наверх
 
Удмуртская Республика


Г. Г. Павлуцкий. Мраморная поэма скорби. 1910

Мраморная поэма скорби : Из истории искусства Итальянского Возрождения / Проф. Г. Павлуцкий. — Киев : Типография Т. Г. Мейнандера, 1910  Мраморная поэма скорби : Из истории искусства Итальянского Возрождения / Проф. Г. Павлуцкий. — Киев : Типография Т. Г. Мейнандера, 1910
 
 
Григорий Григорьевич Павлуцкий (1861—1924) — искусствовед, историк искусства; доктор теории и истории искусств, заслуженный ординарный профессор Киевского университета св. Владимира, действительный статский советник. В 1886 г. окончил историко-филологический факультет Киевского университета; ученик выдающегося филолога и историка Ю. А. Кулаковского (по классической филологии). Изучал классическое искусство в музеях и библиотеках Берлина и Парижа, слушал лекции в Сорбонне. Прочитав пробные лекции студентам Киевского университета на тему «Об истоках искусства в Греции», получил звание приват-доцента. В 1897 г. защитил докторскую диссертацию «О жанровых сюжетах в греческом искусстве до эпохи эллинизма» и был избран экстраординарным профессором только что основанной кафедры искусствоведения, где проработал всю жизнь. С 1902 г. — ординарный профессор истории живописи. Действительный член Московского археологического общества, Исторического общества имени Нестора-летописца, почетный член Научного общества Украины, кавалер многих российских орденов.
 
В область научных интересов Г. Г. Павлуцкого входило изучение древнего украинского церковного зодчества, в том числе деревянной народной культовой архитектуры. Написанная им книга «Древнее деревянное церковное зодчество в Юго-Западном крае России» стала первым серьезным исследованием в этой области. Он много занимался историей украинской архитектуры, иконописью, прикладным искусством, историей древнерусской живописи, а также классическим архитектурным наследием Европы, которому были посвящены работы о древнегреческих вазах и скульптурах, коринфском архитектурном ордере, храме Зевса Олимпийского в Афинах.
 
 
 

Мраморная поэма скорби : Из истории искусства Итальянского Возрождения / Проф. Г. Павлуцкий. — Киев : Типография Т. Г. Мейнандера, 1910. — 10 с., ил.

 

Мраморная поэма скорби.

 
Среди художественных памятников эпохи Возрождения, которыми богата Флоренция, ни один не пользуется такой славой, как гробницы Медичи в ризнице Сан-Лоренцо, изваянные резцом Микель-Анджело. Творец этих гробниц был одним из представителей той эпохи, для которой культ форм составлял все. Но Микель-Анджело велик не потому, что он в совершенстве знал анатомию человеческого тела, движение, раккурсы, не потому, что он обладал великолепной техникой, а потому, что в каждое из своих произведений вкладывал горячие мысли. Фигуры гробниц Медичи полны самого глубокого выражения тоски, скорби и возмущения.
 
Что-же произошло? Почему Микель-Анджело, работая над гробницами Медичи, выступил, как певец скорби и отчаяния?
 
Гробницы были воздвигнуты в честь членов фамилии Медичи, не игравших никакой заметной роли в истории. Один из них, Джулиано, герцог Немурский, был сыном Лоренцо Великолепного и братом папы Льва X. Другой, Лоренцо, герцог Урбинский, был внуком Лоренцо Великолепного и отцом Екатерины Медицы.
 
 
Микель-Анджело Буонаротти. Гробница Лоренцо Медичи во Флоренции.
Микель-Анджело Буонаротти. Гробница Лоренцо Медичи во Флоренции.
 
 
Только жизнь Микель-Анджело объясняет нам его искусство; гробницы символизируют его личное настроение, которое освещается фактами, переданными нам Вазари. Вазари говорит нам, что Микель-Анджело в период создания гробниц увлечен был политической деятельностью: великий художник в течении нескольких лет не мог посвятить себя искусству, так как совершал дело гражданина, приняв участие в защите Флоренции.
 
 
Микель-Анджело Буонаротти. Гробница Джулиано Медичи во Флоренции.
Микель-Анджело Буонаротти. Гробница Джулиано Медичи во Флоренции.
 
 
В XV веке Медичи пользовались общим почетом и достигли величия, как ревнители искусств и наук, как заступники народа против своевольных аристократических крамол. Но потомки их сами захотели теперь утвердить свое господство во Флоренции, водворить там произвол и абсолютизм. Тогда они подверглись изгнанию. Микель-Анджело пришлось выбирать между интересами семьи, которой он был многим обязан, и свободой отечества; он предпочел последнюю. Он отдался жгучей ненависти против притеснителей и пламенной любви к родине. Эти два чувства горели в его сердце. Ни о чем другом он не мог думать, как только об освобождении своего народа и своего великого, прекрасного отечества. В геройской борьбе против Медичей, которых поддерживали император и папа (1529 г.), Микель-Анджело руководил укреплением и обороной господствующего над городом холма, на котором стоит церковь Сан Миниато. Но Флоренция была взята врагом, и Микель-Анджело принужден был скрываться. Лишь с водворением на папском престоле Климента VII для Микель-Анджело наступает время как бы пробуждения от сна. Папа дал ему полную безопасность и даже сохранил за ним все возложенные на него раньше поручения. Тогда он снова принялся за работы по надгробным памятникам, вложив в них всю скорбь своей души. В известном четверостишии художник сам высказал всю свою мрачную разочарованность. Когда Джовани Строцци написал по поводу статуи „Ночи“: „Спит сладко Ночь здесь в мраморе прекрасном. Жива-ль она? Сомнение напрасно: ты разбуди ее, и даст она ответ“, — художник не мог воздержаться, чтоб не отвечать на это с своей стороны и не высказать при этом всего негодования, всей скорби о злополучном состоянии родного края; он заставил говорить за себя статую:
 
„Отрадно спать, отрадней камнем быть,
Пока царят здесь стыд и посрамление;
Не слышать, не видать — вот все мое стремление:
Читай не вслух, меня чтоб не будить“.
 
Вскоре потом он сам добровольно изгнал себя из дорогой ему родины и не видал уже более города, утратившего свою свободу. Памятники были поставлены на место в 1534 году не оконченными.
 
Ни одна из обеих личностей, которым сооружались памятники, не могла воодушевить художника. Статуи Медичей, созданные по воле пап, которая была сильнее общественного чувства, не передают даже их портретные черты, а представляют идеальные, вымышленные изображения. Один (Джулиано) смотрит вокруг себя мужественно и бодро, как полководец, а другой (Лоренцо) погружен в глубокую задумчивость, от чего он был прозван il pensieroso, т. е. „мыслитель“. В обеих статуях, однако, много банального; в них нет той искренности и душевного движения, которые делают великие произведения.
 
Все вдохновение художника вылилось в четырех добавочных фигурах (двух мужских и двух женских, совершенно обнаженных), помещенных на скатах саркофагов у ног Медичей. „Статуи в ризнице Сан-Лоренцо, говорит Вазари, представляют Лоренцо и Джулиано Медичи, Утреннюю Зарю, Сумерки, День и Ночь“. Следовательно, под статуей Лоренцо мы должны видеть „Утреннюю Зарю“ и „Вечер“, а под статуей Джулиано — „День“ и „Ночь“. Эти четыре фигуры олицетворяют тайну человеческой судьбы во все периоды жизни, начиная весной, юностью и кончая зимой, старостью, смертью, и то, что характеризует жизнь: страдание, порабощение и возмущение, борьбу.
 
„Заря“ — это молодая девушка с гибкими и изящными формами; она только-что пробудилась к жизни, а между тем на губах ее уже лежит печать горечи и скорби. Подле нее — „Вечер“ воплощает состояние беспросветного порабощения. Эта могучая фигура с грудой мускулов и с покорными глазами — бессильный, примирившийся с своим рабством человек. Он не верит в победу и не стремится к ней. Напротив, „День“, мужчина с полными формами, с одной рукой согнутой позади спины, а другой освободившейся, несет с собой надежду, великую веру в победу своего права, таит в себе силы, способные бороться, сопротивляться. Наконец, „Ночь“ представлена в виде молодой женщины с полумесяцем в волосах. Аттрибуты ее: венок из роз и кипарисов, зловещая ночная птица, сова, и театральная маска, как олицетворение сна, с черными впадинами глаз и зияющим оскалом рта — говорят о том, что для нее все кончено, что это — смерть. „Ночь“ — это итог человеческой жизни, которая, чувствуя бесплодность своих стремлений, чтобы не быть более обманутой в напрасных поисках идеала, отрекается от всяких желаний и стремлений. Вся ее поза говорит о полном изнеможении и желании вечного покоя.
 
Таковы скорбные мысли, вложенные в эту мраморную поэму, созданную лихорадочной страстью божественного скульптора и патриота.
 
 
Пирушка. Чаша из Вульчи (Mon. d. Inst. III, tav. 12).
Пирушка. Чаша из Вульчи (Mon. d. Inst. III, tav. 12).
 
 
Многих изумляет способ, посредством которых выражены эти мысли. Затруднялись объяснить, почему, например, статуи гробниц скрещивают свои ноги, почему красота „Ночи“ нарушена грубой формой грудей, почему Микель-Анджело любил вытягивать руки вверх и соединять их около головы. Все эти детали пытались объяснить эстетическими воззрениями Микель-Анджело, который в порыве самообольщения думал достигнуть идеала красоты, отыскав иные сочетания форм и движений человеческого тела, чем те, какие предлагает нам природа.
 
 
Пирушка. Чаша из Вульчи (Mon. d. Inst. III, tav. 12).
Пирушка. Чаша из Вульчи (Mon. d. Inst. III, tav. 12).
 
 
Однако все эти детали становятся понятными, если обратить внимание на тот источник, который вдохновлял художника в его формотворчестве. Микель-Анджело был создателем той новой школы, которая должна была глубоко преобразовать искусство, и для которой подражание античным формам сделалось культом. Уже с первых своих шагов и в продолжении всей своей художественной деятельности Микель-Анджело постоянно вдохновлялся античными статуями и считал славой для себя создавать произведения, подобные им. Влияние античного искусства заметно даже в религиозной росписи „Сикстины“, во всех декоративных фигурах и особенно в „инъюди“ (ignudi) — обнаженных молодых людях, — которыми полны архитектурные части композиции.
 
Остатки античной древности в Италии в эпоху Возрождения были обширны¹). Особенно Рим заключал в себе неисчислимые сокровища. В начале XVI века в Риме было два настоящих музея: Ватиканский („Antiquarium“, как его называли) и Капитолийский. Но количество памятников в этих музеях было незначительно в сравнении с частными музеями, где собрана была масса статуй, ваз и других произведений древнего искусства. Эти коллекции и собрания составлялись почти поголовно всеми более или менее состоятельными людьми. Не было, кажется, ни одного прелата, банкира, дипломата, вельможи, который-бы не собирал творений античного мира: статуй, барельефов, ваз, гемм, медалей, даже надписей. Из числа самых видных деятелей на этом поприще следует назвать венецианского кардинала Доминика Гримани, музей которого содержал много мраморных статуй, ваз и т. п. Одним из выдающихся собраний является также собрание кардинала Джованни Медичи (впоследствии папы Льва X). Также достойны были внимания, по богатству собранных произведений, коллекции аристократических итальянских фамилий: Колонна, Орсини, Савелли, Массими, Палавичини, Кафарелли и мн. др. Известность равным образом приобрели коллекции Агостино Киджи и кардинала Бембо. Антики находились даже у художников. Из всех этих произведений, собранных частными лицами, мог-бы составиться колоссальнейший музей в мире.
____________
¹) Е. Müntz, Raphael archéologue et historien d’art. Paris, 1880.
 
Все, следовательно, толкало мастеров Возрождения вдохновляться произведениями античного искусства.
 
 
Пирующие гетеры. Ваза Евфрония в Эрмитаже (Klein, Euphronios² S. 105).
Пирующие гетеры. Ваза Евфрония в Эрмитаже (Klein, Euphronios² S. 105).
 
 
Что-же удивительного, если Микель-Анджело при изображении обнаженных аллегорических фигур гробниц Медичи также подражал античным памятникам; но на этот раз источником его были не статуи, не торсы с отбитыми руками, а картины на вазах, именно на краснофигурных вазах V века. Кто видел сцены пирушек мужчин и гетер, дающие такой неисчерпаемый материал вазовым живописцам для жанровых картин, тому понятно происхождение своеобразных деталей в формотворчестве Микель-Анджело. На вазовых картинах (особенно у Евфрония) мы видим тот прием, придающий им особенную характерность, который так понравился творцу гробниц Медичи по своей живописности: лежащие (часто голые) фигуры, скрестившие ноги, из которых одна, сгибаясь, выступает вверх коленом; рука иногда поднята к голове. Надо отметить повязки на голове „Утреней Зари“ и „Ночи“, — подробность, также свойственная вазовым картинам; такие повязки мы видим, например, на головах голых гетер на вазе Евфрония. Ленты, живописно падающие на плечи „Утренней Зари“ и „Ночи“, заимствованы из вазовых картин. Неестественная и странная форма грудей, узких, длинных и острых (как вымя коз), в статуе „Ночи“ характерна для женских фигур на краснофигурных вазах. Наконец, резкое обозначение мускулов на груди и на боках (что особенно заметно в фигуре Джулиано) также говорит о влиянии вазовых живописцев, которые всегда резкими чертами обозначают на означенных местах мускулы, когда рисуют голые фигуры юношей в палестрах.
 
Это увлечение архаическими памятниками древней Эллады очень характерно для Микель-Анджело. Его воображение не могли прельстить та чарующая красота и изящество рисунка, которыми блещут вазовые картины IV века (например, на лекитах), созданные под влиянием Зевксиса, Парразия и Праксителя. Этот идеал красоты он мог предоставить Андреа дель Сарто, Сансовино или Корреджо. Его привлекало к себе все более суровое, твердое, терпкое и угловатое, а таким было греческое искусство V века.
 


 

 
Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 9,2 МБ).
 
Издание оцифровано РГБ.
 
 

6 мая 2020, 12:17 0 комментариев

Комментарии

Добавить комментарий

Партнёры
ООО «Технология»
УралДомСтрой
Компания «Уралэнерго»
Фототех-Поволжье
ООО «АС-Проект»
Компания «Мир Ворот»
Джут