскульте). Оценка кажется мне чрезмерной, потому что сваливает всё на субъективные, моральные факторы: глупость (властители Китча), упрямство (интеллигенты) или недостаток воли (публика). Мое замечание таково — что касается «ответственности» немецкого (или русского) народа за ужасы нацизма (или советского коммунизма), то несправедливо и нереалистично винить огромные общественные группы в таких катастрофах. Бёрк был прав, когда сказал, что нельзя предъявлять обвинение народу. Отдельные люди втянуты в работу механизма, который заставляет их работать по его схеме; только герои в силах сопротивляться, и если можно надеяться, что каждый будет героем, то требовать этого нельзя.

 

Масскульт — и его недавнее ответвление Мидкульт — представляется мне двигателем с возвратно-поступательным движением, и кто знает, уж если он был запущен, что ответственно за его постоянное действие — ход вперед или обратный ход? Властители Китча продают культуру массам. Это испорченная, пошлая культура, избегающая как глубинных реалий (отношение полов, смерть, поражение, трагедия), так и простых, случайных удовольствий, поскольку реальности были слишком реальны, а удовольствия слишком живы, чтобы вызвать то, что г. Селдс называет «настроением согласия»: притупленное восприятие Масскульта-Мидкульта и товаров, которые он предлагает взамен волнующих и непредсказуемых (а следовательно, не пользующихся спросом) веселья, трагедии, остроумия, переменчивости и очарования настоящей жизни. Массы — и давайте не забывать, что этот термин включает и хорошо образованных любителей «Старика и моря», «Нашего городка», «Джей-Би» и «Тела Джона Брауна», — будучи развращенными несколькими поколениями такого рода вещей, в свою очередь, стали требовать таких же пошлых и удобных культурных продуктов. Что появилось первым, цыпленок или яйцо, массовый запрос или его удовлетворение (и дальнейшее поощрение), вопрос столь же традиционный, сколь и неразрешимый. Движение идет взад и вперед, и нет никаких признаков, что двигатель глохнет.

 

 

 

«Наша насущная потребность сегодня в Соединенных Штатах, — писал Уолт Уитмен в 1871 году, — это потребность в классе и в четкой идее класса национальных писателей, литератур — совершенно других, намного выше всех уже известных, жреческих, современных, способных охватить наши события, земли, пропитывающих всю массу американского склада ума, вкуса, верования, вдыхающих в них новую жизнь, влияющих на политику в гораздо большей степени, чем внешнее голосование. ...Да разве вы не знаете, дорогие, серьезные читатели, что люди нашей земли могут все читать и писать, могут все иметь избирательное право — а все же главного им будет и вовсе недоставать? ...Священники уходят, божественные письмена приходят».

 

Божественные письмена не вошли в список. Масскульт и Мидкульт настолько пропитали страну, что надежда Уитмена на демократическую культуру, сформированную жреческим классом, одновременно столь величественным и столь популярным, что может поколебать даже выборы, — что эта благородная мечта сейчас кажется абсурдом. Но более скромная надежда еще остается, контуры ее наметили идея Уитмена о новом культурном классе и его предостережение о том, что «главного будет и вовсе недоставать», даже если каждый знает, как читать, писать и голосовать. Эта надежда в том, чтобы признать наличие двух культур в нашей стране и чтоб в национальных интересах держать их обособленными. Консерваторы правы, когда говорят, что никогда не было широко демократической культуры на высоком уровне. Это не из-за того, что правящий класс якобы насильно не допускал массы — это марксистская мелодрама, — но просто-напросто из-за того, что подавляющее большинство людей в любое взятое время (включая большую часть и правящего класса, кстати) никогда в достаточной мере не заботились о таких вещах, чтобы сделать их важной частью своей жизни. Так пусть у масс будет свой Масскульт, а у меньшинства, которое не мыслит жизни без хорошей книги, живописи, музыки, архитектуры, философии и т. д., своя Высокая Культура, и не надо покрывать пространство между ними пуховым слоем Мидкульта.

 

Уитмен отверг бы такое предложение как недемократическое, каковым оно и является. Но здесь речь идет о его собственной карьере: он старался быть популярным бардом, но не интересовал массы, и первое признание, за исключением одинокого голоса Эмерсона, пришло к нему от английских прерафаэлитов, декадентской и манерной группы, если вообще когда-нибудь оно было. Если нам создавать литературу, «способную охватить наши события», то считать своей публикой писатель, художник ли, композитор, философ, критик или архитектор может единственно равных себе. Знающее, заинтересованное меньшинство — то, что Стендаль называл «Мы немногие счастливые». Позволим большинству подслушивать, если хотят, но их вкусы нужно твердо не принимать во внимание.

 

Существует компромисс между консервативным и либеральным предложениями, как мне кажется, заслуживающий внимания, — это и не попытка возродить старый авангард и не попытка поднять общий уровень Масскульта и Мидкульта. Он основан на недавнем открытии — с 1945 года, — что существует не Одна Большая Аудитория, а скорее ряд меньших, отличных друг от друга по интересам аудиторий, которые все же могут быть коммерчески прибыльными. (Я считаю само собой разумеющимся, что чем менее разнообразна аудитория, тем меньше возможности проникновения в нее чего-либо оригинального и живого, поскольку срабатывает принцип меньшего общего знаменателя.) Результатом этого открытия на деле была продажа дешевых изданий классиков (qualitypaperbacks — «качественных изданий») и таких же «качественных» записей и рост числа «художественных» кинотеатров, внебродвейских театров, концертных оркестров и художественных музеев и галерей. Массовая аудитория может делиться, как мы обнаружили, — и чем больше ее разделить, тем лучше. Даже телевидение, наиболее глупое и шаблонное проявление Масскульта (за исключением кинохроники), можно изменить в лучшую сторону таким подходом. Одна возможность — это платное телевидение, ее скромная суть в том, что только те, кто подписывается, могут смотреть определенную программу, так же как журнал; но — так же как в журнале — что войдет в программу, должен решать редактор, а не рекламные организации; небольшое усовершенствование, не вполне реальное. Телевизионная сеть противится этому якобы из человеколюбия — они не понимают, зачем потребителю платить за то, что он сейчас получает даром. Но, быть может, лучше заплатить за хлеб, чем бесплатно получать камни.

 

Пока наше общество «открыто», в том смысле, который вкладывает в слово Карл Поппер, — то есть пока и до тех пор, пока оно не заткнуто массовой революцией, вызванной иллюзией какого-то «полного разрешения», такой, как коммунизм русского образца и фашизм гитлеровского образца, название совершенно не имеет значения,— всегда будут счастливые происшествия из-за упорства некоторых обособленных творцов. Но если мы хотим иметь больше этого, то это может случиться, потому что наша новая аудитория Высокой Культуры начинает осознавать себя и показывать некий esprit de corps, настаивая на более высоких стандартах и выгодно отличалась — счастливо, неумолимо — от большинства своих сограждан не только из глубин Масскульта, но также и из соглашательской тины мидкультовского болота.