Е. В. Сидорина. Некоторые аспекты ценностных ориентаций «производственников» 20-х годов

  

Обложки журнала «Новый ЛЕФ». Конструктор журнала: Александр Родченко

 

 

 

Автор статьи:	Елена Викторовна Сидорина — советский и российский искусствовед. Специалист по русскому авангарду и теории искусства. В 1979 году защитила диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения на тему «Исследование теоретических аспектов творческой концепции „производственного искусства“ 20-х годов».
Статья публикуется по изданию:	Некоторые аспекты ценностных ориентаций «производственников» 20-х годов / Е. В. Сидорина // Эстетическая ценность и художественное конструирование / Редакционная коллегия: Г. Б. Минервин (гл. редактор), А. Л. Дижур, Е. П. Зенкевич, Е. Е. Любомирова, А. Г. Устинов, М. В. Федоров. — Москва, 1973. — 194 с. : ил. — (Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Вып. № 6 / Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики Государственного комитета Совета Министров СССР по науке и технике). — С. 151—175.
Аннотация:	Статья Е. В. Сидориной «Некоторые аспекты ценностных ориентаций „производственников“ 20-х годов» посвящена анализу концепции «производственного искусства» — ключевого явления советского авангарда 1920-х годов. Автор исследует истоки, эволюцию и внутреннюю логику «производственного подхода», выявляя его две основные фазы: от узкого понимания (ориентация на производство отдельного продукта) до широкого (осмысление производства как целостной социальной системы). В центре внимания — ценностные ориентации движения, такие как культ целесообразности, квалифицированного труда, организационного сознания и отрицание «прикладничества». Сидорина показывает, как на стыке профессионального «технологизма» левых художников и социального запроса на слияние искусства с жизнью сложилась утопическая программа тотального преобразования материального мира. Статья подчёркивает противоречие между гуманистическими идеями гармоничного бытия и редукционистской трактовкой творчества как труда, а также ограниченность концепции, вызванную упрощённым материализмом и «техническим сознанием» её идеологов. Работа вносит вклад в историю искусства и дизайна, раскрывая теоретические корни отечественного художественного конструирования.   Elena V. Sidorina’s article “Some Aspects of the Value Orientations of the ‘Productionalists’ of the 1920s” analyzes the concept of “production art” – a key phenomenon of the Soviet avant-garde of the 1920s. The author examines the origins, evolution, and internal logic of the “productional approach,” identifying its two main phases: from a narrow understanding (focus on the production of a single product) to a broad one (conceiving production as an integral social system). The focus is on the movement’s value orientations, such as the cult of expediency, qualified labor, organizational consciousness, and the rejection of “applied art.” Sidorina demonstrates how, at the intersection of the professional “technologism” of leftist artists and the social demand for merging art with life, a utopian program for the total transformation of the material world emerged. The article highlights the contradiction between the humanistic ideas of harmonious existence and the reductionist interpretation of creativity as labor, as well as the limitations of the concept caused by the simplified materialism and “technical consciousness” of its ideologists. The work contributes to the history of art and design by revealing the theoretical roots of Russian artistic engineering (design).   E·V·西多琳娜的文章《20年代“生产主义者”价值取向的若干方面》致力于分析“生产艺术”这一概念——它是20世纪20年代苏联先锋派的核心现象。作者研究了“生产方法”的起源、演变和内在逻辑，揭示了其两个主要阶段：从狭义理解（专注于单个产品的生产）到广义理解（将生产视为一个完整的社会系统）。文章重点关注该运动的价值取向，如对合目的性、合格劳动、组织意识的推崇，以及对“应用艺术”的否定。西多琳娜展示了左翼艺术家的专业“技术主义”与艺术融入生活的社会需求如何结合，催生了一个全面改造物质世界的乌托邦计划。文章强调了和谐存在的人文主义思想与将创造力简化为劳动的还原论解释之间的矛盾，以及该概念因其理论家的简化唯物主义和“技术意识”而存在的局限性。本研究通过揭示俄罗斯艺术设计（迪扎因）的理论根源，为艺术与设计史做出了贡献。   エレナ・V・シドリナの論文「1920年代『生産主義者』の価値指向の諸側面」は、1920年代ソ連アヴァンギャルドの主要な現象である「生産芸術」の概念分析を目的としている。著者は「生産的アプローチ」の起源、展開、内的論理を検討し、その二つの主要段階――狭義の理解（個別の製品生産への指向）から広義の理解（生産を一体的な社会システムとして捉えること）――を明らかにする。焦点は、合目的性、熟練労働、組織的意識の崇拝、「応用芸術」の否定など、この運動の価値指向にある。シドリナは、左翼芸術家の専門的「技術主義」と、芸術と生活の融合を求める社会的要請が交差する中で、物質世界を全体的に変革するユートピア的プログラムがどのように形成されたかを示している。本論文は、調和的な存在という人間主義的アイデアと、創造性を労働に還元する解釈との矛盾、およびこの概念の限界（その理論家たちの単純化された唯物論と「技術的意識」に起因する）を強調している。この研究は、ロシアの芸術的設計（デザイン）の理論的根源を明らかにすることにより、芸術史とデザイン史に寄与するものである。
Ссылка на факсимильный скан издания:	https://tehne.com/library/esteticheskaya-cennost-i-hudozhestvennoe-konstruirovanie-moskva-1973-trudy-vniite-seriya-tehnicheskaya-estetika-vyp-6

 

 

 

 

Интерес, проявляемый нашей философско-эстетической и искусствоведческой мыслью к концепции „производственного искусства“ 20-х годов, разнообразен. В значительной мере он связан с постановкой „производственниками“ вопроса о „слиянии” искусства с жизнью (как говорили в конце XIX — начале XX века) или о трактуемом именно в этом смысле „производственном искусстве“ (термин 20-х годов). Этот вопрос поднимается, идет ли речь о критике вульгарно-социологической постановки проблем социологии искусства в советской эстетике 20-х годов [14, 15, 29], или о движениях в искусстве этого времени (конкретно — о ЛЕФе) [31], или о Пролеткульте [11]. Более того, круг внимания традиционного искусствоведения к „производственничеству“ замыкается вопросами об „отмирании“ станкового искусства, ставившимися „производственниками“, о связях „производственничества“ с ЛЕФом и т.п.

 

В связи с развитием художественного конструирования и технической эстетики стало очевидно, что содержание концепции „производственного искусства“ не исчерпывается лишь вышеназванными проблемами, что движение „производственников“ имеет непосредственное отношение к истории дизайна, что развивавшийся теоретиками этого движения целостный подход к преобразованию предметного мира, а также многие проблемы этого круга и сегодня не утратили своей актуальности [16, 18, 19, 21, 22, 28, 32].

 

К ним относятся, например, проблемы организации гармоничного предметного мира, творчества и творческого труда, проблема целесообразности и общественной ценности вещи, вопросы формообразования и эстетического отношения человека к материально-предметному миру и другие.

 

Однако хотя в такой общей постановке утверждение о связи „производственничества“ с развитием дизайна давно стало общим местом, конкретный и разносторонний анализ этой связи остается делом будущего. Иными словами, остается актуальным вопрос, в каком смысле „производственничество“ можно отнести к истории художественного конструирования (дизайна вообще).

 

Представляется, что при проведении подобного анализа может быть весьма плодотворным рассмотрение перечисленных выше вопросов с точки зрения „производственного подхода“, выдвинутого теоретиками „производственничества“*.

____________

* По отношению к изучению „производственничества“ как социокультурного феномена такая точка зрения лишь одна из необходимых и может иметь свой познавательный смысл только в совокупности с иными аспектами рассмотрения „производственничества“.

 

В данной работе делается попытка соотнести „производственный подход“ в его внутренней логике с ценностными ориентациями „производственников”, оказавшими значительное влияние на характер и форму постановки этих вопросов в концепции „производственного искусства“.

 

Формирование концепции „производственного искусства“ представляло собой сложный процесс развития и оформления в смысловую целостность некоторого круга идей и проблем, прямо или косвенно связанных с культурно-историческими обстоятельствами своего времени: особенностями социальной жизни, определенными научно-философскими и эстетическими представлениями, мировоззренческими установками, а также с художественной идеологией и практикой этого времени.

 

Когда концепция „производственного искусства“ вполне оформилась, в ней выделились две действительности ее существования и два уровня — концептуально-теоретический (программа-максимум) и практически-прикладной (программа-минимум, „современное прикладничество“ в терминологии Б. Арватова), причем второй уровень выступает как практический способ решения текущих задач, выдвинутых на первом уровне. Этому предшествовали две стадии формирования концепции, на которых данные уровни не различаются или не вполне различаются идеологами „производственничества“. На первой стадии (конец 1918 — середина 1920 гг.) лозунг „художник — в производство“ вообще как бы покрывает все содержание идеи „производственного искусства“*. Во всяком случае „вхождение“ художника в производство мыслится как непосредственно реализующее эту идею. В дальнейшем происходит развитие „идеи“ в собственно „теорию производственного искусства**.

____________

* Этот период условно может быть назван периодом „искусства коммуны“.

** Здесь могут быть выделены два этапа: 1918—1922 и 1923—1925 гг.

 

В этом развитии можно выделить два понимания „производственного подхода“ (и „производственничества“) и соответствующие им две фазы формирования концепции „производственного искусства“ с различным содержательным наполнением основных ее проблем.

 

Первая фаза формирования концепции „производственного искусства“ связана с оформлением „производственного“ подхода в узком смысле, обращенного к производственной стороне каждого данного (отдельного) продукта.

 

Во второй фазе происходит расширение основания этого подхода — производство мыслится целостно, каждый конкретный процесс трактуется как „часть“ общественного производства в целом, связанная с ним отношением „универсальной целесообразности“.

 

Изучение движения „производственников“ показывает, что различение этих двух вариантов „производственного“ подхода существенно для понимания движения и концепции. Однако, с другой стороны, необходимо подчеркнуть, что в логике своей „производственный“ подход как таковой объемлет их оба, и в историческом плане нельзя провести жесткую временну́ю грань, отделяющую одну трактовку этого подхода от другой.

 

„Производственный“ подход вообще характеризуется тем, что в анализе и оценке всякого произведения (продукта) человеческой деятельности определяющим моментом полагается самый процесс его производства, или „делания“. Подойти к любому предмету с „производственной“ точки зрения — значит вскрыть в нем (как в результате) этот процесс, ибо продукт — не что иное, как материализованный способ производства. „Сработанность“, „сделанность“ всякой вещи — всего, что производится человеком, — является центральным моментом „производственной“ точки зрения на мир как на мир человеческой деятельности: всякая „...форма есть не что иное, как овеществленный метод организации материала...“. „Мы наслаждаемся внешней „красотой“ произведения, не умея наслаждаться способом его реального производства, его квалификацией, „сработанностью“, тем, как оно сделано; за результатом мы не видим процесса, за идеологической иллюзией — материальной действительности“ [9, стр. 24–25]

 

„Производственный“ подход осознанно противопоставлен его идеологами фетишистской точке зрения на предметный мир и фетишистскому сознанию вообще. Неумение „наслаждаться“ способом „реального производства“, „сработанностью“ изделий трактуется как порабощенность сложившейся системой их оценки по внешности, по видимости, по традиции, по моде и по всяким иным — внешним (по отношению к „производственной“ сущности вещи) идеологическим основаниям и критериям, имеющим дело с „потребительски-меновым лицом продукта“ [9, стр. 25]. „Производственная“ точка зрения, напротив, понимается как прорыв сознания из мира „идеологических иллюзий“ в мир материальной действительности. И в этом смысле идеологам „производственничества“ подобная точка зрения представлялась непосредственно вытекающей из последовательно материалистического мировоззрения.

 

„Производственный“ подход в этом смысле вполне сложился и получил широкое распространение уже в 1920–1922 гг. В эти годы его утверждают и отстаивают В. Маяковский, Н. Пунин, О. Брик, Б. Арватов, С. Третьяков; он входит в программные установки Первой рабочей группы конструктивистов (А. Родченко, В. Степанова, А. Ган) и группы „Массовое действо“ (идеологами которой были А. Ган и В. Жемчужный), теоретической платформы ИНХУКа, а также ГИТИСа Мейерхольда.

 

В противовес „идеологическому плену“ в оценке вещи „производственный“ подход утверждает точку зрения „квалификации“ вещи; более того, в рамках этого подхода качество вещи отождествляется с ее квалификацией. „Квалификация“ вещи есть следствие „квалификации“ производящей ее деятельности. Согласно этой точке зрения, искусство — не что иное, как максимально квалифицированный труд в каждой данной профессиональной сфере [3, стр. 69; 25, стр. 7–8].

 

Эта позиция сложилась и закрепилась на пересечении и во взаимодействии трех компонентов, каждый из которых привнес в „производственничество“ свои специфические черты. Во-первых, речь идет об одной из линий развития профессионального художественного сознания в процессе его самоопределения; во-вторых — о социальной мысли об искусстве, обращенной к разрешению проблемы „искусство и жизнь“, в пореволюционном варианте содержательно совпавшей с проблемой „пролетариат и искусство“, но еще наследовавшей в качестве одной из отправных точек старый тезис об „отрыве“ искусства от жизни (или „уходе“ его из жизни). Третий компонент составили некоторые общие „переходные процессы“, связанные с „перестройкой“ в сфере социальной психологии и проходившие в русле оформления „пролетарской идеологии“.

 

Процесс „профессионализации“ творческой идеологии художника, бывший одновременно и процессом „рационализации“ художественного сознания, явно представленный уже в раннем русском футуризме*, образовал тот базис, на котором происходило самоопределение „левого“ движения в русском искусстве и его размежевание с другими направлениями. Этот процесс к началу 20-х годов захватывает практически всю „левую“ ветвь русского искусства (литературы, изобразительного искусства, архитектуры, театра, музыки) и характеризуется значительными изменениями в творческой позиции художника и его самосознании.

____________

* Футуризм в России развивался в тесной связи с теми изменениями в художественном сознании, которые несли с собой новейшие течения европейского искусства, в особенности кубизм.

 

Исторические обстоятельства развития „левого“ художественного движения были таковы, что оно проходило под флагом освобождения искусства от „сюжетной кабалы“, борьбы за освобождение „формы“ из-под ига „содержания“, утверждения самоценности формы. Художники и идеологи этого направления отстаивали, как известно, право художника на формальный эксперимент, на решение в живописи „собственно живописных“ задач, а в декларациях полностью сводили к ним художественное творчество. При этом в качестве основной задачи художника выдвигалась „организация материала“, художественное произведение трактовалось как некоторая „организация материальных элементов“. Соответственно этому делались попытки вычленения тех „материальных элементов“, из которых „слагается“ художественное произведение, и тем самым — нахождения „меры искусства“. С интересующей нас точки зрения существенны в данном случае не исторические перипетии противопоставления „формы“ и „содержания“ в искусстве, а та попытка раскрыть „технологию“ художественного творчества, которую заключало в себе „левое“ движение*. Дело шло, по существу, об изменении самосознания субъекта искусства, изменении содержания его деятельности и устремлении к иному (содержательно иному) искусству, отражающему иной срез действительности, чем это имело место в „старом“ искусстве.

____________

* Вообще форма, в которой протекали эти попытки, безусловно, весьма существенна и для характера рационализации, о которой здесь идет речь; она сказалась на „усеченности“ понимания творчества по отношению к духовной стороне его.

 

При этом, поскольку профессионально-технологический момент, всегда занимавший существенное место в творчестве всякого художника, не только выдвигается на первое место, но и полагается исчерпывающим его содержание, обычное мировоззрение художника-профессионала трансформируется в профессионалистскую установку. Отсюда и попытка стать по отношению к творчеству в „рациональную позицию“, установка на „сознательную организацию“ творческого процесса. Традиционное понимание творческого процесса как „естественно“ протекающего, во многом интуитивного и не вполне подвластного воле и сознанию человека, меняется на установку к овладению этим процессом, к организации его как сознательного достижения поставленной цели, вполне обоснованного во всех своих элементах. Это может быть рассмотрено как попытка отделить, вычленить методический слой художественной деятельности, попытка перейти к методически осмысленному художественному творчеству.

 

Особенностью данного этапа „рационализации“ являлось то, что поиски „законов“ и „формул“ искусства протекали в уверенности в конечности этого процесса, в том, что возможно не только „измерять“ искусство, но и „измерить“ его. Понятия вдохновения, таланта оказывались при таком подходе к творчеству слишком „возвышенными“ и туманными.

 

Активность и сознательность, взятые как принципы действования, утверждались в такой форме, что „перебрасывали“ творчество от полюса „естественности“ к полюсу „искусственности”. Основополагающими становятся понятия организации, мастерства, квалификации, изобретательства.

 

Отметим весьма существенный момент.

 

Как только происходит замыкание горизонта художественного творчества профессиональными задачами работы с данным материалом, вопросами его организации, формальным экспериментом с „материальными элементами“ формы, то есть ограничение „материальной“ стороной дела, — творчество начинает осознаваться как обычная деятельность, единственным отличием которой от труда считается мастерство (квалификация) и изобретательство. Иными словами, в той ветви „левого“ художественного движения, о которой здесь идет речь, естественным образом возникает, а затем и закрепляется подход к художественному творчеству (и творчеству вообще) как к обычному труду. Варианты — творчество как „творческий труд“, как „максимально квалифицированный труд“*.

____________

* В записи выступления В. В. Маяковского в Политехническом музее (по докладу В. Я. Брюсова „Поэзия и революция“, 30 ноября 1920 г.), сделанной А. Февральским, читаем: „Понятие искусства — понятие труда. В литературе материал — слово... [20, стр. 125].

 

Результат этого логического движения — от „технологической“ установки художественного сознания, выдвинутой „левыми“ художниками, до фактического отождествления художественного творчества с трудом (хотя бы и максимально квалифицированным) — оказал большое влияние на историю „производственного“ движения.

 

Дело в том, что проблема „искусство и труд“ оказалась центральной для пореволюционной социальной мысли об искусстве, пытавшейся сразу же после революции найти пути решения проблем „искусство и жизнь„, „искусство и производство„. Корни противоречия, „ухода“ искусства от жизни усматривались в том разрыве, в той отделенности, которые существовали между художественным творчеством и трудом. Подобная ситуация расценивалась как порождающая зло и должна была быть разрешена путем уничтожения противоположности творчества и труда, их слияния в „творческий труд“. При этом прежде всего делались попытки к раскрытию неосновательности исторически относительного и вынужденного социальными условиями противопоставления понятий труда и творчества.

 

„...Мы видим в этом разделении (искусства и производства. — Е. С.) пережиток буржуазного строя. Мы считаем главной задачей пролетарского искусства полное уничтожение понятий „свободное творчество“ и „механическая работа“ и замену их одним единым понятием „творческий труд“ [17, стр. 2]*.

____________

* Из примечания редакции газеты „Искусство коммуны“ к письму Баньковского „Тупик“.

 

Подобно этому ставился и вопрос о снятии противопоставления „высокого“ и „низкого“ искусства (чистого и прикладного) в силу их принципиального равноправия в отношении художественности продукта. В обоих случаях степень художественности произведения определялась тем, в какой мере процесс его создания есть творческий процесс** [12].

____________

** Этой точки зрения придерживались О. Брик, В. Маяковский, Н. Пунин, Д. Штеренберг, утверждавшие принципиальную возможность художественной равноценности „стола или стула“ и какой-нибудь мадонны. Отношение Д. Штеренберга к „производственничеству“ к концу 20-х годов существенно изменилось, однако здесь это принципиального значения не имеет.

 

Движение к смысловому центру этих рассуждений — понятию творческого труда — происходило встречно: и от труда, и от творчества. Творчество низводилось с высот „божественного промысла“ в разряд земного, человеческого, наиестественнейшего для человека занятия — труда, а произведения его — наивысочайшие самые — в разряд рукотворных, человеческих, а не боговдохновленных. С другой стороны, человеческому труду как таковому как бы возвращалось его высокое достоинство — ценность — благодаря утверждению в нем качества творчества как потенциально присущего ему всегда.

 

Можно было бы ожидать, что в понятии творческого труда окажутся сплавленными и взаимооплодотворенными признаки и моменты обеих его сторон — „трудовая“ природа творчества и творческая природа труда. Однако фактически рассуждения на эту тему проводились таким образом, что в новом понятии творческого труда специфический характер творчества утрачивался. Ибо все те признаки, которыми специфицировалось творчество или искусство, — „максимальная квалификация”, мастерство, высшее умение, сознательность и т.п. — оказывались скорее количественной характеристикой, чем качественной. И это не случайно: качественный скачок, основывающий различение понятий труда и творчества, как раз и оказывался тем их „разрывом“, который здесь должен был уничтожиться. И он уничтожался, а вместе с тем понятие творческого труда утрачивало свое диалектическое содержание. Сколько бы и как бы „высоко“ не говорилось при этом о творчестве, в конце концов оно представало „усеченным“, урезанным, уплощенным до „высококачественного“ труда.

 

Характер и способ разрешения этой гносеологической ситуации свидетельствуют о том, что здесь, более или менее явно, основным ориентирующим моментом оказывался аксиологический момент. Это связано с тем, что ценность труда — основы человеческого бытия, источника всех достижений человека, бывшая столь существенной для движения за „сближение“ искусства с жизнью еще до революции, в послереволюционные годы стала играть совершенно исключительную роль.

 

Принципиальное совпадение рассмотренных точек зрения на труд и творчество образовало ту область, в которой пересеклись и совпали профессионалистское мировоззрение революционно настроенною крыла „левого“ художественного течения и попытки разрешить проблему искусства и жизни (искусства и производства) как проблему творчества и труда.

 

Тем самым создалась возможность их объединения на этом базисе, которая и реализовалась в „производственничестве“. С одной стороны, в „производственное движение“ вошли наиболее революционно настроенные (в социальном плане) „левые“: В. Маяковский, Вс. Мейерхольд, А. Родченко, В. Степанова, А. Ган, С. Третьяков, Л. Попова и др., с другой стороны — теоретизировавшие об искусстве с социологической точки зрения О. Брик, Н. Пунин*, Б. Арватов, Н. Чужак.

____________

* Вопрос о том, был ли Н. Пунин „настоящим производственником“, сложен. В том смысле, в каком пока что здесь рассматривается „производственный подход“, Н. Пунин может быть оценен как один из видных его идеологов и пропагандистов.

 

В „производственничестве“ произошло обновление и расширение социального базиса профессионалистской (или технологической) художественной концепции, сложившейся в „левом“ движении в искусстве. Основные ее моменты — организация, сознательность действования, изобретательство и сам „технологизм“ как установка сознания — рассматривались „производственниками“ как всецело отвечающие задачам строительства, выдвинутым революцией.

 

Например, организация и организованность получили особое значение как тот способ и форма действования, которые адекватны задаче построения нового мира. Всякая работа по выяснению, обнажению, осознанию способов „делания“ обрела свою особую ценность как поиск, добывание осознанных и в данных условиях „гарантированных“ средств реализации социальной цели. Сам „технологизм“ или, как в 1925 г. писал Н. Ф. Чужак, точка зрения „путей и средств“, не только получает оправдание, но и в свою очередь включается в иерархию ценностей*.

____________

* О позиции Н. Ф. Чужака в данном вопросе можно сказать еще определеннее: „точка зрения путей и средств“ выдвигалась как наиболее существенная в его понимании „пролетарской культуры“.

 

Благодаря этому создавалась возможность рассуждений, подобных отмеченному выше сведению художественного творчества к квалифицированному труду, хотя технологическая установка в отношении творчества как таковая вовсе не требовала этого. Вывод (в данном случае — квалифицированный труд тождествен творчеству) настолько диктовался всем „духом времени“, что в нем трудно было уловить зависимость от общемировоззренческой установки.

 

История „производственничества“ вообще дает очень яркий и характерный пример глубокого воздействия ценностных моментов на теоретические построения. Более всего это относится к утверждению, что искусство будущего есть „производственное искусство“, что сам производственный подход — единственно адекватный подход к жизни с точки зрения ее будущего устройства. Способ, которым это пытались доказывать „производственники“, был всегда один и тот же — апелляция к особенностям пролетариата как класса, его социально-психологической характеристике, его общей жизненной позиции, понимание которых „производственниками“ страдало явной односторонностью. В их представлении пролетариат „всегда реалист-практик“, он деятель, а не „созерцатель“, ему чуждо „иллюзорное восполнение жизни“.

 

Из этого делался вывод, что искусство пролетариата должно быть непосредственным „деланием“ жизни — „производственным искусством“, а не „отражением“ и „восполнением“ ее. К таким логически несостоятельным выводам приходил и Б. И. Арватов, хотя он и проводил исторический анализ проблемы „искусство и производство“.

 

Рассмотрим теперь еще одну сторону „технологизма“ „левых“. Пока не сложилось „производственничество“, это был „технологизм“, отнесенный к каждому данному виду искусства (более всего и глубже всего он затронул живопись). Однако по существу эта позиция (в той мере, в какой она выступала как „технологическая“ установка) имела общий для всех видов искусства характер и содержание, и „производственная“ точка зрения, развившаяся на этой основе, обладала универсальностью (по отношению к любой конкретной деятельности).

 

Именно отсюда открывалась возможность решить все „частные“ дела разных видов искусства, а также науки и производства единым махом и единообразно. Отсюда же и отсутствие разницы между понятиями „искусства“ и „творчества“ с „производственной“ точки зрения. И то и другое несло в себе лишь максимально высокую оценку деятельности, вне зависимости от сферы ее применения.

 

С универсальностью этой точки зрения связан факт необычайно сильного взаимодействия „левых“ движений, принадлежавших различным видам искусства*.

____________

* Дополнительным обстоятельством здесь являлось то, что в „левом“ движении в тесном взаимодействии представлены две стороны — собственно художественная практика и теоретизирование, а также всякого рода обосновывающие выступления его идеологов. В силу включенности в это движение, последние выполняли также существенную роль в осмыслении, обосновании и формировании „левой” художественной идеологии, в раскрытии ее культурного смысла. Из-за этой универсальности дело не ограничивалось внутренним — по отношению к данному виду искусства — взаимодействием. „Перекрестные влияния“ были столь же значительны, как и внутренние, границ в этом смысле не существовало. Декларации, идеи и теоретические построения даже в том случае, если сами они не покидали почвы одного вида искусства, оказывались подхваченными единомышленниками, практически действовавшими в другом виде искусства.

 

Она хе способствовала и тому, что „производственное” движение, пройдя первую, как бы подготовительную, стадию своего развития, вдруг „покатилось“ быстро нарастающей волной, а идея „вхождения“ художника в производство развернулась в концепцию „производственного искусства“.

 

Это было также логической предпосылкой того, что конструктивизм, развившийся на той же профессионально-технологической почве и обладавший свойственной „технологизму“ универсальностью, покинув пределы живописи, влился в „производственничество“, распространился на архитектуру*, театр, литературу.

____________

* Конструктивизм в архитектуре был очень мощным и плодотворным движением. Концептуально-теоретически он наиболее полно и в максимально близком к трактовке его „производственниками“ виде представлен в работах М. Гинзбурга 1923—1926 гг. [13].

 

Общие принципы конструктивизма применительно к театру нашли свое выражение в системе биомеханики, разработанной В. Э. Мейерхольдом**. Она разрабатывалась как система средств квалифицированного — правильно организованного и сознательно осуществляемого — действования актера на сцене. „Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером. Искусство должно базироваться на научных основаниях. Все творчество художника должно быть сознательным. Искусство актера заключается в организации своего материала, т.е. в умении правильно использовать выразительные средства своего тела.

____________

** Конструктивизм на театре содержательно ни в коем случае не может быть сведен к использованию в спектакле конструктивных „сценических установок“, к попыткам реализации принципов конструктивизма в „материальном оформлении спектакля“ (работы Л. Поповой, В. Степановой и др. В театре Мейерхольда 1921—23 гг.), поскольку дело шло о реализации конструктивного подхода к спектаклю в целом, к его построению, к характеру его развертывания, игре актера, и в том числе к тому материально-предметному пространству, в котором действовал актер.

 

В актере совмещаются и организатор, и организуемый... Актеру нужно так натренировать свой материал — тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания... От него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания“ (подчеркнуто мной. — Е. С.). [26, стр. 487–488]*.

____________

* В. Э. Мейерхольд — не основоположник конструктивизма и в известной мере — человек временный для „производственного“ движения. Однако в 1921—22 годах он разделял „производственный подход“ (в рассматриваемом смысле) и пытался реализовать принципы конструктивизма на театре. Своей системой „биомеханики“ он сделал существенный шаг к раскрытию, обнажению и развитию этих принципов. По существу его система являлась в то время наиболее развернутой и конкретизированной репрезентацией принципов конструктивизма.

 

Одним из центральных понятий концепции „производственного“ искусства и принципов, лежащих в основании „производственного“ подхода, было понятие целесообразности.

 

Целесообразность, сознательность, организация, активизм, утверждавшиеся как принципы действования субъекта, означали подход к деятельности как к решению задачи: найти способ и средства действования, организовать процесс его („выстроить“) таким образом, чтобы результат практически совпал с целью. Это и понималось как „конструктивный“ подход к делу.

 

Пока такая установка оставалась профессионально-художественной, все соображения о целесообразности, обращенные к форме произведения, трактовались с точки зрения его внутренней целостности, завершенности, гармоничности, художественного совершенства. Все смыслы художественного произведения были заключены в нем самом, коль скоро оно уже существует, или предполагались „данными“ — если оно создается. Цель как бы известна, во всяком случае здесь „проблема цели“ не стоит, а стоит проблема целесообразности, имеющая в виду реализацию некоторой цели.

 

В „производственном подходе“ в узком смысле, то есть ориентированном на тот или иной отдельный процесс производства вещи, подобная трактовка проблемы целесообразности сохраняется. Сама же цель формулировалась как создание вещи, отвечающей практике использования, то есть „практически целесообразной“**. Здесь полагание цели и соответствующая проблематика как бы остается за пределами активно ориентированного сознания.

____________

** Термин „практическое назначение“, означающий предназначенность к тому или иному употреблению, впоследствии трансформировался у „производственников“ в понятие функции.

 

Однако применительно к любой реальной деятельности эта ситуация выглядит искусственно урезанной. Если выйти за пределы „примитивного“ производства с его усвоением традиционных производственных навыков в процессе практики и соответствующих традиций потребления вещи, то мы окажемся лицом к лицу с необходимостью определения „практического назначения“ вещи. Бесконечное многообразие связей и отношений человека с миром „вещей“ делает целесообразность проблемой, связанной не только с целедостижением, но и с целеполаганием.

 

Вообще, целесообразность в применении к взаимодействующим или связанным друг с другом предметам или к связанным через продукт деятельностям является внешне обусловливаемой целесообразностью. Постановка вопроса о согласованности частных целей и о выходе на объемлющую позицию в понимании каждой такой цели неизбежно ведет к безграничному расширению пространства связей и отношений объекта, что в логике своей последовательно приводит в конце концов к оценке цели с точки зрения всего общественного целого.

 

Эта логическая возможность беспредельного расширения точки зрения целесообразности и определила логику перехода от „производственного“ подхода в узком смысле к „производственному“ подходу в широком смысле, в котором был выдвинут принцип „универсальной целесообразности“.

 

Действительно, принцип целесообразности, а вместе с тем и конструктивизм как принцип были выдвинуты еще в рамках „левого“ движения и „производственничества“ в первой фазе его формирования. Однако конструктивизм, исходящий из принципа целесообразности (впоследствии — функциональности) как единого принципа формообразования (коль скоро он осознан как единый принцип), не „вмещается“ в „производственный“ подход в узком смысле.

 

„Конструктивизм“ как установка на вполне осознанное во всех своих элементах достижение в каждом данном продукте некоторой вполне определенной цели, на сознательно организованный процесс целесообразного построения формы (что и означало для „производственников“ конструирование формы, которая лишь в данном случае и будет конструкцией) внутренне непротиворечив лишь тогда и постольку, поскольку он мыслится как „тотальный конструктивизм“, охватывающий всю организацию мира в целом.

 

В пределе своем стремление последовательно реализовать принцип целесообразности приводит к пониманию мира как конструкции. Конструктивная связь продукта деятельности с миром, вхождение его во внешнюю систему конструктивных связей должны быть предусмотрены еще в его (продукта) проекте и даже раньше. Они предполагаются уже конструктивной установкой сознания, то есть за этим неизбежно стоит конструктивная модель мира. Иначе говоря, последовательный конструктивизм не может не быть полным и „всеохватным“, он должен быть осмыслен как конструктивная модель мира, ее предполагать и от нее отправляться. В соответствующей иерархии ценностей целесообразность занимает главенствующее место.

 

В этом смысле логически неизбежна — как стремление к последовательно конструктивной установке — платформа I Рабочей группы конструктивистов, ориентированная на „вписанность“, подчиненность „фронта художественного труда“ „общесоциальному строительству“, установка на „социально осмысленный“ художественный труд. Точно так же естественной была возможность логического развития концепции „производственного искусства“ до своей программы-максимум постольку, поскольку принцип целесообразности был заложен в нее как один из краеугольных камней уже в то время, когда она существовала в „свернутом“, зачаточном виде „идеи производственного искусства“.

 

И это действительно произошло, хотя наиболее полный и последовательный вариант концепции „производственного искусства“, принадлежащий Б. И. Арватову, сформировался под значительным влиянием основных положений концепции „пролетарской культуры“ А. А. Богданова*.

____________

* При этом сам А. А. Богданов был далек от движения „производственников“, резко отрицательно относился к творчеству художников и поэтов „левого“ направления (в то время как „производственничество“ немыслимо вне и помимо своих связей с „левым“ движением в искусстве). „Производственнический“ период Пролеткульта относится к тому времени, когда А. А. Богданова в нем уже не было.

Подробно связи концепций „производственного искусства“ и „пролетарской культуры“ рассмотрены в работах [11, 21]. Вопрос о том, как понимать пролетарскую культуру, в 1920–22 гг. стоял очень остро. В 1922 году как известно, состоялась дискуссия о „пролетарской культуре“ и Пролеткульте. Анализу и раскрытию позиции В. И. Ленина в этом вопросе посвящено много работ [11, 21, 24, 27, 30].

 

С точки зрения этой, уже окончательно сложившейся концепции, социалистическое строительство „предполагает прежде всего гармоническую — формально и функционально — реорганизацию материальной культуры общества”. Этот гармонический идеал был выдвинут и в качестве „отправного пункта для отношения к миру конкретных форм, т.е. эстетического отношения” [4, стр. 64]. И здесь основным принципом действования и оценки опять-таки становится целесообразность, но (по определению Б. И. Арватова) объективная и универсальная целесообразность, включающая в себя и техническую, и социальную, и „идеологическую целесообразность” [2, стр. 100]. Производство мыслится целостно — каждая конкретная деятельность поставлена в отношение „части” к этому целому и в своих конкретных задачах и проявлениях исходит из общей и единой цели — созидания „... максимально организованного и целесообразного, непрестанно творимого бытия” [2, стр. 117].

 

Целесообразность выступает здесь как единое — „производственное” основание как для организации производства в целом, так и для отношения к любому его продукту: степень целесообразности становится мерой его социальной значимости.

 

„Производственное отношение к форме“ [2, стр. 90] также имело своей исходной точкой целесообразность: „... не воля, не идеология — пресловутое „содержание“..., а осознанная цель определяет форму“ [9, стр. 164]. Соответственно этому и эстетика, сформировавшаяся в рамках концепции „производственного искусства“, — это „эстетика целесообразности“.

 

Отвергая эстетику, которая ищет истоки гармонии произведения искусства „не в реальных процессах человеческой деятельности, не в том, что можно назвать художественным производством, а в каких-то вне и над жизнью стоящих нормах“; в которой „прекрасное“ и „красота” выступают как „особого рода ценности и отправным пунктом эстетической оценки становятся „заранее принятые за истину положения“ [7, стр. 289], „производственники“ противопоставляли ей „эстетику социально-технического утилитаризма“ [10, стр. 17] как единственно адекватную позиции пролетариата и его мироотношению. „Производственники“ полагали, что, хотя рабочий класс в массе еще далек от того, чтобы переживать подобное эстетическое отношение, однако по сути дела оно и есть истинно пролетарское и посему должно восторжествовать в будущем. „Его (пролетарского искусства. — Е.С.) принципом станет единство формы и функции, его эстетическим критерием будет общественная и технико-биологическая целесообразность“ [5, стр. 8–9].

 

Существенно важным было то, что „производственниками“ утверждалось не только расширение границ эстетического, а возможность (и должность) непосредственного эстетического переживания целесообразности вещи.

 

Подобная ситуация предполагает не только обращенность „производственно“ ориентированного сознания к „целевой природе“ вещи, но и чувственную данность (открытость) ему в вещи этой ее природы с непосредственной достоверностью эстетического смысла.

 

Описывая такую ситуацию, Б. Арватов говорил о „социально-эстетическом монизме“, основанием которого служит „конкретный монизм мироощущения и практики“, максимальная социализация человека. При этом „... каждое явление, каждая вещь строится и воспринимается как живой целесообразный организм („конструкция“) в противовес буржуазной „композиции“*, т.е. строится и воспринимается коллективистически“ [2, стр. 112].

____________

* Б. Арватов различал „конструкцию“ и „композицию“ следующим образом: „композиция“ целесообразна лишь относительно внутреннего единства, гармонии, целостности как цели: „конструкция“ — „практически целесообразна“, ее целесообразность „двунаправлена“ (и „внутрь“, и „во вне“).

 

Такое понимание единства (как слияния), „эстетического с практическим, формального с целевым“ [2, стр. 112] основывалось на том, что предполагалась возможность совершенного выражения в форме вещи „целесообразной применимости“ [6, стр. 73] и идеального (полного) „прочтения“ ее потребителем**.

____________

** При этом предполагалось также, что, имея дело с вещью, созданной подобным образом, — например, столом или стулом, — мы будем знать о ее назначении не потому, что в предшествующей практике мы уже имели дело с такого рода вещами (другими столами и стульями), а благодаря тому, что сама форма вещи ясно нам говорит о ее назначении — взятая сама по себе, вне связи с „предысторией“, она стала „выражением целесообразной применимости“ [6, стр. 73].

 

Мастерство (квалификация) и понималось как умение превратить эту возможность в действительность. Соответствующее воспитание потребителя было еще одной проблемой, которую пытались разрешить теоретики „производственного искусства“. „Обнажение приемов художественного мастерства, ликвидация фетишистской „тайны“ его, передача приемов от художника-производителя к потребителю — вот единственное условие, при котором исчезнет многовековая грань между искусством и практикой“ [2, стр. 128].

 

Необходимо отметить лишь, что дело здесь шло не о рассудочном восприятии совершенства вещи с точки зрения ее целесообразности, ибо с понятием „конкретного монизма мироощущения и практики“ связывалось все „то, что принято называть „радостью“, „творческой полнотой“, „гармонией жизни“, „красотой“ [2, стр. 113]. При этом „вещь, как таковая, в ее рациональном функционировании“ выступала как воплощение „человеческой мысли, человеческого отношения к предметному миру и его общественному существованию“ [8, стр. 86].

 

В трактовке „производственниками“ процесса формообразования весьма существенным было то, что роль соображений о практической целесообразности доведена здесь до „диктующей“ форму. Это „следование“ формы из практического назначения вещи предполагает существование или возможность установления взаимооднозначного соответствия некоторого комплекса требований назначения вещи и формы. Подобный „сверхконструктивизм“ — с гипертрофией роли „практической целесообразности“ как формообразующего фактора и полным отрицанием тех сторон создания и существования вещи, которые связаны с семиотикой предметного мира — был исторически обусловлен и в известной мере неизбежен, хотя по логике вещей сам по себе „производственный“ подход как таковой, его „технологизм“ и принцип целесообразности всего этого с необходимостью не требовали.

 

На характере постановки и решения „производственниками“ рассмотренных вопросов сказались несколько различных, но связанных друг с другом моментов.

 

Во-первых, „производственники“, выступив с резкой критикой ценностей, свойственных буржуазному обществу, стремились сформировать собственную позицию как противоположную, как принципиально иное отношение к жизни, где ценится нужное и полезное обществу в целом, и прежде всего — сам труд, „квалифицированный труд“, производящий целесообразный с тонки зрения общества (и его развития) продукт. Вся система ценностей производна от этой основной, общественной, целесообразности. Таков „производственный подход” в интенции. Однако фактическое наполнение его зависело от понимания общественной целесообразности. Хотя „производственники“ и называли эту целесообразность „универсальной”, по существу, понимание её ограничивалось материально-вещественной стороной дела*.

____________

* Лишь в самом конце „движения“ произошли решительные изменения в понимании Б. И. Арватовым жизни будущего общества и человека в нем: „и при социализме останется одна неустранимая особенность общественного развития — его неопределенность и безграничная широта, соотносительные исторической эволюции“ [5, стр. 9]. Это означало также пересмотр тезиса о „производственном искусстве“, отношения к творчеству вообще и искусству, то есть в значительной мере ревизию концепции „производственного искусства“.

 

Это было тесным образом связано со стремлением его идеологов утвердить последовательно материалистический подход в решении всех вопросов, которые ими рассматривались. Однако большей частью это оборачивалось проведением материализма „до конца“, при котором основной философский вопрос переводился в практику рассуждений, имевших частный характер. Здесь прямолинейное утверждение примата материальной стороны над „идеологической“ приводило к упрощенному толкованию явлений общественной жизни. Ибо стороны эти оказывались представленными не взаимосвязанными и взаимодействующими, а находящимися в отношении односторонней обусловленности; материальное обусловливает духовное („идеологическое“).

 

Во-вторых, рассмотренные выше принципы — организация, сознательность, активизм, целесообразность — утверждались в своем крайнем выражении, то есть опять-таки как последовательно и до конца проводимые. В подобном случае они предполагают всемогущего человека, свободного от „бремени“ культурной истории, которое выступает при этом скорее всего как то, от чего следует (и можно!) освободиться**.

____________

** Отчасти это было перенесено из „левого“ движения, отчасти связано с пониманием революции как разрыва с прошлым. Тут можно вспомнить и статьи Н. Пунина в „Искусстве коммуны“, и начало „Мистерии-буфф“ В. Маяковского: „Все заново! Стой — и дивись!“

Абсолютизация этого момента культурной революции (разрыва с предшествовавшей культурой) была характерна и для идеологов Пролеткульта, что и послужило одной из причин резкой критики Пролеткульта В. И. Лениным. Подробно этот вопрос рассматривается в работах [11, 21, 27, 30].

 

В-третьих, сознание „производственников“, в силу культурно-исторических обстоятельств его формирования сложилось как техническое сознание. Именно полагалось, что всякую познавательную и практическую ситуацию можно разрешить по типу решения технической задачи: сформулировав задачу и ее условия, подобрать или найти метод и средства ее решения и решить ее. Трудности самой постановки, а затем и решения задач, относящихся к сфере общественной жизни, „производственниками“ вполне не осознавались.

 

Кроме того, существенным было и то, что конструктивистская идеология пришла на смену и была противопоставлена художественной идеологии „ прикладничества“. „Производственники“ не только не принимали „прикладнической“ идеологии, но и полностью отрицали все, что связано с „прикладничеством“ как типом производства и его эстетикой.

 

В работах Б. И. Арватова „прикладничество“ предстало как своего рода модель отношений в буржуазном обществе, в которых внешность (видимость) затмевает сущность. Ценится стоимость вещи-товара, а потому и ее внешний вид; соответственно, готовую вещь еще украшают (декорируют) и тем самым закрепляют тип отношений „по внешности“ не только к вещам, но и как тип человеческих отношений вообще. Здесь опять-таки проявились ценностные ориентации „производственников“ и соответствующее понимание целесообразности, в рамки которого декорирование не включалось. Критика „прикладничества“ на этой основе несет в себе все следствия именно этой системы понимания „назначения“ вещи, „практического“, „целесообразного“ и т.п. и, являясь обоснованной и справедливой внутри такой системы, лишена, естественно, статуса „объективности“.

 

В противовес „прикладничеству“ „производственники“ выдвинули следующее понимание формообразования.

 

1. Процесс формообразования — целостный, нерасчлененный, единый; форма — целостна, в том смысле, что образуется единым, целостным процессом и не может быть расчленена на составные части типа: „внешняя форма“ и „конструкция“;

 

2. Эстетические признаки не привносятся в результате специальных усилий, направленных на эстетизацию изделия, а внутренне присущи продукту собственно конструктивной деятельности.

 

Поскольку же принцип практической целесообразности конструкции понимался таким образом, что „техническая форма“ трактовалась как „вытекающая“ из практического назначения вещи, то такое понимание конструктивной деятельности (являющейся лишь первой частью процесса формообразования в прикладническом его типе) было перенесено на целостный процесс. Дополнение к конструктивной деятельности („охудожествление“) упразднялось, нормативная эстетика порицалась, а эстетическое полагалось „органически вытекающим“ из практического назначения вещи — соответственно тому, как понимался конструктивный процесс формообразования. В формировании этой точки зрения важную роль сыграли попытки осмысления новых промышленных сооружений и машин („технических форм“) с эстетической точки зрения. Они рассматривались „производственниками“ как такие объекты, эстетическая осмысленность которых несомненна, хотя в процессе их создания категория эстетического вообще в расчет не принималась, поскольку они создавались исключительно исходя из конструктивных соображений.

 

Эстетическое приятие новых сооружений расценивалось как свидетельство принципиально нового — в своей основе и механизме реализации — эстетического отношения к миру и, соответственно, новой эстетики — „эстетики целесообразности“. Именно: в „прикладничестве“ производство определенным образом эстетически ориентировано. При создании новых промышленных сооружений этот момент отсутствует. Будучи продуктами собственно конструктивного процесса производства, они красивы не потому, что удовлетворяют эстетическим нормам, а потому, что все в них целесообразно, все подчинено тому, чтобы наилучшим образом соответствовать их практическому назначению. Это красота предмета, в совершенстве отвечающего своему назначению*.

____________

* Безусловно, процесс эстетического освоения техники и „технических форм“ сложен и должен рассматриваться специально, а не „походя“, и на ином материале. В данной работе может быть проанализировано лишь его понимание „производственниками“.

 

Схема рассуждений, приводивших к утверждению новой „эстетики социально-технического утилитаризма“ такова:

 

1. Утверждается факт создания „технических форм“ лишь и только по принципам социально-технической их целесообразности.

 

2. Отмечается, что так созданные объекты „чисто практического” потребления существуют как объекты эстетического отношения.

 

3. Делается вывод о том, что основанием эстетического отношения к ним, в тех случаях, где это имеет место, является их социально-техническая целесообразность, ибо полагается, что именно и лишь она реализована и присутствует в их форме, воспринимаемой эстетически. В подобном эстетическом отношении, утверждали „производственники”, „целевая природа“ вещи переживается непосредственно.

 

Однако в этих рассуждениях совершенно не принимался во внимание тот факт, что эстетическое осмысление новых промышленных сооружений происходило с течением времени и в результате определенных процессов их внедрения в культуру.

 

Если же последовательно вернуться к исходной точке построения „эстетики целесообразности“, то окажется, что эта идеальная согласованность эстетического и общественно значимого — продукт отказа от понимания эстетического как специфического момента существования человека, вполне не сводимого к прочим аспектам его существования и не редуцируемого из них.

 

* * *

 

„Производственный“ подход в широком смысле, ориентированный на целостное рассмотрение общественного бытия и утверждавший „универсальную целесообразность“ как принцип и смыслоопределяющий момент жизнедеятельности индивида и коллектива (общества) в целом, заключал в себе возможность понимания общественной жизни в полноте и многообразии связей и отношений различных ее сторон. Несомненна также и гуманистическая направленность концепции „производственного искусства“, ибо важное место в ней занимала идея о гармоничном существовании человека, о таком общественном устройстве, при котором смогли бы развернуться во всей полноте творческие возможности человека.

 

Однако, как уже отмечалось, в действительности, в данной концепции эти основные идеи вступили в противоречие с другой стороной „производственного подхода“. А именно — с жесткой установкой на то, что в будущем обществе производство будет непосредственно формировать, обусловливать — прямо и непосредственно — все мироотношение человека. Пытаясь развить материалистический подход к пониманию отношений человека с материальной средой его существования, „производственники“ действительно сумели впервые широко и основательно поставить многие из вопросов этого круга. Однако их стремление к определенности, однозначности толкования человеческой жизни, „дефетишизации“ ее обернулось своей крайностью, нарушением главнейших принципов марксистской диалектики, взаимодействие, взаимосвязь материальной и духовной сторон существования человека, а также — производства и потребления, оказались сведенными „раз и навсегда“, категорически и однозначно, к обусловливанию, „следованию“ одного из другого, определяющей роли первых и производности — вторых. Это и наложило серьезное ограничение на возможности концепции „производственного искусства“ как подлинно научной концепции развития материально-предметной среды.

 

 

 

Литература

 

1. Арватов Б. Искусство и организация быта. — „Печать и революция“, 1926, № 4.

2. Арватов Б. Искусство и производство. М., „Пролеткульт“, 1926.

3. Арватов Б. На путях к пролетарскому искусству. — „Печать и революция“, 1922, № 1.

4. Арватов Б. О художественной культурности среди рабочих. — „Советское искусство“, 1925, № 9.

5. Арватов Б. Об агит- и прозискусстве. М., „Федерация“ , 1930.

6. Арватов Б. Пути пролетариата в изобразительном искусстве. — „Пролетарская культура“, 1920, № 13–14.

7. Арватов Б. Рецензия на книгу И. Кона „Общая эстетика“. „Красная Новь“, 1921, № 4.

8. Арватов Б. Сегодняшние задачи искусства в промышленности. — „Советское искусство“, 1926, № 1.

9. Арватов Б. Социологическая поэтика, М., „Федерация“, 1928.

10. Арватов Б. Утопия или наука? — „ЛЕФ“, 1923, № 4.

11. Бражникова 3. Критика социологических проблем культуры и искусства в эстетической теории Пролеткульта. (Канд.диссертация). М., 1969.

12. Брик О. В порядке дня. — В сб.: Искусство в производстве. М., 1921.

13. Гинзбург М. Стиль и эпоха. М., ГИЗ, 1924.

14. Давыдов Ю. Искусство как социологический феномен. М., „Наука“, 1968.

15. Давыдов Ю. Эстетика и социология. — „Декоративное искусство“, 1967, № 5.

16. Жадова Л. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (страницы истории). „Декоративное искусство“, 1970, № 11.

17. „Искусство коммуны“, 1919, № 7.

18. Кантор К. Красота и польза. М., „Искусство“, 1967.

19. Кантор К. Социальные основы промышленного искусства. В сб.: Искусство и промышленность. М., „Искусство“, 1967.

20. Катанян В. Маяковский. Литературная хроника. М., Госполитиздат, 1961.

21. Мазаев А. Концепция „производственного искусства“ 20-х годов. (Канд. диссертация). М., 1969.

22. Маца И. Двадцатые годы и дизайн. — „Техническая эстетика“, 1967, № 10.

23. Маца И. Проблемы художественной культуры XX века. М., „Искусство“, 1969.

24. Межуев В. В. И. Ленин о путях строительства новой культуры. — „Декоративное искусство СССР“, 1970, № 1.

25. Мейерхольд Вс. Задачи художественного просвещения. — „Вестник театра“, 1921, № 80–81.

26. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1, 2. М., „Искусство“, 1968.

27. Новиков В. Из истории борьбы за социалистическую культуру. (В. И. Ленин и дискуссия о „пролетарской культуре“ и Пролеткульте 1922 года). — „Вопросы литературы“, 1967, № 3.

28. Новикова Л. Дизайн в структуре, эстетики. — В сб.: Эстетика и производство. М., Изд. МГУ, 1969.

29. Новожилова Л. Социология искусства. (Из истории советской эстетики 20-х годов). Л., Изд. ЛГУ, 1968.

30. Роговин В. Проблема пролетарской культуры в идейно-эстетических спорах 20-х годов. — В сб.: Из истории советской эстетической мысли. М., „Искусство“, 1967.

31. Роговин В. Утверждение принципов реализма в идейно-эстетической борьбе 20-х годов. — В сб.: Вопросы эстетики. Вып. 7. М., „Искусство“, 1965.

32. Хан-Магомедов С. Традиции и уроки конструктивизма. — „Декоративное искусство СССР“, 1964, № 9.