Г. Гольц. Уроки прошлого

Микеланджело. Роспись потолка Сикстинской капеллы. Фреска «Сотворение Адама»

 

 

Автор статьи:	Георгий Павлович Гольц (1893—1946) — советский архитектор и театральный художник. Член Московского архитектурного общества (МАО) (1926). С 1934 года преподаватель и руководитель кафедры проектирования Института аспирантуры Академии архитектуры СССР. С 1935 года руководитель мастерской Моссовета. Действительный член Академии архитектуры СССР (1939). Лауреат Сталинской премии второй степени (1941).
Статья публикуется по изданию:	Уроки прошлого / Г. Гольц // Вопросы синтеза искусств : Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. — Москва : ОГИЗ—ИЗОГИЗ, 1936. — С. 67—73.
Факсимильный скан издания:	https://disk.yandex.ru/i/-2ujbdzfRo7QZQ
Примечание:	Большинство иллюстраций к статье заменены на аналогичные, но полноцветные и лучшего качества из Wikimedia Commons и других открытых источников.

 

 

 

 

Синтез искусств возможен только в те эпохи, когда каждое пространственное искусство в отдельности достигает известного совершенства, каждое из них целостно в себе, идеологическое его содержание полнозвучно, лишено противоречий и максимально целеустремленно. Художественная ясность мировоззрения является основной предпосылкой для творчества, пытающегося разрешить проблемы синтеза.

 

Возможности синтеза самым тесным образом связаны и с техническим уровнем, а также с общеэкономическим благосостоянием страны. И это потому, что реализация крупнейших синтетических замыслов требует больших материальных затрат, высокого совершенства строительных материалов, технического мастерства, совершенных конструктивных методов и высокого развития строительного искусства. Парфенон был сооружен Афинами после благоприятно завершенных персидских войн, когда страна была насыщена трофеями войн, когда государственная и социальная системы Афин достигли максимальной ясности. В это время строительная техника и творческие возможности достигли высшего мастерства.

 

 

Рис. 35. Микельанджело. Деталь росписи Сикстинской капеллы

 

 

Мастер, достигая совершенства, почти всегда стремится к синтетическому решению задачи. Все условия, необходимые для создания прекрасного архитектурного образа, являются еще более необходимыми предпосылками для создания синтетического образа. Ясность задуманного образа, гармоничность разрешения задачи, учет природного окружения, закономерность пропорций, логичность и оправданность деталей — таковы главнейшие слагаемые подлинно архитектурного сооружения.

 

Одним из многочисленных исторических примеров оправданности этого требования может служить церковь Василия Блаженного на Красной площади. Зодчий здесь сумел заставить природу «работать на себя». Архитектурный комплекс растет из земли и как бы врастает в пространство площади. Поднимаясь кверху, массы сооружения растворяются в окружающем пространстве, как ветви дерева. Весь архитектурный организм лишен каких-либо противоречий, «внутренних разрывов» и целостен в своем архитектурном образе.

 

 

Рис. 36. Микельанджело. Эскиз росписи Сикстинской капеллы (рисунок)

 

 

Архитектура, не дающая ясного образа, нецелостная в своем замысле и осуществлении, навряд ли может явиться благодарным полем приложения сил живописца или скульптора. Внутреннее противоречие не замажешь внешней лепкой или даже гениальными декорациями. И там, где есть внутренняя раздвоенность, нельзя говорить о синтезе, т. е. о высшем гармоническом сочетании разнородных, хотя и родственных областей искусства.

 

От живописца и скульптора требуется тончайшее понимание архитектурного замысла, всей архитектурной идеи сооружения. Если живописец (или скульптор) не согласует органически свое творчество с идеей архитектуры и поставит перед собой самодовлеющие художественные задачи, он нарушит основной принцип синтеза — органичность соответствия всех частей произведения. История подтверждает это примерами не только из практики средних и мелких мастеров, но и «случаями» из творческой деятельности таких гениальных художников, как Микельанджело. Его росписи Сикстинской капеллы замечательны сами по себе. Это одно из непревзойденных творений в истории мировой живописи. Но архитектурное пространство капеллы они разрушают, акцентируя свою собственную иллюзорную живописную глубину. Живопись подавила архитектурный объем. Иное дело Рафаэль. В станцах Ватикана или в лоджиях он проявил изумительное понимание архитектурной структуры объема и настолько сумел «подчиниться» архитектурным доминантам сооружения, что его фрески, нисколько не теряя в своей гениальной живописности, в своей полнозвучной пространственности и даже объемности, нигде не вступают в конфликт с архитектурными объемами интерьеров.

 

Наше время по своим творческим возможностям во многом превосходит блестящую эпоху ренессанса. Поэтому мы вправе от произведений искусства, претендующих на синтетическое отображение нашей эпохи, требовать наивысшего качества, абсолютного отсутствия каких бы то ни было компромиссов и уступок.

 

В первые годы Октября почти все мастера наших пространственных искусств пытались освободиться от старых традиций и канонов. Это было, конечно, время воинствующего аналитического критицизма. Тогда взяли верх функционалистские устремления. Многие мастера (уж не говоря о посредственностях и эпигонах) занялись сознательным логизированием, изобретательством: искусство зодчества было мало-помалу сведено к аскетизму, к ограничению техническими задачами, а на деле господствовал формализм. Стали механически заимствовать для архитектуры формы из области техники, быта. Появились дома-пароходы, дома-коробки, дома геометрической формы и т. д.

 

 

Рис. 37. Джулио Романо. Палаццо дель Тэ в Мантуе. Садовая лоджия

 

 

Архитектура как искусство была подменена первичными функционально-формалистическими организмами без образа и единства.

 

Архитектура, переставая быть искусством и теряя свойства, присущие зодчеству, пытается формалистически захватить готовые формы техники, не считаясь с их происхождением и назначением. Конечно, здесь меньше всего приходится жаловаться на засилие техники. Дело не в ней, а в некоторой бескрылости исканий мастеров, паразитарно использующих внешние формы инженерно-технических конструкций.

 

Катапульта во времена греко-персидских войн безусловно сыграла важную роль. Но о ней память хранят только исследователи-специалисты. Ее современник Парфенон остается одним из радостнейших переживаний всей человеческой культуры. И для того чтобы увековечить себя, эпоха отнюдь не должна строить свой репрезентативный храм в виде катапульты.

 

О синтезе в советском искусстве у нас заговорили в дни первого конкурса на проект Дворца советов. В сущности этим конкурсом и можно датировать начало наших современных исканий в направлении синтеза.

 

Совершенно естественно, что мы с самого начала поисков «синтеза» стали углубляться в искусство прошлых эпох, главным образом эпох завершенных художественных достижений, когда архитектура действительно выражала свою эпоху, когда формы не были оторваны от содержания, когда архитектура не противоречила физическим и механическим законам, законам движения материи, когда архитектура подчиняла природу себе и заставляла ее работать на себя.

 

Но одновременно эти поиски выдвигают требование глубокого постижения идейной и социально-технической базы нашей современности, а об этом многие зачастую склонны забывать. Есть известная доля справедливости в жалобах мастеров различных видов искусств, указывающих на неналаженность сотрудничества архитектуры, скульптуры и живописи. Но необходимо установить с самого начала, что в синтетическом сотворчестве трех искусств архитектура является искусством ведущим, и ее системе идей и образов должны быть строго подчинены, но подчинены творчески и живопись и скульптура. Конечно, зодчему должен быть ясен его архитектурный образ, и только тогда мастера двух других искусств смогут его понять. Если же архитектору не ясен его замысел, то нельзя требовать синтетического понимания замысла от мастеров других искусств.

 

Ведь у всех трех искусств единая цель — создать прекрасный образ в пространстве, слить его с окружающей природой, организовать внутреннее пространство так, чтобы человек себя чувствовал так же, как в окружении природы, но организовать его определенным чередованием объемных и пространственных решений. В решении этой задачи каждое искусство может быть самостоятельным, но и подчиненным единому образу и единой цели. Ведь одно искусство должно дополнять другое, и там, где возможности одного недостаточны, доминирующим может быть другое.

 

Зачастую архитектор — и в этом необходимо признаться — приглашает художника и скульптора уже в самый последний момент реализации проекта или даже при обработке фасада готового сооружения. Это создает совершенно ненужную атмосферу лихорадочной спешки в работе художника, который при этом выступает только как декоратор. Конечно, это не может не отразиться самым плачевным образом на практических результатах подобного «синтеза». Некоторые художники и скульпторы выдвигают требование создания «особых синтетических мастерских». Это неверно. Синтез нельзя выращивать в тепличной обстановке экспериментальных лабораторий.

 

Если архитектор сам мыслит системой законченных синтетических образов, то его поймут и живописец и скульптор. При известной степени конгениальности мастеров положительные результаты такого синтетического сотрудничества обеспечены. Но только при том условии, чтобы архитектор всегда держал художника в курсе своего идейного замысла и учитывал формально-технические условия работы последнего.

 

Работа архитектора академика Щусева с художниками Дейнекой и Антоновым, делающими фрески для нового здания Наркомзема, может служить примером механического сотрудничества мастеров, а не синтетического сотворчества. Тот же А. В. Щусев показал на другом своем сооружении (Казанский вокзал), что он умеет создавать все условия для подлинно синтетического сотворчества с живописцем. Поэтому росписи Лансере так удачно гармонируют с общей идеей архитектурных интерьеров, ни на йоту не поступаясь чисто живописными своими качествами.

 

Жаль, что нельзя говорить о доме Жолтовского на Моховой потому, что он до сего времени не закончен в части своего пластического решения, нет скульптур и живописных панно на боковых стенах, не закончены рамы с небольшими живописными плафонами и т. д. Мне кажется, что в завершенном виде это здание будет первым серьезным опытом синтеза.

 

Но, критикуя наши первые опыты синтеза, мы не должны, однако, забывать, что это только пробы пера в новой, неизведанной еще для нас, чрезвычайно сложной области художественной деятельности. Следует помнить, что дело отнюдь не в своеобразном, ложно понятом «богатстве», «роскоши» применения изобразительных средств и не в самом факте внешнего сотрудничества искусств.

 

Каждый художник должен быть синтетичен в своей области, и только тогда в совместной работе он сможет создать единый образ. В истинно синтетическом произведении вы не чувствуете, где начинается одно искусство и где кончается другое, вы воспринимаете его, как прекрасное гармоничное явление природы, где все ясно, уравновешенно, конструктивно оправдано и прекрасно.