Г. Б. Минервин. Красота и художественная образность в дизайне

Утагава Тоёхару (Utagawa Toyoharu) (1735–1814). «Зимняя вечеринка». 529×966 мм. Роспись по шёлку

 

 

 

Автор статьи:	Георгий Борисович Минервин (1918—1998) — выдающийся российский учёный, работавший в области теории архитектуры и дизайна, основатель кафедры «Дизайн архитектурной среды» МАРХИ, доктор искусствоведения, профессор. Минервин внёс существенный вклад в развитие отечественного дизайна, совмещая организаторскую деятельность с разработкой методики проектного формирования среды обитания человека. Результат научной и педагогической деятельности Минервина — создание в 1987 г. в МАРХИ кафедры «Художественное проектирование (дизайн) архитектурной среды», которая впервые в мире стала готовить специалистов особого типа «архитектора-дизайнера», соединяющего знания и умения обеих профессий и представляющего средовой объект в его функционально-пространственной и художественно-эстетической целостности. Минервин — разработчик первой комплексной программы по специальности 2902 «Дизайн архитектурной среды» (1993), автор или научный редактор более 90 научных трудов по вопросам теории архитектуры и дизайна архитектурной среды, по проблемам формообразования и композиции в архитектуре и дизайне, по вопросам подготовки специалистов. Он является автором учебных пособий «Основные задачи и принципы художественного проектирования», «Дизайн архитектурной среды» (2004), «Основы проектирования оборудования для жилых и общественных зданий» (2004), принимал участие в написании ряда книг – «Дизайн архитектурной среды» (2004), «Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник» (2004) и другие.
Статья публикуется по изданию:	Красота и художественная образность в дизайне / Г. Б. Минервин // Эстетическая ценность и художественное конструирование / Редакционная коллегия: Г. Б. Минервин (гл. редактор), А. Л. Дижур, Е. П. Зенкевич, Е. Е. Любомирова, А. Г. Устинов, М. В. Федоров. — Москва, 1973. — 194 с. : ил. — (Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Вып. № 6 / Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики Государственного комитета Совета Министров СССР по науке и технике). — С. 5—23.
Аннотация:	В статье Г. Б. Минервина исследуется фундаментальная проблема эстетической ценности в дизайне. Автор критикует односторонние подходы, сводящие дизайн либо к чистому утилитаризму, либо к искусству. Опираясь на марксистскую философию, Минервин доказывает, что дизайн — это принципиально новая деятельность, синтезирующая утилитарное и эстетическое начала. Красота в дизайне определяется не как сумма функциональных свойств или объективный закон природы, а как результат целостного формирования предметной среды, оптимально отвечающей практическим и духовным потребностям человека, выражающей его общественную сущность. Статья анализирует различия между «материальной» красотой функционального предмета и «духовной» красотой художественного образа, возникающей в комплексе предметов при передаче идейного содержания. Подчеркивается особая роль дизайна в гуманизации окружающей среды и эстетическом воспитании. Работа является важным вкладом в теорию технической эстетики в СССР.   G. B. Minervin's article delves into the fundamental problem of aesthetic value in design. The author critiques reductionist views that equate design either with pure utilitarianism or with art. Drawing on Marxist philosophy (K. Marx), Minervin argues that design is a fundamentally new activity synthesizing utilitarian and aesthetic principles. Beauty in design is defined not as the sum of functional properties or an objective law of nature, but as the result of the holistic formation of the object environment that optimally meets practical and spiritual human needs and expresses their social essence. The article analyzes the distinction between the "material" beauty of a functional object and the "spiritual" beauty of an artistic image, which emerges in complexes of objects conveying ideological content. The crucial role of design in humanizing the environment and aesthetic education is emphasized. This work, written in the USSR in 1973, is a significant contribution to the theory of technical aesthetics.   Г. Б. Мине́рвин的文章探讨了设计中美学价值的根本问题。作者批评了将设计简化为纯粹实用主义或等同于艺术的片面观点。基于马克思主义哲学（К. Маркс），米涅尔文论证设计是一种根本上新型的活动，综合了实用性与美学性。设计中的美并非被定义为功能属性的总和或自然的客观规律，而是人通过实践，根据对象尺度（包括美的规律）塑造物质的结果，是客体环境整体形成的产物，它最优化地满足人的实践和精神需求，并表达人的社会本质。文章分析了功能性物品的“物质”美与在传达思想内容的物品综合体中产生的艺术形象的“精神”美之间的区别。强调了设计在人文化环境和美学教育中的特殊作用。该著作是对技术美学理论的重要贡献（苏联，1973年）。   Г. Б. ミネルヴィンの論文は、デザインにおける美的価値の根本的な問題を考察する。著者は、デザインを純粋な功利主義か芸術のいずれかに還元する一面的なアプローチを批判する。マルクス主義哲学（К. Маркс）に依拠し、ミネルヴィンは、デザインが実用的要素と美的要素を統合した、本質的に新しい活動であると論証する。デザインにおける美は、機能的特性の総和や自然の客観的法則としてではなく、人間の実践的・精神的ニーズに最適に対応し、その社会的本質を表現する物資的環境の全体的な形成の結果として定義される。論文では、機能的な物体の「物質的」美と、思想的コンテンツを伝達する物体の複合体において生じる芸術的イメージの「精神的」美との違いを分析する。環境の人間化と美的教育におけるデザインの特別な役割が強調される。この著作（ソ連、1973年）は技術美学理論への重要な貢献である。
Ссылка на факсимильный скан издания:	https://tehne.com/library/esteticheskaya-cennost-i-hudozhestvennoe-konstruirovanie-moskva-1973-trudy-vniite-seriya-tehnicheskaya-estetika-vyp-6

 

 

 

 

Создание материально-технической базы коммунистического общества выдвигает перед дизайном ряд важных практических задач, в решении которых особое место отводится проблемам эстетики. Однако для того, чтобы освоить эстетические вопросы, связанные с развитием дизайна, нужно четко представить себе их место в сфере художественного конструирования, а также возможные формы проявления эстетического в этой области деятельности.

 

Известно, что закономерности, которые изучает эстетика как наука, проявляются в различных отраслях человеческой деятельности. Поэтому и говорят об эстетике в архитектуре, литературе, технике и т.д.

 

В многочисленных трудах по эстетике с достаточной полнотой разработаны разделы, которые рассматривают вопросы искусства и основные эстетические категории, связанные с ним. Однако с точки зрения современной науки и самой эстетической практики сегодня это уже никого не устраивает. Эстетика достаточно глубоко проникла в существо всех форм прекрасного. Предметом ее изучения является и сам человек, и его деятельность, в том числе и та, которая именуется дизайном. В то же время вопросы, связанные, например, с эстетикой труда или с эстетикой производства, до сих пор мало разработаны, хотя известно, что некоторые философы усиленно работают над этими проблемами.

 

Определение места эстетических проблем в дизайне тесно связано с тем, как понимается дизайн и как определяются его основные задачи.

 

Употребляемый нами термин „дизайн“ является англизированным вариантом итальянского термина "designo", распространившегося в Европе в XV—XVI веках и применявшегося для обозначения проектирования художественной формы материальных предметов. В XVI веке он перешел во французский, а затем в английский язык. С 1919 года образцы, исполняемые промышленным способом, получили наименование "industrial design", чем было положено начало обозначения этим термином новой области творчества для массового промышленного производства.

 

На первом конгрессе ИКСИД в 1958 г. этот термин был признан наилучшим для обозначения всей области деятельности, связанной с художественным конструированием массовой промышленной продукции. В связи с внедрением методов художественного конструирования в СССР он стал применяться и у нас без прилагательного "industrial", однако термин „дизайн“ в русском языке соответствует именно значению "industrial".

 

Теория дизайна получила в ряде стран наименование „техническая эстетика“. Она изучает общественную природу и закономерности развития дизайна, основополагающие принципы и методы художественного конструирования, проблемы стиля и мастерства.

 

Техническая эстетика включает и рассматривает широкий круг проблем, связанных с социальными, социально-экономическими, эргономическими, техническими и эстетическими аспектами развития производства и потребления, с закономерностями формообразования промышленных изделий и окружающей предметной сферы в целом, с принципами и методами творческой работы художников-конструкторов.

 

Понимание дизайна как целостной системы, решающей одновременно весь комплекс проблем, связанных с преобразованием материальной среды, окружающей человека, обусловливает, с одной стороны, связь художественного конструирования с общим процессом проектирования изделий, услуг и т.п., и с другой — связь самого проектирования с материальным производством. Отмечая эти связи, не надо забывать, что в конечном счете мы имеем дело со сферой материального производства. Отсюда возникает особая сложность постижения диалектики связи утилитарного и художественного, материального и духовного, познания того важнейшего обстоятельства, что материальный мир может приносить людям духовное удовлетворение и радость.

 

Конечно, проще всего разорвать эти связи, либо объявив дизайн утилитарной деятельностью по созданию новых предметов, по-новому функционирующих, либо отнеся его к искусству. Кстати, такое решение не ново и уже известно в истории архитектуры. До сих пор не забыты жаркие дискуссии, еще свежи интерпретации точек зрения, высказанных в свое время исследователями о месте эстетического в сфере архитектуры. Одна из них появилась после Всесоюзного совещания по строительству в 1954 г. В соответствии с ней архитектура рассматривалась как материальное производство, в котором могут решаться, как тогда говорили, только самые „низкие“ эстетические задачи; можно говорить лишь о красоте материальных предметов, о красоте формальной, но не больше. На этом основании архитектуре полностью отказали в способности быть монументальным искусством. Все это обосновывалось соответствующими высказываниями Н. Г. Чернышевского, который в работе „Эстетические отношения искусства к действительности“ говорил о том, что архитектура не может являться искусством [9]. Но при этом забывалось, что для Н. Г. Чернышевского очень важно было закрепить за явлениями искусства большое идеологическое значение, которое приобретала в то время литература, отчасти живопись, но никак не архитектура середины XIX века.

 

Наиболее полно эту одностороннюю точку зрения высказал А. Буров в своей книге „Эстетическая сущность искусства“. „Архитектура по своей сущности, — писал он, — по своему эстетическому значению стоит в том же ряду, что и мебельное и всякое другое прикладное искусство. Поэтому она не может иметь художественных образов и ни в коем случае не может быть собственно искусством“ [5, стр. 227].

 

Здесь важно отметить два момента. С одной стороны, данная концепция вообще отрицала возможность архитектуры быть искусством. С другой, она утверждала, что решение эстетических задач в архитектуре может осуществляться лишь в самой элементарной форме.

 

Эта постановка была связана прежде всего с привычкой человека видеть проявление эстетического через такой художественный образ, который обязательно должен быть изобразительным. Действительно, если подойти к архитектуре с таких позиций, то никакого другого вывода (кроме указанного выше) нельзя сделать. Но в том-то и состоит сложность вопроса, чтобы понять, почему материальный предмет может производить на человека идеологическое воздействие, почему через него человек может передавать не только красоту самого этого предмета, связанную с его сущностью, но и свои ощущения, мысли, настроения, идеалы.

 

Согласно другой точке зрения, наиболее последовательно изложенной И. Л. Маца, в синтезе науки, техники и искусства, якобы характерном для архитектуры, „решающим“, ведущим является искусство. И поэтому, если какая-нибудь постройка не содержит художественного образа, она не может считаться явлением искусства (даже если она и красива формально) и не должна зачисляться в разряд произведений архитектуры. Эта точка зрения не может быть правильной, потому что в ней основа архитектуры — формирование материально-пространственной среды для основных процессов жизнедеятельности человека — подменяется решением „чисто“ эстетических задач, которые к тому же понимаются как задачи прежде всего художественные.

 

Главная функция сооружений — практическая, и это касается всех видов архитектуры. Только, быть может, на границе со скульптурой, в монументальных сооружениях, соотношения между отдельными сторонами архитектуры становятся более сложными, и можно говорить, что материальные функции существуют здесь наряду с эстетическими. Для всей же массы произведений архитектуры эстетическая сторона является производной, или, как говорят, вторичной, завершающей процесс формирования сооружения. Это связано с тем, что эстетическая оценка — всегда целостный критерий совершенства определенного произведения или предмета. Но сложность решений эстетической задачи еще не определяет существа вопроса. Суть дела состоит в том, что эстетическое в архитектуре рождается прежде всего на основе рационального функционального решения, на основе создания определенной материальной среды, служащей как бы пространственно-временной структурой для основных процессов жизнедеятельности человеческого общества [7].

 

Такая же сложная борьба идет вокруг проблемы эстетического и в дизайне. Достаточно вспомнить дискуссию, которая проводилась журналом „Декоративное искусство СССР“ в 1962 г. и которая началась со статьи И. Маца о том, может ли машина являться произведением искусства*. Высказывались различные точки зрения на эстетические задачи и возможности техники. Интересно, однако, то, что И. Маца выступал уже с иной позиции, и его точка зрения, думается; была более правильной, нежели позиция других теоретиков.

____________

* См. Может ли машина быть произведением искусства? (О границах видов художественных предметов) / И. Ма́ца // Декоративное искусство СССР : Ежемесячный журнал Союза художников СССР. — 1961. — № 3. — С. 14—16. Прим. TEHNE

 

В спорах о дизайне многое связано с тем, что в поисках места эстетического не учитывается возможность образования разных форм самого эстетического. Когда же различные его формы — красота и художественный образ — отождествляется и между ними не видят разницы, то, конечно, как следствие возникает путаница в решении вопроса и о месте эстетического в деятельности.

 

Интерес к проблеме эстетической ценности для дизайна закономерен. Можно сказать, что дизайн родился вместе с этой проблемой. Его возникновение было связано с ценностной переориентацией промышленного производства по созданию элементов материально-предметной среды. Характерной особенностью дизайна как нового типа деятельности явилось включение самой категории ценности в план профессионального сознания. И хотя проблема ценностей в дизайне не сводится к проблеме эстетической ценности, последняя всегда являлась предметом особенно пристального внимания теоретиков. Вся история дизайна буквально пронизана непрекращающимися спорами вокруг центральной эстетической категории — красоты. Как теперь стало очевидно, общий результат всех этих дискуссий, независимо от того, как решался вопрос теми или другими оппонентами, заключается в том, что категория красоты стала профессиональной категорией. Это отразилось и в названии метода — „художественное конструирование“, и в названии науки об этой деятельности — „техническая эстетика“.

 

Проблема эстетической ценности и сегодня остается актуальной и злободневной. О том, насколько труден и мучителен процесс освоения дизайном категории эстетического, можно судить хотя бы по упоминавшейся уже дискуссии на страницах журнала „Декоративное искусство СССР“. Уже в самом названии статьи „Может ли машина быть произведением искусства?“ явственно звучала альтернатива „либо-либо“: либо машина может рассматриваться как произведение искусства, и тогда дизайн возможен, либо она в принципе не может быть произведением искусства, и тогда дизайн невозможен.

 

Сегодня этот вопрос уже никто так не сформулирует. Все понимают, что дизайн нельзя свести ни только к искусству, ни только к технике. Дело заключается не в том, чтобы свести его к чему-либо, а как раз в обратном: понять дизайн как принципиально новый вид деятельности, сохраняющий и объединяющий в себе ценности и технического, и художественного творчества. Это значит, что продукты дизайна не являются произведениями искусства в собственном смысле, но они не являются и чисто техническими продуктами. К ним, как и к произведениям искусства, применим критерий красоты, но они остаются также предметами, создаваемыми по законам технической целесообразности и употребляемыми в соответствии с утилитарными целями. Для художественного конструирования, следовательно, характерно какое-то особенное, специфическое соединение эстетического и утилитарного. Решение заключается не в том, чтобы машину зачислить в ранг произведений искусства, и не в том, чтобы эстетическое, красоту зачислить в ранг полезных свойств. Красота остается красотой, а польза остается пользой, но дизайн устраняет пропасть, которая лежала между ними, когда красота рассматривалась только как категория искусства, а польза — только как категория инженерно-технической деятельности.

 

Каким же образом это достигается? Ответы на данный вопрос давались разные, в зависимости от понимания природы прекрасного. Так называемые „природники“ рассматривали красоту только как объективный и естественный закон природы, существующей независимо от человека. Прямо противоположное направление выразилось в сведении эстетического к биопсихологической природе человека. В связи с этим сущность красоты пытались объяснить особенностями устройства глаза, механизмами зрительного восприятия и ассоциативной памяти, принципом биологической экономии и т.п.

 

Критиковать эти представления можно с разных точек зрения. Но самой убедительной критикой является развитие практики дизайна, открывающей все новые и новые „законы красоты“, новые принципы формирования предметной среды. В то же время, если красота есть объективное свойство природы или физиологическая и психологическая способность субъекта, то проблемы включения эстетического в сферу дизайна не существует, потому что красота дана априори либо в объекте, либо в субъекте восприятия.

 

Наиболее продуктивным, на наш взгляд, является рассмотрение связи утилитарного и эстетического через практическую деятельность художника-конструктора, который и является субъектом, реально осуществляющим эту связь. Основы такого методологического подхода (то есть анализ вещей через рассмотрение человеческой общественно-практической деятельности) были, как известно, заложены еще К. Марксом. С точки зрения этого методологического принципа эстетическое нельзя свести ни к объективному закону природы, ни к субъективному биопсихологическому закону восприятия, ибо и в том и другом случае ускользает общественная сущность человека и активное преобразующее отношение человека к миру. Природа, согласно Марксу, не является объектом пассивного созерцания. Такая „пассивная“ природа, взятая сама по себе, не может обладать ни красотой, ни вообще какими-либо человеческими качествами. „Главный недостаток всего предшествующего материализма, — писал Маркс, — ... заключается в том, что предмет, действительность, чувственность берется только в форме объекта, или в форме созерцания, а не как человеческая чувственная деятельность, практика, не субъективно. Отсюда и произошло, что деятельная сторона, в противоположность материализму, развивалась идеализмом...“ [2, стр. 1].

 

Объективность природы, действительности заключается в том, что она является очеловеченной действительностью, и каждый индивид осваивает не какой-то потусторонний мир, который дается ему через человеческий язык, понятия, через общественные формы деятельности, социальные организации и институты и т.п. В природе самой по себе нет ни красоты, ни гармонии, ни пропорций. Все эти характеристики являются результатом перенесения на объект форм и способов человеческой деятельности. Непонимание этого обстоятельства нередко приводит к мистификации и фетишизации эстетических свойств предметов, когда, например, в самих по себе математических пропорциях и геометрических фигурах начинают искать источник эстетического. „Биологизация“ эстетического является лишь другим выражением того же самого „созерцательного“ подхода.

 

Для понимания природы эстетического чрезвычайно важна мысль Маркса о том, что в процессе „очеловечивания“ вещей они начинает „жить“ двойной жизнью. С одной стороны, вещи остаются полезными вещами, необходимыми для поддержания физического существования людей, как и вся рассматриваемая с этой точки зрения природа является полезной вещью для поддержания вообще биологической жизни. Но над этим отношением полезности, составляющим материальный фундамент (базис) общественной жизни, надстраивается собственно человеческое отношение, в котором, по выражению Маркса, вещь и вся природа утрачивает свою „голую полезность“ и выступает как зеркало самих общественных отношений, человеческих способностей, идеалов, психологии и т.д. Благодаря такому отношению к вещи, при котором „человек удваивает себя“ и созерцает самого себя в созданном им мире“ [1, стр. 566), возникает эстетическое (в противоположность утилитарно-потребительскому) отношение к миру.

 

Здесь мы вплотную подходим к пониманию принципиального отличия формирования материи по законам красоты от формирования ее по законам полезности. Это отличие характеризуется у Маркса такими категориями, как „целостность“, „универсальность“, „тотальность“, „свобода“, „творчество“ и т.п. В эстетическом отношении, поскольку оно является одним из проявлений подлинно человеческого отношения к миру, „человек присваивает себе свою всестороннюю сущность всесторонним образом, то есть как целостный человек“. [1, стр. 591]. Предмет эстетического отношения предстает, таким образом, не с какой-то одной стороны, а как выражение универсального отношения человека к предметному миру, то есть как целостный предмет.

 

С точки зрения понимания эстетического как целостного отношения к миру и утилитарного как частичного, нецелостного отношения, проясняется отчасти и историческая необходимость возникновения дизайна. Промышленная революция XVIII—XIX вв. явилась первоначально непосредственным выражением эгоистических интересов буржуазии и ее потребительского отношения к миру. Производство рассматривалось на этом этапе лишь как средство к достижению „пользы“, и этому наиболее соответствовал инженерный способ мышления я деятельности, позволявший решать строго определенные, ограниченные задачи на столь же строгой рационалистической основе. Однако деятельность, ограниченная только критерием практической целесообразности, теряет универсальный и подлинно человеческий характер. „Для того, чтобы не лишиться достигнутого результата, для того, чтобы не потерять плодов цивилизации, люди вынуждены менять все унаследованные общественные формы в тот момент, когда способ их сношений ...более уже не соответствует приобретенным производительным силам“ [3, стр. 402—403]. Но такое изменение общественных форм деятельности предполагает выход за рамки частных целей и осуществление целостных актов деятельности, и здесь, конечно, универсальное эстетическое отношение к миру должно сказать свое слово. Включение эстетического критерия в проектирование позволяет рассматривать предмет деятельности не только с точки зрения непосредственного утилитарного интереса, но и в широком культурно-историческом контексте, соотносить этот предмет как целостность с другими предметами, то есть рассматривать его как культурную ценность.

 

Целостность предмета эстетического отношения сохраняет и воспроизводит в себе все культурное содержание предмета, включающее в себя и непосредственную цель, и функцию, в связи с которой предмет непосредственно производится. Но красота не является простой сумной полезных свойств вещи. Сколько бы мы ни складывали так называемые формообразующие „факторы“ (функциональность, удобство, конструктивность, технологичность), мы не получим красоту как целостное качество предмета. В эстетической деятельности предмет предстает не как сумма „факторов“ и даже не как система этих элементов и связей между ними. В эстетическом суждении проявляется вся мера культурной развитости индивида, с одной стороны, и культурного развития общества — с другой. Поэтому эстетический вкус является подлинно человеческой способностью „измерять“ предмет мерой всей человеческой культуры, взятой к тому же в ее историческом становлении.

 

Эстетическое отношение к предмету проявляется во всякой деятельности, а не только в искусстве или дизайне. Например, известный авиаконструктор О. Антонов пишет, что эстетический критерий особенно необходим, когда „не хватает логических построений, когда нельзя обосновать то или иное решение с помощью вычислений, лабораторных испытаний и т.п.“, и тогда принимается то решение, которое кажется „красивее“, потому что в этой эстетической оценке практически мгновенно производится учет „такого большого количества факторов, что для обоснования выбора нужно было бы, наверное, написать толстый том“. [4, стр. 5]. Однако в сфере инженерного конструирования эстетическое является только „подсобным“ критерием правильного применения средств для решения поставленной задачи.

 

Отношение художника-конструктора к красоте — иное. Эстетическое для него является формой мировосприятия, способом осознания и постановки ряда целей, средством критической переоценки ценностей, внутренним побудителем к вечно новому и совершенному. В каком-то смысле дизайн как деятельность „по законам красоты“ действительно сближается с искусством, точнее, дизайн непосредственно взаимодействует со сферой искусства, которое для него является своеобразным источником обновления.

 

Вот с такой точки зрения на эстетическую ценность как на принцип универсально-целостного отношения к действительности, имманентно присущий всякой практической деятельности, и следует, по нашему мнению, рассматривать проблему эстетической ценности в дизайне.

 

Совсем недавно в ряде статей Л. Новиковой, В. Глазычева и других была сформулирована концепция разделения дизайна на подсистемы, одна из которых связана с художественным конструированием, то есть, в понимании авторов, с решением конкретных задач производства и „деланием“ реальных вещей, а другая — с художественным проектированием, ориентированным прежде всего на искусство, творчество, свободу мышления.

 

С этой мыслью нельзя не согласиться, если только иметь в виду, что „подсистемы“ обязательно должны быть объединены в единую „систему“. Если же „подсистемы“ механически оторваны друг от друга, то из этой концепции с неизбежностью вытекает, что есть специалисты, которые занимаются лишь созданием идей и образов, чисто художественной деятельностью, в чем-то близкой прикладному искусству, и есть художники-конструкторы, которые практически создают лишь утилитарные предметы и системы. В результате два момента творческой деятельности, неразрывно связанные между собой (еще К. Маркс говорил, что нельзя приступать к работе, не имея в голове ее проекта, образа, идеи), искусственно разрываются. Это, в свою очередь, приводит к выводу о том, что конечной целью художественного конструирования является не преобразование предметной среды, а создание идеальных проектов, с помощью которых осуществляется движение художественной мысли в дизайне. В то же время противопоставление художественного конструирования и художественного проектирования, по существу, есть в скрытом виде то же противопоставление утилитарного и эстетического, которое проявилось в свое время в архитектуре, когда, разрывая целое, разрывая двуединую задачу, считали, что в процессе создания единой материально-пространственной среды одни (строители) решают лишь конструктивно-технические задачи по возведению функционального объема, оболочки для выполнения конкретных процессов, а другие (архитекторы) творят произведения искусства, увековечивая в художественных образах эстетические идеалы эпохи.

 

Итак, и сегодня споры о красоте и пользе, о красоте и художественном образе в сфере материального производства не утихают. Поэтому весьма актуальным и важным, как нам кажется, является выяснение вопроса, что же такое красота и художественная образность применительно к дизайну [6].

 

Прежде чем говорить собственно о красоте в дизайне, еще раз обратимся к красоте как одной из центральных категорий эстетики вообще. К. Маркс в работе „Экономическо-философские рукописи 1844 года“ сравнивает отношение к предметному миру человека и животного. Его основная мысль заключается в том, что человек „умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку: в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты“ [1, стр. 566].

 

К. Маркс отмечает, таким образом, что в отличие от животного, относящегося к предметам действительного мира только в силу своей практической, утилитарной потребности, человек, кроме этого, может еще приложить к предмету соответствующую мерку, связанную с самим этим предметом. Он не противопоставляет здесь одно другому, а указывает на новое качество, которое при этом достигается.

 

Вывод из этой основополагающей формулы К. Маркса таков: существует принципиальное различие между отношением человека к природе и его взаимосвязью с предметом, который он сам производит. В природных вещах человек видит не только то, что интересует его чисто практически, он способен увидеть и сущность предмета. И если он полагает, что есть гармония между формой и существом предмета или явления, если предмет производит на человека благоприятное впечатление, то предмет называется красивым. Изготовляя предмет, человек производит его, во-первых, имея определенную практическую цель, а, во-вторых — учитывая свойства самого предмета. Но в форме предмета выражается и существо самого человека, отношение его к этому предмету, а через этот предмет — и к другим людям. В любом предмете проявляется, таким образом, и общественная сущность человека. Часто поэтому говорят о том, что только тот предмет является подлинно красивым, в котором наиболее полно выражена не только общественная ценность этого предмета для человека, но и общественная сущность самого человека.

 

В многочисленных работах по эстетике, как указывалось, идут споры вокруг вопроса об объективном и субъективном характере красоты. Очевидно, здесь есть и объективное начало — предмет может сам по себе производить впечатление красивого или безобразного. Но восприятие красоты присуще только человеку. Без человека, без его отношения к предмету полного понятия о красоте нет. Только исходя из материалистического понимания сущности общественной практики человека, можно сформулировать понятие красоты и эстетического отношения вообще как специфического отношения человека к действительности, к предмету своего творчества, как такого универсального отношения, при котором внутренние свойства предметов получают соответствующую им форму, а сам совершенный, гармонически созданный предмет становится для человека утверждением его общественной сущности. В процессе труда, в процессе воздействия на окружающий мир человек приобретает способность не только осуществлять свою цель в соответствии с сущностью того или иного предмета, но и опредмечивать в нем свою человеческую сущность, свою общественную природу.

 

Эту специфическую для человека способность к преобразованию действительности, к творчеству, в процессе которого он учитывает не только объективные свойства предмета, но и утверждает свою субъективную сущность, К. Маркс и связывает с законами красоты.

 

Красота „материального предмета“ неотделима от правильного решения функциональной задачи, от того, какими средствами эта задача осуществлена. „И чем лучше организм машины, писал в 1910 г. инженер Я. Столяров, — соответствовал ее кинематическим функциям, чем совершеннее конструктивные формы органов отвечали действующим в машине силам, чем меньшими средствами достигалась заданная техническая цель, — словом, чем совершеннее становилась машина, тем более она удовлетворяла эстетическим требованиям инженера“ [8, стр. 6]. Чем более экономно и просто решена задача, тем больше эстетический эффект. Красота в дизайне есть результат такого формирования материальной среды или материального предмета, при котором они наилучшим образом отвечают поставленной цели, удовлетворяют материальные и духовные запросы людей.

 

Однако, если говорить о современном промышленном производстве, то максимального эффекта здесь можно добиться только при комплексном подходе к решению практической задачи. Необходимо учитывать широкий комплекс требований, функциональных, экономических и технических моментов, всесторонних потребностей людей, для которых „материальные предметы“ делаются. Комплексность, разумеется, может рассматриваться не только в отдельно взятом предмете. Для создания полноценно эстетической среды недостаточно говорить об одной вещи или одном агрегате. Нужен ансамбль, именно комплекс сооружений вместе с оборудованием, которые между собой взаимодействуют, необходимы благоустройство и связь с окружающей средой.

 

Известно много примеров, когда удобная и красивая вещь, или, по крайней мере, представляющаяся красивой как отвечающая эстетическим критериям своего времени, перестает быть эстетически совершенной, как только рядом с ней появляются новые, функционально улучшенные и технически усовершенствованные изделия. Вещь становится некрасивой лишь потому, что новые изделия лучше удовлетворяют эстетические потребности общества, чем прежние, наши потребности и наслаждения порождаются обществом, носят общественный характер и поэтому измеряются общественной меркой. Если дом, одежда, бытовая утварь, машина удобны в потреблении, технически совершенны, экономичны, если они при этом соответствуют общественным представлениям о достойном внешнем виде, то такие изделия при сопоставлении их с другими предметами оцениваются нами как красивые, ибо они на самом деле приобретают в своем отношении к другим вещам и к человеку эти характерные отличительные признаки, в этой оценке значительное место занимают полезность и удобство предмета, так как красота изделия не может существовать вне материальной основы, В этом проявляется обусловленность красоты материальными качествами изделия, утилитарным назначением вещи. Именно на этой основе часто складываются и формируются оценки эстетических качеств промышленных изделий, строятся методические основы художественного конструирования.

 

Однако, если присмотреться внимательнее, то можно будет установить, что материальная удовлетворенность лишь отчасти порождает чувство духовной удовлетворенности, лишь отчасти предопределяет появление нового качества предмета — красоты. Зависимость красоты промышленных изделий от функциональной целесообразности, материально-технической основы и экономики — есть условие необходимое, но не достаточное для того, чтобы говорить о действительной красоте. Подлинная красота окружающего человека предметного мира рождается лишь при соответствии всего многообразия его форм социальному мироощущению человека, его общественным идеалам, исторически развивающемуся пониманию красоты. Нет и не может быть неподвижного понятия „красоты“, механически предопределяемого закономерностями гармонического сложения формы.

 

Итак, чтобы произведение дизайна было красивым, в нем прежде всего должна быть наиболее полно выражена, выявлена та цель, которую человек поставил при создании такого произведения. Кроме того, должно быть осуществлено определенное функциональное назначение, то, для чего предназначен, произведен этот предмет. Поскольку речь вдет о материальном производстве, наиболее совершенно должны быть решены и вопросы технические. И все это должно быть сделано минимальными средствами.

 

Если это достигнуто и если человек в форме предмета смог наиболее полно выразить свою цель и содержание вещи, то эта форма воспринимается как форма прекрасная.

 

Но этого мало. Поскольку тут главное действующее лицо — человек, его отношение к предмету есть в любом из них, и оно может быть различным. В форме предмета может быть выражено не только отношение к этому предмету, но и через этот предмет — отношение к людям, к действительности в целом. Тогда наступает следующий момент, связанный уже с идейным началом, с идеологией, и появляется основа для возможности стать искусством. Необходимо поэтому выявить художественные возможности произведения, в частности возможности его идеологического воздействия на людей.

 

Все эти задачи вытекают из указанной нами основной мысли К. Маркса. Они лишь условно „разложены“ нами на отдельные „составляющие“. В творчестве художника-конструктора они едины. Однако это единство может не возникнуть, если по какой-либо причине выполненными оказываются не все задачи вместе или если уровень решения эстетических задач не позволяет считать данный труд произведением искусства.

 

Говоря о красоте вообще и анализируя мысль К. Маркса о формировании материи „и по законам красоты“, мы упоминали об отношении человека к предмету, о его переживаниях и о том, что они могут быть выражены через форму определенных предметов. Здесь коренится возможность перехода от красоты, которую мы называем условно „материальной“, свойственной любому предмету материального производства, к „красоте духовной“. С чем же связано появление в предмете духовной красоты*)?

____________

*) Мы не ставим своей целью разобраться во всех возможных видах красоты, с которыми имеет дело эстетика как наука. Есть и другие виды красоты. Допустим, красота человека — это тоже предмет эстетического исследования. Говорят иногда и о красоте образов фантазии, которые находятся только в сознании человека, и т.д. Нас интересует только тот вид красоты, который находит свое выражение в дизайне.

 

Как и во всех явлениях природы, в человеческом обществе новое качество может рождаться благодаря количественному росту какого-либо исходного качества. Это — закон диалектики. Чем более комплекс предметов, вещей, оборудования целен и гармоничен, чем полнее решены задачи, связанные с проблемами материального производства, тем большая возможность имеется У художника-конструктора через форму, через внешний облик, через всю совокупность ощущений, которые возникают при восприятии и пользовании этим комплексом, передать свое отношение не только к тому, что он создал, но и к целому ряду явлений, сопутствующих возникновению этого комплекса и связанных с эпохой, когда данный ансамбль предметов создавался. И если у художника-конструктора есть что сказать, если он сумел это передать, то у другого человека, который воспринимает этот ансамбль, в сознании рождается образ с определенным идейным и эстетическим содержанием. Если в сознании воспринимающего создается художественный образ, мы вправе говорить о произведениях дизайна как о произведениях искусства.

 

Корни решения проблемы художественного образа лежат в теории познания. Только с помощью ленинской теории отражения могут быть поняты и исследованы эти вопросы. Именно через материальную форму предмета, вещи — такой процесс происходит и в явлениях прикладного искусства — человек-творец в состоянии создать в сознании воспринимающего образ, который благодаря наличию в нем эстетического, художественного содержания становится образом художественным. Через этот образ художник-конструктор или просто художник (в других видах искусства) способен передать мысль, ощущение, настроение и даже мировоззрение. Однако эстетическое отношение лишь отчасти сводимо к познавательному отношению. В своей сущности оно принадлежит к ценностному отношению и к оценочному суждению, что ясно показано в последних работах М. Кагана, Л. Столовича и др.

 

В искусствоведческой литературе долгое время было принято мнение, согласно которому художественный образ создается, главным образом, благодаря изображению реально существующих вещей и явлений. В действительности это применимо только к отдельным видам искусства. В отличие от других искусств, художественный образ в дизайне не изобразителен. Свои духовные функции дизайн выполняет специфическими средствами, хотя здесь могут быть использованы и средства изобразительных искусств. Поскольку этот образ не носит конкретного характера, он, как правило, связан с кругом общих идей, которые может выразить дизайн вместе с архитектурой.

 

Но не любое идейно-художественное содержание может быть вложено в данный продукт дизайна. Оно обязательно должно быть связано с его функцией, но не ограничиваться узким ее пониманием. Мы не можем сказать, например, что в метро выражена только функция транспортного сооружения. Архитекторами была сделана попытка решить и художественные вопросы, выходящие за узкие рамки этой функции. Однако ведущим признаком дизайна есть и остается не создание „идейно-художественного образа“ вещи, но создание удобных, полезных и красивых изделий, приобретающих в то же время, при известных объективных условиях, художественно-образные качества искусства.

 

Когда мы имеем в виду красоту материального предмета, эстетической обработке подвергается, в основном, только сам этот предмет, хотя не исключено, что в нем уже может быть и более широкое художественное начало. В произведении же искусства предметом отражения является вся окружающая человека действительность или какие-то отдельные ее стороны. В одном случае в форме предмета выражается, главным образом, содержание, свойственное самому предмету, его сущность, в другом — отношение этого предмета и его творца к действительности. Это определяет границы и переход от одного вида красоты к другому. Становится ясным, что красоту произведений искусства можно назвать „духовной“ потому, что хотя здесь эстетическое и выражается через форму материального предмета, оно связано с вторжением в духовную сферу людей*).

____________

*) Эта относительная „легкость“ перехода видна не только в деятельности дизайнера. Если внимательно проследить, то мы увидим, что при известных обстоятельствах во многих вещах происходит процесс перехода от нехудожественного к художественному. Все виды искусства рождаются на базе какой-либо определенной деятельности, которая не носит сначала художественного характера (например, отдельные виды литературы, кино-документы или фотография, которые могут быть и становятся художественными).

 

Это лишь разные стороны единого процесса. Когда мы имеем дело с произведениями промышленного производства (чаще в комплексе) как с произведениями искусства, мы обнаруживаем в них и красоту материальную. Этот „вид“ красоты образует целое с тем, что мы называем красотой духовной, если мы в состоянии создать художественный образ, который называем иногда условно „образом вещи“, наподобие того, как говорят об „образе живописи“, „музыкальном образе“ и т.п.

 

Попытка вынести всю сферу материального производства и создаваемого в ней продукта, включая бытовые изделия, одежду, мебель и даже архитектуру, за пределы искусства дезориентирует художников, осваивающих художественное конструирование промышленных изделий. С другой стороны, стремление превратить станок, костюм или карандаш в произведения искусства, отражающие действительность в художественных образах, приводит к явной вульгаризации.

 

Практическое знание природы эстетического в дизайне важно не только для понимания сущности самого дизайна, но и для решения более общих проблем эстетического воспитания. Недооценка эстетического значения дизайна приводит к совершенно неправильному представлению о том, что эстетическое воспитание есть воспитание лишь средствами искусства. В действительности, саму проблему эстетического воспитания следует понимать широко, как воспитание человека, развитие в нем всех его творческих потенций, всех его творческих способностей, а не только способностей, связанных с художественным творчеством. Только такое широкое понимание позволит понять, какое большое значение с точки зрения эстетического воспитания имеет окружающая нас материальная среда. И еще неизвестно, что́ больше будет со временем влиять на воспитание человека — собственно искусство, литература или окружающий его предметный мир?

 

Работа художника-конструктора должна вести к гуманизации предметной среды, окружающей человека. При этом изделия промышленной продукции в комплексе с архитектурным окружением приобретают определенное идейно-художественное звучание, не только воздействуя на человека красотой, соразмерностью и гармонией своих форм, но и раскрывая своим эстетическим содержанием такие общественные идеи, как забота о людях, об их счастливой жизни, свобода и радость творческого труда. Каждый отдельный предмет раскрывает лишь какую-то сторону, какую-то часть художественной задачи. Предметное же окружение в целом, в ансамбле начинает говорить образным языком большого искусства.

 

 

 

Литература

 

1. Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., Госполитиздат, 1956.

2. Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, т. З. М., Госполитиздат, 1955.

3. Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, т. 27. М., Госполитиздат, 1963.

4. Антонов О. Конструирование самолетов и красота. — „Техническая эстетика“, 1968, № 3.

5. Буров А. Эстетическая сущность искусства, М., „Искусство“, 1956.

6. Минервин Г. Архитектоника промышленных форм. /Выпуск 1/, М., 1970. (ВНИИТЭ).

7. Минервин Г. Эстетические закономерности в архитектуре и специфика архитектурного образа. Глава V. — в кн.: Основы теории советской архитектуры /расширенные тезисы/. М., 1958.

8. Столяров Я. Несколько слов о красоте и технике. Харьков, 1910.

9. Чернышевский Н. Эстетика. М., „Художественная литература“, 1958.